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UNIVERSIDADE DO RIO DE JANEIRO
CENTRO DE LETRAS E ARTES
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA
MESTRADO EM MÚSICA
POR UMA PROPOSTA CURRICULAR
DE CURSO SUPERIOR EM GUITARRA ELÉTRICA
ROGÉRIO BORDA
RIO DE JANEIRO, 2005
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POR UMA PROPOSTA CURRICULAR
DE CURSO SUPERIOR EM GUITARRA ELÉTRICA
por
ROGÉRIO BORDA
Dissertação submetida ao Programa de Pós-
Graduação em Música do Centro de Letras e
Artes da UNIRIO, como requisito parcial para
obtenção do grau de Mestre, sob a orientação
do Professor Dr. José Nunes Fernandes.
RIO DE JANEIRO, 2005
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Autorizo a cópia da minha dissertação “Por uma proposta curricular de curso superior em
guitarra elétrica”, para fins didáticos.
Borda, Rogério.
B726 Por uma proposta curricular de curso superior em guitarra elétrica / Rogério
Borda, 2005.
vii, 138f.
Orientador: José Nunes Fernandes.
Dissertação (Mestrado em Música) – Universidade Federal do Estado do
Rio de Janeiro, 2005.
Bibliografia: p. 131-138.
1. Instrumentos de corda – História - Brasil. 2. Instrumentos de corda – Instru-
cão e estudo – Brasil. 3. Currículos - Avaliação. 4. Guitarra elétrica. I. Fernan –
des, José Nunes. II. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-).
Centro de Letras e Artes. Curso de Mestrado em Música. III. Título.
CDD –
787.8719
ii
Este trabalho é dedicado a pessoas que ainda não conheci:
alunos, guitarristas e pesquisadores da guitarra elétrica.
Pessoas que como eu estão trabalhando e
procurando uma vida melhor.
iii
AGRADECIMENTOS
A minha esposa June e filha Isabella.
A minha mãe Norma, irmãs Denise e Maria Lúcia
e ao meu pai Edson (in memorian).
A José Nunes Fernandes, Luiz Otávio Braga, Marcos Cavalcante,
Regina Márcia, Silvio Merhy, Roberto Gnatalli e Samuel Araújo.
A Aloysio Neves, José Menezes França, Marcelo Salerno
e tantos outros guitarristas, professores e alunos que,
através da vida profissional e amadora na música,
contribuíram, contribuem e contribuirão
para a construção do percurso,
da guitarra brasileira.
iv
Estou rouca de tanto gritar
Pedindo um mundo melhor
Eletro-roque, letro-choque
Laser, coração
Hendrix, garra, raiva e paixão
Quando me chamam guitarra
É bom levantar o som
Quando me chamam guitarra
É bom levantar o som
Eu me chamo guitarra menina
Minha fama é coisa fina
Eu me chamo guitarra rapaz
Sinta a minha fúria
E deixe-me, deixe-me, deixe-me
Se for capaz
Alma de guitarra (Moraes Moreira - Paulo Leminsky)
BORDA, Rogério. Por uma Proposta Curricular de Curso Superior em Guitarra Elétrica.
2005. Dissertação (Mestrado em Música) - Programa de Pós-Graduação em Música, Centro
de Letras e Artes, Universidade do Rio de Janeiro.
RESUMO
Verificou-se uma lacuna na oferta de cursos de graduação em guitarra elétrica. Cursos
que são importantes por abordarem tecnologias, estilos e repertórios que os bacharelados em
violão tendem a não abordar. Somado a isto a hipótese da existência de uma tradição em
guitarra no Brasil fundamenta os objetivos deste estudo: realizar uma pesquisa sobre a história
da guitarra no Brasil; identificar o repertório de um estilo de guitarra brasileiro; desenvolver
subsídios teóricos para análise de currículos; analisar os documentos curriculares de cinco
Instituições de Ensino Superiores; analisar a LDBEN/96 sobre cursos superiores; e delinear
indicações para cursos superiores em guitarra elétrica. O método utilizado nesta pesquisa
qualitativa partiu da análise do atual estado da questão e do levantamento bibliográfico.
Buscou-se extrair significados relativos ao texto e a interpretação dos dados, produzindo as
conclusões a partir dos dados coletados tendo em vista: a tecnologia e a linguagem musical da
guitarra; a história da guitarra no Brasil; as tendências curriculares; as análises de documentos
curriculares e da legislação educacional brasileira; e a elaboração de sugestões para currículos
em guitarra. A pesquisa em tecnologia e linguagem da guitarra indicou ser positiva a hipótese
sobre a origem comum dos instrumentos de cordas trasteadas, como cavaquinho, bandolim,
violão e guitarra. O estudo histórico musical brasileiro revelou que a prática da guitarra no
Brasil teve origem em uma tradição multiinstrumentista e revelou um repertório praticado por
guitarristas. O estudo curricular resultou no entendimento do currículo como trajetória e do
currículo como o modo de funcionamento de uma escola. As análises de documentos
curriculares e da legislação educacional brasileira apontaram as variáveis a serem
consideradas para a elaboração de propostas curriculares. As sugestões para currículos em
guitarra elétrica foram realizadas na forma de: disciplinas e ementas, metodologias de ensino
e pesquisa, repertório e indicações de paradigmas educacionais.
Palavras chave: Guitarra elétrica – Currículo - Ensino superior
BORDA, Rogério. For a Superior Course Curricula Propose of Eletric Guitar. 2005. Master
Thesis (Mestrado em Música) - Programa de Pós-Graduação em Música, Centro de Letras e
Artes, Universidade do Rio de Janeiro.
ABSTRACT
A gap was verified concerning the offer of eletric guitar graduation courses. These
courses are important because they deal with a certain tecnology, styles and repertories that
are not usually done in classical guitar graduation courses. Adding to this, there is a hypotesis
about Brazilian guitar traditon that justify the objectives of this work: to do a research about
the history of eletric guitar in Brazil; identify a repertory of brasilian eletric guitar style;
develop theoretical support for curricula analysis; analyse the curricula documents of five
Education Superior Instituitions; analyse LDBEN/96 on superior courses subjects; and
indicate available eletric guitar superior courses. The method used in this qualitative research
start with the analysis of the present question and its bibliography. The intent of this work was
to extract relative meanings concerning the text and the interpretation of data,
producing conclusions from the data collected and taking notice of: the technology and the
musical language of the guitar; the history of the guitar in Brazil; the curricular trends; the
analyses of curricular documents and the Brazilian educational legislation; and the elaboration
of suggestions for guitar curricula. The research about technology and language of the guitar
indicated to be positive concerning the hypothesis of the common origin of the frets strings
instruments such as cavaquinho, mandolin, classical and eletric guitar. The study of brazilian
music history disclosed to us that the brazilian guitar practice had its origin in a multi
instrumentist tradition and showed us a repertoire pacticed by guitarists. The curricular study
resulted in the understanding of the curriculum as a trajectory and the curriculum as the way a
school functions. The curricular documents and the brazilian educational legislation
analyses pointed to the variables to be considered regarding the elaboration of curricular
proposals. The suggestions for curriculum in electric guitar were carried through as: subjects
and memoranda, teaching and research methodologies, musical repertoire and educational
paradigms indications.
Key Words: Electric guitar – Curricula - Superior studies
v
SUMÁRIO
Página
LISTA DE FIGURAS ................................................................................................... vii
1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 1
1.1 Questões de estudo
1.2 Antecedentes
1.3 Quadro teórico
1.4 Justificativa
1.5 Objetivos
1.6 Metodologia e unidades de análise
1.7 Fontes
1.8 Organização do estudo
2 A TECNOLOGIA E A LINGUAGEM SONORA DA GUITARRA .......................... 12
2.1 Tecnologia da guitarra
2.2 A linguagem da guitarra
3 UMA HISTÓRIA DA GUITARRA BRASILEIRA (1927 a 1999) ............................. 24
3.1 Os precursores (1927-1945)
3.2 Modernização e consolidação (1945-1969)
3.3 Pós-tropicalismo, período de transição (1969-1980)
3.4 Música Instrumental Brasileira Contemporânea (1980-1999)
3.5 Conclusão
4 PERCORRENDO A HISTÓRIA DO PENSAMENTO CURRICULAR ...................... 54
4.1
A universidade no século XV
4.2 Origens sociais das organizações por categorias
4.3 Organização classificação e sistematização do conhecimento
4.4 Filosofia do currículo
4.5 Teorias críticas
4.6 Teorias pós-críticas
5 ANÁLISE DOS DOCUMENTOS CURRICULARES SELECIONADOS .................. 81
5.1 O currículo flexibilizado: o Curso de Música da UFPR
5.2 A estrutura dentro da estrutura: o currículo de guitarra da UNICAMP
5.3 Tradição e modernidade: o Bacharelado em Música da FASM
5.4 Um modelo de competência: graduação em Berklee
5.5 Eficiência, eficácia e efetividade: Guitar Institute of Tecnology (GIT)
vi
6 POR UMA PROPOSTA CURRICULAR PARA GUITARRA ELÈTRICA ............... 113
6.1 Reproduzir práticas positivas das cinco IES
6.1.1 UFPR
6.1.2 UNICAMP
6.1.3 FASM
6.1.4 Berklee
6.1.5 GIT
6.2 Repertório
6.3 Por uma metodologia da guitarra brasileira
6.4 Disciplinas e ementas
6.5 Indicações currículos em guitarra elétrica
7 CONCLUSÃO .............................................................................................................. 126
8 REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................... 131
9 ANEXOS ...................................................................................................................... 139
9.1 E-mail enviado por Yara Casnok do Departamento de Música da FASM
9.2 Ementas - Música Popular (FASM)
9.3 Transcrição da entrevista realizada na residência de José Menezes
9.4 Projeto do curso de extensão com José Meneses
9.5 "Gafieirando", uma das partituras produzidas durante o curso de extensão
9.6 Programa do recital de término do curso de extensão
vii
LISTA DE FIGURAS
Página
1. Gibson ES-150 ........................................................................................................... 14
2. Fender Stratocaster .................................................................................................... 16
3. Garoto ........................................................................................................................ 29
4. Jimi Hendrix ............................................................................................................... 39
5. John McLaughlin ........................................................................................................ 42
6. Pepeu Gomes ..………................................................................................................ 43
7. Hélio Delmiro ............................................................................................................. 47
8. Artes Liberales ........................................................................................................... 58
9. Arbor scientiae ........................................................................................................... 61
10. Tabula generalis ....................................................................................................... 63
11. Rizoma .................................................................................................................... 77
1 INTRODUÇÃO
O fechamento do bacharelado em música da Universidade Estácio de Sá (UNESA)
criado em 1985, na ocasião Faculdades Integradas Estácio de Sá (FIESA), no qual a
habilitação em guitarra elétrica era oferecida, gerou uma lacuna na oferta de cursos de
graduação em guitarra elétrica no Brasil.
