( PDF ) A intenção por trás das lentes: o processo de construção no fotojornalismo

Download PDF

ads:

LUIS FERNANDO MARTINEZ

A INTENÇÃO POR TRÁS DAS LENTES:

O processo de construção no fotojornalismo

MARÍLIA

2005

ads:

Livros Grátis

http://www.livrosgratis.com.br

Milhares de livros grátis para download.

LUIS FERNANDO MARTINEZ

A INTENÇÃO POR TRÁS DAS LENTES

O processo de construção no fotojornalismo

Dissertação apresentada ao Programa de

Pós-graduação em Comunicação da Universidade

de Marília, para a obtenção do título de Mestre

em Comunicação.

Área de concentração: Mídia e Cultura.

Linha de Pesquisa: Produção e Recepção de

Mídia.

Sob a orientação da Professora Doutora

Maria Cecília Guirado.

MARÍLIA

2005

ads:

UNIVERSIDADE DE MARÍLIA

FACULDADE DE COMUNICAÇÃO, EDUCAÇÃO E TURISMO

REITOR

MÁRCIO MESQUITA SERVA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM COMUNICAÇÃO

COORDENAÇÃO: PROFESSORA DOUTORA SUELY FADUL VILLIBOR FLORY

ÁREA DE CONCENTRAÇÃO

MÍDIA E CULTURA

LINHA DE PESQUISA

PRODUÇÃO E RECEPÇÃO DE MÍDIA

ORIENTADORA

PROFESSORA DOUTORA MARIA CECÍLIA GUIRADO

A INTENÇÃO POR TRÁS DAS LENTES

O processo de construção no fotojornalismo

Autor: Luis Fernando Martinez

Orientadora: Professora Doutora Maria Cecília Guirado

Aprovado pela Comissão Examinadora

_____________________________________

Professora Doutora Maria Cecília Guirado

Orientadora

__________________________________________

Professor Doutor João Batista Ernesto de Moraes

_______________________________________________________

Professora Doutora Lúcia Correia Marques de Miranda Moreira

Data da apresentação: 30 de março de 2005.

Agradecimentos

À minha família, meus pais, Luiz e Ivonete, pelo orgulho que sempre demostraram por

seu filho, compartilho em especial com você, minha mãe, esse sonho realizado, minha

avó Olímpia e minha tia Ivandi por sempre abrirem e iluminarem meus caminhos com

suas orações, minha irmã, Luciana, por sempre poder contar com você para qualquer

coisa a qualquer hora em qualquer lugar e meu sogro João por proporcionar segurança

à minha casa em minhas longas ausências.

À Professora Doutora Maria Cecília Guirado, orientadora deste trabalho, agradeço-lhe,

por mostrar meus caminhos, e proporcionar-me condições de trilha-los.

À Universidade de Marília – Unimar, e às amigas Professora Doutora Sueli Flory e

Professora Mestra Maria de Fátima Faila, diretora e coordenadora do curso de

comunicação da UNIMAR, agradeço por acreditarem na força do meu trabalho e

proporcionarem condições para a realização do mesmo.

Ao amigo Edson Lara por fazer me apaixonar pela fotografia, aos jornalistas Walter

Gonçalves e Júlio Garcia que ajudaram a moldar minha visão fotojornalística, exigindo

sempre mais qualidade, respeito e compromisso com a profissão e com o leitor.

Dedico este trabalho às minhas filhas Alexia e Julia,

e ao amor da minha vida Simone, por serem os pilares da minha existência

Epígrafe

No fundo a fotografia é subversiva,

não quando aterroriza,

perturba ou mesmo estigmatiza,

mas quando nos faz parar para refletir.

Roland Barthes

Resumo

O presente trabalho tem como objetivo mostrar uma possível metodologia para

futuras análises, levando em conta a utilização das ferramentas da linguagem

fotográfica, como também a intencionalidade do autor. Quando o fotojornalista

raciocina sobre a imagem e alinha equipamentos e intenções, ele promove uma

estruturação da mensagem, que possui objetivos concretos em relação ao receptor.

Foram identificadas as ferramentas utilizadas na composições fotográficas do livro

Terra, de Sebastião Salgado e extraímos dessas mensagens as prováveis intenções com

que foram construídas. Pois, um texto, mesmo que não verbal, possui inter-relações com

o meio em que está inserido e esta obra de Salgado não é exceção, ela conta com uma

introdução de José Saramago e um CD com músicas de Chico Buarque, que se

relacionam intimamente com as imagens do livro.

Essa pesquisa baseou-se em alguns prismas da Estética da Recepção, procurando

estabelecer conexões entre a intencionalidade construída pelo fotojornalista e os reflexos

desse constructo na interpretação no receptor.

Abstract

This paper has as an objective to show a possible methodology to future analyzes,

considering the utilization of photographic language tools and also the intension of the

author. When the photojournalist rationalizes the image and aligns the equipment and

intention, he promotes a structure of the message that has concrete objectives in relation

with the receptor.

The tools were identified using the photographic compositions of the book Terra

(Earth) by Sebastião Salgado. We extracted from these messages probable intentions

that were built. A text, even a non-verbal one, has interrelations with the environment

that the masterpiece is inserted in. This masterpiece of Salgado’s is not an exception; it

counts with an introduction by José Saramago and a CD with music from Chico

Buarque that relates themselves intimately with the images of the book.

This research was based on prisms of the Reception of Esthetics, trying to

establish connections between the intensions built by the photojournalist and the

reflections of this constructo on the interpretation of the receptor.

SUMÁRIO

Introdução 12

Capítulo I – O fotojornalismo

1 - O surgimento do fotojornalismo 14

2 - A evolução

1 - Salomon: o primeiro paparazzo 25

2 - Cartier-Bresson: o intelectual 34

3 – O paradigma da fotografia digital 38

4 – O fotojornalismo no Brasil 41

Capítulo II – A linguagem fotográfica

2.1- A imagem que traduz a mensagem 50

2.2- Componentes de ordem material 56

2.2.1 – Velocidade de obturador 56

2.2.2 – Diafragma 59

2.2.3 – Objetivas 61

2.2.4 – Filmes 64

2.2.5 – Filtros 66

2.2.6 – Luz 67

2.3 – Componentes de ordem imaterial 73

2.3.1 – Elementos de significação 73

2.3.2 – Textura 74

2.3.3 – Composição 76

2.3.4 – Equilíbrio 78

2.3.5 – Regra dos terços 79

2.3.6 – Perspectiva 80

2.3.7 – Ângulo de tomada da imagem 83

2.3.8 – Planos de enquadramento da imagem 87

2.3.9 – Planos de foco 91

2.3.10 – Contraste 93

2.3.11 – Cor ou preto e branco 94

2.3.12 – Da manipulação imagética 96

Capítulo III – O livro Terra

1 – Autores e protagonistas 98

2 – Os textos de Terra 101

Considerações Finais 124

Referências Bibliográficas 126

Anexos 133

Introdução

Alguns defendem a fotografia como substituto do real, outros aceitam-na somente

como obra fotográfica – uma construção imaginária e estética. Nesse sentido, várias vertentes

se põem muito aquém da importância fotográfica, para tanto, é necessário considerar a

credibilidade que a fotografia construiu desde seu nascimento efetivo no século XIX até a

advento da fotografia digital, no século XX. Vale lembrar que alguns dos conceitos básicos da

câmara escura e dos experimentos com materiais fotorreagentes datam do século V

a.C. com o chinês Mo Tzu, também largamente estudados durante o renascimento (séculos

XIV ao XVII). Entretanto, a data oficial do surgimento da fotografia no cenário mundial data

de 1826, durante o positivismo, com a fixação de uma imagem em superfície metálica

por Joseph Nicephore Niepce, químico francês que dedicara sua vida a essa pesquisa, é que a

fotografia passa a fazer parte efetivamente do cotidiano das pessoas.

Porém, não podemos atribuir-lhe uma só paternidade, pois foram cerca de dois mil e

quinhentos anos de procura incessante de incontáveis estudiosos para que todas as glórias

fossem atribuídas injustamente a um só homem. Essa controvérsia é apenas uma das inúmeras

celeumas criadas em torno da fotografia no decorrer dos anos que se seguiram. A sua

utilização como ferramenta dos veículos de comunicação de massa não tardou, pois a imagem

não precisava de palavras para promover a mensagem, servindo aos mais diversos interesses

foi colocada em um patamar de excelência, com o status de prova testemunhal dos fatos

ocorridos. O mundo então havia diminuído de tamanho e o passado poderia ser recuperado.

Uma enorme janela no espaço havia sido aberta e em pouco tempo todos teriam seu lugar de

observador garantido.

Mesmo cientes de que a fotografia pode ser considerada como reprodutora da verdade

visual do fato ocorrido, não podemos descartar as interferências externas sofridas pelo

profissional que captura essas imagens, tampouco podemos ignorar seu background, que acaba

influindo diretamente como filtro cultural e ideológico e pode alterar o conteúdo da mensagem

fotográfica.

Nosso objeto de estudo é o livro Terra, de Sebastião Salgado, com introdução de José

Saramago, Prêmio Nobel de Literatura 1998, acompanhado de um CD com quatro músicas

especialmente gravadas por Chico Buarque de Holanda. Analisamos as imagens procurando

identificar-lhe a intenção com que foram utilizadas as ferramentas da linguagem fotográfica e

quais suas possíveis relações com o leitor. Para concretizar esse propósito recorremos a alguns

aspectos da Estética da Recepção, apesar de ser uma teoria utilizada para análises literárias,

encaixa-se perfeitamente em nosso trabalho, pois trata o assunto sob a ótica do leitor, levando

em conta todos os atributos da construção do texto, verbal ou não verbal, estabelecendo uma

relação entre as intenções contidas na produção da obra e seu objetivo principal, que é a

interpretação do leitor.

No primeiro capítulo tentamos acompanhar historicamente as principais

rupturas e mudanças comportamentais dos então pseudo fotojornalistas, e a relação dessas

rupturas com os resultados fotográficos por eles apresentados. A evolução do fotojornalismo

deixou claro que as intenções dos profissionais da fotografia de imprensa e de seus veículos,

são fatores que não podem ser deixados de lado na conjuntura de análise das imagens

midiáticas. Não nos esquecemos de abordar os reflexos dessas mudanças no comportamento

dos profissionais no Brasil e suas conseqüências diretas e indiretas, até chegarmos ao mais

reconhecido fotojornalista brasileiro: Sebastião Salgado, com seu incansável trabalho de crítica

e denúncia social realizado por meio de suas imagens.

Tratamos, no segundo capítulo, dos modos de operacionalização das

intencionalidades, que funcionam como mecanismos de orientação e controle de leitura. Como

os fotojornalistas realizam seu trabalho e com quais ferramentas eles se fazem entender.

Verificamos que as imagens de imprensa são recheadas de intencionalidade tanto de seus

autores, quanto das empresas jornalísticas. Essas intenções ficam claras quando sabemos quem

é o fotógrafo, como e para quem ele trabalha e qual a sua ideologia. Quando esses elementos

são conhecidos, as imagens produzidas ficam ainda mais claras e acabam criando mais

controvérsias a seu respeito. Evidenciamos uma das discussões mais freqüentes sobre a

fotografia jornalística, ou seja, a intenção de sua utilização, pois uma mesma imagem poderá

ser reutilizada para finalidades diferentes em épocas diferentes, desde que corretamente

interrelacionada com o meio de veiculação e seu contexto de publicação.

A mensagem fotográfica por ser constituída de códigos abertos e contínuos e não

necessariamente tabulados, que lhe atribui um poder de recepção sob qualquer circunstância,

das formas mais espontâneas e menos ortodoxas possíveis, mas enganam-se os que pensam

que por conta disso essas imagens fotográficas não podem ser construídas de forma a levar

esse leitor, mesmo que sutilmente, a ter suas conclusões próximas daquelas idealizadas por

seus criadores.

A Estética da Recepção nos permitiu realizar, no terceiro capítulo, uma fusão de

análises de imagens fotográficas do livro Terra, conciliadas com os outros tipos de estruturas

textuais constantes na obra, músicas e introdução, identificando assim a inter-relação existente

entre essas três formas artísticas de expressão, chegando a identificar, por fim, o punctum da

obra.

Esta pesquisa propõe um nova abordagem analítica sobre a linguagem fotojornalística,

não apenas tentando entendê-la como ilustração complementar ao texto verbal, mas como

parte desse texto, abrangendo o sentido total da informação. A fotografia, muitas vezes, deixa

de lado seu papel de coadjuvante e passa a figurar como personagem principal, levando o leitor

a vagar por suas entranhas mesmo antes de saber de que se trata o texto que segue junto a

imagem.

A ausência de material didático, dotado de uma problematização mais crítica e

pormenorizada dessa linguagem, necessária para o desenvolvimento da disciplina de

Fotojornalismo do curso de Comunicação Social, fez com que esse estudo se aprofundasse

sobre as questões que rondam o fazer fotográfico, assim como decodificar a utilização de suas

ferramentas e trazer à tona as intenções implícitas na construção da mensagem fotojornalística.

CAPÍTULO I - O FOTOJORNALISMO

1.1 – O surgimento do fotojornalismo

Desde sua criação em 1826 até meados de 1925, trabalhar com fotografia significava

lidar com pesados equipamentos, produtos químicos sensíveis e de difícil manipulação,

exigindo de seus operadores grande esforço físico para manusear e carregar seus

equipamentos, levando a fotografia, em seu estágio inicial, a ter um caráter quase artesanal.

Somente em 1925, ano em que foi lançada a câmera Ermanox e, a seguir, sua mais famosa

concorrente, a câmera Laica, em 1927, é que a fotografia pode ser utilizada sem que os

fotografados pudessem se aperceber disso.

Os suportes, normalmente placas de cobre, prata e principalmente vidro, eram

emulsificadas uma a uma, depois expostas à luz necessitando ser reveladas e fixadas

imediatamente, mas sua perenidade era comprometida pela fragilidade de seus suportes e

processos químicos. Mesmo assim, em fevereiro de 1855, durante a Guerra da Criméia

(1854-1856), o ex-advogado e fotógrafo inglês, Roger Fenton embarcou em uma aventura

patrocinada pelo governo inglês. Este patrocínio impunha uma única condição a ser cumprida:

Fenton não revelaria os horrores da guerra para não preocupar as famílias dos soldados

envolvidos no conflito.

As imagens, cerca de 360 placas de vidro emulsionadas com colódio úmido, demoravam

entre dois e vinte segundos sob sol intenso para serem impressionadas e retratavam, conforme

o acordo de Fenton com seu patrocinador, apenas soldados fora da batalha e acampados na

retaguarda dos confrontos. Antes de serem veiculadas, as imagens de Fenton e de seus quatro

assistentes ainda eram censuradas pelo exército inglês tornando-as ainda mais pueris.

Se olharmos mais de perto a expedição de Fenton perceberemos que o fotojornalismo

surgia repleto de restrições, neste caso, regras declaradas sem nenhum constrangimento pelos

contratantes da empreitada, “…com a primeira cobertura ‘fotojornalística’ de guerra nasce a

censura prévia ao fotojornalismo” (SOUZA, 2000: 34).

Foto – ROGER FENTON/1855

Carroça que servia como laboratório fotográfico de Fenton durante a guerra da Criméia.

Segundo Jane Carmichael (apud ROBIN, 1990: 07) diretora do Imperial War Museum

de Londres: “Os fotógrafos oficiais não tinham acesso às linhas de frente... sua missão

consistia em tranqüilizar a retaguarda, extenuada pela duração do conflito”.

Foto - ROGER FENTON/1855

Acampamento da cavalaria na Criméia.

Quando trata da expedição de Fenton, Freund (1995:108) diz: “Estas imagens dão uma

idéia muito falsa da guerra, pois apenas apresentam soldados bem instalados por detrás

das linhas de fogo”. Somente seis anos após o trabalho encomendado a Fenton, na Guerra

Civil Americana (1861-1965) é que o fotojornalismo realmente conseguiu uma cobertura

liberta de compromissos previamente assumidos.

Mattew B. Brady, fotógrafo norte americano, enfrentou as mesmas dificuldades técnicas

de Fenton, capturou milhares de imagens durante a guerra, esperando comercializá-las em

seguida, o que acabou não acontecendo. Com as vendas abaixo do esperado e sem conseguir

saldar seus compromissos, Brady teve de entregar todo o material produzido a seu principal

credor, a empresa fornecedora de produtos fotográficos, que comercializou o material durante

vários anos, o fotógrafo por sua vez, acabou por perder toda sua fortuna ao saldar o resto das

dívidas contraídas durante a captura das imagens.

Mas, pela primeira vez na história, uma cobertura “fotojornalística” havia sido

concretizada, sem censura ou direcionamento ideológico, sem contratante, enfim um retrato

sem precedentes dos horrores de uma guerra.

Foto – MATTEW B. BRADY/1862

Soldado morto em trincheira na guerra civil americana

Brady e seus colaboradores conseguiram, mesmo com as dificuldades técnicas ainda

vigentes na época, mostrar o desespero e a destruição causados pela guerra, disponibilizando

ao mundo uma visão sem compromissos, que retratava somente a sua versão dos fatos.

Foto - REEKIE/1865

Restos da Batalha de Cold Harbor fotografado por um auxiliar de Brady.

No entanto, o jogo de fortes interesses de grupos, governos e sistemas levaram a

fotografia a ser usada como instrumento de manipulação de informação. Na guerra

franco-prussiana (1870-1871), as fotografias feitas durante o conflito foram utilizadas

após seu término, para identificar os perdedores; e, logo após como prova de insurreição em

seu julgamento, o que culminou com a condenação à morte dos fotografados. As imagens

fotográficas servem ainda hoje como provas testemunhais sobre a verdade em tribunais,

descartando qualquer relação maior com a intencionalidade de seu autor quando capturou as

imagens.

Foto - Autor desconhecido/1870

Guerra Franco-Prussiana

A veiculação de imagens ainda não era comum aos jornais, somente algumas publicações

utilizavam a técnica de escultura em madeira, de um original fotográfico que era reproduzido.

“Até então as reproduções na imprensa eram raras e inteiramente artesanais; a sua base técnica

era a gravura em madeira; até mesmo as fotografias foram reproduzidas desse modo e com a

menção a partir de uma fotografia” (FREUND, 1995: 106).

Praticamente as únicas imagens satisfatórias veiculadas eram as ilustrações, em sua maioria

baseadas em fotografias.

Somente a 04 de março de 1880, o Daily Graphic de Nova Iorque, com um processo

chamado halftone, publicou o que seria considerada a primeira fotografia de imprensa do

mundo, sob o título de Shantytown (bairro de lata ou favela). Fato considerado como marco

histórico mundial e que mudou os rumos do jornalismo impresso.

A introdução da fotografia na imprensa é um fenômeno de importância

capital. Ela muda a visão das massas. Até então o homem vulgar apenas

podia visualizar fenômenos que se passavam perto dele, na rua, na sua aldeia.

Com a fotografia abre-se uma janela para o mundo. Os rostos das

personagens políticas, os acontecimentos que têm lugar no próprio país ou

fora de fronteiras tornam-se familiares. Com o alargamento do olhar o mundo

encolhe-se (FREUND, 1995: 105).

É uma opinião da qual não podemos nos distanciar até os dias de hoje. É fato que a

massificação das imagens aproxima-nos dos acontecimentos, tornando personagens e fatos do

mundo íntimos do leitor, deixando qualquer distância física, mental ou intelectual reduzida ao

mero interesse do espectador. Com a fotografia, o passado já não era mais passado e podia ser

revivido através das imagens que representavam uma porção da emoção do momento que

ficara para trás.

Não tardou e a fotografia também já mostrava sua potencialidade de se multifacetar.

Uma dessas faces era a possibilidade de aumentar a credibilidade das opiniões lançadas nas

matérias jornalísticas. Em 1890, o jornal New York Tribune foi o precursor dessa nova

modalidade com o jornalista dinamarquês, radicado nos Estado Unidos, Jacob A. Riis ao

ilustrar suas matérias, sobre as condições miseráveis de vida dos imigrantes nos bairros mais

pobres da cidade. Era a fotografia sendo utilizada como instrumento de crítica social.

Com a obra How the Other Half Lives (como vive a outra metade) de 1890, do próprio

Riis, profundas mudanças são causadas na opinião pública americana ao revelar, e provar com

as imagens, as precárias condições de trabalho e de vida desses imigrantes.

Seguindo os passos de Riis, Lewis W. Hine, sociólogo que entre 1908 e 1914, trabalhou

na captura de imagens da jornada de trabalho de até 12 horas de crianças em fábricas, campos

e minas, publicando esse material em vários jornais dos Estados Unidos causando extrema

comoção, forçando os legisladores norte americanos, em 1918, a instituir mudanças de

algumas leis sobre trabalho infantil. O que culmina, mas somente em 1938, na promulgação de

uma legislação completa para o trabalho infantil em solo Norte Americano.

Foto - FRANCIS HINE/1911

Crianças em mina de carbono na Pensilvânia

Foto – FRANCIS HINE/1911

Menina tecedeira nos EUA

A fotografia havia se instalado como promotora de novos paradigmas da informação. O

ato de informar da imagem era impositivo, a partir do momento em que ela representava algo

ou alguém para um terceiro espectador, o fato passava a ser uma realidade inquestionável.

... a imagem tem o poder de apresentar. Ela é capaz de mostrar algo de

modo claro, objetivo e eficiente, é nisto que reside seu grande potencial

informativo e daí seus argumentos para a produção de sentido

(CAMARGO, 1999: 08).

Outro acontecimento que a fotografia ajudou a revelar ao mundo, e que mais

tarde a história mostraria, cujas imagens vieram a ser utilizadas em outro contexto com

outras intenções, ocorreu na China entre 1898 e 1901: a chamada revolta dos Boxers contra

o colonialismo ocidental. A represália das potências ocidentais não tardou e, no início do

século XX, os Boxers foram sumariamente executados e suas mortes fotografadas.

Mas se observarmos as fotografias de um jornalista europeu que acompanhava as tropas

ocidentais na vingança, notaremos que nenhum dos executores dos Boxers é ocidental, e sim

japoneses que na época eram aliados dos ocidentais e ocupavam a China. As fotografias das

execuções eram a prova da defesa dos interesses ocidentais na Ásia, mas raramente veremos

soldados ocidentais nesses episódios.

Por que essa ausência?

Foto - Autor desconhecido/1900

Execução dos Boxers.

Era necessário cessar a revolta dos nacionalistas chineses, mas os ocidentais não

poderiam correr o risco de perder o apoio dos líderes da colônia.

Segundo o historiador inglês Gilles Baud-Berthier:

...no primeiro plano as vítimas chinesas; atrás, os japoneses, aliados dos

ocidentais. No entanto embora as oito potências estrangeiras tenham

participado na repressão, são raras as fotografias nas quais figuram militares

europeus (apud ROBIN, 1990:02).

Para o professor de história da Universidade de Pequim, Zang Haipeng: “Essas

fotografias somente foram publicadas na China após a chegada de Mao Tsé Tung ao poder”

(apud ROBIN, 1990: 02). Hoje as imagens constam em manuais de história chinesa para

mostrar todo o mal que o ocidente causou ao seu povo. Existe aqui um claro exemplo da

manipulação na utilização das mesmas imagens em épocas distintas com finalidades diferentes.

No entanto, não existe um marco preciso onde surge a profissão de repórter fotográfico,

esses profissionais permeiam a história já nas duas últimas décadas do século XIX, a profissão

toma vulto a partir do momento em que os jornais europeus e norte-americanos começam a

utilizar mais freqüentemente a fotografia em suas páginas. Os equipamentos eram ainda muito

grandes e pesados e os “recém-nascidos” repórteres fotográficos eram escolhidos muito mais

por sua força física que por seu talento fotográfico.

Por volta de 1910 o material fotosensível ainda era obsoleto e necessitava de iluminação

extra quando o trabalho era realizado em recintos fechados. Usava-se uma carga de magnésio

em pó que era incendiada, exalando uma luz intensa juntamente com uma nuvem de fumo

ácido que nauseava os presentes, proporcionando imagens repletas de bocas abertas, olhos

fechados, caretas ou poses pouco ortodoxas para uma fotografia.

A concepção da época era que a imagem tinha que possuir qualidades técnicas para

ser publicada e valia tudo para conseguir essas imagens, ainda que isso viesse a contrariar

qualquer personagem ou anfitrião.

No início do século XX o aspecto da simplificação tecnológica da fotografia permitiu a

entrada no ramo fotográfico de indivíduos praticamente sem conhecimento técnico, abrindo

assim possibilidades de trabalho a pessoas sem formação especializada. Os processos eram

aprendidos e repetidos sem qualquer tipo de profundidade no conhecimento dos processos

químicos realizados por parte desses novos fotógrafos.

A falta de preparo dos repórteres fotográficos, associadas às dificuldades técnicas de

iluminação do início do século XX tratou de atribuir a esses profissionais a fama desagradável

de intrometidos, inconvenientes e mal educados. As imagens não eram assinadas por seus

autores, que não eram considerados mais que meros carregadores de câmeras e apertadores de

botões.

Foto - Autor desconhecido

Tradicional fotografia da família do início do século XX.

A postura do repórter fotográfico perante o fato jornalístico era apenas de confecção de

imagens isoladas, com finalidade apenas de ilustração do texto jornalístico.

O status do fotógrafo de imprensa durante quase meio século foi considerado

como inferior, tido como comparável ao de um simples servidor ao qual se

dão ordens mas que está privado de qualquer iniciativa. Era preciso uma

outra raça de repórteres fotográficos para dar prestígio a essa profissão

(FREUND, 1995: 109).

Essa má fama dificultava também o acesso dos jornalistas que cobriam os

acontecimentos. A profissão de repórter fotográfico que mal fora criada chegava a um ponto

em que ou se preparava melhor, mudando sua própria imagem, ou iria fatalmente desaparecer.

Fazia-se necessária uma nova gama de profissionais, com nova postura diante do fato

jornalístico, com melhor preparo, tanto tecnológico quanto intelectual. É somente quando a

imagem fotojornalística adquire autonomia e obtém a possibilidade dela mesma contar a

história do fato é que o fotojornalismo galga alguns degraus quanto ao reconhecimento de sua

importância dentro da mídia impressa.

Existe então, uma equiparação de valores, o texto ficaria com a responsabilidade de

explicar ao leitor o que a fotografia não conseguiu, elevando a imagem fotográfica ao mesmo

patamar de importância de que o texto verbal já desfrutara.

A evolução técnica e a melhor formação dos repórteres fotográficos viriam firmar-se

com a cobertura dos acontecimentos pós Primeira Guerra Mundial e a recuperação econômica

da Alemanha, que de nação derrotada ressurge como nação industrializada e com forte

desenvolvimento nos campos das artes, letras e esporte. Há ainda que considerar que no

mundo todo as ilustrações vão perdendo lugar, cada vez maior, para as fotografias, por se

acreditar que elas expressavam com mais fidedignidade a realidade dos acontecimentos.

1.2 – A evolução

1.2.1 – Salomon: o primeiro paparazzo

Até a segunda década do século XX, as antigas limitações técnicas de peso, tamanho e a

parca iluminância das câmeras, objetivas e filmes ainda determinavam a presença do fotógrafo

perante seus fotografados. Com o lançamento da Ermanox, em 1925 da Leica, em 1927,

ambas câmeras pequenas, leves, dotadas de objetivas claras, que dispensavam a utilização do

flash para fotografias em interiores, é que os fotojornalistas puderam começar a capturar

imagens espontâneas. Tem início então uma nova era do fotojornalismo.

As fotografias sem flash tinham se tornado possíveis... Essas fotos são vivas

porque não são posadas. Isso será o início do Fotojornalismo moderno. Já não

será a nitidez de uma imagem que dará seu valor, mas seu assunto e a emoção

que ela deverá ser capaz de suscitar (FREUND, 1995:115).

A possibilidade de capturar imagens com câmeras que mal podiam ser notadas e sem

flash, abriram novas vertentes no ofício dos profissionais da fotografia, possibilitando-lhes

conseguir imagens com extrema facilidade.

Junto com a nova tecnologia vieram os novos profissionais, essa nova gama de

fotojornalistas nada tinha a ver com seus antecessores: eram educados, bem vestidos e falavam

outras línguas, mal se distinguindo daqueles que deviam fotografar.

O fotojornalista que mais marca essa época é, sem dúvida, o doutor Erich Salomon

(1896-1944), advogado judeu, educado com uma formação clássica, que se empenhou em ser

chamado de “Her Doktor”, mantendo assim sua distinção dos demais, pois era integrante da

alta sociedade alemã. Apesar de ter fotografado por apenas cinco anos (1928-1936), pois foi

morto pelos nazistas no campo de extermínio de Alschwitz na Polônia, durante a Segunda

Guerra mundial, ele possuía todas as qualidades técnicas e intelectuais que a nova geração de

fotojornalistas necessitava. Salomon foi o primeiro a fazer fotografias em interiores sem flash,

sem que seus personagens se apercebessem disso. Para isso ele aperfeiçoou um obturador de

velocidades mais silencioso, para definitivamente não ser notado. Isso levou-o a ser apelidado

de “O rei dos indiscretos”.

...considerado o pai do fotojornalismo moderno, não só por ter introduzido a

“foto natural”, não protocolar, obtida através de instantâneos, captando assim

aspectos ainda até então desconhecidos do olho humano, mas ainda pelos

expedientes que usava para obter esses flagrantes. Salomon costumava

esconder a câmara ou usar aparelhos silenciosos, para melhor se aproximar

das pessoas sem ser notado (FARIA e ZANCHETTA, 2002: 132).

Foto - Autor desconhecido

Câmera Ermanox, funcionava com placas de vidro

tamanho 5x7,6 cm que tinham de ser carregadas uma

a uma.

Foto – Autor desconhecido

Erich Salomon – Rei dos indiscretos.

O primeiro trabalho de Salomon publicado foi, em 19 de fevereiro de 1928, no jornal

Berliner Illustrierte. Na Alemanha, nessa época, de ascensão do nazismo, era proibido tirar

fotografias em tribunais e foi exatamente de um tribunal a foto obtida. Quase sem foco, mas

única, essa fotografia rendeu praticamente um salário a mais ao seu autor, que tornou-se

especialista em “roubar fotografias”, expressão até hoje usada pelos profissionais da área

fotojornalística quando alguém obtém êxito em conseguir uma imagem sem possuir

autorização para tal.

A coqueluche era fotografar os grandes nomes em suas vidas privadas, no que o Her

Doctor era hábil, vindo a ser reconhecido em toda Europa.

Assim Salomon caracterizava as dificuldades de trabalho em sua época:

A atividade de um fotógrafo de imprensa que quer ser mais do que um artesão

é uma luta contínua pela imagem. Tal como o caçador está obcecado pela sua

paixão de caçar, também o fotógrafo está obcecado pela fotografia única que

quer obter. É uma batalha contínua. É preciso lutar contra os preconceitos

por causa dos fotógrafos que continuam a trabalhar com flash; lutar contra

administração, os empregados, a polícia, os guardas; contra a má luz e as

grandes dificuldades em fazer fotografias de pessoas que estão em

movimento. É preciso apanhá-las no momento preciso em que estão imóveis.

Depois, é preciso lutar contra o tempo. Pois cada jornal tem um deadline ao

qual é preciso antecipar-se. Antes de tudo o mais, um repórter fotográfico

deve ter uma paciência infinita, e não se enervar nunca; deve estar ao corrente

dos acontecimentos e saber a tempo e horas onde é que irão desenrolar-se. Se

necessário, devemos servir-nos de toda espécie de astúcias, mesmo que elas

nem sempre sejam bem sucedidas (SALOMON, 1931: 12).

O filho de Salomon, Peter Hunter acredita que seu pai tenha sido o precursor da classe

de fotógrafos que mais tarde viriam a ser chamados de paparazzi. “Meu pai instalava a

sua Ermanox no tripé, afastando-se discretamente, em seguida, com o cabo fazia a

foto. Era assim que fotografava sem ser notado. Foi o primeiro paparazzo do século”

(apud ROBIN, 1990: 15).

E foi assim que Salomon conseguiu uma das mais célebres imagens do fotojornalismo

moderno, durante a conferência de Haye no final da Primeira Guerra Mundial, onde se

discutiam os destinos dos perdedores e o clima era de tensão total, ele flagrou os ministros

europeus em estado de sonolência no restaurante do hotel onde estavam.

Hunter diz ainda que:

Finalmente ao descobrir sua presença, o ministro das finanças francês,

Chéron, diz ao meu pai: Já que esta aí, poderia ajudar-nos a resolver o

nosso grave problema (apud ROBIN, 1990:15).

A trajetória do trabalho de Salomon levanta uma discussão quanto à ética de seu

comportamento profissional, assunto que se fosse abordado agora desviaria o curso do

presente trabalho.

Foto – ERICH SALOMON/1930

Ministros sonolentos flagrados durante a Conferência de Haye.

Outro feito marcante de Salomon foi no Cassino de Monte Carlo que nunca permitira

que fossem feitas fotografias das celebridades jogando, mas abriu suas portas para Salomon

fazê-lo, com alguns de seus empregados trabalhando e outros fazendo papel de jogadores mas

com o cassino ainda fechado. A habilidade do fotógrafo era tamanha que não se podia perceber

o que era montagem e o que era realidade. As fotos foram publicadas em vários jornais

europeus com o título de “As primeiras fotografias jamais feitas no interior das salas de jogo

do Cassino de Monte Carlo” (FREUND, 1974: 118).

Outros nomes vão aparecendo durante a evolução do fotojornalismo. Em 1930, Stefan

Lorant, redator chefe da Munchner Illustrierte Presse começou a incentivar fotos em série,

que contavam uma história com a sucessão de imagens, descartando de vez as montagens. As

reportagens fotográficas deveriam possuir um começo, meio e fim, definidos pelo local, tempo

e ação, como no teatro.

Essa tendência agradou ao público, pois era muito mais rápido e fácil olhar as imagens

do que ler as várias páginas das imensas reportagens que permeavam os jornais da época, o

que acabou levando o estilo a disseminar-se pelo mundo. Alguns anos mais tarde, não somente

jornais mas também revistas como a americana Life (1936-1972), a francesa Vu (1928-1938) e

a brasileira O Cruzeiro (1929-1973) tinham em seu corpo, reportagens fotográficas com várias

páginas dando seqüência a uma reportagem.

Salomon e Lorant tiveram seguidores que se espalharam pelo mundo consolidando o

fotojornalismo moderno. Durante a Segunda Guerra Mundial (1939-1945) um nome

destacou-se como expoente do fotojornalismo mundial: Henrich Hoffman que comandou tanto

a confecção quanto a veiculação da imagem de Adolph Hitler e também do próprio Império

nazista. A análise desse processo de construção da imagem será aprofundada nos capítulos

seguintes.

Vale a pena ressaltar que Hitler era extremamente inábil quanto à sua própria

valorização. A imagem do Fuhrer (líder, em alemão) não existia antes de Hoffman

“construí-lo” ao longo de 22 sessões fotográficas onde foram experimentados diversos

vestuários, gestos, posições, penteados e expressões faciais que denotassem poder, segurança

e o porte altivo e superior que Hitler necessitava. “Tudo foi cuidadosamente experimentado e

ensaiado. O objetivo era apresentar Hitler como o redentor da Alemanha” (ROBIN, 1990: 16).

A possibilidade de construir uma aparência, que difere do real, mas representa o objeto

fotografado gerando uma ordem no aparente caos dos fatos, pode assim ser explicada:

A imagem, mental ou escrita, entretém com o visível uma dupla relação que

os verbos ser e parecer ilustram cabalmente. O objeto dá-se, aparece, abre-se

à visão, entrega-se a nós enquanto aparência. Em seguida, com a reprodução

da aparência, esta se parece com o que nos pareceu. Da aparência à

parecença: momentos contíguos que a linguagem mantém próximos. ( ... ) O

que dá o ser à imagem acha-se necessariamente mediado pela finitude do

corpo que olha. A imagem do objeto-em-si é inaferrável; e quem quer apanhar

para sempre o que transcende o seu corpo acaba criando um novo corpo: a

imagem interna, ou o desenho, o ícone, a estátua. Que pode adorar ou

esconjurar. Mas que assume, nem bem posto a nossa frente, o mesmo

estatuto desesperante da transcendência (BOSI, 1997: 14).

Fotos – HENRICH HOFFMANN/1933

Parte dos ensaios fotográficos de Hoffmann que ajudaram na construção da imagem do Fuhrer.

Foto – HENRICH HOFFMANN/1933

Nasce pelas mãos de Hoffmann o redentor da Alemanha.

A imagem intitulada “Hitler chanceler do Reich” é o ponto culminante dessa construção

imagética hitleriana.

Sobretudo militar, com a Cruz de Ferro da Primeira Guerra Mundial e as

insígnias do NSDAP, diagonal da risca do cabelo sobre o traço do bigode,

olhar intenso, sublinhando a iluminação e a boca voluntariosa. Inscrevendo-se

na tradição do retrato real prussiano (ROBIN, 1990: 16).

Uma verdadeira fortuna girou em torno da produção e comercialização dessas imagens.

Todas as fotos, tanto do “Fuhrer”, quanto da Segunda Guerra Mundial necessitavam estar

vinculadas à agência central, de propriedade de Hoffman. A agência triava e editava as

imagens para satisfazer a necessidade da propaganda alemã. Hoffman foi um dos nazistas que

mais benefícios econômicos obteve com o processo de ascensão e queda do império construído

por Adolf Hitler.

Após a guerra seu acervo foi confiscado e o proprietário, condenado, por crimes de

guerra, a dez anos de trabalhos forçados, perdendo todos os direitos de reprodução sobre o

material. Em 1957, aos 72 anos de idade, morre sem recuperar a propriedade dos negativos, o

que somente acontece no início dos anos sessenta com seu filho, que ganha o processo para

recuperar o patrimônio fotográfico do pai, dissolvido entre várias agências fotográficas

internacionais, que não repassavam nenhum direito à família.

Concomitante ao trabalho de Hoffman, na França aparece a revista Vu, com suas páginas

repletas de fotografias. A maior de todas as publicações da revista, em termos fotográficos, é

quando Lucien Vogel (proprietário e diretor da revista), lança o número de abril de 1932:

“Lénigme Allemande” quando mostra pela primeira vez aos franceses o perigo nazista

iminente, a revista contava com 125 páginas, contendo 438 fotografias sobre a Alemanha de

Hitler.

Também toma vulto mundial o trabalho de um fotógrafo que mais tarde seria

considerado o maior fotojornalista de guerra já conhecido pelo mundo: André Friedman, mais

conhecido como Robert Capa. E foi na Vu que publicou sua mais famosa fotografia: a de um

soldado republicano espanhol caindo morto ao ser atingido por uma bala durante a guerra civil

espanhola (1936-1939).

Foto – ROBERT CAPA/1936

Morte de soldado espanhol durante a Guerra Civil Espanhola, publicada na Revista Vu.

Vogel permaneceu na revista até 1936, quando sua posição declaradamente esquerdista

confrontou-se com a posição dos anunciantes que clamavam sua saída, o que aconteceu

imediatamente após a publicação da matéria sobre a guerra civil espanhola do ponto de vista

republicano, a revista entrou em declínio e só sobreviveu até 1938. Mas, a semente fora

lançada em terreno fértil, pois as revistas ilustradas multiplicaram-se pelo mundo, dentre elas a

mais famosa é a americana Life.

Quando da morte de Lucien Vogel a família recebeu um telegrama de Henry Luce

dizendo “Sem a Vu, Life nunca teria visto a luz do dia” (FREUND, 1995: 127) prestando

assim uma última e justa homenagem ao criador das revistas alicerçadas na imagem.

1.2.2 – Cartier-Bresson: o intelectual

Outro marco no fotojornalismo mundial é Henri-Cartier Bresson (1908-2004) francês,

filho de industriais do ramo da fiação na região de Paris. Bresson respirava arte desde sua

infância, o pai gostava de desenhar e o tio era pintor, seus referenciais foram Goia, Degas,

Cézane, Delacroix e Matisse.

Cidadão do mundo, ele apaixonou-se subitamente pela fotografia ao deparar-se em 1931

como uma foto de Martin Munkacsi: “Crianças às margens do lago Tanganica”. Comprou uma

Leica e peregrinou pelo mundo atrás de imagens: México, Costa do Marfim, Índia, China,

Birmânia, Indonésia, Japão, URSS, EUA e toda a Europa. Bresson praticamente morou onde

trabalhou, gostava de fazer parte do contexto que fotografava sem interferir diretamente.

Segundo ele é necessário ao fotógrafo conhecer o que fotografa, “interagir sem interferir”.

É o que nos revela esse fragmento de texto de sua autoria:

...o amor é cego... não consigo separar o físico do mental. Há uma unidade

absoluta entre matéria e espírito. O puritanismo é algo de terrificante: se não

existir nem voluptuosidade nem sensualidade, não existe arte, a música não

existe, resta apenas a diferença e a brutalidade... A minha paixão é acionar o

disparador da máquina. É uma questão de sensibilidade, o contrário do

pensamento didático... um prazer, uma geometria, uma intuição ... O

importante é estar disponível, receptivo, receber e dar. A elegância está na

lentidão. É preciso tempo. Rodin dizia que o que se faz com tempo é

respeitado pelo tempo... A vida é uma eterna mudança, tudo nasce e

desaparece a cada momento... É extremamente melindroso meter-se uma

Laica entre a camisa e a pele de uma pessoa... (BRESSON apud ROBIN,

1990: 18).

Trabalhou com fotografia até 1972, quando se voltou totalmente para seus desenhos que

são, segundo ele próprio, uma paixão de infância. Como fotojornalista deixou um legado de

imagens primorosas, fotografias que possuem cada qual sua história, cada qual seu recado para

o mundo, Bresson tinha sua maneira de enxergar o mundo e o fotografava sob o prisma da não

intervenção no assunto fotografado. Considerado um purista radical da fotografia pois

“...somente fotografa com câmeras Leica com objetivas de 50mm e em preto e branco e jamais

admitiu uma pose” (MEDEIROS, 1989: 45). O que lhe proporcionava um ângulo de visão

semelhante à visão humana, sem interferência das distorções nas perspectivas decorrentes da

utilização de outras objetivas e conseqüentes outros ângulos de visão.

Fotos - CARTIER-BRESSON/1946

Jean-Paul Sartre

CARTIER-BRESSON/1960

Marilyn Monroe

CARTIER-BRESSON/1948

Eunuco da última dinastia

imperial chinesa.

Quando fala do momento exato da captura da imagem ele nos revela parte de sua

sensibilidade:

... no decorrer de toda ação há um instante em que todos os

elementos estão em perfeito equilíbrio: a fotografia deve captar

esse momento, para tornar visível a harmonia que o rege (BRESSON

apud MASCARO, 1989: 40).

Esse instante decisivo é sua marca, e a característica fotográfica purista regeu o seu

trabalho e a sua vida. Após a Segunda Guerra Mundial os fotógrafos começaram a soltar-se

das amarras ideológicas dos “patrões”, obtendo certo controle dos textos que acompanhavam

as fotografias. Para isso, a única saída era produzir as reportagens, custeando essas produções

e somente depois tentar vendê-las para quem se interessasse. Assim apareceram as Agências

Fotográficas, a mais importante delas seria a Magnum, de propriedade de Cartier-Bresson,

Robert Capa, Ernst Haas, David Seymour entre outros grandes nomes da fotografia mundial.

Freund em seu livro Fotografia e Sociedade ratifica essa idéia quando diz:

... a fotografia não era somente uma maneira de ganhar

dinheiro. Queriam expressar, através da imagem, seus próprios

sentimentos e suas idéias sobre os problemas de sua época (1974:

142).

Esse modelo de agência de fotografia evoluiu, dando origem às atuais agências de

notícias internacionais. Nesse instante, o mundo já era pequeno, as distâncias não mais

existiam e a velocidade com que a informação era transmitida trabalhou em prol da criação de

um novo comportamento fotográfico. ”A partir dos anos 40, a máquina fotográfica entra para

o jornalismo como um instrumento e nesta posição se consolida” (BAHIA, 1990: 139). No afã

de buscar imagens totalmente inéditas os fotojornalistas tornaram-se cada vez mais agressivos

e insistentes.

Ocorre então, no início dos anos cinqüenta, o ressurgimento do lema “tudo por uma

imagem”, dando origem a uma categoria de profissionais da fotografia chamados paparazzi.

Nos dias de hoje ser um paparazzo é pejorativo dentro da própria classe fotojornalística,

pois são em sua maioria profissionais free lancer, ou seja, profissionais sem vínculo

empregatício, que trabalham por conta própria, e dependem de seus recursos e astúcia para

conseguir imagens que sejam interessantes aos veículos de informação. Diferentemente de

Salomon, esses profissionais não primam por sua educação tampouco pela ética, de

comportamento agressivo eles simplesmente não medem esforços para atingir seus objetivos.

Salgado em uma entrevista sobre a revista e o jornal de nome Paparazzi diz:

Não gosto que minhas fotografias nem se aproximem destas publicações, só

por causa do nome – tenho aversão. Porque o Paparazzo é um violador ...

Mas é uma coisa que tem que ser discutida, pois no fundo, o Paparazzo só

existe porque existe uma necessidade de Paparazzo na sociedade (SALGADO

in WERNECK, 1997: 70).

Revista PAPARAZZI

Ano I Nº3 Jan/Fev 1996

Revista PAPARAZZI

Ano I Nº4 Mar/Abr 1996

Por outro lado, os veículos compram o material produzido que seja interessante, não

tendo que expor seus profissionais e tão pouco vincular seu nome aos procedimentos

peculiares de “conseguir as imagens a qualquer custo” dos paparazzi.

Todos condenam tanto os métodos de obtenção das imagens, quanto o resultado, mas

essa classe de fotojornalistas permanece resistente ao tempo, pois os mesmos veículos que não

se prestam a empregá-los oficialmente, veiculam seu produto sem problemas, mesmo

condenando tal prática em algumas ocasiões, pois as imagens são extremamente comerciais e

os veículos encontram aí oportunidades de aumentar suas vendas.

Para aprofundar a questão seria necessário adentrar pelos campos da ética e seu eterno

embate com os interesses comerciais dos veículos de informação. Discussão profícua que nos

afastaria do objeto principal desse trabalho. Mesmo assim, registre-se que:

... a mídia obedece a um escuso jogo de interesses protegido por profissionais

eficientes de comunicação e por um povo ignorante. Temos uma carga

enorme de informações num curto espaço de tempo... e como um exército de

boas ovelhas, consumimos orientados e dirigidos pelos jornais, revistas e pela

TV (FRATE, 1998: 35).

Até então a fotografia ainda contava com a fama de ser completamente fiel à realidade

que retratava, sem qualquer possibilidade de ser manipulada sem que essa manipulação ficasse

evidente aos olhos de seus leitores. Um bom exemplo dessa maneira de pensar é este trecho de

crônica denominada “Fotojornalismo”, publicada, em 13 de janeiro de 1901, no jornal Gazeta

de Notícias, onde Olavo Bilac escreveu:

... as palavras são traidoras, e a fotografia é fiel. A pena nem

sempre é ajudada pela inteligência; ao passo que a máquina

fotográfica funciona sempre sob a égide da soberana verdade (BILAC,

1901: 02).

Bilac agiu e pensou como age e raciocina grande parte dos leitores até hoje, pelo simples

fato de não reconhecerem nas fotografias possibilidades de intervenção física por parte de

quem as idealiza, descartando a possibilidade de manipulação e intervenção ideológica que

uma imagem pode sofrer.

Esse comportamento começou a mudar quando a era da fotografia digital surgiu no

horizonte.

1.3 – O paradigma da fotografia digital

Após a era digital, o vínculo com a verdade tornou-se mais frágil, a discussão da

possibilidade de manipulação do pixel fotográfico é levada a cena, e a credibilidade da

fotografia, quanto a ser um retrato fiel e irrefutável da realidade, ficou comprometida.

Com o aparecimento da imagem digital as grandes discussões ficaram por conta da

possibilidade da manipulação física da imagem e não somente da intervenção ideológica do

autor na captura da fotografia, que sempre existiu mas não era levada em conta. O público, de

maneira geral, percebeu que editar, cortar, apagar, realçar cores, retocar defeitos, saturar

contrastes, após a captura da imagem, eram processos passíveis de manipulação, quebrando

então a relação da fotografia com a sua “verdade” ou a sua realidade primária. Mas, são

desconsideradas, ou pelo menos desconhecidas do leitor, as relações presentes durante o

processo de criação da imagem, as ideologias do autor e seus desdobramentos.

As evoluções tecnológicas somente fizeram com que os fotojornalistas tivessem cada vez

maior possibilidade de êxito em suas jornadas. Câmeras menores, com objetivas potentes, foco

automático, filmes rápidos e a partir de 1986 com o lançamento pela Kodak da câmera digital

de 1.4 megapixel. Os fotógrafos obtêm uma maior possibilidade de intervenção não somente

quando da captura da imagem, mas agora manipular uma fotografia, até mesmo após a captura

da imagem pela câmera já é possível. Cai nesse momento por terra a antiga e enganosa idéia de

que a fotografia não mente.

Até o advento da imagem fotográfica digital poucos eram capazes de identificar a

intervenção, manipulação e orientação de leitura, impostas ao leitor pelos fotógrafos ou pela

ideologia do veículo de comunicação..

Porém, mesmo no início da fotografia, existiam aqueles que alertavam sobre o

perigo da manipulação das imagens Lewis Hine um dos precursores da utilização da fotografia

como instrumento de crítica social, em 1912 disse: “Embora as fotografias não possam mentir,

os mentirosos podem fotografar” (apud BURKE, 1998:12).

A discussão em torno da possibilidade de manipulação da fotografia digital faz com que

alguns autores não considerem as imagens digitais como fotografia, estes alegam que elas

advêm de um processo diferente da fotografia tradicional (processo químico) e é mais passível

de manipulação.

Erroneamente chamadas de fotografias as imagens produzidas ou

processadas digitalmente que nada têm de fotográfico, apesar de sua

aparência dizer o contrário (CAMARGO, 1999: 148).

É verdade que as imagens químicas são aceitas em tribunais de justiça como provas

cabais dos atos de seus personagens e as imagens digitais não. Mas as diferenças terminam por

aí, pois todos os processos e ferramentas de obtenção das imagens são idênticos, como

câmeras, objetivas, diafragmas, obturador de velocidade, filtros e os demais componentes do

equipamento fotográfico estão à disposição dos fotógrafos tanto no processo químico quanto

no digital, então não podemos tomá-los como diferentes. Além disso, podemos dizer que 99%

das imagens publicadas nos dias de hoje são digitalizadas, mesmo os veículos da mídia

impressa que ainda fotografam em filmes, digitalizam suas imagens para agilizar o processo de

impressão e não por isso são mais ou menos passíveis de manipulação.

… o pintor pode representar uma paisagem apenas de lembrança, ou mesmo

simular uma paisagem imaginária; o escritor trabalha com signos que apenas

remotamente apontam para um referente concreto; mas diante de uma foto

ninguém pode negar que “a coisa esteve lá”: a presença do objeto

fotografado nunca é metafórica (MACHADO, 1984: 38).

Porém, seria mais importante, e mais prudente, detectarmos, antes da conclusão de

leitura de uma imagem, quais os mecanismos usados pelos fotógrafos e editores para conseguir

aquele significado que ali está, tema que será aprofundado no próximo capítulo.

A digitalização não muda fundamentalmente a archè da fotografia, quer

dizer, o estatuto fotônico do sinal fotográfico, mas unicamente os

procedimentos de sua tradução em imagem (que deixam de ser químicos para

se tornarem eletrônicos). Ora a fotografia numerizada e armazenada em disco

faz da impressão numérica uma obra fotográfica original multiplicável à

vontade – estando claro que multiplicar não é reproduzir – por simples

reduplicação de sinais numéricos ( SCHAEFFER, 1995:43).

Estamos nas mãos desses profissionais, e nossos raciocínios serão por eles construídos

até que possamos identificar suas intenções.

Para não sermos enganados por fotografias... precisamos – assim como no

caso dos textos – prestar atenção à mensagem e ao remetente,

perguntando quem está tentando nos dizer o quê, e por que motivos (BURKE,

1998: 14).

Tais cuidados deveriam ser tomados com toda informação que nos chega e não somente

com as imagens. Toda e qualquer obra possui um autor e esse autor uma intenção, devemos

nos acostumar a tratar essas informações com a cautela necessária para filtrarmos o que nos é

pertinente.

Outra mudança de comportamento se deu no campo da quantidade de imagens

capturadas, pois já não existia o custo operacional do filme fotográfico, liberando o

fotojornalista para capturar quantas fotografias achasse necessário, o que a primeira vista pode

parecer insignificante para muitos, para um profissional, que precisa contar uma história por

meio de uma seqüência de imagens, é de grande importância.