No Rio de Janeiro esta lacuna ainda existe, mas em âmbito nacional existe oferta.
Encontramos, em São Paulo, a graduação em guitarra elétrica na Faculdade Santa Marcelina
(FASM, 2004) e em Campinas, a Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP, 2004c)
oferece o bacharelado em música popular, com opção de instrumento em guitarra elétrica.
Embora existam dezenas de cursos superiores em violão no Brasil, acreditamos que
estes não são suficientes para suprir uma carência na diversidade da prática em cordas
dedilhadas. Assim acreditamos existir uma real necessidade de cursos superiores que abordem
a guitarra elétrica e possivelmente outros instrumentos de cordas dedilhadas.
Os estudos em guitarra abordam questões, estilos e repertórios que os bacharelados em
violão erudito em geral não abordam. Conceitos como: arranjo automático
1
; improvisação no
jazz e bossa nova; música e tecnologia; e o rock.
Estudos superiores em guitarra elétrica existem nos Estados Unidos desde a década de
60 em algumas universidades (Murphy, 1994), de forma que a metodologia dominante em
guitarra elétrica é norte-americana. Essa metodologia tem sido trazida ao Brasil por músicos
que em geral estudaram em escolas como Berklee e o Guitar Institute of Tecnology.
1
O termo arranjo automático surge a partir da evolução dos teclados e baterias eletrônicas que, além das
características rítmicas dos gêneros musicais, incorporaram ao banco de memória outros elementos estilísticos
tais como: frases musicais, instrumentação e facturas harmônicas. O termo sugere uma seleção instantânea dos
elementos característicos dos gêneros homofônicos, na qual o músico prático realiza o arranjo de maneira
autônoma e imediata, sem a necessidade do arranjador. O arranjo automático ou arranjo imediato é um tipo de
realização musical para partituras do tipo “melodia cifrada”. O estilo da composição sugere ao músico qual
factura, ritmo e condução harmônica será realizada, praticamente à 1ª vista, sem a necessidade da escrita do
arranjo.
2
No Brasil a tradição de formação da música brasileira, que incorpora rapidamente os
estilos transformando-os, nos faz crer que existe hoje uma verdadeira escola de guitarra
brasileira, calcada no frevo, no choro, no samba jazz, e na bossa nova e mais; começa a surgir
uma geração de pesquisa experimental da tecnologia da guitarra no sentido de incorporá-la à
linguagem da música erudita contemporânea.
1.1 Questões de estudo
Quais são os fatores tecnológicos e sonoros que justificariam a necessidade de estudos
aprofundados sobre a guitarra?
Quando surgiu a guitarra elétrica no Brasil e nas mãos de que músicos? Onde na história
da guitarra na música brasileira estabeleceremos subsídios para organizar um repertório
que represente um estilo de guitarra brasileiro?
O que é currículo? Como se pensou a organização do ensino no passado e como se projeta
um pensamento curricular para o futuro?
Quais as características fundamentais dos currículos em guitarra existentes no Brasil e nos
Estados Unidos?
Ao elaborar um projeto curricular em guitarra elétrica, o que devemos observar na
legislação brasileira? O que precisamos reproduzir das experiências bem sucedidas? Que
repertório a história da guitarra brasileira quer revelar? Quais tecnologias e metodologias
são imprescindíveis para o ensino e a pesquisa da guitarra elétrica na universidade?
1.2 Antecedentes
O curso superior de música da UNESA surgiu através da implantação do curso
superior de música da Academia Lorenzo Fernandez no campus da FIESA. A estrutura do
curso da Academia Lorenzo Fernandez foi reconhecida pelo Decreto Nº. 38.186, publicado
3
pelo Diário Oficial em 9 de novembro de 1955 e revogado pelo Decreto de 25 de abril de
1991.
O curso da FIESA foi divulgado como um curso voltado para a música popular, no
entanto a música erudita também era abordada. No corpo docente estavam presentes: o
maestro Orlando Silveira, acordeonista e arranjador de diversos álbuns de música popular
brasileira; o baterista Cláudio Caribé, formado em Berklee atuou com músicos de renome no
cenário da música instrumental brasileira; o pianista João Carlos Assis Brasil, irmão do
célebre saxofonista Victor Assis Brasil; o violonista e compositor Sérgio de Pinna, seguidor
da escola de Tárrega e atuante no circuito do choro carioca; o contrabaixista, compositor e
arranjador Yuri Popoff, e a flautista Lena Horta, que participaram juntos em diversos álbuns
do Clube da Esquina
2
; o guitarrista Nelson Faria, formado no Guitar Institute of Tecnology
atuante no circuito profissional da música instrumental brasileira; Aloysio Neves, fundador e
diretor do grupo de pesquisa em guitarra elétrica da FIESA a Orquestra Brasileira de
Guitarras
3
, entre outros. O sistema de créditos era anual e a estrutura de disciplinas do curso
era a seguinte: Instrumento I, II, III e IV, Prática do Ensino Instrumental I, II, III e IV,
Harmonia I e II, História da Música I e II, História das Artes, Estética, Canto Coral, Didática,
Estudo dos Problemas Brasileiros I e II, Estrutura do Ensino de 2º. Grau, Pedagogia Aplicada
à Música I e II, Ginástica Rítmica, Composição em Jazz, Psicologia da Adolescência e
Aprendizagem. Durante o período de sua existência
4
passaram por esse curso uma plêiade de
2
Segmento fonográfico da música popular mineira dos anos 60 a 80.
3
Fundada em 1986 a Orquestra Brasileira de Guitarras, inicialmente denominada Orquestra de Guitarras Estácio
de Sá foi um grupo de grande importância para a formação prática dos guitarristas da instituição.
4
O curso foi extinto em dezembro de 1998, o principal motivo alegado pela FIESA foi o alto custo do curso,
advindo da manutenção do salário dos professores instrumento. A instituição não concordou mais em remunerar
professores para atender um aluno pagante, não uma turma de alunos pagantes. Em 2003 a UNESA tentou mais
uma vez implementar um curso superior de música, dessa vez através da Resolução CNE/CP Nº. 3, de
18/12/2002. Tendo como coordenador o ilustre violonista Turíbio Santos, o curso apresentou um currículo que
permitia uma formação por módulos em: Música Brasileira, Violão Erudito e Popular, Piano Popular e Clássico,
Rock e Percepção e Escrita Musical. Essa nova configuração curricular voltada para a educação profissional de
nível tecnológico apresentou ainda o Curso Politécnico em Gravação e Produção Fonográfica, ainda em voga,
que oferece habilitações em 3 níveis: Disc Jokey (DJ) no 2º Período; Assistente Técnico de Estúdio de Áudio no
3º Período; Assistente Técnico de Montagem e Reparos em Sistemas de Sonorização também no 3º Período e o
diploma de graduação como Produtor Fonográfico na conclusão do 5º período do curso.
4
diretores, que procuraram modificar a estrutura curricular de acordo com as necessidades dos
alunos.
Uma pergunta a ser feita é, como um curso aprovado em 1955 pôde acolher uma
habilitação em guitarra elétrica? Encontraremos uma justificativa analisando o artigo único do
Decreto Nº. 38.186, observando que o mesmo é muito generalista sobre os cursos de
instrumento: “É concedido reconhecimento aos Cursos de Instrumento, Canto, Instrumentação
e Composição e Regência, da Academia de Música Lorenzo Fernandez, mantida pela
sociedade civil de igual nome e com sede no Distrito Federal” (Brasil/Poder Executivo, 2005).
Dessa forma, ao entender “instrumento” como uma diversidade de instrumentos musicais,
percebemos como o ensino da guitarra elétrica foi admitido na legislação educacional superior
brasileira; como um ensino muito próximo ao ensino do piano ou do violino, instrumentos
tradicionalmente mais presentes no ensino formal de música no Brasil.
1.3 Quadro Teórico
O quadro teórico do presente trabalho se articula em torno de 4 campos de estudo:
tecnologia, linguagem musical, história da música brasileira e tendências curriculares.
Em torno da tecnologia o quadro se articula a partir de um conceito geral de tecnologia
dos autores Tornatzky e Fleischer, interpretados por Janice Mileni Bogo (Bogo, 1998). Para
fundamentar as tecnologias que transitam em torno da guitarra recorreu-se a Max Weber
(1995) e interpretações de seus conceitos por Eduardo Vicente (1996).
Na investigação de uma possível linguagem musical característica da guitarra,
conceitos cognitivos e musicais de Sloboda (1985) (1997) e Serafine (1988) são
contextualizados em torno do universo da guitarra, seus procedimentos, materiais,
comunidades musicais, estilos e métodos didáticos.
5
No campo da história da música no Brasil trabalhou-se com referenciais que
explicitam as relações culturais entre Brasil e Estados Unidos. Recorreu-se ao conceito de
triagem: assimilação & extração, desenvolvido por Luiz Tatit (2001), e ao conceito de
fricções de musicalidades, criado por Acácio Tadeu de Camargo Piedade (2003).
No campo sobre pensamento curricular Émile Durkheim, interpretado por Peter Burke
(2003), fundamenta o conceito chave do estudo, que gira em torno de organizações sociais do
conhecimento. O conceito de discurso curricular, de Tomaz Tadeu da Silva (2003), promove a
ligação do conceito de Durkheim (apud Burke, 2003) com os pensamentos curriculares
presentes no trabalho.