1.4 – O fotojornalismo no Brasil

Antoine Hercule Romuald Florence, francês naturalizado brasileiro, radicado na então

vila de São Carlos (hoje Campinas-SP), reivindica a paternidade da fotografia pois a teria

realizado pelo menos alguns anos antes que Joseph Nicephore Niepce. O mesmo Florence é

citado como um dos precursores na impressão, não de fotografias mas, de ilustrações, em 1825

e em 1831, com litografias para o editor carioca Pierre Plancher fundador do Jornal do

Commércio.

Nos anos de 1898 e 1900, surgem as primeiras oficinas tipográficas em

jornais cariocas e paulistas que contratam para operá-las fotógrafos

profissionais. A ilustração, contudo, ainda predominará por longo tempo

como informação gráfica. Com o desenvolvimento da reportagem fotográfica,

no entanto, a sua tendência será a especialização na charge, no cartum, na

história em quadrinhos, na caricatura, na arte (BAHIA, 1990: 125).

O estilo de jornalismo ilustrado se alastra, mas as imagens são de baixa qualidade e altos

custos, sempre resultantes de entalhes em madeira, chumbo ou material similar que era por

demais dependente do talento do escultor que copiava as imagens nestes moldes para, logo

após, imprimi-las em separado das matérias. A precursora deste estilo de jornalismo é a revista

Semana Ilustrada de 1864.

Finalmente em 02/08/1895, quinze anos após a primeira fotografia ser impressa nos

Estados Unidos, a Gazeta de Notícias, começa a operar o sistema de zincografia, que fazia

clichês em zinco e possibilitava a impressão de ilustrações, charges e fotografias.

O próximo passo foi dado pelo JB (Jornal do Brasil), que em 1898 operacionalizou suas

oficinas de galvanoplastia e fotografia, trazendo assim a possibilidade de trabalhar suas

impressões fotográficas com melhor qualidade.

Os fotógrafos documentaristas do início do século passado, como Gilberto Ferrez, Louis

Compte, Augusto Stahl, Arsênio da Silva, não imaginaram a importância do legado que

deixaram em seus registros, talentosos profissionais que em várias épocas fizeram a diferença

entre apenas fotografar ou contar uma história, no diálogo silencioso que a fotografia impõe ao

seu leitor. Mesmo ainda não existindo a profissão de fotojornalista, o espírito desses pioneiros

já demonstrava a vontade de levar o mais próximo possível da realidade, as imagens que

retratavam. Como exemplo podemos citar: Juan Gutierrez de Padilla, espanhol naturalizado

brasileiro, republicano ferrenho, morto durante a primeira grande cobertura fotográfica

realizada em solo brasileiro, a revolta de Canudos(1896/1897).

Quanto às revistas, a precursora na área fotográfica foi a Revista da Semana

(1900-1959) suplemento ilustrado do Jornal do Brasil, que em 1900 surgiu com farto material

fotográfico impresso em suas páginas. Por conta desse suplemento, o JB, aumentou sua

tiragem de 30.000 exemplares em 1999, para 50.000 em 1900, chegando a 62.000 exemplares

em 1902, sendo responsável pela popularização da fotografia na imprensa brasileira.

O mimetismo pictórico (aqui colocado como busca pela analogia do real) imperou na

fotografia brasileira até meados da década de quarenta do século XX, quando um grupo de

fotógrafos liderados por Thomas Farkas, German Lorca e Eduardo Salvatore reestruturou os

patamares da composição fotográfica nacional. Interligados com artistas plásticos pouco

ortodoxos remanescentes do modernismo de 22, esse grupo pulverizou seus trabalhos

fotográficos com marcas do concretismo, surrealismo e abstracionismo rompendo os

paradigmas estruturais fotográficos vigentes, propondo novos tipos de abordagens nas

composições e criando uma nova estética, incorporando composições desequilibradas, com

rimas plásticas e isotopias pouco ortodoxas. Fatos que refletiram quase que imediatamente no

fotojornalismo nacional, liberando definitivamente os fotojornalistas das amarras da

composição tradicional.

Também em meados de 1940, a revista, O Cruzeiro (1928-1975), recém adquirida por

Assis Chateaubriand, passa por reformulações em seu parque gráfico e em sua linha editorial o

que acaba por transformá-la no na maior revista brasileira baseada em fotografias da época.

A revista é claro não foi a primeira a utilizar fotografia no campo do

fotojornalismo. Antes dela, na década de 20, a Vida Doméstica já veiculava

matérias pagas com fotos de casamentos… Contemporâneas de O Cruzeiro,

publicações como Sombra, Rio Magazine, A cigarra, Para-Todos, Careta e

Fon-Fon se integravam ao contexto das revistas ilustradas da época. Mas o

que diferenciou O Cruzeiro das outras publicações foi a obra fotográfica

produzida e inserida nas grandes reportagens que irrompeu no marasmo do

fotojornalismo que, até aquele momento, publicava a fotografia como imagens

dispersas no periódicos (PEREGRINO, 1991: 20).

Suplemento especial sobre o assassinato de John Kennedy

22/Novembro/1963.

Edição sobre a corrida espacial entre Estados Unidos da América e

União da Repúblicas Socialistas Soviéticas, Na ocasião as duas

grandes potências Mundiais.29/setembro/1962

Apesar da fotografia de imprensa já existir, os procedimentos tanto de captação quanto

de impressão ainda eram muito rudimentares, sua baixa qualidade e custos muito altos,

dificultavam sua disseminação pelo resto dos jornais e revistas do país, O Cruzeiro trabalhava

cobrindo grandes acontecimentos políticos e sociais nacionais e internacionais, e os turbulentos

fatos que ocorreram nas décadas de 40, 50 e 60 do século passado, tornavam o material

impresso fascinante aos olhos dos leitores.

Vale lembrar, porém que a revista O Cruzeiro imperava com seu estilo

jornalístico praticamente sozinha no mercado, tanto que Flavio Damm

considera que ela era, na época, mais do que a Globo é hoje (PEREGRINO,

1991: 27).

O prestígio da revista O Cruzeiro no Brasil era tamanho que, seus fotojornalistas

eram considerados e tratados como estrelas, nomes como Jean Manzon, Flavio Damm, José

Medeiros e Arlindo Silva entre outros não menos importantes, chegavam a dar autógrafos nas

ruas das cidades onde passavam.

O único senão era a qualidade de impressão das imagens da revista.

É importante ressaltar que, apesar de todos esses fatores, O Cruzeiro não

conseguia alcançar a qualidade de impressão da revista Life. Assim, as fotos

publicadas na revista brasileira se constituíam num pálido reflexo do trabalho

realizado por seus autores (PEREGRINO, 1990: 21).

Por conta do sistema de impressão em rotogravura; as fotografias ficavam quase sempre

borradas e sem qualidade técnica, mas a força dessas fotografias encarregava-se de superar

esses contratempos. Mas, o surgimento da televisão no Brasil, a concorrência acirrada

(Revistas como Manchete e Fatos & Fotos) e a falta de modernização da linha editorial, deram

início à decadência da revista, que parou de circular no início dos anos 70. Mas, O Cruzeiro

deixou uma marca não só no fotojornalismo nacional, mas em todo brasileiro que teve acesso a

ela, a revista é até hoje o veículo do gênero com a maior longevidade no Brasil, fundada em

novembro de 1928 e editada até julho de 1975, ininterruptamente somente de 1943 a 1975.

Em mais de 40 anos de circulação, com ênfase no período de 1944 a 1960, O

Cruzeiro foi o que havia de melhor no fotojornalismo brasileiro. Revelou

grandes nomes, consagrou outros. Inovou no estilo, investiu em qualidade,

ousou na proposta editorial. Bateu recordes históricos da tiragem. Exerceu

influência sobre outros veículos, estipulou paradigmas, virou referência

(BONI, 2000: 225).

Na seqüência de O Cruzeiro, suas concorrentes consolidaram a importância do

fotojornalismo dentro do jornalismo impresso, ratificando ainda mais a posição e a importância

das imagens dentro do contexto dos veículos de comunicação de massa. A fotografia passou

definitivamente a fazer parte do cotidiano do brasileiro, hoje seria praticamente impossível

qualquer revista ou jornal sem o fotojornalismo, “Caso um ou outro sobrevivam, seriam a

exceção e não a regra (BONI, 2000: 227). Aproveitando o sucesso de O Cruzeiro, surge em

1952 a revista Manchete, que circula até 1992, cunhada nas imagens de sua predecessora, mas

que não se moderniza e acompanha a decadência do grupo Block.

Com um olhar mais crítico mas também pautada na fotorreportagem e no

jornalismo investigativo e também editada pela Abril, surge a revista Realidade (1966-1976).

“É considerada uma das mais conceituadas revistas brasileiras de todos os tempos. Depois

dela, a Editora Abril investiu em Veja” (SCALZO, 2003: 31).

Revista Realidade anuncia o

primeiro número de Veja.

Setembro/1968.

Lançada nos moldes da norte-americana Time, a revista Veja (fundada em 1968) é hoje a

quarta revista com maior circulação no mundo, e a maior do Brasil, “imprimindo cerca de

1.200.000 exemplares semanais” (SCALZO, 2003: 31) e também tem em seus pontos fortes o

fotojornalismo. Mas as imagens em Veja são colocadas de maneira diferente dos moldes das

antigas concorrentes brasileiras. As coberturas dos principais fatos ocorridos na semana no

Brasil e no mundo são impressos com qualidade impecável, suas reportagens são menores e

com estilo diferenciado.

Em contrapartida às revistas, os já tradicionais jornais brasileiros foram os últimos a

modernizar-se, novamente por conta dos altos custos operacionais dos processos fotográficos.

Os jornais do país somente foram publicar fotografias coloridas por volta de 1970, a exemplo

disso a Folha de São Paulo, em primeiro de fevereiro de 1974, veicula, por ocasião do

incêndio no edifício Joelma, uma capa com três fotografias sendo duas coloridas, feito

novamente realizado somente durante a visita do Papa João Paulo II ao Brasil, em quatro de

julho de 1980.

01 de fevereiro de 1974

04 de julho de 1980

Os jornais passaram a imprimir suas páginas principais totalmente a cores diariamente

somente no final de 1989. O fotojornalismo a essa altura já é considerado como a alma do

jornalismo impresso, com a responsabilidade de informar com o mesmo peso do texto verbal.

Uma fotografia é o reconhecimento simultâneo, numa fração de segundo, da

significação de um fato e de uma organização rigorosa das formas percebidas

visualmente que exprimem esse fato (BRESSON, 1952: 74).

O conceito de Bresson se ajusta perfeitamente à função jornalística da

fotografia, à natureza da reportagem fotográfica. Por ele se entende que

apanhar em uma só imagem o essencial da cena é a finalidade principal. É

como transmitir o acontecimento como fazer a história por meio de fotos

(BAHIA, 1990: 127).

A evolução do fotojornalismo brasileiro pode ser assim resumida:

1900 a 1920 – Mantêm-se a convencionalidade dos anos anteriores e que se

exprime no registro formal de imagens, no retratismo; 1920 a 1940 – O

flagrante se sobrepõe ao registro formal e quadrado de imagens. O retrato

começa a se despedir do conteúdo informativo; 1940 a 1950 – A ênfase do

fotojornalismo contribui para associar a visão do cotidiano à prioridade do

flagrante. O repórter fotográfico se afirma. A fotografia de imprensa se

demarca definitivamente da fotografia comum; 1950 a 1960 –

Profissionalização. A fotografia acentua e consolida a tendência anterior para

exprimir nos meios de comunicação a sua própria linguagem; 1960 a 1970 –

Adesão do mercado (fotojornalismo e publicidade) aos padrões criados pela

profissionalização. A referência do jornalismo assegura à fotografia uma

qualidade específica, que se desdobra em outros campos da expressão visual;

1970 a 1980 – A influência da televisão. Reduz-se ao alcance que a fotografia

havia adquirido nos anos anteriores (BAHIA, 1990: 133).

Contemporâneos, não menos importantes, nem menos criativos e inovadores são os

fotojornalistas Walter Firmo(JB), Pedro Martinelli(Veja), Itamar Miranda(O Estado de São

Paulo), Maurillo Clareto(Época) e Luiz da Conceição(O Globo), todos envolvidos na luta por

um fotojornalismo ético e transparente.

A evolução da fotografia de imprensa no Brasil atinge seu ápice quando olhamos o

trabalho de Sebastião Salgado, o mais renomado e premiado fotojornalista brasileiro,

classificado como um narrador da história do homem, por conta de seu trabalho engajado em

mostrar as mazelas que o ser humano pode impingir aos seus semelhantes. Suas obras como

Êxodos, Trabalhadores, Terra, Um incerto estado de graça e Outras Américas, têm em suas

páginas poderosas imagens que levantam questões sobre a própria miséria humana. Salgado já

expôs em quase todos os grandes museus do mundo, coleciona prêmios, mas também é

criticado por beneficiar-se dos miseráveis que fotografa. Ele se defende:

As pessoas não compreenderam meu trabalho. Ele não é importante nem pra

mim nem pra elas. Meu trabalho não é nada, é apenas um tracinho entre um

enorme problema e um enorme universo. Mais nada. Eu achava que as

pessoas deveriam compreender mais. Não o meu trabalho. Isso não interessa.

Deveriam compreender mais umas às outras. Deveriam ir mais onde as coisas

estão ocorrendo. Fala-se apenas bobagens. Vão conhecer a periferia. Todo

mundo me falava do perigo da periferia de São Paulo. Lá é o lugar menos

agressivo. O lugar mais perigoso é o centro de São Paulo. (SALGADO in

PERSICHETTI, 2000: 86).

Abordamos até aqui um panorama da evolução do fazer fotojornalístico, suas estruturas

e padrões, suas rupturas de paradigmas comportamentais no decorrer do tempo, juntamente

com os motivos que levaram a essas mudanças. Verificamos que a fotografia pode servir como

instrumento de crítica social, de denúncias, pode até mesmo servir como prova de um ato ou

de um fato. E, ao atingirmos a atualidade e suas incessantes novas tecnologias, poderemos

traçar algumas considerações já esboçadas ao longo deste capítulo, sendo a principal delas a

intencionalidade existente no profissional da fotografia, que dispõe no ato do fazer fotográfico,

além de sua própria ideologia, o direcionamento de seu contratante. E para atingir seu objetivo

este profissional lança mão de ferramentas que o ajudarão a estabelecer o contato com seu

leitor, prendê-lo pela curiosidade ou pela surpresa, atingindo-o assim por meio das ferramentas

da linguagem fotográfica.

Elencaremos no próximo capítulo as ferramentas de construção da imagem fotográfica,

suas relações com a intencionalidade do fotojornalista e que efeitos a utilização desses

instrumentos causam no leitor da imagem.

CAPÍTULO 2 – A LINGUAGEM FOTOGRÁFICA

2.1 – A imagem que leva a mensagem

A imagem fotográfica é composta indissociavelmente dos valores que o fotojornalista

carrega associados diretamente com as intenções do veículo que o emprega, existe sempre uma

interpretação do fato pelo profissional, sua visão perante o assunto. Esses dois fatores

funcionam como filtros ideológicos e servem de base para as decisões a serem tomadas dentro

do processo da construção fotográfica.

A fotografia tem uma realidade própria que não corresponde necessariamente

à realidade que envolveu o assunto, objeto do registro, no contexto da vida

passada. Trata-se da realidade do documento, da representação: uma segunda

realidade, construída, codificada, sedutora em sua montagem, em sua estética,

de forma alguma ingênua, inocente, mas que é, todavia, o elo material do

tempo e espaço representado, pista decisiva para desvendarmos o passado

(KOSSOY: 2002, 22).

Estabelecemos que nenhuma imagem, principalmente a jornalística, é isenta de relações

íntimas com seu criador e seu contratante, pois serve a uma determinada

“finalidade/intencionalidade e que essa motivação influirá decisivamente na concepção e

construção da imagem final” (KOSSOY, 2002: 27). Temos a partir de agora, que centrar

nossos esforços em prol da utilização das ferramentas da linguagem fotográfica utilizadas pelos

fotojornalistas para obter êxito em suas pautas.

Mas o que é linguagem?

Linguagem é uma inesgotável riqueza de múltiplos valores. A linguagem é

inseparável do homem e segue-o em todos os seus atos. A linguagem é o

instrumento ao qual o homem modela seu pensamento, seus sentimentos, suas

emoções, seus esforços, sua vontade e seus atos, instrumento graças ao qual

ele influencia e é influenciado, a base última e mais profunda da sociedade

humana. Mas é também o recurso último e indispensável do homem, seu

refúgio nas horas solitárias em que o espírito luta com a existência, e quando

o conflito se resolve no monólogo do poeta e na meditação do pensador. Antes

mesmo do primeiro despertar de nossa consciência, as palavras já ressoavam

à nossa volta, prontas para resolver os primeiros germes frágeis de nosso

pensamento e a nos acompanhar inseparavelmente através da vida, desde as

mais humildes ocupações da vida quotidiana aos momentos mais sublimes e

mais íntimos dos quais a vida de todos os dias retira, graças às lembranças

encarnadas pela linguagem, força e calor. A linguagem não é um simples

acompanhante, mas sim um fio profundamente tecido na trama do

pensamento: para o indivíduo ela é o tesouro da memória e a consciência

vigilante transmitida de pai para filho (...) O desenvolvimento da linguagem

está tão inextricavelmente ligado ao da personalidade da cada indivíduo, da

terra natal, da nação, da humanidade, da própria vida , que é possível

indagar-se se ela não passa de um simples reflexo ou se ela não é tudo isso: a

própria fonte do desenvolvimento dessas coisas (HJELMSLEV, 1978: 179).

Podemos então atribuir à linguagem todo e qualquer processo de comunicação, uma

forma de organização do pensamento, segundo Saussure. Entender os códigos da linguagem é

preencher, segundo nosso repertório, as lacunas deixadas na mensagem, esse entendimento de

sinais se dá segundo um repertório diretamente ligado às crenças e ideologias individuais do

intérprete, o background.

Nenhum ser humano é desprovido de gosto, simpatia e antipatia, e esses componentes

são parte do repertório informacional desse indivíduo. Quanto maior for esse repertório de

conhecimento perante o assunto, maior será a possibilidade do indivíduo realizar uma leitura

paradigmática (leitura mais aprofundada do texto), levando-o a desvendar várias das

possibilidades interpretativas possíveis sobre o assunto, preenchendo as lacunas do texto, que

são os espaços deixados pelo autor para que o leitor faça sua análise segundo o que lhe é

pertinente, "... a leitura do intervalo, do não dito, das entrelinhas..." (ISER, 1975: 253).

Esse espaço deixado pelo autor, para o leitor exercitar sua interpretação, tampouco é

livre de direcionamentos, tais elementos são cuidadosamente colocados ali, não para serem

percebidos literalmente, mas absorvidos junto às informações contidas no texto, com finalidade

especifica de “ajudar” o leitor, induzindo sua interpretação final.

Guiado pelo autor, o leitor terá a sua conclusão, preencherá os vazios daquele texto

segundo seu entendimento. Todavia, essa conclusão será realmente aquela conduzida pelo

autor desde o início da leitura. Existe uma linha tênue entre a intenção do autor e a

interpretação do leitor, todas as mensagens intrínsecas e extrínsecas deixadas pelo autor no

texto poderão ou não surtir efeito durante o processo de leitura e o leitor poderá tanto rejeitar

quanto acatar a abordagem do autor. Esta autonomia relaciona-se diretamente com o

repertório do leitor.

O preenchimento das entrelinhas só será realizado satisfatoriamente para o autor se o

receptor possuir em seu repertório informações suficientes para formular uma interpretação do

fato, um indivíduo que não possui lastro informacional suficiente sobre o assunto, dificilmente

poderá realizar uma leitura adequada às expectativas do autor.

Mesmo aqueles que o fizerem poderão, em novo contato com a obra, deparar-se com

novas conclusões, novas leituras daquele assunto, isso porque a linguagem é composta por

códigos abertos e contínuos, o mesmo ocorrendo com os padrões estéticos, mutáveis com o

passar do tempo. Podemos afirmar, então, que a multiplicidade de interpretações é, no caso

das leituras de textos ideologicamente abertos, uma regra praticamente sem exceções.

Cabe então ao autor saber utilizar as ferramentas da linguagem para que sua mensagem

seja clara aos olhos de quem as lê. Mesmo que o leitor não compactue com as idéias do autor

este leitor poderá, a partir da obra, realizar uma abordagem, seguindo o ponto de vista do

autor e chegar muitas vezes a conclusões que sejam pertinentes somente a ele (leitor) e que

não coincidam necessariamente com as expectativas do autor.

O acúmulo de conhecimentos e a modificação dos padrões estéticos poderão ser

responsáveis por alterar o status quo informacional individual, alterando assim a percepção do

real; como conseqüência direta do ocorrido as releituras poderão diferir da primeira,

fazendo-se mais pormenorizadas e críticas.

Não podemos deixar de levar em conta a ideologia do veículo que divulga a informação;

juntamente com a linguagem do autor, o veículo é responsável por uma ideologia muitas vezes

superior à vontade e às intenções do próprio autor. Esses veículos muitas vezes podem ser

considerados a própria mensagem e não somente o meio de levá-la adiante.

A fotografia, nos dias de hoje, apesar de ser considerada uma obra ou um produto que

carrega junto a si uma determinada mensagem dependente de técnicas e linguagens específicas,

é um dos principais instrumentos dos meios de comunicação de massa, se considerarmos que

seu poder de persuasão, sua capacidade de ser entendida mesmo por indivíduos que não

dominam o idioma do autor da imagem, nem mesmo compreendem totalmente o que ele queria

dizer com aquela foto. Mesmo com essas limitações, o leitor de uma fotografia poderá exercer

seu papel de leitor, embora não totalmente inteirado dos pormenores intencionais do autor,

mas será atingido pela mensagem mais profundamente ou mais superficialmente, ninguém

sobrevive imutável após deparar-se com uma imagem.

Qualquer indivíduo pertence a um determinado grupo, e esse grupo têm seus valores

comportamentais e seus códigos de pensamento. Em qualquer grupo de indivíduos existem

linhas de pensamento, seus códigos e suas leis, essa estrutura molda o indivíduo, que por sua

vez possui seu próprio repertório de entendimentos; mas mesmo fazendo parte do grupo, cada

qual possui seu repertório informacional individual de entendimentos.

Essas verdades levam-no a considerações pertinentes a ele mesmo e a mais ninguém; o

papel dos meios de comunicação de massa passaria nesse momento a ser o de modelador de

ideologias, propondo sutilmente um padrão de raciocínio, atingindo o maior número de

pessoas possível para vender a verdade que for conveniente ao autor ou ao veículo, ou ao

dono do veículo, ou a quem contrata o veículo para assim distribuir sua mensagem.

Parafraseando Umberto Eco, essa manipulação provém dos detentores do poder,

traçando planos políticos, pedagógicos, econômicos, levando todos a uma consciência coletiva

sobre o assunto em pauta, sem qualquer possibilidade de uma leitura crítica real do assunto.

Vítimas totais de uma doutrinação ideológica.

O modelo imperialista de comunicação deixará esses indivíduos discutirem suas verdades

até que cheguem perto da conclusão ideal para o poder econômico, e os menos avisados terão

a impressão que chegaram a tal conclusão sozinhos, não se dando conta de que estão sendo

direcionados.

Esses procedimentos deixarão que o leitor interaja com o texto colocando ali suas

experiências de vida, esse receptor em algum momento estará reconhecendo-se na mensagem,

pois colocará nos vazios do texto suas experiências de vida e acabará compactuando assim

com a mensagem oculta do autor.

A função do vazio consiste em provocar no leitor operações estruturadas (...)

é pela seqüência de imagens conflitantes surgidas dos vazios do texto que o

significado do texto se torna vivo na consciência imaginativa do leitor (...)

(ISER, 1979: 132).

Esse preenchimento dos vazios do texto é controlado sutilmente por ferramentas de

direcionamento da leitura, para que aquele vazio seja preenchido com certa concordância com

a opinião do autor.

Os lugares vazios dos textos forçam o leitor a se desfazer de parte da suas

expectativas habituais. Pois o leitor precisa reformular o texto formulado

para poder incorporá-lo. (...) Os vazios suspendem a conectabilidade,

estimulando a atividade de formação de representações do leitor (...) Tais

lugares vazios obrigam o leitor a dar vida própria à história narrada (...)

(ISER, 1999: 129).

As ferramentas de manipulação são instrumentos a serviço de alguém, pois qualquer

mensagem, seja ela qual for, possui dentro de si algo de impuro, algo que interessa a alguém

em algum momento e de alguma maneira. A mensagem é, e sempre será, contaminada pelo

meio que a transporta. O próprio recorte da realidade, elaborado pelo fotógrafo, é uma

expressão de suas intenções, pois ele apropria-se de uma porção do real para representar um

todo, colocando nesse recorte toda a responsabilidade de passar adiante a mensagem

idealizada.

Essas ferramentas da linguagem possuem, em cada um de seus usos, peculiaridades, que

se dominadas permitirão ao autor possibilidades de direcionamento da leitura cada vez mais

imperceptíveis ao leitor, restando-lhe acatar sua conclusão como fruto somente de suas

descobertas no texto.

Buscando um aprofundamento de algumas dessas ferramentas, trataremos da linguagem

fotográfica. A fotografia possui uma forma de escrita própria, escrita com a luz, quando

falamos diretamente da raiz grega da palavra. Claros e escuros, foco e desfoque, congelado e

borrado são algumas das formas de expressar da fotografia, usadas de acordo com as

intencionalidades do autor a fim de proporcionar algum tipo de entendimento mais

direcionado.

Alguns menos avisados poderão dizer que basta apertar o botão e a imagem se

materializa, sem qualquer outro tipo de intervenção por parte de quem a captura, mas o autor

de uma fotografia possui instrumentos que, se utilizados habilmente, levarão o leitor a uma

conclusão que o fará facilmente acreditar ser a visão dele próprio, e não um recorte da

realidade representando um todo escolhido pelo autor para essa finalidade.

Quanto melhor for a utilização das ferramentas da linguagem fotográfica maior será a

possibilidade da mensagem implícita do autor ser compreendida, como ele a imaginou. Esse

resultado só será completo quando o leitor realizar a interpretação que o autor idealizou para

aquela obra, tendo a impressão que não foi manipulado, que aquela conclusão foi dele, leitor.

A utilização efetiva das ferramentas da linguagem fotográfica agem sutilmente, orientando,

direcionando, chamando a atenção para onde lhe é pertinente, podendo levar o leitor a uma

interpretação preestabelecida pelo autor.

Segundo Marx, citado por Netto,

A existência concreta e objetiva de uma possibilidade não

eqüivale, necessariamente, à sua conversão em efetividade; a passagem de

uma possibilidade à efetividade demanda a complexa intervenção da

atividade organizada dos homens (1998: 36).