1.4 Justificativa
O presente projeto é de grande importância porque insere a guitarra elétrica, um
instrumento tão popular aos jovens, dentro da discussão das mais recentes pesquisas da área
da música no Brasil e das práticas e teorias do currículo.
Após um mergulho na bibliografia especializada, podemos dizer que este projeto é
pioneiro em termos de estudo curricular em guitarra elétrica no Brasil. Logo no início do
mestrado no Programa de Pós-Graduação em Música da Universidade do Rio de Janeiro
(PPGM-UNIRIO) verificamos uma linha de estudo sobre repertório em guitarra elétrica na
pós-graduação em práticas interpretativas da UNICAMP. De imediato entramos em contato
com o professor orientador do projeto
5
, no sentido de estreitar laços de intercâmbio
acadêmico entre a UNIRIO e a UNICAMP.
5
Dr. Marcos Siqueira Cavalcante. O título do projeto é "O Ensino do repertório da guitarra na Universidade: a
definição de um repertório 'obrigatório' ('canon') para a formação de guitarristas e professores de guitarra"
(UNICAMP. Programa de Pós-Graduação em Música: pesquisas desenvolvidas atualmente pelo programa.
Disponível em <http://www.iar.unicamp.br/pg/mu.sobre.curso.php?id=6> acesso em 6 mar. 2003).
6
Percebendo o adiantamento da pesquisa na UNICAMP observamos a convicta
pertinência e uma certa urgência do nosso projeto, uma vez que fora a UNICAMP e a FASM
nenhuma outra universidade brasileira oferece, atualmente, a graduação em guitarra elétrica.
Nossa principal diretriz é a constatação de que começa a haver um maior
direcionamento de pesquisadores e estudantes para esse campo da guitarra elétrica no Brasil.
Além disso, fomos incumbidos de implantar um curso de graduação em guitarra elétrica no
Conservatório Brasileiro de Música (CBM), onde atuamos desde 1990 no curso livre e no
curso técnico de violão e guitarra elétrica.
1.5 Objetivos
Partindo de uma análise documental, este trabalho pretende fornecer indicações para a
elaboração de currículos em guitarra elétrica. Esse objetivo subdivide-se nos seguintes itens:
Contribuir para pesquisas sobre história da guitarra no Brasil.
Desenvolver subsídios teóricos para análise de currículos através do estudo: da teoria, dos
discursos, do pensamento, da história do conhecimento e do currículo.
Analisar documentos curriculares de cinco Instituições de Ensino identificando elementos
comuns e característicos dessas. Aproximar essa análise ao debate sobre saberes,
competências e habilidades presentes na Lei de Diretrizes e Bases da educação brasileira.
Delinear disciplinas específicas para cursos superiores em guitarra elétrica, tendo em vista
a técnica, a tecnologia, os estilos e o repertório da guitarra no Brasil.
Identificar um repertório possa caracterizar um estilo de guitarra brasileiro.
7
1.6 Metodologia, unidades e subunuidades de análise
Esta pesquisa documental tende a adotar vários métodos, estabelecendo ligações
coerentes entre eles
6
. É eminentemente qualitativa, utiliza uma amostra bem delimitada de
currículos para análise, aponta características tecnológicas da guitarra, mergulha na história
do pensamento curricular, na história da guitarra no Brasil e busca a construção de um objeto:
indicações que possam alimentar elaborações de projetos educacionais.
Segundo Singlenton (apud Frota, 1998), unidades de análise são os objetos e eventos
descritos, analisados ou comparados pelas pesquisas sociais. De acordo com Dias (2000), as
análises de dados em pesquisas qualitativas caracterizam-se pela abordagem de conteúdo/caso
e por gerar padrões a partir dos próprios dados. Quanto à interpretação dos dados, as
pesquisas qualitativas buscam extrair significados relativos ao texto (hermenêutica) e a
produção de teorias a partir dos próprios dados coletados (fenomenologia).
Adotando a descrição acima, levaremos em consideração as seguintes unidades de
análise:
Tecnologia e linguagem da guitarra
História da guitarra brasileira
História do pensamento curricular
Documentos curriculares e legislação educacional brasileira
Em pesquisas qualitativas os dados podem ser fracionados em unidades menores, para
serem reagrupados em categorias que se relacionam ressaltando padrões, temas e conceitos
(Dias, 2000). Localizaremos essas unidades menores, ou subunidades, a partir de revisões
bibliográficas nas seguintes questões:
6
Buscamos extrair de cada disciplina cursada no Programa de Pós-Graduação em Música (PPGM) o material
para a construção do trabalho. Porém, foi preciso reestruturar as monografias apresentadas nas disciplinas
cursadas no PPGM, estabelecendo coerência entre elas.
8
Nas origens das tecnologias e da fundamentação de uma linguagem musical da guitarra
elétrica;
Na passagem da guitarra elétrica pelos gêneros da música popular brasileira a partir do
surgimento da indústria fonográfica no Brasil;
No reconhecimento dos músicos fundadores e sucessores de uma possível escola brasileira
de guitarra;
Na teoria, prática e políticas curriculares, com o sentido de produzir contribuições que
estejam em consonância com os nossos pares.
Os estudos da tecnologia, da linguagem musical e da história da guitarra na música
brasileira guitarra, visam identificar o surgimento da guitarra elétrica (nos Estados Unidos), a
entrada dessa tecnologia no Brasil, a "linguagem" da guitarra na música brasileira e o
surgimento de uma vertente de interpretação e performance da guitarra no Brasil.
Em nosso projeto de mestrado o estudo do pensamento sobre currículo e o estudo da
legislação educacional brasileira são temas centrais na elaboração das nossas indicações. Será
através da análise das correntes educacionais do passado e da reflexão do momento atual que
concretizaremos parte de nossa pesquisa, estudando, analisando e comparando documentos
curriculares em guitarra e tecnologia.
As duas Instituições de Ensino Superior (IES) norte-americanas e três IES brasileiras
oferecem cursos superiores com ênfase em música popular e tecnologia. Elegemos para
análise a Berklee College of Music (Berklee) e o Guitar Institute of Tecnology (GIT) porque
são as principais IES escolhidas por grande parte de estudantes brasileiros que vão estudar
guitarra nos Estados Unidos. O Bacharelado em Produção Musical da Universidade Federal
do Paraná (UFPR) foi optado por tratar-se de um programa que aborda fortemente a
tecnologia e por conter novas disciplinas até então inexistentes em currículos brasileiros. A
Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), e a Faculdade Santa Marcelina (FASM)
9
foram separadas por serem as únicas a oferecerem, atualmente no Brasil, cursos de formação
superior em instrumento com a opção em guitarra elétrica.
Para o trabalho com os currículos, estabeleceremos as subunidades de análise
comparando os documentos das IES entre si, procurando itens pertinentes nos indicadores,
resoluções e pareceres da Lei de Diretrizes e Bases da Educação Nacional brasileira
(LDBEN/96), de forma a obter um padrão de coerência para análise dos perfis das instituições
em questão. Identificaremos os objetivos dos cursos, perfis profissionais desejados,
competências, saberes e habilidades desejadas, os estilos e gêneros abordados, a estruturação
dos cursos, relações entre teoria/prática e os discursos e fundamentações curriculares gerais.
Por fim, procuraremos, com base na investigação sobre a tecnologia e linguagem, na
história das práticas da guitarra brasileira, na fundamentação teórica sobre os discursos
curriculares e nas análises das IES, elaborar contribuições, sob a forma de indicações de
disciplinas, sugestões de atividades, validação de repertórios, práticas pedagógicas e
procedimentos curriculares, que sejam úteis na elaboração de programas dos cursos superiores
em guitarra elétrica.
1.7 FONTES
Utilizamos diversos tipos de fontes bibliográficas: enciclopédias, livros, textos
acadêmicos, periódicos, revistas, internet e encartes de discos.
De forma a organizar a diversidade do material bibliográfico, classificamos as fontes
em dois itens:
Fontes de referência à guitarra, constando o material bibliográfico pertinente à
tecnologia, cognição musical e história da música;
Fontes de referência aos currículos, na qual constam as fontes de estudo históricas
e sociais do currículo, os documentos das IES e a legislação educacional.
10
As fontes sobre a guitarra são textos e artigos de referência histórica da música
brasileira e indústria fonográfica, tecnologia da guitarra no Brasil e nos Estados Unidos,
trabalhos acadêmicos sobre perfis profissionais, textos teóricos sobre cognição musical,
métodos e revistas de guitarra, uma entrevista realizada com o guitarrista José Menezes
(Menezes, 2004), sites de artistas, sites jornalísticos, sites acadêmicos e encartes de discos.
Na referência ao currículo, livros sobre currículo, história social, história da filosofia e
história do conhecimento, textos, artigos e livros de pensadores do currículo, interpretações,
ensaios, artigos, pareceres, diretrizes e decretos e leis da educação brasileira disponíveis na
internet, artigos em sites da internet sobre teorias curriculares, revistas, grades e ementas,
programas, hipertextos, e-mail e correspondências das universidades selecionadas.
1.8 Organização do estudo
Esta dissertação é composta de nove itens, sendo o primeiro item esta introdução.
O segundo item é um estudo sobre tecnologia e linguagem da guitarra, que recorre às
origens etimológicas da palavra “guitarra”, aproximando os instrumentos trasteados de cordas
dedilhadas e palhetadas, localizando as formas de utilização e formalização dos materiais de
construção musical ao mesmo tempo em que delineia as comunidades musicais onde a
guitarra elétrica se faz presente.
O terceiro item trata de um levantamento histórico bibliográfico, tendo em vista o
surgimento da guitarra e seus intérpretes no Brasil, principalmente os precursores desse
instrumento e os músicos que promoveram um desenvolvimento do gênero instrumental
brasileiro.
O quarto item trata do levantamento de bibliografia sobre o pensamento em currículo.
Os três itens anteriormente citados formam o corpo da revisão bibliográfica desta dissertação.
11
O item cinco analisa os documentos curriculares das cinco IES selecionadas,
apresentando também uma tabela comparativa.