Essa intervenção está carregada de intenções ligadas não só a uma ideologia reinante no

processo da comunicação, mas também ao repertório individual de cada um. A

intencionalidade do autor na fotografia dá-se de duas formas distintas, com componentes de

ordem técnica e de ordem ideológica.

Componentes de ordem material - recursos técnicos, óticos,

químicos ou eletrônicos, responsáveis pela materialização da imagem e

que também podem conter em si possibilidades de persuasão quanto se

trata de convencimento do leitor. Componentes de ordem imaterial -

componentes de ordem mental e cultural. Estes sobrepujam os primeiros,

ou seja, em primeiro lugar os componentes de ordem intelectual se

organizam e logo a seguir se organizam os elementos de ordem técnica

(KOSSOY, 2002: 27).

Concordamos com Kossoy quando diz que a seqüência lógica do raciocínio fotográfico

decorre da seguinte forma: o fator intelectual formando a imagem antes mesmo dela aparecer

de fato para o fotógrafo, que usa das técnicas fotográficas para poder passar adiante sua

mensagem. Nesse momento do processo de criação da imagem é que o autor lança mão de sua

maneira de enxergar o mundo, expressando-se segundo suas percepções e utilizando todo seu

repertório para mostrar ao mundo aquele fato.

O leitor ideal terá que, ao deparar-se com uma imagem, analisar não somente as

preocupações estéticas, mas também as posturas ideológicas daquele autor, do veículo, do

contexto histórico, podendo a imagem ser lida não só como uma obra de arte, mas também

como um testemunho do autor, deixando de possuir um caráter artístico e passando a possuir

um caráter também ideológico.

(...) a fotografia é criada de um só golpe, normalmente tomada em

frações de segundo, mas sua intencionalidade quanto às mensagens

implícitas são meticulosamente programadas (DUBOIS, 2001: 162).

BRESSON também garante que:

Algumas vezes acontece de o fotógrafo paralisar, atrasar, esperar

para que a cena aconteça. Outras vezes, há uma intuição de que todos os

elementos da cena estão lá, exceto por um pequeno detalhe. Mas que

detalhe? Talvez alguém repentinamente entrando no enquadramento do

visor. O fotógrafo, então acompanha seu movimento através do visor da

câmera. Espera, espera e espera, até que finalmente aperta o botão – e

então sai com a sensação que captou algo (embora não saiba exatamente o

quê). Mais tarde, no laboratório, ele faz uma ampliação da foto e procura

nela as figuras geométricas que aparecem à análise e o fotógrafo se dá

conta, então, de que a foto foi feita no instante decisivo

(CARTIER-BRESSON, 1952: 68).

Estamos diante da clara preocupação com a intencionalidade, de um dos maiores

fotógrafos do século XX. O ato de esperar até que a composição esteja completa, deixa claro

que se a fotografia fosse feita antes, ou após, o momento decisivo não teria em si todos os

elementos relevantes para atingir com êxito o seu alvo e assim provocar no leitor o tipo de

leitura desejada.

Para que essa composição obtenha sucesso se faz necessário um completo domínio, por

parte do fotojornalista, das técnicas materiais e imateriais de captação da imagem fotográfica,

itens que iremos desmembrar com o intuito de esclarecer com quais intenções o fotojornalista

os utiliza.

Durante o processo de criação das imagens fotográficas o autor percorre etapas em que

lida com componentes de ordem técnica e mental, existe claramente uma seqüência ao qual

esse processo é submetido, o fotojornalista deve decidir em segundos como a imagem deve ser

capturada, sua intenção estará por trás dessas decisões, ele então, lança mão de seus

conhecimentos intelectuais e técnicos para concretizar a imagem previamente idealizada.

Assim como os demais documentos elas (as fotografias) são plenas de

ambigüidades, portadoras de significados não explícitos e de omissões

pensadas, calculadas, que aguardam pela competente decifração. Seu

potencial informativo poderá ser alcançado na medida em que esses

fragmentos forem contextualizados na trama histórica em seus múltiplos

desdobramentos (sociais, políticos, econômicos, religiosos, artísticos,

culturais enfim) que circunscreveu no tempo e no espaço o ato da tomada do

registro (KOSSOY, 2002: 22).

Para compreender com que intenções foram utilizadas as ferramentas da linguagem

fotográfica, devemos decompô-las, separando seus elementos constitutivos e estruturando seu

papel na trama fotográfica, tais elementos permeiam a mente do fotojornalista guiando-o no

labirinto do processo de criação.

2.2 - Componentes de ordem material

2.2.1 - Velocidade do obturador

O obturador controla o intervalo de tempo de exposição do filme à luz, medido em

segundos seus múltiplos e frações; funciona como uma janela que fica aberta por determinado

tempo deixando passar a luz.

É um dispositivo controlador de tempo, responsável pela duração da exposição do filme

à luz e a conseqüente quantidade de luz que chegará ao filme, quanto mais tempo esta janela

permanecer aberta maior será a quantidade de luz que atingirá o filme. Como resultado direto

desse tempo de exposição teremos o congelamento ou não dos objetos da imagem.

A velocidade do obturador da câmera, controlada por um

marcador que assinala as frações de segundo, assim como os segundos

inteiros, e combinada com a abertura, determina a quantidade de luz que

atingirá o filme. Além disso, a velocidade do obturador também afeta a

maneira pela qual objetos em movimento ou estáticos são registrados,

quer nítida e integralmente detalhados, quer borrados ou de forma mais

impressionista (HEDGECOE, 1996: 30).

Quanto menor for o tempo de exposição, isto é, quanto menos tempo a janela ficar

aberta, menor será a possibilidade de um objeto percorrer uma distância significativa dentro da

imagem, teremos então imagens com alto grau de estatismo ou congeladas. Quanto maior o

tempo de exposição, maior a possibilidade de um objeto que esteja em movimento durante a

exposição gravar seu percurso no fotograma, borrando a imagem. Não podemos nos esquecer

da velocidade B (bulb) que trava o obturador aberto enquanto o disparador estiver

pressionado, utilizado para longas exposições.

As escalas dos obturadores variam entre marcas e até mesmo em modelos da mesma

marca, mas a relação entre a velocidade e o resultado esperado permanece a mesma, as

velocidades mais comuns são:

1 1/2 1/4 1/8 1/15 1/30 1/60 1/125 1/250 1/500 1/1000 1/2000 1/8000 ... 1/20000

velocidades baixas velocidades altas

Existem características pertinentes a cada uma das velocidades. As mais freqüentes e de

fácil observação são: em velocidades baixas qualquer objeto que estiver em movimento irá

gravar seu percurso no fotograma borrando sua imagem. Com o uso das velocidades mais

altas, mesmo os movimentos mais rápidos serão congelados no fotograma.

(SALGADO, 1995: 69).

Velocidade baixa: tanto os objetos em movimento quanto os que

estavam parados estão borrados.

(SALGADO, 2000: 25).

Velocidade 1/15 segundos: tudo que está

em movimento na cena ficou borrado,

os objetos que não se movimentaram estão

congelados.

(SALGADO, 2000: 405).

Velocidade alta: toda a imagem está congelada, mesmo aqueles movimentos que são mais rápidos

2.2.2 - Diafragma

O diafragma localiza-se na objetiva, normalmente constituído de lâminas semicirculares

em forma de íris que se deslocam em torno de uma área central determinando o diâmetro

efetivo da abertura por onde passará a luz que vem do objeto fotografado até o filme.

Quanto maior esse diâmetro, maior quantidade de luz atingirá o filme. Tal procedimento

possui uma conseqüência direta. Quanto menor for o diâmetro da abertura, maior será a

quantidade de imagem nítida na fotografia e quanto maior for esse diâmetro, menor será a

quantidade de imagem nítida. A quantidade de imagem nítida é medida em termos de

profundidade e é chamada na fotografia de profundidade de campo.

O diafragma da objetiva não só afeta a exposição como também controla a

profundidade de campo. Toda vez que a objetiva é focada num ponto, há

sempre uma zona de foco nítido aceitável tanto na frente quanto atrás

desse ponto, essa zona é conhecida como profundidade de campo

(HEDGECOE, 1996:28).

Os números que expressam as aberturas de uma objetiva estão expressos em progressão

geométrica ou seja, cada abertura deixará passar o dobro ou a metade da quantidade de luz do

valor adjacente e são inversamente proporcionais quanto maior o número menor será o

diâmetro do diafragma e maior a conseqüente profundidade de campo.

As escalas numerais dos diafragmas, assim como nos obturadores de velocidade, diferem

entre marcas e modelos. Basicamente referem-se ao mesmo raciocínio já explicado

anteriormente, ou seja, quanto maior o número do diafragma menor será seu diâmetro e maior

a profundidade de campo da imagem e quanto menor o número do diafragma maior será o

diâmetro selecionado causando assim uma profundidade de campo menor. As escalas mais

comuns de diafragmas são:

1.8 2.0 2.8 3.5 4.5 5.6 8.0 11 16 22 32 64

Menor profundidade de campo Maior profundidade de campo

Diafragma aberto: produzirá imagens com

profundidade de campo reduzida.

(SALGADO, 2000: 33).

Diafragma mediano: produzirá imagens

com profundidade de campo mediana.

(SALGADO, 1995: 33).

Diafragma fechado: produzirá imagens com

profundidade de campo alta.

(SALGADO, 2000: 119).

2.2.3 – Objetivas

Podemos considerar como uma objetiva qualquer conjunto de lentes de um instrumento

óptico a ser direcionado para o objeto que se quer observar. A objetiva é o olho da câmera,

responsável por converter o mundo tridimensional exterior à câmera fotográfica em uma

imagem bidimensional.

Em uma câmera fotográfica, essa objetiva é colocada à frente da câmara escura onde está

o filme a ser emulsionado, esse é o ponto inicial da distância focal, que é a distância entre o

plano focal e o centro concêntrico do primeiro elemento ótico da objetiva e determina seu

ângulo de visão. Quanto maior a distância focal, menor será o ângulo de visão da objetiva e

quanto menor a distância focal, maior será o ângulo de visão da objetiva.

“Uma objetiva será considerada normal quando possuir uma distância focal semelhante à

medida da diagonal do filme que está no plano focal” (TRIGO, 1998: 79) que garante a essa

objetiva um ângulo de visão comparável ao ângulo de visão humana monocular, que gira em

torno de 45 graus. Por conta desse fator é que Cartier-Bresson somente admitia usar as

objetivas 50mm, as distorções ópticas nas imagens causadas pela variação de ângulo de visão

não lhe agradavam.

Além desta objetiva podemos encontrar algumas com distâncias focais menores que

serão consideradas grande angulares, podendo variar entre 45 e 180 graus seu ângulo de

visão. Muito utilizada para captar imagens de ambientes pequenos, com possibilidade de uma

vasta cobertura da imagem. Quanto maior o ângulo de visão, maior será a possibilidade da

imagem apresentar distorções em forma de "barril" nas linhas laterais; essas distorções

diminuem à medida que essas linhas se colocam mais ao centro da imagem.

Outro grupo de objetivas é denominado de teleobjetivas. Possuindo distâncias focais

maiores que a medida da diagonal do filme colocado no plano focal, essas objetivas têm

emprego totalmente oposto às grande angulares.

O ângulo de visão reduzido por conta da longa distância focal proporciona ao fotógrafo

a possibilidade de se manter a longa distância do objeto a ser fotografado, o que é muito útil

para fazer fotografias espontâneas.

Uma objetiva que possua distância focal variável de grande angular até uma

superteleobjetiva é uma possibilidade interessante quando se precisa de velocidade; é o caso

das objetivas Zoom que aliam grande angular com teleobjetivas em um mesmo corpo ótico,

proporcionando objetivas extremamente práticas. Os quadros abaixo mostram-nos o ângulo de

visão de cada uma das objetivas mais comuns do mercado.

20mm

24mm

28mm

35mm

50mm

100mm

135mm

200mm

300mm

400mm

600mm

Fotos – Fernando Martinez (Arquivo pessoal)

1000mm

As objetivas possuem características e usos peculiares, cada qual com sua indicação, o

grupo de grande angulares possui como características fundamentais a pequena distância focal

(abaixo dos 50mm), grande ângulo de visão o que tende a afastar os planos, acentuando a

profundidade de campo e distorcendo a perspectiva com o arredondamento dos cantos das

imagens.

Um grupo intermediário de objetivas ocorre quando temos distâncias focais

intermediárias (entre 70mm e 135mm), o que produz imagens com ângulo de visão mediano,

não alterando o distanciamento dos planos e proporcionando mínima distorção de perspectiva.

Já as teleobjetivas ou superteles com distâncias focais acima de 135mm, possuem um pequeno

ângulo de visão, o que aliada a uma grande distância focal proporciona um achatamento nos

planos de visão da imagem. As lentes Zoom possuem distância focal variável proporcionando

assim comodidade, versatilidade e velocidade nas fotos que exigem tais qualidades.

Quanto à luminosidade, toda objetiva possui o diafragma que regula a quantidade de luz

que passa pelas lentes. Quando se diz qual é a luminosidade de uma lente, entende-se a

abertura máxima que o diafragma permite. Uma lente clara possui um alto grau de

transparência, portanto uma qualidade ótica também maior.

As objetivas também possuem qualidades quanto a contraste, definição e resolução ótica

que também influenciarão no resultado final da imagem (TRIGO, 1998: 74) mas, por sua vez,

não são instrumentos de trabalho que mudam com freqüência, geralmente um profissional fica

vários anos com o mesmo conjunto de objetivas.

2.2.4 - Filmes

O filme possui uma base de triacetato, revestida por uma emulsão sensível à luz.

Essa emulsão é composta basicamente por sais de prata; quando a luz chega no filme, ela

modifica a estrutura química das partículas criando um registro invisível chamado de imagem

latente e este registro torna-se visível quando exposto aos químicos da revelação.

A estrutura dos filmes pode ser dividida em três elementos

básicos: o suporte flexível ou base; a gelatina onde estão suspensos os

microcristais ou haletos de prata; e os próprios sais sensíveis à luz. A

diferenciação de cada tipo de filme passa por sutilezas no processo de

fabricação. A espessura e os componentes adicionados à gelatina, a

forma, o tamanho, a quantidade e a distribuição dos cristais de prata e os

produtos químicos diversos adicionados são fatores que vão determinar

muitas características importantes, entre elas a sensibilidade, o contraste

e a definição dos filmes (SCHISLER, 1995: 03).

Esses filmes diferem quanto à sensibilidade à luz: um filme de ASA 200 é duas vezes

mais sensível à luz do que um filme de ASA 100 e possui a metade da sensibilidade de um

filme de ASA 400. Quanto mais sensível é o filme, menos luz ele precisará para gravar uma

imagem satisfatoriamente, a escolha do filme se dá diretamente ligada à quantidade de luz

disponível no local e horário das fotos.

Em um local e horário de muita luz, como o centro de um campo de futebol às 13:00

horas de um dia ensolarado, o fotógrafo não terá necessidade de um filme muito sensível, ao

contrário de um dia nublado, onde ele terá que aproveitar toda luz disponível e o fará com um

filme mais sensível. Tais procedimentos terão conseqüências diretas no contraste e na

saturação de cor das fotografias captadas, quanto maior for a sensibilidade do filme, menores

serão o contraste e a saturação de cores das imagens. E quanto menor a sensibilidade do filme,

maiores serão o contraste e a saturação de cores presentes nas imagens.

Quanto à quantificação foram criados vários padrões; os mais usados e que são

expressos em praticamente todos os filmes conhecidos atualmente são DIN - Padrão Alemão

(Deutsh Industrie Norm), ASA (American Standart Association) padrão Americano e ISO

(International Standart Organization) padrão internacional. São comumente confundidos

entre si pois disponibilizam a mesma informação de formas e com valores diferentes, ou seja, o

quanto aquele filme é sensível à luz.

Esses padrões praticamente definem-se assim:

DIN 21 24 27 30 33 36 39

ISSO 100 200 400 800 1600 3200 6400

ASA 100 200 400 800 1600 3200 6400

Menos sensíveis Mais sensíveis

2.2.5 - Filtros

Material transparente colocado à frente da objetiva com basicamente duas finalidades: de

correção ou de criação de efeitos na cena, eliminar reflexos de superfícies, desfocar, duplicar a

imagem, saturar cores, eliminar certos tipos de luz, reduzir a quantidade de luz e mais uma

infinidade de efeitos e correções. Aqui temos os principais filtros do mercado e suas

utilizações.

Há três tipos principais de filtros. Os usados com filmes preto e

branco que manipulam o modo como os vários tons são registrados. Os

filtros para filmes em cores que podem ser cinzas ou de cores leves ou até

mesmo incolores, ou em cores fortes para corrigir problemas que

ocorrem, se houver o tipo inadequado de filme na câmera. Para os dois

tipos de filme existem dezenas de filtros para efeitos especiais

(HEDGECOE, 1996: 204).

Dentre essas dezenas de filtros os mais utilizados são:

UV (Ultravioleta) filtra os raios ultravioletas que são percebidos sempre ao fundo de paisagens

como uma névoa mais densa e azulada, deixando a foto com aspecto mais natural, quase

sempre imperceptível para os menos exigentes. Esse filtro é usado também como proteção às

lentes frontais das objetivas e podemos usá-lo o tempo todo.

Skylight, ligeira coloração âmbar, diminui o tom azulado das imagens, seus resultados podem

parecer a muitos imperceptíveis.

Polarizador, muito versátil, pois serve ao P/B e colorido, indicado para saturação de cores,

aumento do contraste e redução de reflexos de superfícies não metálicas como vidro ou água.

ND (densidade neutra) são filtros de coloração âmbar que reduzem a quantidade de luz que

entra pela objetiva. Podem ser usados em filmes coloridos e em P/B sem alterar as tonalidades,

saturação ou contraste. Indicado para quando o fotógrafo precisa usar velocidades mais baixas

ou diafragmas mais abertos.

Filtros coloridos, usados para corrigir cores indesejadas ou acentuá-las ainda mais. Existem

cerca de 18 filtros coloridos para correção de cores, cada qual com sua aplicação determinada

para certo tipo de luz a fim de transformá-la em luz branca. Usados com criatividade pelos

fotógrafos para colorir artificialmente as imagens. Os filtros coloridos quando associados à

filmes P/B produzem alterações muito significativas. Sabemos que os filmes P/B convertem as

diferentes cores em diferentes tons de cinza, mas não reproduzem cada uma delas com a

mesma intensidade relativa que têm para nossos olhos. Quando usamos um filtro verde em

uma foto P/B, todas as tonalidades de verde ficarão mais claras; para fazer com que o verde

fique mais denso um filtro de cor complementar como o laranja, amarelo ou até mesmo um

vermelho seriam os mais indicados.

2.2.6 - Luz

Dominar a iluminação de uma imagem é dominar quase que totalmente a imagem,

podendo comparar-se com o domínio completo do texto para o escritor. Vale ressaltar que

mesmo dominando a linguagem, o autor perde parte do seu domínio sobre sua obra quando

esta chega às mãos do leitor. Por tratar-se de uma composição de signos, a fotografia permite

a construção do significado também por quem o interpreta. Esse completo domínio da luz se

faz necessário para o fotógrafo poder percorrer todas as categorias fotográficas sem

deparar-se com problemas técnicos.

A luz que se pode ver é apenas uma pequena parte de um amplo

espectro de uma mesma manifestação, o conjunto das radiações

eletromagnéticas. A chamada região visível do espectro é a faixa que o

olho humano está adaptado para detectar, da mesma forma que as

emulsões fotográficas tradicionais também podem captar (TRIGO,

1998:13).

Existem códigos razoavelmente convencionados para a utilização da iluminação, cada

tipo de luz vai gerar impressões no leitor que poderão variar desde tranqüilidade até um

desconforto total e os filmes, assim como os olhos humanos, poderão captar essas sensações

transformando-as em informação para a leitura da imagem.

Para que isso ocorra, devemos entender como a luz caminha e como o meio em que ela

caminha poderá modificar seu estado e conseqüentemente seu resultado. Entendemos como

transmissão à passagem da luz através de meios translúcidos. A transmissão pode ser:

Direta – Quando o meio não opõe resistência à passagem da luz ( cristais, água, etc. ...)

Difusa – quando o meio converte o raio luminoso em diferentes raios de menor intensidade.

Seletiva – Quando o meio seleciona os comprimentos de onda de acordo com sua própria cor,

absorvendo os comprimentos de ondas opostas.

A luz possui duas grandes características: a luz direta que nos dá sombras duras e

contrastes altos, trazendo sensações de desconforto e a luz difusa, que induz geralmente uma

sensação contrária, levando conforto e suavidade para as imagens. Dentro da luz difusa

encontramos também a luz rebatida: em vez de passar por um meio translúcido ela é refletida

por um anteparo diluindo ainda mais a luz.

Como é uma forma de energia a luz, pode sofrer diferentes processos de transformação.

Uma intensa luz branca incidindo sobre uma superfície de cor preta, será quase que totalmente

absorvida e transformada em calor refletindo somente uma pequena parte.

O contrário também é funcional, uma superfície branca reflete quase que totalmente a luz

incidente, transformando um mínimo em calor.

Quando não existe nenhum anteparo entre a origem da luz e o objeto a ser fotografado,

produzindo neste objeto sombras duras, com recortes acentuados e exatos, o contraste entre as

áreas menos iluminadas e as mais iluminadas será muito acentuado, dando a essa foto um ar

dramático e pesado.

(SALGADO, 2000: 79)

Esse tipo de iluminação é usado geralmente quando o objetivo é dramatizar a imagem,

reduzindo os espaços entre luz e sombra, aumentando a amplitude das sombras, reduzindo

assim as áreas de transição entre claros e escuros. “Essa técnica, embora defina bem os

contornos, não mostrará os detalhes, volumes e texturas; dramatizando a imagem”

(BUSSELLE, 1978: 42).

Quando antes de chegar ao objeto fotografado a luz passa por um anteparo translúcido,

criando sombras suaves, pouco pronunciadas provocando uma iluminação do motivo de

maneira uniforme, sem grandes contrastes entre as áreas claras e escuras.

(SALGADO, 2000: 84)

Esse tipo de iluminação faz-se necessária quando a imagem tem por obrigação salientar

as texturas e mudanças nas áreas de transição dos tons de cinza com suavidade. “Via de regra,

o uso de uma fonte de luz suave e difusa é a melhor maneira de realçar os volumes e texturas

de um objeto” (BUSSELLE, 1978: 44).

Se antes de chegar ao objeto fotografado a luz é refletida em um anteparo qualquer,

produzindo uma iluminação de intensidade média muito parecida com a anterior diferindo

somente quanto a angulação da incidência da luz sobre o objeto, que ocorre nesse caso

normalmente em um ângulo de quarenta e cinco graus, originando a elevação dos volumes do

objeto fotografado salientando suas texturas.

(SALGADO, 2000: 85).

2.3 - Componentes de ordem imaterial: significação e comunicação

2.3.1 - Elementos secundários

Qualquer ferramenta da linguagem fotográfica poderá ser usada como elemento

secundário: velocidade, foco, cores, composição, perspectiva, fornecendo informações ao

receptor, referentes aos elementos que poderão ajudar a causar sensações conduzindo o

receptor no processo de leitura da imagem.

Entendem-se elementos secundários como qualquer aspecto da composição fotográfica

que não seja o sujeito principal da ação e que possa facilitar a leitura, dar sentido, reforçar

ações, a fim de ajudar o leitor na construção de um significado próximo ao objetivo do autor

para aquela imagem.

Tais elementos terão relação direta com o protagonista da imagem, facilitando a

compreensão da mensagem, estarão sempre abrindo um caminho durante a leitura da imagem,

para uma interpretação mais pertinente com a intenção do autor.

Podemos utilizar os componentes de ordem material para causarmos sensações como,

por exemplo, a velocidade ou o diafragma, assim como elementos de ordem imaterial, como

Salgado que usou elementos da composição como os corpos e os despojos abandonados à

beira da estrada para evidenciar que a morte ronda aquele lugar, no desalento da caminhada

sem que nenhum passante tenha ao menos a curiosidade de parar para olhar ou ao menos

indignar-se.

Na maioria das fotografias há um elemento dominante para o qual o olho é

particularmente atraído, e ao qual os outros elementos são subordinados... É

muito importante identificar esse elemento e procurar sua posição ideal para

então, decidir como os outros elementos da imagem poderão ser utilizados

para enfatizá-lo ou complementá-lo (BUSSELLE, 1978:126).

(SALGADO, 2000: 189).

Como as mensagens visuais não oferecem códigos fechados, a leitura dos elementos

secundários restringem a possibilidade dos receptores realizarem leituras que não compactuam

com os ideais do autor. O cuidado do fotógrafo quando da utilização de elementos secundários

terá que ser redobrado, pois a imagem poderá fugir ao seu objetivo se algum elemento estiver

fora de contexto, assim como a quantidade de informação deverá ser reduzida pois um excesso

de elementos poderá poluir a imagem, comprometendo o resultado final. “Uma imagem pode

ser carregada de sentido simbólico a cada vez que é utilizada em cada época, em cada contexto

ou cada cultura” (CAMARGO, 1999: 108).

2.3.2 - Textura

Responsável por criar condições visuais suficientes para que o leitor possa saber como

seria tocar na superfície que está vendo, exatamente como se estivesse “sentindo” com os

olhos a superfície.

A textura consiste em detalhar os objetos fotografados quanto ao seu relevo; sua correta

aplicação permitirá ao leitor diferenciar qualidades dos materiais que compõem a imagem.

Interpretação visual das características de uma superfície tátil dos objetos e,

como tal, tem papel importante a desempenhar em quase todas fotografias

bem realizadas. Como o tato é uma parte decisiva de nossa experiência

cotidiana, a textura forte de uma imagem colabora para criar essa ilusão

bidimensional da realidade que é a fotografia (HEDGECOE, 1996: 48).

(SALGADO, 1995: 84)

Na imagem acima, Salgado nos proporciona uma visão clara das mãos de uma senhora

que seguramente está desnutrida e desidratada, que tem uma vida sofrida e repleta de

privações, o desespero e o desalento dessa vida são ainda mais salientados pelo relevo das

mãos e por sua textura evidentemente em consonância com as rugas do tecido, tão desgastado

e puído quanto o ser humano que o utiliza, aqui a textura exerce também a função de elemento

secundário responsável por levar ao leitor todo o desalento e a falta de expectativa de vida do

sujeito protagonista da imagem. Todos os relevos das mãos e do tecido oferecem proteção ao

rosto do sujeito, como que o protegendo da vergonha de estar naquela condição miserável.

O leitor terá assim a possibilidade de identificar sensações de lisura, rigidez, porosidade,

maciez, aspereza, robustez, fragilidade entre outras ... Com a tradução da textura se junta à

fotografia uma potencialidade de tridimensionalidade ainda maior da imagem, aumentando

suas possibilidades de leitura. Esse efeito tridimensional aumenta na medida em que a

iluminação ressalta a textura desvelando o relevo da superfície e levando assim o leitor a

vasculhar a imagem à procura dos sentidos que lhe interessam.

A textura é realçada em uma fotografia quando a luz desliza

obliquamente e com um ângulo baixo sobre a superfície, produzindo

sombras visíveis da posição da câmera. Em geral isso requer iluminação

por trás ou lateral. A iluminação Axial – que vem da direção da câmera -

produz menos textura (CIVITA, 1978: 280).

A aparência da textura depende fundamentalmente do ângulo de incidência da luz sobre

o objeto fotografado; criando sombras no relevo desse objeto colocaremos em maior evidência

sua textura.

2.3.3 – Composição

Ligada diretamente à forma de apresentação da imagem, quando falamos

bidimensionalmente, a composição trabalha com a disposição dos elementos da imagem.

Lidando com os elementos, o fotógrafo faz o arranjo final na composição, posicionando os

elementos disponíveis no fotograma de acordo com suas intenções.

Uma boa composição é apenas um arranjo agradável e bem

equilibrado de todos os elementos da imagem num todo integrado. Estes

elementos são a matéria prima da arte da fotografia: formas, texturas,

padrões, luz e sombra e cor; todos, ou alguns, existem em todos os temas,

e a essência da boa fotografia está em identificá-los, realçando o que for

necessário (BUSSELLE, 1982: 126).

A composição é uma seleção do fotógrafo dos elementos que comporão o fotograma.

Equilibrada ou não, a imagem tem na composição um forte elemento de sentido de leitura,

podendo facilitar ou dificultar o acesso do leitor às informações.

Faz-se necessário lembrar que uma imagem desequilibrada ou poluída de elementos,

necessariamente não se trata de uma imagem errada ou ruim; em alguns casos o objetivo final

pode ser este mesmo, o de causar incômodo e desconforto ao leitor. “Compor é estabelecer

certas ordens ou hierarquias entre os elementos que participam de uma imagem” (CAMARGO,

1999: 89). A composição se dá em duas etapas distintas:

- A escolha dos elementos que irão compor a cena, animais, humanos, objetos, ambiente,

etc. Geralmente essa escolha se dá por meio do enquadramento e do corte e está

diretamente ligada à sensibilidade estética do fotógrafo.

- E as técnicas de como fotografar o que foi escolhido, tais como velocidade do obturador,

diafragma, ângulo de tomada, plano de foco, perspectiva, textura, etc.

Estes procedimentos estão ligados diretamente ao domínio das técnicas fotográficas.

Por meio da composição fotográfica, o fotojornalista pode provocar no leitor sensações de

desconforto e estranheza, pode também privilegiar certos elementos assim como poderá

deixá-lo com importância reduzida ou até mesmo suprimi-lo da composição se assim achar

necessário, o que nos leva a concluir que no caminho da construção da fotografia o

profissional deve, além dos conhecimentos técnicos, possuir a imagem preestabelecida já

incorporada ao objetivo que se quer atingir.

A produção da obra fotográfica diz respeito ao conjunto de mecanismos

internos do processo de construção da representação, concebido conforme

uma certa intenção, construído e materializado cultural, estética/ideológica e

tecnicamente, de acordo com a visão particular de mundo do fotógrafo

(KOSSOY, 2002: 42).

Cuidando da disposição dos elementos na composição, decidindo o que vai entrar na

fotografia e como vai ficar, o fotógrafo estará definindo assim qual papel cada item vai

representar na sua imagem, manipulando o tema para expressar um determinado ponto de

vista.

2.3.4 - Equilíbrio

Quando falamos em equilíbrio, falamos naturalmente em equilíbrio da composição

fotográfica, relacionando-o à disposição harmônica dos elementos que figuram na imagem.

Trabalhar o equilíbrio na composição fotográfica proporciona maior facilidade de acesso do

leitor à imagem como um todo, deixando claras as idéias e conceitos básicos que aquela

mensagem visual pretende promover.

O fotógrafo pode alterar a cena intervindo nas cores, iluminação, foco, tomadas e

inúmeros outros elementos fotográficos a seu inteiro dispor na hora do click. Considera-se que

o mais importante para o equilíbrio é o interesse que determinará a composição dos outros

elementos, tais como: volume, localização, cor e conceituação.

Uma imagem totalmente desequilibrada gerará um certo incômodo durante a leitura, por

conta da dificuldade de acesso aos dados disponíveis, já uma imagem equilibrada deixará o

leitor mais confortável, pois os dados da fotografia estarão disponíveis, naturalmente e sem

maiores dificuldades de acesso, proporcionando uma maior legibilidade. O desequilíbrio

poderá ser obtido, por exemplo, alterando a linha do horizonte colocando-a em diagonal em

relação à largura da fotografia, e até mesmo o acúmulo de informação em um quadrante da

imagem, deixando o restante da fotografia sem informação relevante ao contexto.

(SALGADO, 1995:

83).

Imagem equilibrada, toda ela é preenchida por informação com relevância significativa, a facilidade de

acesso a leitura é evidente.

2.3.5 - Regra dos Terços

Tal procedimento na composição é decorrente direta dos estudos do número de ouro e

da proporção áurea amplamente estudada e utilizada durante movimento renascentista (séc.

XIV ao XVII) por grandes mestres como Da Vinci, Giotto, Michelangelo. Todavia, não existe

técnica mais intuitiva que a regra dos terços quando se trata de contextualizar informação ou

privilegiar algum elemento na imagem.

A regra dos terços consiste em dividir imaginariamente o que se

pretende fotografar em terças partes. Basta traçar imaginariamente no

visor duas linhas horizontais e duas verticais, cortando assim o fotograma

em nove partes iguais com quatro interseções (BONI, 2000: 79).

Essas quatro interseções são conhecidas como pontos ouro, consideradas como regiões

de maior dinamismo em uma imagem, onde o elemento vital é mais enfatizado. Ao colocá-lo

em um dos pontos ouro, o fotógrafo estará dando maior possibilidade do objeto trocar

informação com o meio em que está inserido, ao mesmo tempo esse objeto exerce o privilégio

de estar em um ponto onde existe a convergência natural dos olhos do leitor para dar início ou

finalizar a leitura.

(SALGADO, 1995: 72).

Neste caso o autor evidenciou o ponto ouro inferior direito da composição com o

elemento principal da imagem, o cadáver colocado no canto da sala parece estar aguardando

remoção, a subnutrição evidenciada pelas costelas mostra que a fome foi a responsável pela

morte, os outros cadáveres colocados na outra sala, já preparados para serem levados,

funcionam como elementos secundários dando-nos a impressão de um processo em série,

sugerindo a existência de uma catástrofe de grandes proporções.

2.3.6 - Perspectiva

Toda imagem fotográfica projetada em algum suporte é bidimensional, caracterizada por

altura e largura. Quando o fotógrafo consegue expressar, além de altura e largura, um terceiro

eixo, o da profundidade, passa a representar em duas dimensões um espaço que na realidade

não existe na fotografia, a profundidade. Com essa impressão visual de que se está olhando

uma imagem com altura, largura e profundidade, o fotógrafo está lançando mão do uso da

perspectiva.

A composição com perspectiva trará ao leitor um grau de veracidade ainda maior, uma

possibilidade de mergulho na imagem, provocando muitas vezes também a sensação de que a

própria imagem poderá “saltar do papel”, trazendo aquela realidade o mais próximo possível

do leitor.

Representar objetos na composição, respeitando suas distâncias em termos de

profundidade, exige conhecimento de várias técnicas fotográficas, tais como o uso correto das

objetivas, do diafragma usado e sua conseqüente relação com a sensibilidade do filme e a

velocidade de obturador usados na imagem. Representaremos aqui as três mais relevantes

formas de expressão da perspectiva, a saber: por linhas convergentes ou linear, por diminuição

do tamanho ou afastamento dos planos e perspectiva atmosférica ou aérea.

Na representação de perspectiva por linhas convergentes ou linear, as diferenças entre o

primeiro plano e plano de fundo da imagem são aumentadas, fazendo com que planos, objetos

ou linhas paralelas que se afastam da câmera tendam a convergir em determinado ponto,

levando o leitor a perceber a distância representativa existente entre os elementos que compõe

aquela imagem.

É determinante, para que esse tipo de representação de perspectiva se manifeste

corretamente, que existam entre os planos linhas ou objetos paralelos representando uma via

central significativa.

Numa escala de diminuição – as coisas parecem menores à medida

que se afastam da câmera fotográfica. A perspectiva linear é mais

imediatamente evidente: as linhas paralelas (trilhos da estrada de ferro,

por exemplo parecem convergir ou mesmo se encontrar ao longe

(HEDGECOE, 1998: 72).

(SALGADO, 2000: 219)

As barras de madeira que sustentam a maca improvisada, compõem uma perspectiva linear,

proporcionando ao leitor uma visão além da bidimensionalidade do suporte onde a imagem está ancorada.

Na representação de perspectiva por diminuição do tamanho ou afastamento dos planos,

os objetos similares, situados a distâncias diferentes da câmera, aparecem em tamanhos

distintos. Quanto mais distantes do fotógrafo, menores se farão representar os objetos, mesmo

sendo do mesmo tamanho. Ao passo que as barras da maca se afastam da câmera fotográfica

elas causam a impressão que elas se aproximam, levando ao leitor a impressão de que eles

estão aproximando-se de uma multidão que vai esmagá-los, podemos crer que aquela multidão

ali está para também enterrar seus mortos, dando-nos uma dimensão da fome que assola o

lugar.

O tamanho das pessoas parece diminuir ao passo que se afastam da câmera (SALGADO, 2000: 171).

Na perspectiva atmosférica ou perspectiva aérea, existe um enfraquecimento da imagem

com a distância. Quanto maior a distância entre objeto fotografado e a câmera, menor será a

nitidez da visão, também chamada de efeito bruma. Esse efeito poderá ser atribuído a qualquer

evento atmosférico que interfira com a representação dos objetos na imagem. “Deve-se levar

em conta que as cores e os tons tendem para o azul, à medida que se perdem de vista”

(HEDGECOE, 1998: 73). Observamos aqui uma sugestão de Salgado quanto à importância

dos retirantes, apesar dos personagens possuírem pesos diferentes na composição ocupando

espaços menores à medida em que se afastam do fotógrafo, eles possuem a mesma

importância, e só estão ali para mostrar que a fila da miséria humana não termina após a curva,

ela se perpetua pelo mundo afora.

(SALGADO, 2000: 27)

A névoa, na foto acima, age como um fator de enfraquecimento da imagem, os tons

progressivamente claros ao fundo mostram que as árvores estão mais distantes que o objeto

principal da imagem, aumentando a sensação de distanciamento do horizonte, permitindo-nos

concluir que os sujeitos da imagem que estão no trem estão deixando para trás um passado

nebuloso e cheio de sofrimento, que não merece ser lembrado.

2.3.7 - Ângulo de tomada

O ângulo de tomada de uma imagem representa o ponto de vista do fotógrafo em

relação ao tema ou motivo fotografado, ou o ângulo de visão da câmera em relação ao objeto

fotografado. Dividem-se as tomadas de ângulo geralmente em três.

Quando a tomada é feita na mesma altura do tema ou motivo a ser fotografado, diz-se

que o ângulo de tomada é normal, deixando o fotografado retratado com maior fidedignidade e

proporcionalidade, respeitando suas proporções e mantendo a realidade.

(SALGADO, 2000: 162)

A imagem respeita as proporções, não intervindo nas formas da composição, o ângulo

de tomada nesse caso equipara em importância os elementos do primeiro plano com o

contexto que estão inseridos, ou seja, os sujeitos estão razoavelmente saudáveis em

concordância com o restante da paisagem que também, apesar de árida, não é das piores

sugerindo que esse lugar pode ser um centro de recuperação.

Quando o ângulo de tomada é abaixo do objeto ou tema fotografado, diz-se que o

ângulo é baixo ou contra-mergulho ou contre-plongé, valorizando o elemento, ressaltando sua

grandeza, tornando-o superior e representando-o maior do que ele realmente é, levando assim

o leitor a considerar uma imagem melhor e mais poderosa do que realmente existe.

(SALGADO, 2000: 255)

O ângulo de tomada da imagem favorece o objeto fotografado, destacando ainda mais a

altura da oca, valorizando e colocando-a em evidência. Nesse ensaio Salgado aborda os

indígenas saudáveis e orgulhosos de sua posição, a imponência da obra é ainda mais ressaltada

pelo ângulo de tomada contra-mergulho convergindo assim para que o leitor possa verificar

que apesar de viverem no meio da selva eles estão confortáveis e seguros.

Quando o ângulo de tomada é elevado em relação ao tema fotografado, chamamos de

mergulho ou plongé e tende a diminuir o elemento, desvalorizando-o, diminuindo seu

tamanho e importância, conotando ares de fraqueza, submissão e derrota. Deixando explícita

a intencionalidade do tomador das imagens. “O ângulo de tomada superior achata por exemplo

a silhueta humana, conotando a mesma proporção à cabeça ao tronco e as pernas

(BUSSELLE, 1982: 136).

(SALGADO, 2000: 269)

O ângulo de tomada nesse caso coloca os sujeitos da imagem em uma posição achatada

em relação ao ambiente, diminuindo seu poder, sugerindo uma insignificância das pessoas

perante seu destino, sugerindo que os três camponeses terão que percorrer todo o vale em uma

longa jornada que evidencia a fragilidade do ser humano diante da natureza.

É evidente que existem exceções quanto a essa regra pois a imagem não é somente

composta pelo seu ângulo de tomada, mas também de outros atributos que comporão aquela

cena, podendo atenuar os resultados do ângulo de tomada da imagem.

2.3.8 - Planos de enquadramento

Enquadrar, significa selecionar os elementos de um espaço que serão parte integrante da

fotografia, variando de acordo com a distância do fotógrafo em relação ao objeto ou às

objetivas usadas.

Limpar a imagem das coisas que não nos interessam mostrar, é simplificar o

número de informações visuais que existem dentro de um quadro, é dirigir o

olhar de quem vê a foto para onde queremos (MOURA, 1999: 433).

Os planos de enquadramento definirão qual parte da realidade o leitor vai ter acesso, esse

profissional da imagem é que vai demarcar o início e o final da imagem. Ele (fotógrafo) estará

funcionando mais uma vez como filtro da realidade, editando previamente a imagem, limpando

interferências, salientando e privilegiando fatos, ações e personagens. É sem dúvida uma das

ferramentas que mais permite ao fotojornalista intervir diretamente na imagem, também é a

mais evidente quando tratamos de identificar sua utilização, pois, com o mundo globalizando

informação com velocidade real, qualquer leitor poderá identificar o por quê da utilização de

um determinado plano, por quais motivos ele o utilizou, o que ele queria mostrar.

Se o enquadramento determina a fixação de um ponto a partir do qual a

câmera toma seu objeto, isso por si só já estabelece uma hierarquia de valores

dentro do quadro, que corresponde à forma como a posição da objetiva

retrata o visível: algumas coisas vão estar em primeiro plano ou numa

posição privilegiada em relação ao ponto de tomada e, por conseqüência, vão

ser valorizada se ganhar importância na cena; outras vão ser jogadas para o

fundo, reduzidas de tamanho na realidade das proporções perspectivas e,

dessa forma, funcionarão com um peso menor na escala de importância da

cena: uma terceiras ainda terão sorte pior: serão eliminadas de campo, pois o

enquadramento as esconderá atrás de algum objeto ampliado no primeiro

plano ( MACHADO, 1984: 103).

Existe também a intenção de não mostrar propositadamente algum fato e esta ação

também gera impressões, pois o acontecimento pode, se mostrado sem cortes, ultrapassar os

limites da ética e do bom senso. E este procedimento também pode acentuar a informação

extraquadro, aquela que não é mostrada, mas que existe e todos têm consciência dela, ficando

a cargo de cada leitor correlacionar a informação mostrada com o seu repertório.

Toda fotografia, seja qual for o referente que a motiva, é sempre um

retângulo que recorta o visível. O primeiro papel da fotografia é selecionar e

destacar um campo significante, limitá-lo pelas bordas do quadro, isolá-lo da

zona circunvizinha que é a sua continuidade censurada (MACHADO, 1984:

76).

Podemos assim classificá-los: grande plano geral, plano geral, plano médio, primeiro

plano e, por fim, plano de detalhe. O grande plano geral é executado geralmente com objetiva

grande angular, o ambiente como um todo pode ser visto como um contexto geral, temos o

ambiente como elemento principal; uma pequena parcela da foto poderá ser reservada para um

objeto em especial, mas que será mais um elemento na composição sem maiores destaques.

Nenhum objeto se destaca do contexto geral. Todos são importantes para a compreensão do total da imagem,

mas sem destaque para nenhum em especial (SALGADO, 2000: 112).

O plano geral é obtido com objetivas de curta distância focal com até 50mm, onde o

objeto coexiste com os elementos da cena de igual para igual, existindo grande possibilidade de

descrição da ação. Aqui a interação entre sujeito da imagem com o contexto em que ele se

encontra inserido começa a aparecer mais claramente.

(SALGADO, 2000: 63)

O objeto principal da imagem começa a aparecer com mais destaque, sobressaindo-se em relação ao

contexto em que está inserido.

No plano médio captado normalmente com objetivas meia tele de 50mm a 180mm,

existe um preenchimento do quadro com o elemento principal; possuindo pouco contexto, é

muito descritivo, levando o leitor a observar principalmente o objeto principal da imagem.

Uma característica marcante do plano médio é que, devido às objetivas usadas, geralmente os

planos não apresentam distorções.

(SALGADO, 2000:

158)

A expressão do homem é o elemento principal, o contexto possui pouca relevância.

Para o primeiro plano são geralmente usadas teleobjetivas potentes acima de 200mm,

destaca o semblante do fotografado e tem como principal objetivo registrar a emoção do

homem ou destacar um objeto. Pouquíssimo ou nenhum contexto é encontrado nesse plano de

tomada.

(SALGADO, 1995, 88)

O objeto principal da

imagem não possui

nenhum outro elemento

que dispute a atenção do

leitor.

O plano de detalhe somente é conseguido com objetivas macro, que isolam parte do

objeto ou do rosto de uma pessoa elegendo os detalhes como únicos elementos da cena.

(SALGADO, 2000: 99)

Temos aqui parte do rosto de uma mãe que segura a foto do filho morto, a atenção do leitor

É levada para os detalhes como a expressão do rosto e a textura da mão.

2.3.9 - Planos de foco

Diretamente ligado ao diafragma e à objetiva utilizada, o plano de foco decide quais

elementos, dentre os estabelecidos na composição, ficarão nítidos e quais ficarão desfocados,

deixando um elemento ficar mais nítido que outro, o fotojornalista privilegia sua leitura, em

detrimento dos outros elementos ali dispostos.

Planos de foco dizem respeito à seleção de foco nos elementos que compõem o

fotograma ou sua profundidade de campo. O fotógrafo pode, em termos de

nitidez, privilegiar um elemento em detrimento de outro, evidenciando a

importância dos elementos presentes na imagem (BONI, 2000: 76).

Em outras palavras, seria o mesmo que dizer ao leitor: nesse contexto existem muitos

elementos, mas preste atenção especial neste aqui, pois ele é o que mais importa. Os planos de

foco podem ser divididos em três grandes grupos:

- Plano de foco amplo – quando existe grande quantidade de nitidez na imagem.

- Plano de foco mediano – quando existe uma quantidade mediana de foco.

- Plano de foco restrito – quando a imagem apresenta uma quantidade de foco pequena.

(SALGADO, 2000: 229) (SALGADO, 1999: 108)

Dirigindo assim o seu leitor, o fotógrafo deixa clara sua intenção e a sua interpretação do

fato. Como Salgado trabalhou as imagens acima: a menina está retratada em um plano de foco

restrito o que acaba por desfocar o fundo trazendo toda a atenção do leitor para a menina, sua

expressão dura e as más condições de vida. Assim como a imagem da esquerda possui um

plano de foco amplo deixando a disposição do leitor toda a informação existente no quadro,

não privilegiando nenhum elemento, mas sim o todo também com a intenção de voltar a

atenção dos leitores para a realidade das condições de vida dos personagens. Desfocando

alguma parte da imagem ou deixando tudo nítido, o fotógrafo estará dirigindo a leitura da

imagem, omitindo assim o que não interessa e mostrando o que ele quer que seja visto.

2.3.10 – Contraste

Quanto mais drástica for a passagem das partes iluminadas da imagem para as partes não

iluminadas, mais contrastada será a imagem. Quanto mais acentuada for essa passagem, menor

será o contraste, ou seja, quanto maior for a quantidade de tons de cinza entre o branco e o

preto na imagem, menor será o contraste.

...a diferença de densidade entre duas áreas, podendo ser o

contraste da cena fotografada dado por sua variação tonal ou o contraste

de uma luz (claro e escuro) (SCHISLER, 1995:106).

Nestes exemplos, poderemos verificar no alto contraste a pouca quantidade de tons

de cinza entre o preto e o branco; no baixo contraste essa quantidade será maior e no médio

ela será mediana. Quanto ao contraste tonal, a regra continua a mesma, mas a diferença não

será mais entre o branco e o preto, mas sim entre as cores. Por exemplo, a quantidade de tons

de laranja entre o amarelo e o vermelho influenciará no contraste.

As intenções quanto à utilização do contraste são evidentes, as cores quentes "saltam" da

imagem se aproximando, assim como as cores frias se afastam do leitor. Se o fotógrafo quiser

aproximar ainda mais as cores do leitor, poderá aumentar o contraste tonal e as cores

"saltarão" ainda mais aos olhos.

(SALGADO, 2000: 259)

Contraste alto, as diferenças entre os tons mais

saturados fazem com que a imagem cresça em

volume tornando o objeto principal ainda mais

visível.

(SALGADO, 1995: 425)

Contraste baixo, a imagem fica sem impacto e com

seus planos achatados e sem volume.

2.3.11 - Cor ou preto e branco

As fotografias coloridas levam ao leitor uma realidade próxima do fato ocorrido,

cobrando desse leitor somente a interpretação dos fatos retratados e ligando-os diretamente ao

real. Já imagens em preto e branco deixam por conta do leitor algumas interpretações da

realidade que podem fugir ao cotidiano, deixando de exprimir o apelo direto das cores, as

imagens em preto e branco possuem um forte apelo estético, exatamente por deixar a cargo do

repertório imaginativo do leitor o preenchimento das lacunas deixadas pela ausência de cromia.

A imagem em preto e branco exibe em algumas ocasiões uma força de

expressão muito superior à das imagens em cor. Para fotografar, por

exemplo, mazelas sociais (pobreza, mendicância, pessoas que sobrevivem

garimpando os lixões de centros urbanos, filas à espera de atendimento nos

hospitais da rede pública de saúde, o precário atendimento pelos corredores

superlotados de hospitais, e tantas outras situações), trabalhadores e a

terceira idade, o preto e branco proporciona expressividade visual mais

acentuada que a do colorido (BONI, 2000: 98).

Deixar esse tipo de interpretação por conta do leitor pode levá-lo a conclusões pouco

ortodoxas, liberando-o para preencher a falta de cor com elementos que lhe são pertinentes. A

imagem em preto e branco deixará nas entrelinhas espaços abertos passíveis a qualquer tipo de

preenchimentos pertinentes somente ao indivíduo que lê aquela imagem, o que não ocorreria se

fosse uma imagem colorida, que possui códigos de entendimento bem mais fechados e

convencionados.

A imagem colorida caracteriza-se por deixar mais disponíveis ao leitor as informações,

enquanto a foto preto e branco deixa a cargo do leitor o preenchimento de alguns itens que se

ocultam na ausência de cores.

Foto – Fernando Martinez

(Arquivo pessoal)

Por conta dessas peculiaridades é que Sebastião Salgado desenvolve seu trabalho

basicamente com imagens em preto e branco.

(…) só fotografo em preto e branco. Só faço o que for compatível com meu

trabalho. Não mudo o tipo de película, só uso filme de alta sensibilidade (…) já

aceitei muita reportagem em cor. Mas a minha cor sempre foi um preto e

branco colorido (SALGADO in WERNECK, 1997: 46).

2.3.12 - Da manipulação imagética

Uma fotografia não é apenas uma imagem, ela carrega consigo uma mensagem, uma

visão de mundo, um recado do autor para qualquer indivíduo que for atingido por suas setas.

Essas setas foram responsáveis por destruir carreiras, muros, mandatos, governos e até

mesmo vidas. Mas também construíram mitos, vigiaram mundos, levaram tantos a julgamento,

viram vidas surgirem e serem tiradas, inventos nascerem, acompanharam dramas, causaram

celeumas, chocaram e sensibilizaram milhões.

Cabe então à fotografia a missão de testemunhar a vida não podendo acovardar-se

perante os fatos, e aqueles que têm a tarefa de pensar a melhor imagem para contar uma

história necessitam coragem para mostrar não somente os vencedores, mas também a história

dos vencidos.

Quanto ao dilema ético da manipulação imagética, cabe-nos ressaltar que a ética

preocupa-se em estabelecer relações maniqueístas de valor, entre positivo e negativo, certo e

errado, bem e mal, dentro da sociedade, respeitando os valores morais da época vigente.

Portanto, é pertinente dizer que hoje a ética, e seus estudos de juízo de valores que

qualificam o bem e o mal, são tratados sobre um ponto de vista mutável perante o passar do

tempo, perante a sociedade e seus interesses, perante os labirintos ideológicos, até mesmo

comparados à mutabilidade dos padrões estéticos perdendo, assim a sua função conceitual.

Os fotógrafos são as testemunhas presenciais dos fatos que o mundo verá segundo seus

olhos; e a fotografia é seu ponto de partida, incumbida de ser a portadora dos paradigmas da

sociedade, às vezes condescendente, às vezes contestadora, mas sempre caracterizada por

contínuas possibilidades de novas leituras.

A fotografia nada mais é que o resultado de uma distribuição

desigual de sais da prata durante o tratamento químico do negativo. As

partículas individuais que armazenam informação luminosa não são

jamais dadas à visão na fotografia, porque são minúsculas demais para

serem captadas pelo olho humano. O único meio de torná-las visíveis é

através da ampliação de uma pequena porção do negativo em um

microscópio (MACHADO, 1984: 158).