No sexto item o objetivo central do trabalho é exposto. Trata-se de contribuições para
a implementação, inserção e modificação de currículos em guitarra elétrica.
Conclui-se o trabalho no item sete, seguido das referências bibliográficas, item oito e
dos anexos, item nove.
12
2 A TECNOLOGIA E A LINGUAGEM SONORA DA GUITARRA
A necessidade de aumento do volume sonoro dos instrumentos de cordas dedilhadas
foi fator primordial para o advento da guitarra elétrica. Procuraremos apontar as
características físico-acústicas da guitarra, recorrendo à história da fabricação e da utilização
desse instrumento.
Tendo como base os conceitos de música como cognição (Serafine, 1988) e música
como linguagem (Sloboda, 1997), localizaremos elementos formais do material musical
(escalas, arpejos, acordes, estilos e outros elementos) que um senso comum, advindo de
estudos acadêmicos e práticas musicais
7
, dispôs constituir uma “linguagem da guitarra”.
2.1 A tecnologia da guitarra
O termo tecnologia deriva do radical grego techne, arte, artesania, indústria, ciência e
logos, pensamento, linguagem ou proposição – ou seja: tratado ou proposição sobre uma arte,
exposição das regras de uma arte, ou o estudo de algum ofício prático. Por extensão, segundo
Tornaztky e Fleischer (apud Bogo, 1998), tecnologia significa estudo sistemático sobre
técnicas, processos e métodos transformados ou manifestados por ferramentas.
Dessa forma, ao entendermos tecnologia como um conjunto de princípios, métodos e
instrumentos numa perspectiva aplicada e utilitária visando relações causa-e-efeito que
produzem melhoria ou aperfeiçoamento (Bogo, 1998), entendemos a guitarra elétrica como
uma tecnologia derivativa do violão. Estudando a história das escolas de lutheria verificamos
que diferenças surgem a partir de tecnologias distintas na construção do violão e da guitarra.
Como sabemos, o som produzido pelas cordas do violão é ampliado através da caixa
de ressonância e do tampo; a tecnologia do violão evoluiu durante vários séculos até o atual
7
Não realizamos a pesquisa nesse sentido, mas buscamos apoio na produção acadêmica de Elizabeth Travassos
(1999), Luciana Requião (2002), José Estevam Gava (2002). O presente trabalho teve, como fonte de reflexão,
os livros de Da Zinho (1999) (Edgard Gonçalves) e Mick Goodrick (1987). Como inspiração os trabalhos da
Orquestra Brasileira de Guitarras, Hermeto Pascoal e Grupo, Zé Menezes e a Camerata de Violões do CBM.
13
modelo “clássico”. Encontraremos na Idade Média as raízes da palavra “violão” em fidicula
(diminiutivo de fides), fithele, vielle, viole, viula, vihuella, vyuela e vigüela, existindo ainda
vihuela de arco, vihuela de peñola e vihuela de mano (Dudeque, 1994). O termo “violão”
passa a ser usado somente no final do século XIX, quando o espanhol Antonio Torres Jurado
(1817-1892) definiu um padrão clássico de construção através: do comprimento das cordas
(feitas de tripa de carneiro), da utilização de cravelhas de “rosca sem fim”, do aumento do
tampo harmônico e do uso do leque interno de distribuição dos harmônicos. Na metade do
século XX, com a invenção do nylon, Segóvia adota-o com muitas vantagens em relação às
cordas de tripa (Dudeque, 1994).
Na guitarra as cordas precisam ser de metal, pois a vibração das cordas estimula
magneticamente os captadores, esses produzem um sinal elétrico que é amplificado
eletronicamente. Quanto à origem etimológica, a palavra “guitarra” vem de kytara de origem
caldéia-assíria. Na Idade Média as palavras guiterre, guiterne, guithern e guitar eram
amplamente utilizadas para denominar cordofones (Dudeque, 1994). No final do século XIX,
avanços experimentais sobre as teorias eletromagnéticas possibilitam o desenvolvimento de
novas tecnologias como: o microfone, o telefone e o rádio
8
. Nas primeiras décadas do século
XX, construtores de instrumentos, técnicos e engenheiros de eletrônica procuravam aumentar
o som dos instrumentos de cordas num processo de tentativa e erro: inicialmente através de
processos mecânicos de amplificação, posteriormente instalando-se pequenos microfones
próximos às partes mais ressonantes dos instrumentos e finalmente através da utilização de
captadores magnéticos (Barsa Cd).
Nos Estados Unidos, Orville Gibson utilizou os métodos de construção de violinos e
violoncelos na fabricação de bandolins e violões introduzindo dessa forma a utilização de
8
Tecnologias que se baseiam no fenômeno físico da transformação do som em variações eletromagnéticas e de
sua propagação através dos meios condutores. O microfone foi inventado em 1878 por David Hughes (Barsa
Cd).
14
cordas de aço nos violões. Acusticamente ou com amplificação elétrica, esses violões com
cordas de aço e boca em “F” da secção ritmo-harmônica das Big Bands dos anos 20 e 30 nos
Estados Unidos. A tecnologia dos ressonadores metálicos provavelmente foi inspirada no
modelo do banjo, instrumento de origem aficana que foi aperfeiçoado e muito utilizado nos
conjuntos de jazz das décadas de 20 e 30. Assim, nesse período, data-se o surgimento dos
violões "National" ou "DoBro", com ressonadores metálicos que amplificam acusticamente o
som com um timbre estridente e metálico. No Brasil a tecnologia dos ressonadores é aplicada
por Del Vecchio no violão tenor. Por volta de 1920, empresas de instrumentos musicais,
músicos construtores e engenheiros eletrônicos iniciam diversas experiências para a adaptação
da tecnologia de captação magnética nos instrumentos de cordas: a empresa Rowe-DeArmond
fabrica os primeiros captadores magnéticos, para serem adaptados à "boca" do violão; a
guitarra havaiana conhecida como Frying Pan (frigideira) foi desenvolvida por George
Beuchamp e Paul Barth na Rickembaker; Lloyd Loar e Les Paul na Gibson criaram as Eletric
Spanish, a Log (tora) e a Les Paul; e Clarence Leo Fender na empresa que levou seu nome
desenvolveu diversos modelos de guitarras sólidas (Ho, 2003).
A guitarra Gibson ES-150 Eletric Spanish (v. figura 1), produzida em 1935 foi a
primeira guitarra semi-acústica. Essas guitarras possuíam um corpo acústico, mas
necessitavam efetivamente de estarem ligadas a amplificadores para produzirem um volume
Figura 1: Gibson ES-150
http://strings.gibson.com
15
significativo. Nessa época já podemos reconhecer o surgimento de uma "linguagem" solista
de guitarra elétrica no jazz, através de Charlie Christian, que efetivamente defendeu a
amplificação da guitarra, com habilidade e um forte desejo de ser ouvido
9
. Com a Gibson ES-
150, Christian tocou com Count Basie, Lester Young e participou da orquestra de Benny
Goodman de 1939 até 1942 (Fox, 2003).
No Brasil de 1942, além do violão eram o bandolim, o violão tenor e o cavaquinho de
Dodô e Osmar, que necessitavam de amplificação para participar dos conjuntos de Frevo em
Salvador. Dodô aprende a construir captadores magnéticos e passa a adaptá-lo aos
instrumentos acústicos, porém sem conseguir evitar os problemas de microfonia. Osmar
percebeu que tampando a "boca" do instrumento reduzia a microfonia e resolve fazer um
instrumento de madeira maciça. Surge então o "pau elétrico", instrumento musical de som
estridente criado de um pedaço de cepo maciço que depois seria chamado de guitarra baiana
(Marsiglia & Almeida, 1996).
Em 1944 Leo Fender começa a trabalhar na produção de amplificadores e guitarras.
Seu primeiro protótipo de sucesso, a Fender Broadcaster, começa a ser comercializada em
1948. Leo Fender inicia a produção da Fender Stratocaster em 1954 e essa guitarra possui
características de um modelo revolucionário: o “corpo” sólido foi desenhado para oferecer o
máximo de conforto, a alavanca de “trêmolo” se juntou ao cavalete e fica embutida no
“corpo” do instrumento, possui três captadores e uma chave de cinco posições
10
. O projeto da
Stratocaster permaneceu inalterado durante anos, se tornando uma referência de design para
diversos modelos que surgiram após esse modelo (v. figura 2).
9
"Há muito tempo os guitarristas precisavam de um campeão, alguém que explicasse ao mundo que um
guitarrista é mais do que um robô tocando uma ferramenta para manter o ritmo" (Christian, 1939 apud Fox,
2003, p. 47).
10
Isso possibilita uma gama de variações no timbre do instrumento.
16
O advento da guitarra elétrica faz surgir todo um aparato de recursos expressivos como
a alavanca de trêmolo, a distorção do som, a modificação do envelope sonoro e uma
infinidade de recursos de produção de ruído. Com essa gama de processamentos sonoros em
tempo real, a produção sonora da guitarra alcança, através da eletrônica, uma via indireta,
onde som final produzido pelo amplificador tende a ser completamente diferente o som
original produzido pelo instrumento. O guitarrista Les Paul comenta o estranhamento inicial
com a nova tecnologia: "Como guitarristas, um de nossos maiores problemas na época era
fazer as pessoas se acostumarem conosco ouvindo ritmos amplificados atrás delas" (Fox,
2003, p. 52).
A produção de música erudita contemporânea brasileira para guitarra elétrica é
reduzida, os músicos brasileiros compositores de cordas dedilhadas preferem escrever para o
violão. Mas já existe uma tradição de performance de guitarra elétrica na música
contemporânea de vanguarda constrída por nomes como: Derek Bailey
11
, Robbert Fripp,
11
O inglês Derek Bailey, adepto dos sistemas micro tonais, utiliza uma curiosa tecnologia desenvolvida por ele
mesmo para explorar essas possibilidades na guitarra. É um conceituado pesquisador do instrumento, desenvolve
uma forma de tocar que ele denomina como improvisação não idiomática. Algumas vezes a guitarra de Bailey
soa, percussivamente, como as peças para piano preparado de John Cage.
Figura 2: Fender Stratocaster
http://www.guitarhouse.com.br
17
Frank Zappa, Terje Rypdal
12
, Jonh McLaughlin e Pat Metheny
13
. Mesmo assim o acervo de
peças de vanguarda
14
para a guitarra elétrica ainda é pouco numeroso
15
. Devemos pensar a
guitarra elétrica mais como uma derivação, uma ramificação, do que uma evolução; trata-se
de um novo instrumento com muitos recursos tecnológicos, com possibilidades técnicas e
sonoras distintas das do violão.
Dentro da cultura de massa a guitarra elétrica é confundida com o rock
16
e a cultura
adolescente. São estigmas e representações que a cultura da mídia soube enfatizar para impor
associações aos produtos do comércio cultural. Procurando evitar tais preconceitos, alguns
compositores de vanguarda e instrumentistas mais esclarecidos percebem a guitarra elétrica
como um instrumento musical possuidor de diversos recursos pouco explorados. É preciso
incentivar essa exploração e experimentação, criar novas formas procedimentos e
representações, no sentido de desenvolver uma vertente de pesquisa e utilização da guitarra
elétrica na música erudita contemporânea brasileira.
Segundo Max Weber (1995), uma racionalização técnica dos elementos da música
ocidental pode ser percebida desde o advento das escalas, acordes e do sistema tonal, até o
desenvolvimento das formas, das estruturas musicais e dos instrumentos adequados à
produção musical. Essa racionalização é percebida também através da tecnologia de
12
Pode-se dizer que Robbert Fripp, Frank Zappa e Terje Rypdal tiveram a mesma origem: o rock, mas cada um desenvolveu
uma vertente particular dentro do experimentalismo. Fripp, nos anos 70, utilizou recursos eletrônicos de looping modificando
do envelope sonoro convencional da guitarra. Inventou o "Frippertronics" que fazia sua guitarra soar como um trompete bem
estridente. Frank Zappa estudou com Karlheinz Stockhausen ao lado de figuras como Pierre Boulez e Rogério Duprat. Sua
música contém uma mistura de elementos do rock, do jazz, do free jazz, entre outros para fazer uma obra de crítica à
sociedade ocidental, principalmente a norte-americana. Sua técnica é ruidosa, seu estilo é uma paródia à grande parte dos
gêneros da música comercial. Terje Rypdal é um guitarrista que reformulou os elementos característicos do rock (sonoridade,
riffs, ritmo) aplicando-os em uma ambiência sonora de dispersão rítmica (Berendt, 1987). Sua característica mais marcante é
a de modificar o envelope da guitarra, utilizando uma distorção e um pedal-volume, fazendo um envelope parecido com o do
violino.
13
Jonh McLaughlin e Pat Metheny, além das suas produções mais convencionais, utilizaram os recursos tecnológicos da
guitarra elétricas, produzindo algumas peças que têm características não convencionais, que acabaram configurando um
"estilo experimentalista" caracterizado pela: dissolução da rítmica, atonalismo ou pantonalismo, timbrística não
convencional, maior intensidade na execução e maior utilização do ruído como elemento expressivo.
14
No conceito de vanguarda entendemos uma prática que esteja disposta a pesquisar-explorar efeitos, sonoridades musicais e
formas, com objetivo de buscar inovações na produção musical.
15
Em pesquisa no acervo do Centro de Documentação de Música Contemporânea (CDMC) na UNICAMP, das 43 peças com
guitarra elétrica localizamos apenas uma de compositor brasileiro (Poética I de Aylton Escobar).
16
Segundo Cesar (2003) até os anos 70 a guitarra era considerada um instrumento marginal no Brasil desde os anos 50. Foi
rejeitada por diversos setores da música popular brasileira.
18
construção dos instrumentos musicais, nas regras para a divisão de intervalos e harmônicos.
Seguindo essa linha de raciocínio não é difícil constatar que instrumentos como o cavaquinho,
o bandolim, a viola de 10 cordas; o violão, a guitarra baiana, e a guitarra elétrica, possuem
uma mesma lógica na divisão harmônica da escala: todos os instrumentos citados utilizam
trasteamento
17
por semitons e scordaturas
18
baseadas em intervalos de 3
as
, 4
as
e 5
as
. Os
idiomatismos
19
técnicos desses instrumentos citados se diferem sutilmente através dessas
scordaturas e pela utilização da palheta ou do dedilhado. Dentro do contexto dessa
racionalização - em Weber (1995) - e de seus meios técnicos posteriores (Vicente, 1996),
defendemos, em uma certa medida, a necessidade de se preservar uma “áurea acústica” do
fazer musical, na tentativa de preservar valores de "identidade acústica" que uma ostensiva
utilização de produtos industrializados tende a estandardizar através de fixações e
normalizações nas sonoridades dos equipamentos eletrônicos.
2.2 A linguagem da guitarra
A guitarra elétrica se faz presente em quase todos os estilos da música popular, o que
pode tornar bastante complexa uma pesquisa sobre metodologia e linguagem de guitarra,
tentaremos sintetizar esse estudo utilizando conceitos sobre cognição musical (Sloboda, 1985,
1987) e comunidades musicais (Serafine, 1988). No Brasil há uma forte tendência de se
considerar a linguagem da guitarra como resultado de um hibridismo que envolve tanto estilos
como: o blues, o rock, o jazz, o soul, o funk, o reggae, o choro, o baião, o bolero e demais
ritmos latinos; quanto uma mistura de técnicas performáticas: do violão, do cavaquinho,
bandolim, viola caipira, guitarra baiana e da própria guitarra elétrica
20
. Para trabalhar os
17
Lógica de disposição dos trastes.
18
Sistemas de afinação das cordas dos instrumentos.
19
O termo se refere a características próprias dos instrumentos, dadas pelas facilidades ou dificuldades para
realizar determinados efeitos musicais como articulações, combinações de intervalos, timbres ou registos.
20
MEDEIROS FILHO, João Barreto de. Guitarra elétrica: um método para o estudo do aspecto criativo de melodias
aplicadas às escalas modais de improvisação jazzística. 2002. Dissertação (Mestrado em Música) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes. VISCONTI, Eduardo de Lima. A guitarra brasileira de Heraldo do Monte. 2004. Dissertação
(Mestrado em Música) - Universidade Estadual de Campinas, Instituto de Artes.
19
elementos formais presentes na música de guitarra faremos uma incursão aos conceitos de
música como linguagem e estilo do ponto de vista cognitivo musical.
Concordamos com Sloboda (1997) quando afirma ser o som o meio mais importante
da linguagem, mas apesar de possuírem diversas propriedades físico-acústicas os sons não são
linguagem, é o cérebro humano que ao codificar os sons agrupando-os em estruturas internas
e realizando categorizações de acordo com as experiências individuais, transforma esses sons
em linguagem. Na música de forma semelhante à linguagem verbal, as estruturas internas da
linguagem musical podem ser divididas em estruturas fonológicas, sintáticas e semânticas. A
fonologia estuda como o cérebro categoriza os sons - blocos básicos - em unidades de
linguagem. Como o cérebro percebe esses blocos como sendo uma determinada unidade “x” e
não outra “y”. Na sintaxe o que está em jogo é a ordenação das unidades de linguagem em
seqüências lógicas e aceitáveis. Sloboda (1997) entende a semântica como um conjunto de
processos associativos realizados por um indivíduo, conjunto de processos no qual símbolos
de uma linguagem – unidades lógicas - são relacionados a símbolos de uma outra linguagem,
a objetos, a algum dos sentidos humanos ou a estados emocionais. Ou seja, blocos básicos
reunidos em estruturas sintáticas conduzem os símbolos de uma linguagem que se relacionam
a experiências humanas. Nossa abordagem se restringe aos campos fonológico e sintático, no
sentido da produção do som pelos instrumentos musicais e da ordenação dos eventos musicais
que formalizam as estruturas sintáticas da música, considerando a totalidade dos estilos aonde
a guitarra se faz presente.
Serafine (1988) vai contra a tendência de se descrever o conhecimento musical em
elementos da música, alturas, escalas, acordes, melodia, ritmo, harmonia e métrica. Ela
acredita que esses elementos podem ser úteis sim para uma reflexão formal da música,
necessários para o domínio de técnicas necessárias para o compositor, o improvisador, para o
20
músico em geral, mas não descrevem necessariamente a realidade cognitiva da música
21
.
Sendo a música um fenômeno cultural, Serafine (1988) utiliza o conceito de comunidade
musical para estudar os estilos musicais como princípios cognitivos, observando que através
dos tempos ocorrem transformações nos estilos de acordo com a vontade dos compositores,
intérpretes e ouvintes. A hipótese de Serafine é de que mudanças nos estilos surgem através
de uma sutil interação entre os protagonistas do fenômeno musical (compositores, intérpretes
e ouvintes) produzindo variações e subversões de regras, novas e interessantes para o
ambiente musical. Princípios cognitivos gerais estão presentes em um grande quantitativo de
composições apreciadas por diversas comunidades musicais, princípios congitivos mais
particulares irão caracterizar e especificar as comunidades musicais, dividir e subdividir os
estilos
22
. Poderíamos assim distinguir algumas comunidades musicais relacionando-as a
estilos específicos: comunidade da música erudita, comunidade musical do choro,
comunidade musical da bossa nova, comunidade musical do rock, comunidade musical do
jazz. Segundo Serafine (1988) comunidades musicais em geral são excludentes, ou seja, um
estilo tende a excluir um outro, porém existem indivíduos que costumam transitar por varias
comunidades musicais numa complexa trama social
23
. Assim um protagonista musical, seja
ele compositor, intérprete ou ouvinte poderá interagir na comunidade musical em que estiver.
Sua interação poderia ser observada em diferentes níveis de aceitação ou repulsa, e a resposta
da comunidade musical poderia acontecer igualmente em diversos níveis de acolhimento ou
de exclusão. Serafine (1988) corrobora que as análises musicais da forma, aliadas às análises
de escuta e a estudos sobre as características sociais das comunidades musicais são os
21
Serafine (1988) entende a música como uma atividade prioritariamente do pensar, pensar temporalmente com
o som. Podemos conceituar o pensamento musical como uma atividade áudio-cognitiva do cérebro humano que
se relaciona com o tempo, em grande parte em tempo real, ou seja, minuto a minuto, segundo a segundo.