Os leitores são esse microscópio e as ferramentas da linguagem fotográfica são os pontos

a serem descobertos. Ao passo que desvelamos as intencionalidades do autor, interagimos cada

vez mais com a imagem; perante várias releituras, o leitor terá condições de incorporar todos

os sistemas figurativos intrínsecos à imagem, indo buscar no autor suas reais intenções.

Identificamos que as fotografias são permeadas de ferramentas da linguagem fotográfica

e que essas ferramentas dirigem a leitura da imagem. A fotografia passa então de um simples

meio de transporte de mensagem para uma poderosa ferramenta de manipulação das massas

por ela atingidas.

O ato de fotografar adquire a partir de agora uma nova dimensão quanto às suas

possibilidades de orientação da leitura, que é repleta de significados tanto para o fotojornalista

como para seu leitor. Conscientes que nenhum ato de construção textual, seja ele verbal ou

imagético, está isento das influências intrínsecas e ou extrínsecas ao indivíduo que fotografa,

faz-se então necessário um realinhamento das perspectivas desse trabalho, percorremos a

historia do fotojornalismo e verificamos as possibilidades de intervenção externa (dos

contratantes) nos resultados das reportagens, também abordamos a instrumentalização da

fotografia, suas vertentes ideológicas e conseqüências quanto à utilização ou não das

ferramentas da linguagem fotográfica no dia a dia do profissional da fotorreportagem.

Como leitores, superamos etapas de interpretação e não satisfeitos queremos sempre

alcançar o que está além do horizonte; cresceremos continuamente, até preenchermos

totalmente as lacunas deixadas por nós mesmos ao longo de nossas vidas. E ao chegarmos lá,

veremos que nossa própria existência não é possuidora de códigos fechados e convenções que

resistam a um olhar mais crítico. Entenderemos então que somos eternos aprendizes, e que

nosso grande mestre é a vida.

Entraremos agora no foco central desta discussão: será que os fotojornalistas utilizam as

ferramentas da linguagem fotográfica conscientes de suas conseqüências? Traçaremos análises

das imagens e textos do livro Terra, de Sebastião Salgado, procurando inter-relações entre as

mensagens contidas na obra. Por meio da Estética da Recepção que oferece o instrumental

teórico para refletir o entrelaçamento das mensagens contidas na produção do fotojornalista,

com a intenção de relacioná-las a seus receptores, realçando a eficácia ou não da utilização das

ferramentas da linguagem fotográfica na construção da fotografia.

CAPÍTULO 3 – O LIVRO TERRA

3.1 – Autores e protagonistas

O livro Terra, de Sebastião Salgado, editado em 1997 pela editora Companhia das

Letras, possui uma singular combinação de talentos que pode ser considerada, uma seleção de

formadores de opinião.

Sebastião Ribeiro Salgado Junior é mineiro de Conceição do Capim, Distrito de

Aimorés, nascido a 8 de fevereiro de 1944, economista formado em 1967, pela Universidade

Federal de Vitória (Es), com mestrado na Universidade de São Paulo e nos Estados Unidos

pela Universidade Vanderbilt, após sua volta ao Brasil engajou-se nos movimentos políticos

contra a ditadura militar que culminou em 1969 na necessidade de sair do país:

Tive necessidade de sair do Brasil para completar os estudos que havia feito

na Universidade de São Paulo e também porque, por minhas opções políticas,

era difícil ficar lá. Naquela época, eu estava no movimento estudantil, ligado

a outros movimentos. Tinha de entrar no pau, na clandestinidade, ou sair do

país (SALGADO in VIGGIANI, F. São Paulo: 18/03/2000: 6).

Em Paris, Salgado cursou o doutorado em 1971, aos trinta anos, dois anos depois

largou um emprego estável na Organização Mundial do Café, em Londres, para dedicar-se à

fotografia. Foi o atentado ao ex-presidente norte americano Ronald Reagan que possibilitou a

realização de seu primeiro grande sonho. Salgado foi o único fotojornalista que pôde vender

as imagens porque era free-lancer e não pertencia ao pool de agências credenciadas, o que

acabou por render-lhe o suficiente para passar oito meses fotografando temas de seu interesse,

era o início de uma carreira vinculada ao compromisso ideológico adquirido no Brasil.

Salgado cresceu profissionalmente e estabeleceu-se como renomado e premiado

fotojornalista brasileiro radicando-se em Paris. Foi em 1994 que a Amazonas Images (Agência

fotográfica de propriedade de Salgado) iniciou as atividades do seu mais ousado projeto de

fotorreportagem: documentar os movimentos populacionais ocasionados pelos fluxos

migratórios decorrentes do desequilíbrio econômico mundial: o projeto Êxodo. Em junho de

1995, o jornal Folha de São Paulo publicou a primeira reportagem da série, essas fotografias

também foram publicadas nos jornais The New York Times (EUA), The Independent (Reino

Unido), El País (Espanha), e nas revistas Times (EUA), Paris Match (França), Stern

(Alemanha) e Visão (Portugual).

No processo de criação do livro Êxodo, que registrava a fuga de milhares de pessoas em

busca de uma vida melhor, nasceu o livro Terra.

Salgado fotografou as manifestações e os acampamentos dos integrantes do

movimento dos Sem-Terra, documentando a situação dos “refugiados” nos

estados do Pará, Paraná, Sergipe e Bahia. Comparando a vida dos Sem-Terra

brasileiros à vida dos tantos outros refugiados que fotografou pelo mundo

afora, comenta que: “elas vivem na beira da estrada, e eu as considero

refugiadas como os refugiados do mundo inteiro” (F. SP: 06/04/1996, 2-2).

O livro Terra foi publicado simultaneamente em oito países em 1997, também

foram produzidos cinqüenta cartazes com imagens do livro com a finalidade de angariar fundo

para os Sem-Terra. A obra é dividida em três capítulos: o primeiro dedicado totalmente ao

Movimento dos Trabalhadores Sem-Terra, o segundo trata dos índios brasileiros e seu modo

de vida, e, finalmente, o terceiro trata da questão do mal aproveitamento da terra.

Acusado de beneficiar-se com a estetização ou embelezamento da miséria e também de

fotografar com caráter político e ideológico declarado, sendo muitas vezes panfletário,

Salgado declara estar ciente que seu papel é levar adiante as imagens para sensibilizar e fazer

refletir sobre o sofrimento humano, não se preocupando com quem não entende suas

motivações pelo trabalho.

Salgado descobriu aquilo que todos nós desconfiamos mas não temos

coragem de articular: pobre, dependendo da iluminação e do ângulo, dá um

dinheirão (LESSA: 2000, D-9).

A estética de Salgado é uma espécie de chantagem emocional acionada pela

performance de uma direção de arte (...) ela é inventada, superficial,

auto-referente, sentimental e de simbolismo barato (SISCHY apud

FAGUNDES: 2001, 43).

Em contrapartida existem muitas opiniões que dignificam o trabalho de Salgado

colocando-o em seu devido lugar:

A beleza das fotos de Salgado não é aquela que abranda ou facilita as coisas;

é uma beleza que confronta, porque mostra belos elementos em lugares

inesperados. Isso pode nos mobilizar e nos forçar a fazer perguntas sobre

situações que pensávamos conhecidas ... A boa imagem deve conter um

“punctum”, o momento de vigor que atiça você, faz você prestar atenção,

exige uma resposta. Se a estética de Salgado alcança isso, e certamente o faz,

ela não anestesia, mas ajuda a politizar (VALOR: 08/06/2000, D-9).

O livro é composto, além das imagens, de uma introdução escrita por José Saramago

nascido em Portugal na aldeia ribatejana de Azinhaga, no dia 16 de novembro de 1922. No

seu primeiro emprego foi serralheiro mecânico, tendo depois exercido diversas outras

profissões como: desenhista, funcionário da saúde e da previdência social, editor, tradutor e

jornalista. Por fim trabalhou durante doze anos numa editora, onde exerceu funções de direção

literária e de produção. Engajado nos movimentos de esquerda e comunista filiado ao Partido

Comunista Português, após a queda do comunismo na antiga União Soviética, ele ainda se

declara um Socialista-marxista. Após o lançamento de seu livro O Evangelho Segundo Jesus

Cristo, em 1991, José Saramago foi considerado persona non grata pela igreja católica de

Portugal e excomungado em seguida, após esse fato auto-exilou-se na ilha vulcânica de

Lanzarote, arquipélago das Canárias na Espanha. Como escritor, seu apogeu é sem dúvida o

prêmio Nobel de Literatura em 1998 ( o primeiro dado a um autor de língua portuguesa).

Também acompanha o livro Terra um CD inédito de Francisco Buarque de Hollanda,

conhecido como Chico Buarque, nascido no dia 19 de junho de 1944 na Maternidade São

Sebastião, no Largo do Machado, Rio de Janeiro. Em 1963 ingressa na FAU - Faculdade de

Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo, curso que abandonaria três anos

depois. Um dos ingredientes para a decisão é o clima de repressão que toma conta das

universidades após o golpe militar de 1964. Começam seus problemas com a censura e, mesmo

com seu auto-exílio na Itália, suas músicas continuam fazendo sucesso no Brasil. Compositor,

poeta, autor de textos literários e teatrais, Chico, consolida sua imagem como uma voz crítica

que não quer calar. O CD conta com duas letras compostas sob medida para o livro, que são:

e Assentados, além de novas versões de Fantasia e Brejo da Cruz, esta última baseada num

poema de José Saramago.

O MST, (Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem-Terra) objeto das imagens de

Salgado, foi criado em meados dos anos oitenta, vindo dos antigos movimentos glebeiros, atua

hoje em 23 estados, envolvendo mais de dois milhões de pessoas. Calcula-se que, cerca de 350

mil famílias foram assentadas por meio desta luta e outras 160 mil vivem em acampamentos.

Segundo o MST, Sem-Terra tornou-se nome próprio, nome de trabalhadores

organizados lutando pela reforma agrária e para transformar a sociedade, tentando

resgatar a dignidade dos sem identidade e excluídos da sociedade. Lutando declaradamente

contra o neoliberalismo, o MST resgata a dignidade perdida do cidadão, dando-lhe escola,

fornecendo-lhe documentos, colocando seus filhos para aprender a ler e escrever e, bem ou

mal, consegue-lhes um teto para viver e, na maioria das vezes, também distribui alimentos para

a subsistência.

Podemos nos perguntar o que Saramago, Salgado e Chico Buarque têm a ver com o

MST? O que eles têm em comum? A resposta está nos objetivos gerais do próprio MST que é

sem dúvida o maior, senão o único, movimento social organizado do Brasil. As informações

acerca dos objetivos referidos são também colhidas do site do MST:

1. Construir uma sociedade sem exploradores e onde o trabalho tem supremacia sobre o

capital.

2. A terra é um bem de todos. E deve estar a serviço de toda a sociedade.

3. Garantir trabalho a todos, com justa distribuição da terra, da renda e das riquezas.

4. Buscar permanentemente a justiça social e igualdade de direitos econômicos, políticos,

sociais e culturais.

5. Difundir os valores humanistas e socialistas nas relações sociais.

6. Combater todas as formas de discriminação social e buscar a participação igualitária da

mulher.

A luta por terra acaba tornando-se pequena quando revelados esses objetivos, e se

formos procurar, mesmo que superficialmente, no perfil ideológico de cada um de nossos

autores, os encontraremos pactuando com esses objetivos ao longo se duas vidas. Partilham,

portanto, de um repertório comum, em que são valorizados os seres humanos e seu direito a

uma vida digna.

Comparando, então, o perfil ideológico de Salgado, Chico Buarque e Saramago

encontraremos a mesma consciência social, o que os aproxima da causa e da luta do MST. O

livro acaba sendo um pacto de rebeldia, inconformismo e insatisfação com o modelo

econômico e social implantado no mundo atualmente.

3.2 – Os textos de Terra

Neste estudo consideram-se textos, imagens, poemas musicados, músicas, introdução,

enfim toda e qualquer expressão que compõe o livro Terra e possa ser entendida como

mensagem. As três formas de texto (imagens, textos escritos e músicas) cumprem o objetivo

da obra: denunciar a injustiça da má distribuição de terra e de renda nesse planeta.

A intertextualidade contida na obra faz com que a mensagem soe uníssona e atinja o

leitor com os ideais e a forma de agir desses três cidadãos, críticos e conhecedores da miséria

humana, que escancaram sua posição contra os abusos dos detentores do poder. Veremos aqui

o outro lado do poder econômico e o preço pago pela utilização do modelo neoliberal.

As análises das fotos e dos textos de Saramago e Chico sublinham e convencem o leitor

que não é natural, tão pouco necessário, que para alguns viverem dignamente, outros tantos

tenham que literalmente morrer de fome. Essa é a postura ideológica das músicas, poemas,

imagens, livros, exposições, filmes, e peças teatrais produzidas ao longo da vida desses três

indivíduos, postura essa que atinge um ponto alto com o encontro na produção de Terra.

Mas, como analisar as estratégias dissertativas de uma imagem? Como vincular o texto

não verbal de Salgado com as palavras de Chico e Saramago? Esses são alguns dos desafios a

perseguir na releitura dos significados da obra.

Não podemos, de forma alguma, considerar a introdução de Saramago e o CD de Chico

Buarque como compartimentos estanques do livro, pois eles fazem parte do contexto geral,

viabilizando uma leitura paradigmática e mais profunda do discurso, fazendo-se necessária

a compreensão de quem são e o que representam esses indivíduos em suas áreas.

O texto de Saramago e as músicas de Chico Buarque são as próprias fotografias em

forma de palavras e canções, fortalecendo e complementando a indignação sobre a realidade

apresentada nas imagens. São, verdadeiramente, reflexões teóricas da leitura visual das

imagens do livro.

Salgado diz em entrevista à revista Playboy que o fotógrafo deve possuir uma formação

abrangente, para que tenha um referencial do que está acontecendo no mundo e que esse

fotógrafo tem de interagir completamente com o meio em que se encontra, não podendo

ignorar seus instintos e suas crenças.

(...) eu fotografo com minhas crenças e minhas ideologias ... é tanta

coisa paralela que no fundo, é minha vida toda que eu fotografo, não

é só a reportagem que El País e a Folha vão publicar. Isso é a riqueza

da fotografia: não é só a relação técnica do repórter com a matéria que está

realizando. É tudo em volta, é toda a vida (SALGADO in WERNECK,

1997: 69).

Tal preocupação vem de encontro com Mouillaud quando diz que, “ (...) o gesto de

promover é inseparável de um olhar que vem ao seu encontro” (1997: 37), ou seja, ninguém

está isento de suas paixões, simpatias e antipatias, crenças religiosas, posição econômica e

política e possuindo essas posições esse indivíduo estará interagindo com o meio em que está

inserido, sofrendo suas influências e produzindo um simulacro daquela realidade, um retrato

que é pertinente à sua maneira de enxergar aquele momento.

As fotos do livro não são imagens isoladas e capturadas aleatoriamente, elas contam uma

história que se interrelaciona com a introdução e com as músicas numa preocupação única: a

de atingir o leitor de modo a criar indignação e cumplicidade.

A capa do Compact Disk e o próprio CD possuem imagens que constam no livro e que

possuem pertinência no contexto geral da obra: os oprimidos e explorados, os ingênuos e

simples, e os sem teto, todos seres desprovidos da sorte de ter um lar, uma proteção, uma

chance de ser gente.

Capa do CD

Isso se comprova quando Chico Buarque diz que Salgado deixou-lhe algumas das fotos

que iriam constituir o livro, e foram essas fotos a base material para as composições musicais

do CD. O tema é a terra, o trabalhador , o Sem-Terra na cidade e no campo. Esse ponto de

partida de Chico Buarque, juntamente com sua posição ideológica ajudou-o a engajar-se no

trabalho que possui uma intensa interação entre seus componentes. Um enfoque uníssono que

nos leva a refletir sobre o nosso papel no mundo a todo instante. As fotografias, as músicas e a

força do texto escrito fundem-se com o horizonte de expectativas do leitor.

Misto dos códigos vigentes e da soma de experiências sociais acumuladas; e

da emancipação, entendida como a finalidade e efeito alcançado pela arte, que

libera seu destinatário das percepções usuais e confere-lhe nova visão de

realidade (ZILBERMAN, 1989: 49). Fusão de horizontes – Conceito

emprestado de Gadamer, significa o processo mesmo de intercâmbio do leitor

com a obra literária do passado; esta, integrada na origem de um horizonte,

vai se apropriando dos horizontes dos novos contextos temporais onde

circula. Portanto, não apenas cada leitor contribui com seu horizonte, como

recebe da obra os horizontes a que ela já se amalgamou com o decorrer da

história (Op. Cit: 113).

Esse diálogo entre a obra e o leitor persiste o tempo todo durante a presentificação

(leitura) da obra, causando em um leitor ideal um impacto muito forte durante uma leitura

mais profunda. Leitor ideal seria o “leitor que deveria possuir os mesmos códigos que o autor

para realizar o potencial do texto, o leitor ideal não só deveria realizar o potencial de sentido

do texto (...) mas também deveria esgotá-lo” (ISER: 1999: 66). Um leitor menos crítico pode

até entender a mensagem, mas, por possuir um perfil ideológico ou um repertório diferente do

leitor ideal, suas conclusões poderão diferir dos ideais dos autores.

Aqui deparamo-nos com as diferenças de horizonte de expectativas, um integrante do

MST fará uma leitura muito diferente da obra se comparada à leitura por um integrante da

UDR (União Democrática Ruralista).

E essas leituras, mesmo que distintas, não poderão ser consideradas equivocadas, pois

elas provêm de indivíduos com referenciais de repertório e horizontes de expectativa

totalmente distintos.

Quando Saramago diz na introdução do livro:

Foi o caso que estando já a terra assaz povoada de seus filhos,

filhos de filhos e filhos de netos da nossa primeira mãe e de nosso

primeiro pai, uns quantos desses, esquecidos de que sendo a morte de

todos, a vida também o deveria ser, puseram-se a traçar uns riscos no

chão, a espetar umas estacas, a levantar uns muros de pedra, depois do

que anunciaram que, a partir desse momento, estava proibida (palavra

nova) a entrada nos terrenos que assim ficavam delimitados, sob

pena de um castigo, que segundo os tempos e os costumes, poderia vir a

ser de morte, ou de prisão, ou de multa, ou novamente de morte. Sem que

até hoje se tivesse sabido do porquê, e não falta quem afirme que disto

não poderão ser atiradas as responsabilidades

para as costas de Deus, aqueles nossos antigos parentes que

por ali andavam, tendo presenciado a espoliação e escutado o inaudito

aviso, não só não protestaram contra o abuso com que fora tornado

particular o que até então havia sido de todos, como acreditaram que era

essa a irrefragável ordem natural das coisas ... ( 1997: 10).

Ele está perguntando ao leitor indiretamente quem deu aos "donos" de terra esse título

de propriedade e de quem realmente é a terra?

(SALGADO, 1997: 70)

A imagem da página 70 leva-nos a um açude seco da chapada do Araripe, no Estado de

Pernambuco, durante a grande seca de 1982/83. Mesmo com o açude totalmente sem água a

cerca aparece no primeiro plano, impondo limites mesmo que não tenha o que oferecer, aquela

terra tem seu "dono", seu patrão. Nesse momento até mesmo um leitor menos atento poderá

visualizar a clara ligação entre o texto de Saramago e a imagem de Salgado, até mesmo os

elementos que não estão na fotografia, permeiam sua existência pela imagem.

A exemplo, o "dono" da terra que não está presente mas se faz representar pela cerca.

Esta onipresença poderá ser considerada um elemento intrínseco do texto imagético, colocado

ali para ser preenchido com o repertório do leitor, quando da decodificação da imagem e do

texto.

A perspectiva atmosférica no fundo da imagem age enfraquecendo os planos de fundo,

acentuada pela provável utilização de um filtro polarizador, afastando-os do leitor a fim de

realçar a tridimensionalidade na fotografia, aumentando com isso a sensação de imensidão do

latifúndio improdutivo. O mesmo ocorre com a iluminação difusa, pois a imagem foi

capturada em um dia nublado ou com muitas nuvens, o que se verifica no céu ao fundo, essa

luz difusa privilegia ainda mais a textura da paisagem do lugar que nada tem a oferecer e onde

nada se produz, mas mesmo assim a entrada é proibida.

O desequilíbrio da composição, sem nenhum ponto ouro ostentando qualquer elemento

significativo, causa um estranhamento, que é uma forma de causar impacto, desconforto,

estranheza no leitor por conta de algo pouco ortodoxo no texto, verbal ou não; esse incômodo

força uma maior reflexão por parte desse leitor.

O ângulo plongé de tomada da imagem diminui ainda mais a importância dos poucos

elementos ainda vivos da fotografia, deixando transparecer a clara intenção de mostrar a

completa falta de possibilidade de sobrevivência naquele lugar.

Outra relação de intertexto com outras imagens igualmente poderosas como a da página

74, onde no sertão da Bahia uma família de retirantes foge da estrutura agrária feudal e da

seca, e a cerca ali está, não o "dono" da terra, mas sua cerca, dizendo a todos onde não

podem ir, a estrada funciona como um ponto de fuga, indicando o único caminho a ser

seguido. A estrada que os levará até às cidades grandes do Nordeste ou do Sul do país.

O desequilíbrio da composição novamente é utilizado com mais força, pois a linha do

horizonte, representada pela estrada, traça uma diagonal na imagem o que torna tanto a leitura,

quanto a tarefa dos personagens muito mais difícil e penosa, a imagem fica ainda mais pesada

quando verificamos as sombras dos personagens causadas por uma iluminação direta, que além

de sugerir o provável horário da captura da imagem, evidencia ainda mais a falta de

perspectiva de vida, pois se ali permanecerem fatalmente irão sucumbir.

O ponto ouro superior esquerdo privilegia uma árvore praticamente seca que representa

o futuro daqueles personagens caso ali permanecessem. O plano de foco amplo evidencia a

paisagem, indicando uma nitidez que proporciona a completa análise do cenário.

A opção é caminhar, sempre em frente, sem destino, carregando suas vidas e esperanças

nas trouxas e sacolas, mas conscientes que "sendo a morte de todos" (SARAMAGO in

SALGADO, 1997: 10), será apenas nesse instante, o da morte, que irão igualar-se ao dono da

cerca.

(SALGADO, 1997: 74).

Essas correlações são pertinentes a um leitor que possua uma visão que compactue

com a visão dos autores, uma fusão de horizontes de expectativa acontecerá se o leitor possuir

o referencial teórico e imagético suficiente para realizar uma leitura paradigmática, ou

uma leitura mais profunda e completa da obra.

A música remete-nos a essa realidade:

Como então? Desgarrados da terra? Como assim? Levatados do

chão? Como embaixo dos pés uma terra. Como água escorrendo da mão?

Como em sonho correr numa estrada? Deslizando no mesmo lugar?

Como em sonho perder a passada E no oco da terra tombar? Como

então? Desgarrados da terra? Como assim? ? Ou na planta dos pés uma

terra. Como água na palma da mão? Habitar uma lama sem fundo?

Como em cama de pó se deitar? Num balanço de rede sem rede. Ver o

mundo de pernas pro ar? Como assim? Levitante colono? Pasto aéreo?

Celeste curral? Um rebanho nas nuvens? Mas como? Boi alado? Alazão

sideral? Que esquisita lavoura! Mas como? Um arado no espaço? Será?

Choverá que laranja? Que pomo? Gomo? Sumo? Granizo? Maná?

A letra da música pergunta-nos em todas as estrofes: como? Como sobreviver se não

existem possibilidades mínimas para isso? Como produzir se não existe terra, nem água, nem

recursos, muito menos forças? Como existir, se quase não restam forças?

Podemos enxergar algumas possibilidades de respostas ao depararmo-nos com a saga da

família de Domingos Mal Tempo, personagem do livro de Saramago escrito em 1979,

Levantado do Chão, que narra as desesperanças daquele grupo de pessoas durante boa parte

do século XX, na região do Alentejo, no sul de Portugal. O enredo mostra a luta contra a

exploração dos menos providos e as batalhas desses miseráveis quando desenvolvem uma certa

consciência política e começam a questionar a própria condição de vida, enfrentando os

poderosos para garantir seus direitos. Ou em Morte e Vida Severina, poema escrito por João

Cabral de Melo Neto, em 1956, adaptado para o teatro. A peça foi musicada por Chico

Buarque. O poema mostra Severino, um homem do agreste (região nordeste do Brasil) que

migra rumo à capital do Estado e se depara, em cada canto, com a morte, presença

anônima e coletiva, até que, chega à cidade de Recife onde fica sabendo do nascimento de

um menino: sinal de que ainda existe algo que resiste à constante negação da vida.

Fica evidente que esses autores compartilham os mesmos ideais e possuem uma postura

de contestação quando tratamos da exploração do homem pelo próprio homem.

(SALGADO,1997:87).

Algumas das respostas estão nas imagens do livro, permeadas da realidade dos

resultados produzidos pelo descaso da classe mandatária do país. A fotografia da página 87

foi realizada em um viaduto da marginal Pinheiros em São Paulo onde existem milhares de

Sem-Terra, sem teto, sem emprego, sem perspectiva, sem qualquer dos mínimos necessários

para a sobrevivência digna de um cidadão.

Salgado trabalha, privilegiando os quatro pontos ouro da imagem, equilibrando a

composição e disponibilizando assim os elementos principais da mensagem ao leitor, que

encontrará nos pontos superiores toda a velocidade do trânsito caótico da capital do Estado

de São Paulo. Com a utilização de uma velocidade de obturador relativamente baixa que se

mostra nos veículos borrados e a segurança que tanto se almeja no ponto superior direito,

representada aqui por um prédio diante de um estacionamento, fotografado com um diafragma

relativamente fechado, proporcionando uma profundidade de campo quase que total, ratificada

pela alta nitidez da imagem, diluída apenas por uma perspectiva atmosférica responsável por

afastar o prédio que está ao fundo, do elemento principal da imagem que está dormindo no

primeiro plano da foto, ressaltado pelo contraste entre a sombra do viaduto e a farta

iluminação direta que atinge o restante da imagem.

Esse contraste é responsável por diferenciar a condição de vida daquele indivíduo que

dorme na escuridão da solidão, dos prováveis moradores dos edifícios ao fundo, ou ainda,

numa visão mais poética: a solidão acentuada pela escuridão contrapondo-se ao sonho

inatingível destacada pela luminosidade intensa dos prédios ( a luz é distante e está no fim do

túnel!).

O autor não fechou o conteúdo ideológico da imagem, apenas indicou o caminho que

ele, autor, achou pertinente que o leitor seguisse naquela hora e contexto, não colocando na

composição todos os elementos à vista. O autor deixa assim o preenchimento de alguns dos

itens do texto para o leitor preencher com seu repertório.