22
Serafine (1988) conceitua estilo como princípios cognitivos compartilhados e utilizados pelos compositores.
Em nossa abordagem de estilos como, jazz, rock, choro, é necessário reconhecer características especiais
peculiares às composições, como harmonias, encadeamentos, rítmica, ornamentos ou sonoridades que se diz
caracterizar um determinado estilo em especial. Conforme se avança nas distinções de características especiais
podem surgir subestilos como, samba jazz, heavy metal ou mesmo valsa choro.
23
Principalmente nos centros urbanos, onde o convívio social é elevado, ocorrem os hibridismos culturais.
21
recursos necessários para o estudo e a descrição dos estilos e subestilos da música em geral.
Assim nossa análise sobre a metodologia e linguagem da guitarra elétrica levará em
consideração as conclusões do estudo de Serafine (1988).
O estudo em guitarra é constituído por princípios cognitivos “emprestados” de
diversas comunidades musicais. O guitarrista deve aprender a pensar musicalmente, de acordo
com o estilo, com a comunidade musical na qual se pretente tocar. As metodologias oriundas
da tradição formal de ensino de instrumentos musicais, que tem como base o sistema
tradicional de escrita musical cumprem um papel decisivo no estudo desse instrumento. Como
exemplo, José Menezes (2003) nos relata a importância decisiva que a compreenção da escrita
musical, aliada à sua prática de leitura, teve na sua carreira profissional.
Tem uma coisa, você pode estudar muito em casa, estude muito em casa. Mas
se você pega uma orquestra - você que é guitarrista tem que saber disso - se
você pega uma orquestra, você não vai tocar o que você estuda em casa, você
vai tocar o que o arranjador escreveu. E todos os arranjadores têm maneiras
diferentes de escrever. Você vê, às vezes divisões feitas de um jeito e de
repente um outro arranjador escreve de um outro jeito. Ele tem o jeito dele de
escrever, que tá certo é aquilo e você tem que ver a maneira de todo mundo.
Você imagine, eu fiz o maior teste que você pode imaginar, porque eu toquei
com tudo o que foi maestro desse mundo, através dos festivais internacionais
que a base era eu de primeira guitarra (Menezes, 2003).
O guitarrista deve aprender a realizar acordes de acordo com a cifra representada e
conhecer escalas e arpejos para aplicá-los às progressões harmônicas de uma canção ou tema.
No estudo da guitarra costuma-se trabalhar com um levantamento das possibilidades de
aplicações de acordes e escalas nas canções. Trabalha-se com o mapeamento auditivo, visual
e táctil, através da compreenção da lógica do braço do instrumento (Goodrick, 1987). Além de
desenvolver técnicas de leitura musical, aprendendo a tocar melodias, contracantos e
acompanhamentos, o guitarrista aprende a improvisar, a criar dentro (ou fora) de uma
progressão harmônica predeterminada. O estudo de leitura pode ser realizado como no estudo
de outros instrumentos, através de estudos de leitura e solfejo. O desenvolvimento do
22
mecanismo motor se corresponde, em parte, ao realizado em estudos de outros instrumentos e
alguns exercícios podem, em casos específicos, ser transcritos para a guitarra.
O desenvolvimento das técnicas de acompanhamento talvez seja o assunto mais
complexo por estar ligado a um profundo conhecimento das práticas estilísticas e dos
princípios cognitivos das comunidades musicais. Alguns métodos têm se preocupado com o
assunto procurando apresentar estudos de ritmos característicos de estilos, ou escrevendo
modelos de condução harmônica. O trabalho com a transcrição também é uma das
metodologias indicadas, mas dificilmente poderia substituir a convivência com os
protagonistas de uma cena musical. O estudo de técnicas de improvisação em geral é
realizado através da formalização dos elementos musicais. Tal estudo pode ser considerado
um breve estudo de composição e arranjo na música popular. O conteúdo desse estudo é, em
geral, formado de: tríades (maior, menor, aumentada, diminuta e suspensa), escalas
pentatônicas (no modo maior e menor), escalas diatônicas (maior, menor natural, menor
harmônica e menor melódica), tétrades (maior com quinta aumentada e sétima maior, maior
com sétima maior, maior com sétima dominante, menor com sétima maior, menor com sétima
menor, menor com quinta diminuta e sétima menor e diminuta), escalas simétricas (cromática,
tons inteiros e diminuta), inversões dos acordes, arpejos dos acordes, modos derivados das
escalas pentatônicas, modos derivados das escalas diatônicas, enarmonia das escalas
simétricas, 2 modos da escala diminuta, movimentos paralelos, pluralidade acordal
24
, clichês
25
harmônicos, clichês fraseológicos, fraseologia, padrões
26
melódicos, padrões rítmicos,
acompanhamento (comping), encadeamentos harmônicos e substituições de acordes
27
.
Todo esse conteúdo pode constituir um saber necessário para uma realização de
reflexões formais acerca da música pelo guitarrista. Seguramente é uma forma de organizar a
24
Estudo que procura identificar nas inversões de alguns acordes, outras possibilidades de escuta e
representações por cifra.
25
Elemento motívico que pode caracterizar um estilo musical.
26
Combinações de intervalos musicais ou ritmos que se repetem.
23
inteligência musical e comprovadamente pode contribuir para o desenvolvimento das
competências técnicas e de habilidades criativas. Pelo menos 10 dos itens descritos acima
estão presentes nos conteúdos dos métodos de guitarra pesquisados
28
e estão presentes
também na maioria das publicações periódicas sobre guitarra
29
.
A comunidade musical construida em torno da guitarra, seu repertório, sua prática,
meio social e estilos encontra-se em contínua transformação, tornando a institucionalização
do ensino da guitarra um desafio e uma esperança para o campo educacional superior.
Acordes, ritmos, fragmentos melódicos, ruídos, efeitos eletrônicos, clichês, são elementos
recorrentes nos diversos estilos da música nos quais guitarra se insere, esse material resulta
em uma sintaxe musical quando sua utilização se dá no ambiente das comunidades musicais.
Só um cuidadoso exercício de escuta e transcrição das músicas produzidas pelos guitarristas,
com seus idiomatismos técnicos e o imaginário produzido dentro das comunidades musicais, é
capaz de fornecer a dimensão correta e específica para compreensão da linguagem da guitarra
elétrica, no que se refere aos seus sistemas de representação musical. Se conseguirmos validar
uma prática, fundamentada na improvisação formal e legitimar um repertório essencialmente
popular, esse aporte poderá promover uma efetiva mudança na forma de encarar a prática
musical dentro da universidade brasileira.
27
Estudo que procura somar novos acordes para alcançar as notas das superestruturas dos acordes.
28
Os métodos consultados foram: FARIA, Nelson. Acordes arpejos e escalas para violão e guitarra. Rio de
Janeiro: Lumiar, 1999. GALIFI, Gaetano. Método completo de guitarra: do blues ao jazz. São Paulo: 1997.
BAKER’S, Mickey. Complete course in jazz guitar. Hasbrouck Heigths: Lewis Music Publishing, 1985.
GOODRICK, Mick. The advancing Guitarrist: applying concepts & tecniques. Milwaukee: Hal Leonard Books,
1987.
29
As revistas consultadas foram: Guitar Player Brasil, Revista Cover Guitarra Down Beat e Guitar Player
(americana).
24
3 UMA HISTÓRIA DA GUITARRA BRASILEIRA (1927 A 1999)
A história da inserção da guitarra elétrica na produção musical brasileira pode ser
dividida em quatro momentos que se relacionam com o desenvolvimento da indústria e do
mercado fonográfico no país. No primeiro momento, época do rádio, o violão elétrico surge
da necessidade de aumento do volume sonoro, participando das diversas formações
instrumentais da música brasileira (Antônio & Pereira, 1982). No segundo momento com a
popularização do rock em 1954, a guitarra elétrica aparece aos olhos dos partidários do Centro
Popular de Cultura (CPC) como símbolo da invasão da cultura norte-americana no Brasil,
representada pela Jovem Guarda e o Iê-iê-iê. O terceiro momento, nos anos 70, é o período
pós-tropicalista, de intensa repressão política, verifica-se uma grande fragmentação do
mercado e a forte entrada da fonografia norte-americana no Brasil. O quarto momento
acontece nos anos 80, onde através das novas tecnologias de gravação e o conseqüente
barateamento da produção, verifica-se o surgimento de uma fonografia independente no
Brasil e uma produção voltada para a música instrumental e para o rock, que se afirma como
produto nacional, o chamado "Rock-Brasil", que leva dezenas de grupos às paradas de
sucesso.
Não é nossa intenção efetuar uma análise de todos os estilos da guitarra brasileira. O
multifacetamento do mercado fonográfico não permite tal empreendimento, em apenas um
capítulo desta dissertação; também não petendemos realizar um levantamento completo dos
guitarristas brasileiros. Nosso objetivo é: sinalizar através desta pesquisa uma necessidade de
legitimação dos procedimentos musicais dos guitarristas citados e do repertório praticado por
eles.
José Roberto Zan (2001), observa que a produção fonográfica brasileira se iniciou com
recursos bem precários, obrigando os compositores a produzir dentro das limitações técnicas
25
dos registros mecânicos
30
; essa tecnologia foi gradativamente se transformando e possibilitou
o registro da produção musical brasileira com recursos cada vez mais sofisticados. Simon
Frith afirma que “a música popular do século XX significa o disco popular do século XX”
(apud Zan, 2001, p. 109). Embora nosso objetivo seja sempre a guitarra, a história da
produção fonográfica ajuda a contextualizar dados biográficos de músicos de importância
para a prática da guitarra elétrica na música brasileira.
No estudo dos processos de modificação das estruturas musicais pelos músicos e suas
relações com a indústria fonográfica utilizamos o conceito de triagem: seleção, assimilação,
enriquecimento, extração e eliminação; desenvolvido por Luiz Tatit (2001). Segundo Tatit, o
fenômeno da mistura de estilos é universal e, no Brasil, essa mistura ocorre através da triagem
(Tatit, 2001). Quando a inclusão de valores é considerada positiva, a assimilação é aceita
como enriquecimento cultural. Porém, quando os valores externos são considerados
prejudiciais à cultura, a assimilação provoca o sentimento de profanação de crenças e/ou
costumes; assim o conceito de extração é utilizado, para explicitar as operações de eliminação
dos elementos considerados indesejáveis e da seleção dos valores considerados desejáveis,
pelo grupo social que está construindo uma determinada cultura (Tatit, 2001).
Outro conceito útil a nossa pesquisa é o de fricções entre musicalidades, desenvolvido
por Acácio Tadeu de Camargo Piedade (2003), que procura referenciais antropológicos e
etnológicos para explicar as relações de tensão entre a música instrumental brasileira e o jazz.
Seu trabalho procura esclarecer termos como: “jazz brasileiro”, “música instrumental”,
“brazuca” entre outros; afirmando que os músicos brasileiros sempre consideraram o choro
como a origem da música instrumental brasileira.
Tendo surgido no Rio de Janeiro por volta de 1870, os primeiros conjuntos de choro
tocavam composições instrumentais. O choro, tanto quanto em outros grandes gêneros, se
30
Nos primeiros registros de canções no Brasil, bem no início do século XX, predominaram os conjuntos de
cordas dedilhadas e percussão leve (Tatit, 2001).
26
caracteriza como uma forma especial de tocar. Nas décadas de 20 e 30, ao se relacionar com o
jazz, o choro adquire uma estutura ritmo-hamônica mais sofisticada que o transforma em um
dos mais elaborados gêneros da música popular mundial. A improvisação é a condição básica
do chorão, a participação ocasional e improvisada dos instrumentos acontece de acordo com a
composição, com a função de cada instrumento, de acordo com o momento e com técnica do
instrumentista. (Enciclopédia da Música Brasileira, 1977). O Grupo Oito Batutas
31
foi
duramente criticado pela opinião pública nacionalista da época ao incorporar, após a histórica
temporada na Europa em 1922, foxes e ragtimes em seu repertório e clarinetas e saxofones em
sua formação (Piedade, 2003).
A relação da música brasileira com o jazz atravessa as décadas de 40, 50 e 60,
modificando elementos como: instrumentação, harmonia e interpretação; mas as estruturas
formais e a temática da música brasileira tendem a manter as características de nacionalidade.
Nas décadas de 40 e 50, por exemplo, o samba foi enriquecido (Tatit, 2001) com arranjos
típicos das Big-Bands americanas. Nos anos 60 e 70, a crítica nacionalista se intensifica com
bossa nova e o tropicalismo no centro da discussão sobre o nacionalismo musical (Piedade,
2003) (Napolitano, 2001). Nos anos 80 e 90, percebe-se que a influência musical entre os
Estados Unidos e o Brasil é uma via de mão dupla, uma rede, que envolve diversos países e
culturas musicais. O que se procura então é identificar, dentro de um estilo, qual o grau de
mistura e quais os elementos que eventualmente se misturaram (Piedade, 2003).
3.1 Precursores (1927-1945)
Em 1927, a partir da entrada do sistema elétrico de gravação fonográfica no Brasil e
do microfone, começa a existir a possibilidade de amplificação do violão. O século XX é
31
Formado em 1919, foi um dos grupos musicais mais importantes para a divulgação da música brasileira nas
primeiras décadas do século XX. Organizado por Pixinguinha, o grupo era formado por: Pixinguinha, flauta;
China, voz, violão e piano; Donga, violão; Raul Palmieri, violão; Nelson Alves, cavaquinho; José Alves,
bandolim e ganzá; Jacó Palmieri, pandeiro; Luís de Oliveira, bandola e reco-reco; João Tomás, bateria; J. Ribas,
piano (Enciclopédia da Música Brasileira, 1977).
27
pródigo nas tentativas de introduzir nova instrumentação musical. Os músicos foram talvez
quem mais atuaram nesse aspecto. A eletrificação é um campo fértil e o advento da guitarra
elétrica não pode ser excuído desse contexto; aliás, a gravação elétrica (1927) suscita, em si
mesma, a possibilidade de ampliação do volume sonoro (quase) como conseqüência direta.
Datada de 1929 a composição de Villa-Lobos "Introdução aos Choros" para violão
solista e orquestra, apresenta a indicação na grade: "Violão (com microfone) (Guitarra)". José
Menezes nos fala de seu encontro com essa obra e com o próprio Villa-Lobos.
Eu peguei meu instrumento e fui na casa do Villa-Lobos. Cheguei lá ele me
recebeu muito bem, com aquela altitude de embaixador. Comecei a tocar,
terminei de tocar ele disse: 'só tem uma coisa que você tem que mudar, todas
essas notas "si" aí é prá tocar na 2
a
corda e as notas "mi" na 1
a
corda solta'.
Quando foi no dia, estava uma grande orquestra no palco, a orquestra tocando
aquelas coisas bonitas, daí chegou a minha hora lá... Eu terminei de tocar a
música e ele veio me abraçar (Menezes, 2003).
A obra foi gravada com a orquestra da Rádio Nacional
32
durante os Festivais GE, na
década de 50, com regência de Léo Perachi. Apesar de utilizar um violão sem amplificação,
contou com um recurso de estúdio bem simples e muito utilizado na época: aproximar ou
afastar os microfones dos instrumentos de destaque e de segundo plano (Menezes, 2003).
O período histórico que compreende os anos de 1927 a 1946 é amplamente conhecido
como a "época de ouro" da música brasileira. Uma época que foi caracterizada pelo
surgimento do rádio e de compositores como Ary Barroso, Noel Rosa, Assis Valente
33
;
arranjadores como Pixinguinha e Radamés Gnatalli e instrumentistas situados em um meio
termo entre a música erudita e a música popular. A canção popular brasileira era consumida
principalmente no carnaval, pelos ouvintes do rádio (Tatit, 2001). Heloísa Valente (1999)
32
Fundada em 12 de setembro de 1936, e encampada pelo Estado Novo, em 1940, pelo decreto lei Nº. 2.073, que
criou as Empresas Incorporadas ao Patrimônio da União. Com a deposição de Vargas em 1945, a Rádio Nacional
passa por momentos difíceis e só volta a se equilibrar com o retorno de Vargas ao governo em 1951 (Nobre,
1998).
33
Menos conhecido que seus pares, Assis Valente compôs vários sucessos. Seu samba "Tem Francesa no
Morro", foi sucesso na voz de Araci Cortes em 1932. Carmen Miranda foi a maior intérprete e divulgadora dos
sambas de Valente. "Minha Embaixada Chegou", "Uva de Caminhão", "Camisa Listrada", "E o Mundo Não Se
Acabou" e "Recenseamento" foram algumas composições de Assis cantadas pela Pequena Notável. Nos anos 80
Moraes Moreira eterniza o sucesso "Brasil Pandeiro".
28
ratifica que é uma época de uma forte influência da cultura do cinema e do jazz no Brasil e em
todo o mundo; "inúmeras Big Bands ganharão sotaque internacional, seja nos Estados Unidos,
na França ou no Brasil, tocando ritmos da moda, norte-americanos ou de outras
proveniências, adaptadas ao padrão do rádio comercial" (Valente, 1999, p. 66).
Na década de 20, as primeiras experiências de transmissões demarcam o período de
surgimento do rádio no Brasil. Na década seguinte, com a introdução dos rádios valvulados, o
governo começou a perceber a força desse novo meio de comunicação junto à classe
trabalhadora e o definia como um “serviço de interesse nacional e de finalidade educativa”
34
(Nobre, 1998). Apoiado pelo governo e pelas empresas, o sistema radiofônico cresceu
bastante e pode empregar grande número de cantores, instrumentistas, arranjadores e
compositores, criando um mercado de execução e produção musical de grande qualidade
técnica e artística. "Uma estação de grande potência torna o receptor barato e, portanto, o
generaliza (...) o rádio chega até onde não chegam a escola e a imprensa, isto é: aos pontos
mais longínquos do país e, até à compreensão do analfabeto" (Saroldi apud Nobre, 1998).
A partir de 1942 o governo Vargas começou a preparar uma transição que culminou
com a Lei Constitucional Nº. 9 de 28 de fevereiro de 1945, que estabelecia a realização de
eleições num prazo de 90 dias, eleições que foram regulamentadas pelo Decreto Lei Nº. 7.589
de 28 de maio de 1945. Em 29 de outubro de 1945 Vargas é deposto pelo Alto Comando do
Exército; termina a Era Vargas. Com a derrota dos nazistas em 1945 intensificaram-se as
pressões diplomáticas e financeiras, aliadas ainda a uma forte propaganda articulada no estilo
de vida norte-americano. Em 1946 Eurico Gaspar Dutra é o presidente do Brasil e a “política
da boa vizinhança” de Roosevelt segue promovendo o “intercâmbio cultural” entre o Brasil e
os Estados Unidos. "Hollywood era em si um convite irrecusável ao ingresso naquela cultura
34
Regulamentando pelo decreto Nº. 20.047 de maio de 1931, proibia a propaganda comercial. Depois
autorizando propaganda sob 10% do tempo de programação em 1932. Esse percentual foi fixado em 25% no ano
de 1985 (Nobre, 1998).
29
farta e promissora, que concentrava (...) os mais atraentes símbolos de modernidade
associados à tecnologia" (Tatit, 2001, p. 228). Rio de Janeiro e São Paulo tornaram-se os
pólos das produções cinematográficas nacionais, com a fundação da Atlântida em 1941, e
Vera Cruz em 1949.
Foi dentro desse cenário político que os principais precursores na utilização do violão
elétrico e da guitarra elétrica no Brasil produziram a sua música. Foram eles: Pereira Filho
(1914-1986), Garoto (Aníbal Augusto Sardinha, 1915-1955), Laurindo de Almeida (1917-
1995), Betinho (Alberto Borges de Barros, 1918), Poli (Ângelo Apollonio, 1920-1985), José
Menezes (1921), Luiz Bonfá (1922-2001) e Bola Sete (Djalma de Andrade, 1923-1987), entre
outros.