Esses pontos de indeterminação, os vazios do texto, são espaços para interpretação do

leitor, previamente deixados ali como uma invocação do autor, afim de concretizar a

participação do leitor, que preencherá essas lacunas com seu repertório individual, assunto já

abordado anteriormente no capítulo 2.

O leitor no ato da presentificação da obra é submetido a uma assimetria em seus

horizontes de expectativa, pois esse leitor não sabe o que o autor quer dizer exatamente em

sua mensagem. Somente a partir de uma segunda leitura é que poderá existir uma

verticalização na significação da obra, pois o leitor já terá subsídios para entender onde o autor

quer chegar, nivelando novamente os horizontes e acabando com a assimetria na relação

obra/leitor.

A essas lacunas corresponde a assimetria básica de texto e leitor,

caracterizada pela falta de uma situação e de um padrão de referências

comuns. Aqui como ali, a carência é estimuladora, ou seja, os graus de

indeterminação implicados na assimetria de texto e leitor compartilham uma

função com a contingência e o no-thing da interação interpessoal, a saber, a

função de constituir comunicação. Em conseqüência os graus de

indeterminação da assimetria, da contingência e do no-thing são apenas

diferentes formas de um vazio constitutivo subjacente à tona inter-relação.

Entretanto, tal vazio não é um dado ontológico em que se fundamentariam as

relações mencionadas; ele é criado e modificado pela falta de equilíbrio

inerente tanto à relação diádica, quanto à assimetria de texto/leitor. O

equilíbrio só se deixa reconstituir se a carência for superada, razão pela qual

o vazio constitutivo está sendo constantemente ocupado por projeções (ISER,

1999: 103).

Quanto maiores forem os vazios do texto, maior será a gama de interpretações possíveis,

enquanto em um texto ideologicamente fechado esses espaços praticamente não existem,

exatamente para não deixar possibilidades de interpretações que não sejam pertinentes à

intencionalidade do autor.

Quando falamos em leitura de imagens, falamos em interpretações de códigos bem mais

abertos que os textos verbais, as combinações desses códigos não verbais praticamente abrem

oportunidades de leituras até mesmo as pouco ortodoxas, pois estão atreladas diretamente ao

repertório do leitor.

Tanto o texto de Saramago quanto as músicas de Chico Buarque estão no livro como

instrumentos de direcionamento da leitura para enfatizar os referenciais idealizados pelos

autores, convidando assim o leitor a ser um co-autor, enquadrando desse modo os horizontes

de expectativa dos autores com os horizontes dos prováveis leitores. Ainda assim, existem

possibilidades de várias outras leituras da obra, e a cada releitura a conclusão poderá diferir da

anterior.

No livro Terra, deparamo-nos com causa e efeito do problema social que não é privilégio

do Brasil. Segundo o MST, a causa é o descaso da classe dominante e do governo, que não

encaram o problema de frente, sempre tomando medidas paliativas que terminam por agravar a

situação e não por resolvê-la e seu efeito direto transforma-se em miséria, fome e falta de

oportunidades de uma vida digna.

Salgado nos leva a observar o problema das populações mais carentes, a seca, a miséria,

a fome e as mortes tratadas sempre de maneira crua, verdadeira e sem maquiagem, mostrando

de que material a realidade é fabricada. Deparamo-nos com imagens de indivíduos fazendo-se

ouvir com a única arma que possuem, a sua resistência para não sucumbir perante a vida.

A imagem das crianças brincando com ossos de carneiros, cavalos, jumentos e bois

possui itens que funcionam como elementos de significação. Perto de 265 ossos, há cinco

cavalinhos de plástico que são para as crianças como tesouros. A tranqüilidade e a intimidade

com que elas tratam os ossos, como brinquedos, é praticamente irreal para uma criança que

não pertence àquele meio, esses elementos de significação juntamente com um plano médio de

enquadramento, onde os elementos principais possuem pouco, mas relevante contexto são

responsáveis por levar o leitor a ver que a morte ali é constante.

A escuridão que emoldura o ambiente proporciona à imagem um certo grau de

insegurança, somos transportados novamente a infância e ao velho medo do escuro, ou seja,

`a uma inquietante sensação de perigo perene.

(SALGADO, 1997: 06/07)

A perspectiva de linhas convergentes que Salgado utiliza quando fotografa o chão de

tijolos, aliada ao ângulo de tomada plongé, desfavorecem os elementos da composição

achatando-os quanto ao seu volume e diminuindo sua representatividade espacial na imagem,

causando a impressão de que esses elementos são ainda menores e menos importantes do que

realmente são. No ponto ouro superior direito a expressão de uma das crianças totalmente

alheia ao que está acontecendo ao seu redor, leva o leitor a indagar o que seria mais

importante que brincar para uma criança daquela idade? A resposta vem no próprio desalento

que a imagem proporciona e um eco remitente durante a leitura, mais importante que brincar

seria sobreviver. Mais uma vez a utilização da contra luz sugere que existe algo além do

horizonte, uma esperança que permeia as imagens e não deixa os personagens em total

escuridão, essa luz entrando pela porta pode sugerir a esperança em um futuro melhor, difícil

de alcançar, mas que pode acontecer. Essa fotografia abre o livro, ela está antes mesmo da

introdução de Saramago voltando em composição diferente na página 67 remetendo-nos a uma

profunda reflexão sobre o incerto futuro daquelas crianças.

Contraponto a essa realidade, a última imagem é a de uma mega ocupação de terras no

Estado do Paraná, mais especificamente na Fazenda Giacometi, de 83 mil hectares. Foram

cerca de 3.000 famílias, algo em torno de 12.000 pessoas, que andaram 22 quilômetros a pé,

pela noite fria, até chegarem aos portões da fazenda. Segundo o próprio livro somente aquela

propriedade seria suficiente para proporcionar sustento e dignidade para todas aquelas pessoas.

Salgado captura essa fotografia com uma objetiva grande angular, o que lhe proporciona um

grande plano geral de enquadramento, igualando assim a importância de todos os personagens

o que nos induz a crer que esses personagens representam outros milhões de desprovidos de

nosso país.

Se verticalizarmos a leitura, procurando uma intertextualidade maior entre as próprias

imagens, podemos concluir que os personagens que compõem a ocupação de terra, são o

resultado do descaso com as crianças da imagem que abre o livro. Esses homens, mulheres e

crianças que participaram dessa ocupação podem ser considerados como personagens da obra

e é por eles, por suas expressões e atos que o autor fala. Eles estabelecem um contato com o

leitor, construindo seu próprio enredo, cada qual contando um pouco de sua vida, com suas

expressões, gestos e atitudes, assumindo o posto de narradores da sua história e em algumas

vezes tomando para si a voz do próprio autor, passando a ser co-responsáveis pelo desenrolar

da obra.

Quanto à estética, Salgado trabalha suas composições e deixa sua marca registrada,

evidenciando a contraluz e o preto e branco, ele mesmo diz: "A minha cor sempre foi um preto

e branco colorido" (SALGADO in WERNECK, 1997: 46).

Esses procedimentos funcionam como um convite para ingressar no mundo

do autor, estabelecidas as regras, o leitor penetra nos fatos pelos olhos de

Salgado, mediante os filtros da sua versão que é expressa por sua linguagem

particular. A realidade não é essa coisa que nos é dada pronta e predestinada,

impressa de forma imutável nos objetos do mundo: é uma verdade que advém

e como tal precisa ser intuída, analisada e produzida. Nós seríamos incapazes

de registrar uma realidade se não pudéssemos ao mesmo tempo criá-la,

destruí-la, deformá-la, modificá-la: a ação humana é ativa e por isso nossas

representações tomam a forma ao mesmo tempo de reflexo e refração. A

fotografia, não pode ser o registro puro e simples de uma imanência do

objeto: como produto humano, ela cria também com esses dados luminosos

uma realidade que não existe fora dela, nem antes dela, mas precisamente nela

(MACHADO, 1984: 40).

(SALGADO, 1997: 136)

Essa escolha tem por princípio diferenciar as imagens das demais produzidas por outros

fotógrafos que trabalham com o mesmo tema. No preto e branco de Salgado enxergamos em

tons de cinza todas as demais cores, com clareza, como se estivessem realmente ali

representadas. Mas, o preto e branco têm um porém, a falta de cores pode causar suavização

das imagens, como por exemplo na página 118, que mostra um integrante do MST morto em

1996, no Pará em um confronto com a PM para a desocupação da rodovia PA-150, onde

foram assassinados cerca de 19 pessoas e 57 ficaram feridos.

A imagem seguinte (pág. 118), do morto sem identificação, com o rosto ensangüentado

possui um peso ainda maior porque a cor do sangue não aparece. O vermelho transposto em

tons de cinza deixa a cargo do leitor o preenchimento de algumas lacunas.

(SALGADO, 1997: 118)

Se o vermelho do sangue ali estivesse representado, o choque inicial seria muito maior,

o que afugentaria leitores mais sensíveis, que não se demorariam na observação da cena.

Salgado diz que: “... a cor é um motivo de desconcentração...” (SALGADO in WERNECK,

1997: 46), podemos deduzir que a utilização do preto e branco é uma estratégia para

proporcionar mais tempo de leitura, proporcionando assim um vínculo maior entre leitor e

obra. Sem chocar tanto no primeiro contato, a imagem permite ao leitor um tempo maior de

observação e, conseqüentemente, maior reflexão sobre a violência que sofreu aquele indivíduo.

A contraluz, outra marca registrada que também é um recurso que pode ser utilizado

para suavizar a leitura.

Adoro o contra luz. As coisas têm tanto mais força, tanto mais detalhe, tanto

mais relevo, todos os relevos se acentuam. É difícil fotografar assim, mas; é

uma coisa que eu dominei quase que instintivamente. Nasci numa cidade do

interior de Minas, Aimorés, onde durante oito, nove meses do ano não chove –

é luz, é muito sol, é muito calor. E a gente vive na sombra, ainda mais uma

pessoa branca como eu: quando menino vivia abrigado, para o meu nariz não

despelar inteiro de sol. A lembrança de menino que eu tenho do meu pai é dele

vindo do sol para a sombra. Então contraluz para mim é uma coisa natural

(SALGADO in WERNECK, 1997:63).

Esse tipo de visão nunca mais o abandonou. No mundo fotográfico este é um dos

grandes desafios a vencer, os fotógrafos costumam fugir da contra luz, poucos têm coragem de

enfrentá-la, mas dominá-la utilizando-a muitas vezes como luz principal de uma imagem é

realmente para poucos. Salgado faz isso rotineiramente, como uma das regras de sua estética.

Na foto da página 44, além da utilização de um plano geral de enquadramento que lhe

proporciona a contextualização dos elementos principais da imagem dentro do seu meio. A

utilização de uma contra luz, como fonte principal para iluminar o ambiente no lado oposto ao

da câmera, ficando a iluminação frontal somente com a luz rebatida como preenchimento para

a contextualização do cenário que compõe a imagem, evidenciando a textura dos objetos

principais da fotografia, que é o rapaz sentado à direita, está sendo quase que totalmente

iluminado pela contra luz e que também acontece na imagem da página 31.

(SALGADO, 1997: 31)

(SALGADO, 1997: 44)

A maior dificuldade quando da utilização da contra luz é a de conseguir mostrar a face

do objeto que está voltada para a câmera, já que a iluminação está colocada exatamente atrás

desse objeto. Salgado não só consegue dominar essa técnica fotográfica, como a utiliza para

destacar ainda mais texturas e relevos da composição. A iluminação atribui aos sujeitos das

fotografias aspectos sombrios, que acaba por tirar-lhes um pouco de sua identidade, neste

caso, obtendo equivalência entre si, perdidos em seu mundo, cada qual com seus problemas em

sobreviver.

Quando Salgado coloca o discurso de suas imagens sob a responsabilidade de muitas

vozes, transfere parte de sua voz para esses personagens, sem nenhuma caracterização

especial, verbal ou não, e esses “autores”, mostrarão as diversas vertentes do mesmo fato.

Nessa utilização de polifonia o autor divide a autoria com seus personagens e estabelece uma

contínua intertextualidade dessas imagens com seus leitores, mesmo quando não possuem um

personagem distinto, elas refletem as muitas visões e vozes que constróem o universo

retratado. São imagens que mostram apenas detalhes dos trabalhadores, sem seus rostos ou

somente o rosto ou parte dele, que transpiram suas vidas duras, sem conforto e cheia de

incertezas.

(SALGADO, 1997: 59)

Poucas imagens mostram tão pouco, e, simultaneamente possuem tanto significado

quanto `a da página 59, a textura aliada ao plano de enquadramento de detalhe, são

responsáveis por evidenciar tanto a miséria quanto a falta de cuidados básicos de higiene

desses trabalhadores, Sandálias gastas, unhas mal cuidadas e sujas, roupas puídas e até mesmo

o chão estão igualmente desgastados. O plano de detalhe neste caso é responsável por

transformar os pés, no centro de interesse da fotografia, colocando-os para representar os

personagens a quem eles pertencem.

Na composição, a presença de um terceiro pé e a posição invertida dos outros dois

sugerem que esses pés podem ser de qualquer indivíduo, não importando quem seja ele, são

todos iguais em suas esperanças esquartejadas, seus medos e futuros duvidosos. A foto foi

feita durante uma pausa para descanso na construção de um açude, em 1982, onde homens,

mulheres e crianças da frente de trabalho recebiam como remuneração o alimento necessário

para a sua subsistência e nada mais.

O momento da reflexão causada por qualquer imagem, música ou texto literário

constante na obra é o momento em que os autores da obra conseguem chegar ao leitor,

tocá-lo, influindo assim em seu status-quo informacional. Esse processo é composto por três

momentos distintos e subseqüentes.

O leitor, feito co-autor do texto ficcional vivencia o prazer estético da

“Poiesis” decorrente da construção do texto pelo ato da leitura, atualizando

possíveis combinações de discursos que se alternam, se complementam a até

se contradizem. A consciência receptora, o prazer de renovar sua participação

no mundo, de uma nova percepção da essência humana através do jogo lúdico

do texto, definem a “Aisthesis”. A fruição de si no outro, a liberdade de

potencializar sua capacidade de julgar e envolver-se, de se poder ver refletido

na própria diegese ficcional, libertando-se do cotidiano, configura o prazer

efetivo da “Katharsis” (FLORY, 1997: 86).

O belo no trabalho de Salgado não está ligado à definição ortodoxa do termo, onde

estará o belo na miséria? Encontraremos a resposta a partir da comunhão entre nossos

horizontes e dos autores da obra. Ao enxergarmos a beleza na força de vida que essas pessoas

tem, encontraremos o caminho para desvendar a questão.

O poder mimético da fotografia leva-nos a uma viagem de identificação e interiorização

entre obra e receptor, da imitação passamos a identificarmo-nos com aqueles nossos pares tão

sofridos e buscamos dentro de nós uma explicação justa para que essas pessoas sofram assim,

sem que parte da culpa recaia sobre nossos próprios ombros.

Assim que começa a interiorizar a obra e a preencher os vazios do texto com seu

repertório, esse leitor estará realizando a Poiesis que é a contrapartida do leitor quando da

presentificação (leitura) da obra, uma troca de informações que levarão esse leitor a tornar-se

um co-autor. Para tal, torna-se necessário uma fruição compreensiva, ou seja, compreender

totalmente a mensagem, realizar uma leitura profunda do texto.

Já um arquileitor, que é o profundo conhecedor da obra, ou do conjunto das obras de um

autor, poderá atingir a Katharsis que é a interiorização de todos os valores agregados ao texto,

seja ele literário ou imagético, uma interação total entre leitor, autor e obra, fundindo seus

horizontes de expectativas completando assim uma leitura paradigmática.

Essa katharsis entre leitor-obra-autor não fecha a questão quanto à interpretação

daquele texto, significações e significados podem diferir ao longo do tempo, assim como

padrões éticos e estéticos vigentes na época da presentificação da obra.

Para compreender o significado é preciso conhecer as convenções sociais

vigentes na época em que a obra foi escrita, os pressupostos e preconceitos do

autor e as estratégias textuais que revelam o autor implícito. A significação,

por sua vez, repousa na temporalidade marcada do leitor, na visão de mundo

e na avaliação do efeito do texto, presentificado através do ato da leitura

(FLORY, 1997: 33).

Uma releitura do texto acarretará novas interpretações e conseqüentes novas conclusões,

essas diferenças de contingência, que consistem na diferença entre o estado do status quo

informacional do leitor antes e após a leitura, relacionam-se diretamente com a maneira como é

processada a informação, e é onde reside a polissemia, ou plurisignificação da mensagem que

permite ao leitor múltiplas possibilidades de interpretação ou significação.

Se isso pode ocorrer com um arquileitor ocorrerá ainda mais com os leitores aleatórios,

que ainda não compreendem totalmente os códigos das mensagens do texto. Mouillaud, diz:

“... toda informação engendra o desconhecimento, no mesmo movimento pelo qual informa”

(1997: 39). Essa alegação leva-nos a concluir que não basta uma leitura para a compreensão

total do texto, serão necessárias releituras constantes para a atualização dos novos códigos de

compreensão, mecanismos estéticos e conjunturais da obra e do leitor.

Na produção de uma obra, o ato criativo é apenas um momento incompleto e

abstrato; se existisse só o autor, ele poderia escrever tanto quanto quisesse – a

obra nunca viria à luz como objeto e o autor pararia de escrever ou se

desesperaria. Mas o processo de escrever, enquanto correlativo dialético,

inclui o processo de leitura, e esses dois atos dependem um do outro e

demandam duas pessoas diferentemente ativas. O esforço unido de autor e

leitor produz o objeto concreto e imaginário que é a obra do espírito. A arte

existe unicamente para o outro através do outro (SARTRE apud ISER, 1999:

11).

Se tudo for levado em conta provavelmente teremos releituras diferenciadas em cada

novo contato do leitor com a obra. Por exemplo, a canção Brejo da Cruz, refere-se não

somente ao tempo presente das crianças do livro, mas também antevê seu futuro. Existe uma

relação entre as crianças do Brejo da Cruz “que se alimentavam de luz”, referindo-se às parcas

possibilidades de sobrevivência digna que possuem esses personagens. Eles, caso sobrevivam,

farão parte da legião de semi empregados miseráveis que vemos em todo o lugar, todos eles

resultantes do descaso das políticas sociais do Brasil. Se utilizarmos um trecho da canção

como legenda de uma imagem do livro, poderemos obter uma completa sinergia de

pensamentos entre os autores. Um exemplo claro é quando a letra cita as crianças que se

alimentam de luz, referindo-se as imagens do livro de crianças desnutridas com aspecto

cansado e triste que praticamente não se alimentam, apenas sobrevivem, poeticamente, de luz.

(SALGADO, 1997: 65)

A novidade

Que tem no Brejo da Cruz

É a criançada

Se alimentar de luz

Alucinados

Meninos ficando azuis

(SALGADO, 1997: 101)

(SALGADO, 1997: 108)

(SALGADO, 1997: 117)

Todas estas imagens possuem um ponto em comum, um apelo silencioso dos olhares

pedindo justiça e impelindo o leitor à conscientização, remetendo-o a um extracampo da

imagem, onde a beleza não abranda nem acalenta o olhar, mas indaga a todo momento sobre o

nosso papel e o que podemos fazer a respeito desta realidade.

Falando à multidão (Deus) anunciou: “A partir de hoje chamar-me-eis

Justiça."E a multidão respondeu-lhe: "Justiça, já nós a temos, e não nos

atente." Disse Deus: "Sendo assim tomarei o nome de Direito." E a multidão

tornou a responder-lhe: "Direito, nós já o temos, e não nos conhece." E Deus:

"Nesse caso, ficarei com o nome de caridade, que é um nome bonito." Disse a

multidão: "Não necessitamos de caridade, o que queremos é uma Justiça que

se cumpra e um Direito que nos respeite." Então, Deus compreendeu que

nunca tivera, verdadeiramente, no mundo que julgara ser seu, o lugar de

majestade que havia imaginado, que tudo fora, afinal, uma ilusão, que

também ele tinha sido vítima de enganos, como aqueles de que se estavam

queixando as mulheres, os homens e as crianças, e, humilhado retirou-se para

a eternidade. A penúltima imagem que ainda viu foi a de espingardas

apontadas à multidão, o penúltimo som que ainda ouviu foi o dos disparos,

mas na última imagem já havia corpos caídos sangrando, e o último som

estava cheio de gritos e lágrimas (SARAMAGO in SALGADO, 1997: 10).

O trecho da introdução do livro segue narrando o episódio de Eldorado de Carajás,

massacre ocorrido no dia 17 de abril de 1996 na Estado do Pará, onde 155 soldados da Polícia

Militar, armados de escopetas, metralhadoras e com cães, assassinaram 19 trabalhadores e

feriram outros 57. Dando continuidade à narrativa; outro confronto o de Corumbiara em 9 de

agosto de 1995, 600 famílias acampadas na Fazenda Santa Elina foram atacadas pela Polícia

Militar do Estado de Rondônia, 10 trabalhadores foram mortos dentre eles uma menina de 7

anos, baleada pelas costas enquanto fugia, no embate que se seguiu também 2 policiais foram

mortos.

Entre os anos de 1964 e 1995, foram mortos 1.635 camponeses na luta pela Reforma

Agrária no Brasil.

Saramago termina a introdução dizendo:

O Cristo do Corcovado desapareceu, levou-o Deus quando se retirou para a

eternidade, porque não tinha servido de nada pô-lo ali. Agora, no lugar dele,

fala-se em colocar quatro enormes painéis virados às quatro direcções do

Brasil e do mundo, e todos, em grandes letras, dizendo o mesmo:

UM DIREITO QUE RESPEITE UMA JUSTIÇA QUE CUMPRA (1997:

13).

Parte do sofrimento imposto ao povo brasileiro, é narrado por Salgado, que mostra na

capa do livro uma menina num acampamento do MST, às margens da rodovia PR-158, em

1996.

Olhar penetrante e sofrido, sujeira no rosto, cabelos igualmente sujos e despenteados

evidenciados pela textura, as imagens destacam o estado natural daqueles outros tantos seres

representados no livro. E na contra capa uma senhora com as mesmas características, em que a

tristeza e o mau trato são evidentes.

Salgado em tons proféticos de preto e branco mostra-nos que a diferença entre esses dois

personagens é que a menina da capa ainda terá em seu futuro todo esse destino, todos os

percalços e privações constantes nos textos da obra. Quando, e se chegar à idade da senhora

da contra capa, terá ela sofrido igual? Sebastião Salgado, José Saramago e Chico Buarque

trabalharam juntos em Terra para que isso não ocorra, o intuito é o de sensibilizar e

conscientizar os leitores, na esperança de despertar-lhes um olhar mais crítico e menos distante

da realidade. Boa parte da população mundial não se incomoda com a fome e a miséria, e o

caminho para mudar tal situação é trazê-lo à tona para melhor discuti-lo. O objetivo principal

da obra fica, então, evidente: mostrar que sanar as desigualdades sociais do mundo não é

responsabilidade de alguns, mas de todos nós.

Considerações finais

Abordamos neste trabalho alguns códigos pertinentes à fotografia, mais especificamente

pertencentes ao fotojornalismo, ferramentas cuja utilização deixam claras as intenções do

repórter fotográfico no momento da captura da imagem. Apesar dessas ferramentas da

linguagem fotográfica possuírem pouca fundamentação na literatura da área, elas compõem um

vocabulário próprio e são largamente utilizadas por fotógrafos profissionais e amadores em

todo o mundo.

Verificamos que a fotografia, tem ligações diretas com a intencionalidade de seus

autores e está também comprometida com a ideologia do veículo onde é divulgada. Mudanças

nos padrões estéticos, morais, sociais, educacionais e comportamentais, assim como rupturas

de estruturas paradigmáticas da própria fotografia também influenciam a produção das

imagens, transformando-as em poderosos instrumentos de manipulação.

Identificamos alguns códigos fotográficos, as prováveis conseqüências na leitura

correlacionadas às intenções do autor, conscientes que tais códigos são abertos e contínuos.

Tornando inúmeras as possibilidades de interpretação, trouxemos à tona a intencionalidade que

existe por trás das câmeras de todo repórter fotográfico.

O objeto de estudo para a demonstração da eficácia do instrumental fotográfico foi a

produção e a recepção estética de livro Terra, de Sebastião Salgado. A escolha se justifica por

ser o autor, um dos mais renomados e premiados fotojornalistas do Brasil, e além disso a

primazia com que desenvolve seu trabalho Etnográfico, que aborda a pobreza e a miséria de

maneira particular, com sua postura declarada diante da questão social de nosso país e do

mundo.

Associadas às fotografias, o livro Terra, traz músicas de Chico Buarque e a Introdução

de José Saramago, formando uma obra que evidencia a relação do ser humano com a injustiça,

causando indignação perante a miséria apreendida pelas objetivas de Salgado. As análises das

fotografias demonstram a eficácia da utilização das ferramentas da linguagem fotográfica, pois

causam o efeito desejado para que Salgado e seus companheiros, cada qual a seu modo,

toquem o leitor chamando-o para também partilhar de seus ideais.

Entendemos que eles unem-se em torno de um mesmo objetivo e utilizam-se de seu

instrumental para passar adiante sua maneira de pensar. Salgado por sua vez, leva o leitor por

um caminho que mostra a sua visão da realidade, que ao mesmo tempo choca e enternece,

incitando esse leitor a não partilhar do conformismo neoliberal instaurado mundo afora.

As ferramentas da linguagem fotográfica são os meios que o autor possui para conseguir

passar adiante sua mensagem. Ângulos de tomada, objetivas, diafragmas, velocidades de

obturador, planos de enquadramento e as demais ferramentas dessa linguagem imagética

proporcionam o caminho da construção do significado.

O trabalho de um fotógrafo, de um pintor ou de um cineasta, para ser

realmente visto, respeitado, levado em conta, precisa ter uma forte ligação

com o momento histórico-social, com a problemática da humanidade. A arte

pela arte é completamente inútil, não tem razão de ser. O tipo de coisa que

faço não é arte é informação (SALGADO, 1996).

Mesmo sendo composto de combinações sígnicas abertas, Terra possui características de

um texto ideologicamente fechado. A obra deixa-nos clara a posição dos autores que

conclamam o leitor para também indignar-se perante as misérias do mundo. Dessa forma, a

condição de vida dessas pessoas, existe mesmo que o leitor não queira enxergá-las. Também

não redime, esse leitor, da culpa por não fazer a sua parte no sentido de querer melhorar tais

condições.

Em qualquer processo de comunicação, seja ele de códigos abertos ou fechados, verbais

ou não verbais, teremos a intencionalidade do autor por trás da mensagem. O fotojornalismo,

como procuramos tornar evidente nesse trabalho, não está livre da contaminação ideológica,

que é constante e se faz presente na elaboração da mensagem fotográfica.

Certos de que não existem verdades que resistam a um olhar mais crítico e

pormenorizado, deixamos aqui uma contribuição para que outros possam utilizar-se desses

conhecimentos quando estiverem à busca das suas verdades.

Referências Bibliográficas

AZEVEDO, Antonio Carlos do Amaral. Dicionário de nomes, termos e conceitos

históricos. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.

BAHIA, Juarez. Jornal, História e Técnica - história da imprensa brasileira. São Paulo:

Ática, 1990.

_____________. Jornal, História e Técnica – As técnicas do jornalismo. São Paulo: Ática,

1990.

BILAC, Olavo. Fotojornalismo. Jornal Gazeta de Notícias. São Paulo, 13/01/1901.

BOSI, Alfredo. O ser e o tempo da poesia. 10ª Edição. São Paulo, Cultrix: 1997.

BUARQUE, A. H. Dicionário Aurélio eletrônico - Versão 3.0. São Paulo: Nova

Fronteira,1999.

BURKE, Peter. Como confiar em fotografias. Mais! Folha de São Paulo: 4.2.2001, p15-6.

BUSSELLE, Michael. Nude and Glamour Photography. Londres: Adkinson Parrish

Limited, 1982.

BONI, P. C. O discurso fotográfico: a intencionalidade de comunicação no fotojornalismo.

São Paulo: Tese de Doutoramento USP, 2000.

CAMARGO, Isaac Antonio. Reflexões sobre o pensamento fotográfico: introdução às

imagens, à fotografia e seu ensino. Londrina: UEL, 1999.

CAMPBEL, David. Correspondência. Jornal Valor Econômico. São Paulo: 08/06/2000, D-9.

CARTIER-BRESSON, Henri. Tête à Tête. São Paulo: Companhia das Letras, 1999.

_______________________. O instante decisivo. Paris: 1952.

CIVITA, V. Fotografia: manual completo de arte e técnica. São Paulo: Abril Cultural,

1978.

DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Campinas: Papirus, 2001.

FAGUNDES, Carmen Lúcia. A Estética-Ética de Sebastião Salgado: Um olhar Peirceano da

obra fotográfica. Dissertação de Mestrado PUC/SP: São Paulo, 2001.

FARIA E ZANCHETTA, Maria Alice e Juvenal Jr. Para ler e fazer um jornal na sala de

aula. São Paulo: Contexto, 2002.

FLORY, Sueli Fadul Vilibor. O leitor e o labirinto. São Paulo: Arte & Ciência, 1997.

FRATE, Diléa. Jornalismo é ... São Paulo: Aba/Abi, 1998.

FREUND, Gisele. Fotografia e Sociedade. Lisboa: Veja, 1995.

_______________. La fotografía como documento social. Éditions du Seuil. Paris: 1974.

HEDGECOE, John. Guia Completo de Fotografia. São Paulo: Martins Fontes, 1996.

HJELMSLEV, L.T. Prolegômenos de uma teoria da linguagem. 2ª Edição. São Paulo: Abril

Cultural, 1978.

KOSSOY, Boris. Realidades e ficções na trama fotográfica. Cotia: Ateliê Editorial, 2002.

____________. Fotografia e História. São Paulo: Ática, 1989.

LESSA, Ivan. Correspondência. Jornal Valor Econômico. São Paulo: 08/06/2000, D-9.

MASCARO, Cristiano. Revista Super interessante especial: 150 anos de fotografia. São

Paulo: Ano 3, n1, Abril. Março de 1989.

MACHADO, Arlindo. A Ilusão Especular – Introdução à fotografia. São Paulo: Brasiliense,

1984.

MAUILLAUD, Maurice. A informação ou a parte da sombra. São Paulo: Paralelo 15,

1997.

____________________. O Jornal. São Paulo: Paralelo 15. 1997.

MARX, K. Manifesto do Partido Comunista. São Paulo: Cortez, 1998.

MEDEIROS, Cristina. Revista Super interessante especial: 150 anos de fotografia. São

Paulo: Ano 3, n1, Abril. Março de 1989.

MOURA, Edgar. 50 anos de Luz câmera e Ação. São Paulo: Senac, 1999.

ISER, Wolfgang. O processo da leitura. Muenchen: 1975.

_____________. A literatura e o leitor. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979.

_____________. O ato da leitura. Volume 1, São Paulo: 34, 1999.

_____________. O ato da leitura. Volume 2, São Paulo: 34, 1999.

PAPARAZZI. Revista Paparazzi. São Paulo: Arte Fotográfica, 1996.

PEREGRINO, Nadja. A Revolução da Fotorreportagem. São Paulo: Dazibao, 1991.

PERSICHETTI, Simonetta. Imagens da Fotografia Brasileira 1. São Paulo: Senac, 2000.

ROBIN, Marie-Monique.100 fotos do século. Lisboa: Evergreen,1990.

SALGADO, Sebastião. Êxodos. São Paulo, Companhia das Letras: 2000.

__________________. Terra. São Paulo, Companhia das Letras: 1997.

__________________. Retratos de crianças do êxodo. São Paulo, Companhia das Letras:

2000.

__________________. Um incerto estado de graça. São Paulo: Companhia das Letras:

1995.

SALOMON, Erich. Contemporâneos célebres fotografados em momentos inesperados.

Stuttigard, Nachf: 1931.

SALVAT. Fotografia. Rio de Janeiro: Salvat, 1981.

SCALZO, Marília. Jornalismo de Revista. São Paulo: Contexto, 2003.

SHAEFFER, Jean Marie. Revista imagem: Sobre a arte fotográfica. Campinas: Unicamp:

1996.

____________________. A imagem precária. Campinas: Papirus, 1996.

SCHISLER, Millard W. S. Revelação em Preto e Branco. São Paulo: Senac, 1995.

SOUZA, Jorge Pedro. Uma história crítica do fotojornalismo ocidental. Chapecó: Grifos:

2000.

TRIGO, Thales. Equipamento fotográfico: teoria e prática. São Paulo: SENAC,

1998.

VICENTINO, Claudio. História para o ensino médio. São Paulo: Scipione,

2001.

VIGGIANI, Ed. A fotografia de Salgado. Mais! Folha de São Paulo. 18/03/2000, p. 06.

VILCHES, L. Teoría de la imagem periodística. Barcelona: Paidós, 1997.

WERNECK, Humberto. Revista Playboy: entrevista do mês. São Paulo: Abril. Dez/1997.

ZILBERMAN, R. Estética de Recepção e História da Literatura. São Paulo: Ática, 1989.

Bibliografia Complementar

ANDRADE, J.M. Historia da Fotorreportagem no Brasil: A fotografia de imprensa do Rio

de Janeiro de 1839 a 1900. Rio de Janeiro: Campus, 2004.

BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

DONDIS, Donis A. Sintaxe da linguagem visual. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

FLORY, Sueli Fadul Vilibor. Estética da Recepção. Texto acadêmico e anotações pessoais.

_______________________.Do Romance à Minissérie: objetos-personagens e

personagens-objetos em Os Mais de Eça de Queirós. Texto Acadêmico.

_______________________. Entre Textos e Códigos, Um Estudo da Abertura de Os

Maias: do romance à minissérie. Comunicação Veredas: revista do programa de

pós-graduação em comunicação Nº 1. Marília: Unimar, 2002.

FIORIN, José Luiz e SAVIOLI, Francisco Platão. Para entender o texto: Leitura e redação.

São Paulo: Ática, 2000,

FREEMAN, Michael. Grande Manual da Fotografia. Lisboa: Dinalivros, 1993.

HICKS, Roger e SCHULTZ, Frances. Iluminação Profissional – Fotografias de modelos.

Lisboa: Centralivros, 1994.

_____________________________,. Iluminação Profissional – Fotografias de Objetos.

Lisboa: Centralivros, 1994.

_____________________________, Iluminação Profissional – Fotografias de Culinária.

Lisboa: Centralivros, 1994.

JOLY, Martine. Introdução à análise da imagem. Campinas: Papirus: 1996.

KOSSOY, Boris. Hercules Florence 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. São

Paulo: Duas cidades, 1980.

KOTSCHO, Ricardo. A Prática da reportagem. São Paulo: Ática, 1986.

KUBRUSLY, Claudio A. O que é fotografia. São Paulo: Brasiliense, 1984.

LIMA, Ivan. A fotografia é a sua linguagem. Rio de Janeiro: Espaço e Tempo, 1988.

LOPES, Dirceu Fernandes, COELHO, José Sobrinho e PROENÇA, José Luis. A evolução do

Jornalismo em São Paulo. São Paulo: EDICON. 1996.

PALACIN, Vitché e RAMALHO, José Antonio. Escola de Fotografia. São Paulo: Futura,

2004.

Primeira Página: Folha de São Paulo, 1921-1998. São Paulo: Publifolha, 1999.

ROSE, Carla. Aprenda em 14 dias fotografia digital. Rio de Janeiro: Campos,

1998.

SALLES, Cecília Almeida. Gesto Inacabado: processo de criação artística. São Paulo:

Annablume, 1998.

PERSICHETTI, Simonetta. Imagens da Fotografia Brasileira 2. São Paulo: Senac, 2001.

SPITZING, Gunter. Fotografias de pessoas. São Paulo: Tecnoprint, 1973.

SONTAG, Susan. Diante da dor dos outros. São Paulo: Cia das Letras, 2003.

Anexos

Introdução do livro Terra de Sebastião Salgado

Oxalá não venha nunca a cabeça sublime de Deus a idéia de viajar um dia a estas

paragens para certificar-se de que as pessoas que por aqui mal vivem, e pior vão morrendo,

estão a cumprir de modo satisfatório o castigo que por ele foi aplicado, no começo do mundo,

ao nosso primeiro pai e à nossa primeira mãe, os quais, pela simples e honesta curiosidade de

quererem saber qual a razão por que tinham sido feitos, foram sentenciados, ela, a parir com

esforço e dor, ele, a ganhar o pão da família com o suor do seu rosto, tendo como destino final

a mesma terra donde, por um capricho divino, haviam sido tirados, pó que foi pó, e pó tornará

a ser. Dos dois criminosos, digamo-lo já, quem veio a suportar a carga pior foi ela e as que

depois dela vieram, pois tendo de sofrer e suar tanto para parir, conforme tinha sido

determinado pela sempre misericordiosa vontade de Deus, tiveram também de esforçar-se o

mesmo ou mais do que eles, que a vida, durante muitos milênios, não estava para a senhora

ficar em casa, de perna estendida, qual rainha das abelhas, sem outro obrigação que a de

desovar de tempos em tempos, não fosse ficar o mundo deserto e depois não ter Deus em

quem mandar.

Se, porém, o dito Deus, não fazendo caso de recomendações e conselhos, persistisse no

propósito de vir até aqui, sem dúvida acabaria por reconhecer como, afinal, é tão pouca coisa

ser-se um Deus, quando, apesar dos famosos atributos de omnisciência, mil vezes exaltados em

todas as línguas e dialectos, foram cometidos, no projecto da criação da humanidade, tantos e

tão grosseiros erros de previsão, como foi aquele, a todas as luzes imperdoável, de apetrechar

as pessoas de glândulas sudoríparas, para depois lhes recusar o trabalho que as faria funcionar

as glândulas e as pessoas. Ao pé disso, cabe perguntar se não teria merecido mais prêmio que

castigo a puríssima inocência que levou a nossa primeira mãe e nosso primeiro pai a provarem

do fruto da árvore do conhecimento do bem e do mal. A verdade, diga o que disserem as

autoridades, tanto as teológicas quanto as outras, civis e militares, é que, propriamente

falando, não o chegaram a comer, só o morderam, por isso estamos nós como estamos,

sabendo tanto do mal e do bem tão pouco.

Envergonhar-se e arrepender-se dos erros cometidos é o que se espera de qualquer

pessoa bem nascida e de sólida formação moral, e Deus, tendo indiscutivelmente nascido de si

mesmo, está claro que nasceu do melhor que havia no seu tempo. Por essas razões, as de

origem e as adquiridas, após ter visto e percebido o que aqui se passa, não teve mais remédio

que clamar mea culpa, mea maxima culpa, e reconhecer a excessiva dimensão dos enganos em

que tinha caído. É certo que, a seu crédito, e para que isso não seja só um contínuo dizer mal

do Criador, subsiste o facto irrespondível de que, quando Deus se decidiu a expulsar do

paraíso terreal, por desobediência, o nosso primeiro pai e nossa primeira mãe, eles, apesar da

imprudente falta, iriam ter ao seu dispor a terra toda, para nela suarem e trabalharem à

vontade. Contudo, e por desgraça, um outro erro nas previsões divinas não demoraria a

manifestar-se, e esse muito mais grave do que tudo quanto até aí havia acontecido. Foi o caso

que estando já a terra assaz povoada de filhos, filhos de filhos e filhos de netos de nosso

primeiro pai e nossa primeira mãe, uns quantos desses, esquecidos de que sendo a morte de

todos, a vida também o deveria ser, puseram-se a traçar uns riscos no chão, a espetar umas

estacas, a levantar uns muros de pedra, depois do que anunciaram que, a partir desse

momento, estava proibida (palavra nova) a entrada nos terrenos que assim ficavam

delimitados, sob pena de um castigo, que segundo os tempos e os costumes, poderia a vir a ser

de morte, ou de prisão, ou de multa, ou novamente de morte. Sem que até hoje se tivesse

sabido porquê, e não falta quem afirme que disto não poderão ser atiradas as responsabilidades

para as costas de Deus, aqueles nossos antigos parentes que por ali andavam, tendo

presenciado a espoliação e escutado o inaudito aviso, não só não protestaram contra o abuso

com que fora tornado particular o que até então havia sido de todos, como acreditaram que era

essa a irrefragável ordem natural das coisas de que se tinha começado a falar por aquelas

alturas. Diziam eles que se o cordeiro veio ao mundo para ser comido pelo lobo, conforme se

podia concluir da simples verificação dos factos da vida pastoril, então é porque a natureza

quer que haja servos e haja senhores, que esses mandem e aqueles obedeçam, e que tudo

quanto assim não for será chamado de subversão.

Posto diante de todos esses homens reunidos, de todas essas mulheres, de todas essas

crianças (sede fecundos, multiplicai-vos e enchei a terra, assim lhes fora mandado), cujo suor

não nascia do trabalho que não tinham, mas da agonia insuportável de não o ter, Deus

arrependeu-se dos males que havia feito e permitido, a um ponto tal que, num arrebato de

contrição, quis mudar o seu nome para um outro mais humano: “A partir de hoje

chamar-me-eis Justiça.” E a multidão respondeu-lhe: “Justiça, já nós a temos, e não nos

atende.” Disse Deus: “Sendo assim, tomarei o nome de Direito.” E a multidão tornou a

responder-lhe: “Direito, já nós o temos, e não nos conhece.” E Deus: “Nesse caso, ficarei com

o nome de Caridade, que é um nome bonito.” Disse a multidão: “Não necessitamos de

caridade, o que queremos é uma Justiça que se cumpra e um Direito que nos respeite.” Então,

Deus compreendeu que nunca tivera, verdadeiramente, no mundo que julgara ser seu, o lugar

de majestade que havia imaginado, que tudo fora, afinal, uma ilusão, que também ele tinha

sido vítima de enganos, como aqueles de que se estavam queixando as mulheres, os homens e

as crianças, e, humilhado, retirou-se para a eternidade. A penúltima imagem que ainda viu foi a

de espingardas apontadas à multidão, o penúltimo som que ainda ouviu foi o dos disparos, mas

na última imagem já havia corpos caídos sangrando, e o último som estava cheio de gritos e

lágrimas.

No dia 17 de Abril de 1996, no estado brasileiro do Pará, perto de uma povoação

chamada Eldorado dos Carajás (Eldorado: como pode ser sarcástico o destino de certas

palavras...), 155 soldados da polícia militarizada, armados de espingardas e metralhadoras,

abriram fogo contra uma manifestação de camponeses que bloqueavam a estrada em ação de

protesto pelo atraso dos procedimentos legais de expropriação de terras, como parte do

esboço ou simulacro de uma suposta reforma agrária na qual, entre avanços mínimos e

dramáticos recuos, se gastaram já cinquenta anos, sem que alguma vez tivesse sido dada

suficiente satisfação aos gravíssimos problemas de subsistência (seria mais rigoroso dizer

sobrevivência) dos trabalhadores do campo. Naquele dia, no chão de Eldorado dos Carajás

ficaram 19 mortos, além de umas quantas dezenas de pessoas feridas. Passado três meses sobre

esse sangrento acontecimento, a polícia do estado do Pará, arvorando-se a sim mesma em juiz

numa causa em que, obviamente, só poderia ser a parte acusada, veio a público declarar

inocentes de qualquer culpa os seus 155 soldados, alegando que tinham agido em legítima

defesa, e, como se isso lhe parecesse pouco, reclamou processamento judicial contra três dos

camponeses, por desacato, lesões e detenção, ilegal de armas. O arsenal bélico dos

manifestantes era constituído por três pistolas, pedras e instrumentos de lavoura mais ou

menos manejáveis. Demasiado sabemos que, que muito antes da invenção das primeiras armas

de fogo, já as pedras, as foices e os chuços haviam sido considerados ilegais nas mãos daqueles

que, obrigados pela necessidade a reclamar pão para comer e terra para trabalhar, encontraram

pela frente a polícia militarizada do tempo, armada de espadas, lanças e alabardas. Ao

contrário do que se geralmente se pretende fazer acreditar, não há nada mais fácil de

compreender que a história do mundo, que muita gente ilustrada ainda teima em afirmar ser

complicada demais para o entendimento rude do povo.

Pelas três horas da madrugada do dia 09 de Agosto de 1995, em Corumbiara, no estado

de Rondônia, 600 famílias de camponeses , que se encontravam acampadas na Fazenda Santa

Elina, foram atacadas por tropas da polícia militarizada. Durante o cerco, que durou o resto da

noite, os camponeses resistiram com espingardas de caça. Quando amanheceu a polícia fardada

e encapuçada, de cara pintada de preto, e com apoio de grupos de assassinos profissionais a

soldo de um latifundiário da região, invadiu o acampamento, varrendo-o a tiro, derrubando e

incendiando barracas onde os viviam. Foram mortos 10 camponeses, entre eles uma menina de

7 anos, atingida pelas costas quando fugia. Dois policiais também morreram na luta.

A superfície do Brasil, incluindo lagos, rios e montanhas, é de 850 milhões de hectares.

Mais ou menos metade desta superfície, uns 400 milhões de hectares, é geralmente considerada

apropriada ao uso e ao desenvolvimento agrícolas. Ora, actualmente, apenas 60 milhões

desses hectares estão a ser utilizados na cultura regular de grãos. O restante, salvo as áreas que

têm vindo a ser ocupadas por explorações de pecuária extensiva (que, ao contrário do que um

primeiro e apressado exame possa levar a pensar, significam, na realidade, um aproveitamento

insuficiente da terra), encontra-se em estado de improdutividade, de abandono, sem fruto.

Povoando, dramaticamente esta paisagem e esta realidade social e econômica, vagando

entre o sonho e o desespero, existem 4 800 000 famílias de rurais s. A terra está ali, diante dos

olhos e dos braços, uma imensa metade de um país imenso, mas aquela gente (quantas pessoas

ao todo? 15 milhões? mais ainda?) não pode entrar lá para trabalhar, para viver com a

dignidade simples que só o trabalho pode conferir, porque os voracíssimos descendentes

daqueles homens que primeiro haviam dito: “Esta terra é minha”, e encontraram semelhantes

seus bastante ingênuos para acreditar que era suficiente tê-lo dito, esses rodearam a terra de

leis que os protegem, de polícias que os guardam, de governos que os representam e

defendem, de pistoleiros pagos para matar. Os 19 mortos de Eldorado dos Carajás e os 10 de

Corumbiara foram apenas a última gota de sangue do longo calvário que tem sido a

perseguição sofrida pelos trabalhadores do campo, uma perseguição contínua, sistemática,

desapiedada, que, só entre 1964 e 1995, causou 1635 vítimas mortais, cobrindo de luto a

miséria dos camponeses de todos os estados do Brasil, com mais evidência para Bahia,

Maranhão, Mato Grosso, Pará e Pernambuco, que contam, só eles, mais de mil assassinatos.

E a Reforma Agrária, a reforma da terra brasileira aproveitável, em laboriosa e

acidentada gestação, alternando as esperanças e os desânimos, desde que a Constituição de

1946, na sequência do movimento de redemocratização que varreu o Brasil depois da Segunda

Guerra Mundial, acolheu o preceito do interesse social como fundamento para a

desapropriação de terras? Em que ponto se encontra hoje essa maravilha humanitária que

haveria de assombrar o mundo, essa obra de taumaturgos tantas vezes prometida, essa

bandeira de eleições, essa negaça de votos, esse engano de desesperados? Sem ir mais longe

que as quatro últimas presidências da República, será suficiente relembrar que o presidente

José Sarney prometeu assentar 1 400 000 famílias de trabalhadores rurais e que, decorridos os

cinco anos de seu mandato, nem sequer 140 000 tinham sido instaladas; será suficiente

recordar que o presidente Fernando Collor de Mello fez a promessa de assentar 500 000

famílias, e nem uma só o foi; será suficiente lembrar que o presidente Itamar Franco

garantiu que faria assentar

100 000 famílias, e se ficou por 20 000; será suficiente dizer, enfim, que o actual presidente da

República, Fernando Henrique Cardoso, estabeleceu que a Reforma Agrária irá contemplar

280 000 famílias em quatro anos, o que significará, se tão modesto objectivo for cumprido e o

mesmo programa se repetir no futuro, que irão ser necessários, segundo uma operação

aritmética elementar, setenta anos para assentar os quase 5 000 000 de famílias de

trabalhadores rurais que precisam de terra e não a têm, terra que para eles é condição de vida,

vida que já não poderá esperar mais. Entretanto, a polícia absolve-se a si mesma e condena

aqueles a quem assassinou.

O Cristo do Corcovado desapareceu, levou-o Deus quando se retirou para a eternidade,

porque não tinha servido de nada pô-lo ali. Agora, no lugar dele, fala-se em colocar quatro

painéis virados às quatro direcções do Brasil e do mundo, e todos, em grandes letras, dizendo

o mesmo: UM DIREITO QUE RESPEITE, UMA JUSTIÇA QUE CUMPRA.

José Saramago

Brejo da Cruz

Chico Buarque/1984

A novidade

Que tem no Brejo da Cruz

É a criançada

Se alimentar de luz

Alucinados

Meninos ficando azuis

E desencarnando

Lá no Brejo da Cruz

Eletrizados

Cruzam os céus do Brasil

Na rodoviária

Assumem formas mil

Uns vendem fumo

Tem uns que viram Jesus

Muito sanfoneiro

Cego tocando blues

Uns têm saudade

E dançam maracatus

Uns atiram pedra

Outros passeiam nus

Mas há milhões desses seres

Que se disfarçam tão bem

Que ninguém pergunta

De onde essa gente vem

São jardineiros

Guardas noturnos, casais

São passageiros

Bombeiros e babás

Já nem se lembram

Que existe um Brejo da Cruz

Que eram crianças

E que comiam luz

São faxineiros

Balançam nas construções

São bilheteiras

Baleiros e garçons

Já nem se lembram

Que existe um Brejo da Cruz

Que eram crianças

E que comiam luz

Levantados do Chão

Milton Nascimento - Chico Buarque/1997

Para o livro Terra

Como então? Desgarrados da terra?

Como assim? ?

Como embaixo dos pés uma terra

Como água escorrendo da mão?

Como em sonho correr numa estrada?

Deslizando no mesmo lugar?

Como em sonho perder a passada

E no oco da Terra tombar?

Como então? Desgarrados da terra?

Como assim? ?

Ou na planta dos pés uma terra

Como água na palma da mão?

Habitar uma lama sem fundo?

Como em cama de pó se deitar?

Num balanço de rede sem rede

Ver o mundo de pernas pro ar?

Como assim? Levitante colono?

Pasto aéreo? Celeste curral?

Um rebanho nas nuvens? Mas como?

Boi alado? Alazão sideral?

Que esquisita lavoura! Mas como?

Um arado no espaço? Será?

Choverá que laranja? Que pomo?

Gomo? Sumo? Granizo? Maná?

Assentamento

Chico Buarque/1997

Para o livro Terra

Quando eu morrer, que me enterrem na

beira do chapadão

contente com minha terra

cansado de tanta guerra

crescido de coração

Tôo

(apud Guimarães Rosa)

Zanza daqui

Zanza pra acolá

Fim de feira, periferia afora

A cidade não mora mais em mim

Francisco, Serafim

Vamos embora

Ver o capim

Ver o baobá

Vamos ver a campina quando flora

A piracema, rios contravim

Binho, Bel, Bia, Quim

Vamos embora

Quando eu morrer

Cansado de guerra

Morro de bem

Com a minha terra:

Cana, caqui

Inhame, abóbora

Onde só vento se semeava outrora

Amplidão, nação, sertão sem fim

Ó Manuel, Miguilim.

Fantasia

Chico Buarque/1978

E se, de repente

A gente não sentisse

A dor que a gente finge

E sente

Se, de repente

A gente distraísse

O ferro do suplício

Ao som de uma canção

Então, eu te convidaria

Pra uma fantasia

Do meu violão

Canta, canta uma esperança

Canta, canta uma alegria

Canta mais

Revirando a noite

Revelando o dia

Noite e dia, noite e dia

Canta a canção do homem

Canta a canção da vida

Canta mais

Trabalhando a terra

Entornando o vinho

Canta, canta, canta, canta

Canta a canção do gozo

Canta a canção da graça

Canta mais

Preparando a tinta

Enfeitando a praça

Canta, canta, canta, canta

Canta a canção de glória

Canta a santa melodia

Canta mais

Revirando a noite

Revelando o dia

Noite e dia, noite e dia.

Ficha Catalográfica

Elaboração Biblioteca "Zilma Parente de Barros"

Martinez, Luís Fernando

M385i A intenção por trás das lentes: o processo de construção no

fotojornalismo / Luís Fernando Martinez. – Marília : Unimar, 2005.

131p.

Dissertação (Mestrado em comunicação) - Faculdade de Comunicação,

Educação e Turismo da Universidade de Marília, 2005.

1. Fotojornalismo 2. Fotografia 3. Intencionalidade 4. Construção de

significado imagético I. Martinez, Luís Fernando II. A intenção por trás

das

lentes: o processo de construção no fotojornalismo

CDD –070.49

Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
 
Milhares de Livros para Download:
 
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas

Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
 
 