Pereira Filho foi o pioneiro a utilizar o violão elétrico nas rádios brasileiras
35
. Atuou
de 1932 a 1940 na Orquestra de Napoleão Tavares. De 1941 até a decada de 1950 tocou em
bailes com seu próprio grupo. Trabalhou com solista e diretor de orquestras do rádio e
televisão. (Enciclopédia da Música Brasileira, 1977).
35
Segundo Zé Menezes (entrevista, 2003) o 1
o
violonista a utilizar o violão elétrico no Brasil.
Figura 3: Garoto
http://www.brazilianmusic.com/
30
Garoto (v. figura 3) é considerado por muitos pesquisadores, entre eles Ary
Vasconcelos e Paulo Tapajós
36
, o precursor da bossa nova. Segundo Tapajós, Garoto realizou
uma síntese musical entre a tradição musical da rítmica brasileira, as técnicas de contraponto e
baixaria do Choro, a vanguarda do jazz bebop e a harmonia impressionista de Ravel e
Debussy. Em sua carreira ajudou e influenciou muitos instrumentistas de sua geração e
continua sendo referência como multinstrumentista de cordas dedilhadas. (Antônio & Pereira,
1982).
Laurindo de Almeida teve grande relevância na divulgação da música e do violão
brasileiros nos Estados Unidos. Foi parceiro de Garoto nos anos 30 e 40, em 1936 começa a
tocar no Cassino da Urca e na Rádio Marink Veiga. Em 1947, vai para os Estados Unidos é lá
empreende brilhante carreira como arranjador, orquestrador, compositor e instrumentista. O
repertório que interpretava consistia, em síntese, de composições para violão de Manuel
Ponce, Joaquin Rodrigo, Villa-Lobos e Radamés Gnatalli e de composições de jazz e bossa
nova (1977) ().
Betinho foi cantor, guitarrista e compositor, e com Josué de Barros
37
, seu pai,
acompanhou Carmem Miranda. Atuou como guitarrista em diversas orquestras, e de 1941 a
1946 tocava nas orquestras dos cassinos da Urca e de Icaraí. Betinho provavelmente foi o
primeiro guitarrista a gravar um rock no Brasil
38
(Senhor F, 2003).
Poli tocava violão, cavaquinho, bandolim, banjo, contrabaixo, viola e guitarra
havaiana. Sua carreira de instrumentista teve início na década de 30, acompanhado cantores e
36
Ary Vasconcelos foi jornalista, crítico musical e um dos mais importantes pesquisadores da música popular
brasileira. Paulo Tapajós, cantor, compositor, radialista e pesquisador da música popular (Enciclopédia da
Música Brasileira, 1977).
37
Também um pioneiro na introdução do violão elétrico no Brasil em 1929, Josué de Barros (1888-1959)
tornou-se conhecido a partir de sua composição Chora, Violão, gravada em 1928, por Araci Cortes (Enciclopédia
da Música Brasileira, 1977).
31
integrando regionais como violonista e solista de cavaquinho e bandolim. Poli é o pioneiro e o
principal representante da guitarra havaiana no Brasil. “O bom em guitarra havaiana mesmo
era o Poli, esse era o bom. Aliás, o Poli também era bom em tudo, em guitarra havaiana o Poli
era ‘O Papa’ sempre foi” (Menezes, 2003). Na década de 40 integrou o regional de Garoto
que se apresentava no Cassino Copacabana, na Rádio Marink Veiga e na Rádio Clube do
Brasil. O músico ajudou a projeção de cantores como Cauby Paixoto e Wilson Miranda.
Algumas composições de Poli tiveram projeção internacional quando foram gravadas por
artistas como Teddy Reno, Lês Paul, Trio Los Panchos, entre outros (Hepner, 1997).
Em 1943, José Menezes chegava no Rio de Janeiro para integrar com Laurindo de
Almeida, Romualdo Miranda, Luperce Miranda e Luiz Americano o regional da Rádio
Marink Veiga. Já em 1947, por intermédio de Laurindo de Almeida, Menezes conhece,
Garoto que o convida para trabalhar com ele na Rádio Nacional onde tocaram em duo nos
regionais e nas orquestras da rádio. Nessa época Menezes conhece Radamés Gnatalli e com a
saída de Garoto da Rádio Nacional, José Menezes passa a ser o principal guitarrista da
orquestra e do quarteto Radamés, depois quinteto e mais tarde sexteto. Seu estilo, altamente
virtuosístico fundamenta-se em estruturas da música nordestina, do choro e do jazz (Menezes,
2003). Menezes é um personagem importante para a história da guitarra brasileira, atuando
profissionalmente desde a década de 30 até hoje, passou por diversos estilos e modificações
tecnológicas.
Luiz Bonfá estudou violão clássico com Isaías Sávio
39
, nas décadas de 40 e 50 tocou
em cassinos, na Rádio Nacional e na Rádio Tupi. Também foi fortemente influenciado por
Garoto que o ajudou em sua carreira. Assim como Laurindo de Almeida, Bonfá só encontrou
38
Composição de Betinho e Heitor Carilho foi, provavelmente, a primeira canção de rock
gravada em português, em abril de 1957 nos estúdios da Rádio Record. A canção fez parte da
trilha sonora do filme "Absolutamente Certo" (Senhor F, 2003).
39
Violonista clássico uruguaio, radicado no Brasil, adepto da escola de Tárrega.
32
reconhecimento nos Estados Unidos e lá projetou a música brasileira para o mundo (Hepner,
2001).
Bola Sete participava, na década de 40, da Orquestra Brasileira de Shows de Radamés,
com Zé Menezes e Garoto. Foi parceiro de Zé Menezes, com ele realizava números de violão
a quatro mãos. Ainda em 40, com seu conjunto, Bola Sete atuava nas boates cariocas. Em
1959 vai para os Estados Unidos, solidificando sua carreira de violonista e guitarrista, tocando
com músicos de jazz e gravando dezenas de discos (Menezes, 2003).
Constata-se através do estudo da biografia da guitarra elétrica no Brasil que seus
precurssores foram muiltiinstrumentistas de cordas trasteadas. Esses músicos, atuantes nos
cassinos, nas emissoras de rádio e televisão possuíam domínio técnico em pelo menos dois
dos instrumentos de cordas trasteadas como: banjo, bandolim, cavaquinho, guitarra elétrica,
guitarra havaiana, violão, viola de dez cordas e violão tenor. Executavam composições,
trancrições e arranjos mesclando as técnicas e os idiomatismos particulares desses
instrumentos, implementando assim uma tradição multiinstrumentista de interpretação. Para
um instrumento tão novo com a guitarra elétrica, que nessa época ainda demarcava seu campo
de atuação, isso foi um fator determinate para a definição do seu repertório e de sua técnica.
Concuímos então que a prática da guitarra elétrica, no Brasil, esteve associada a uma tradição
multiinstrumentista de cordas dedilhadas e que, dentro dessa tradição, o violão elétrico
40
se
confunde com a guitarra elétrica até a década de 40
41
. Assim, podemos afirmar que a tradição
da guitarra brasileira é multiinstrumentista.
40
Como vimos, antes da guitarra elétrica existiu o violão elétrico que consistia de um instrumento de cordas de
aço com um pequeno microfone acoplado ao "corpo" do violão. Atualmente existem diversos modelos de violões
elétricos ou eletro-acústicos, alguns se aproximam mais do timbre do violão, outros do timbre de guitarra. As
novas tecnologias permitem ainda simulação de timbres.
41
Com o advento da guitarra sólida, seu novo design e o surgimento do rock no Brasil a guitarra se distngue
definitivamente do violão, tanto no repertório quanto na maneira de tocar.
33
A escola do violão brasileiro pode ser representada em síntese na obra para violão de
João Pernambuco, Canhoto (Américo Jacobino), Dilermano Reis, Garoto, Radamés Gnattali,
Villa-Lobos
42
e Baden Powell. As obras desses compositores, assim como a grande parte do
que foi escrito para cavaquinho e bandolim fazem parte de um repertório fundamental para a
caracterização da prática da guitarra na música brasileira. Assim como no banjo, bandolim,
cavaquinho, violão, viola de dez cordas e violão tenor, a guitarra é um instrumento tanto de
recursos harmônicos quanto melódicos. Porém na guitarra, as possibilidades melódicas se
ampliam devido a uma maior sustentação das notas e amplitude de tessitura
43
. Ainda na
caracterização da prática da guitarra na música brasileira é necessário não esquecermos o
repertório do frevo, da guitarra baiana (Marsiglia, 1996).
3.2 Modernização e consolidação (1945-1969)
Durante o curto período democrático, do final da Era Vargas em 1945, até a
implantação de uma nova ditadura em 1964, o Brasil vivia sonhos de modernidade; a euforia
do pós-guerra e os anos JK. Após acumular reservas através da exportação de matéria prima
durante a guerra o país abriu ainda mais o mercado para importações, adquirindo os produtos
culturais estrangeiros (livros, discos, filmes e propaganda) e investindo em maquinaria e
tecnologias para a ampliação do mercado interno (Tacuchian, 1997). No Rio de Janeiro a
intensa urbanização de Copacabana transformou o bairro em um novo pólo cultural da cidade.
Os prédios de apartamentos a urbanidade em convivência com a natureza com o mar e a
emancipação da mulher, foram algumas características que delinearam o complexo território
da bossa nova. O Rio de Janeiro além de "cidade maravilhosa" era a capital da república,
"coração do meu Brasil"; atraía cada vez mais pessoas em busca de cargos públicos, arte ou
42
Embora as obras para violão de Radamés e Villa-Lobos se aproximem do que se reconhece como “música de
concerto”, não é possível excluir as obras desses compositores da classificação “violão brasileiro”.
43
A guitarra possui notas graves, que o banjo, o bandolim, o cavaquinho, a viola de dez cordas e o violão tenor
não possuem e alguns modelos de guitarra podem atingir as notas mais agudas, desses instrumentos.
34
diversão. Dessa forma criou-se a imagem do Rio de Janeiro como "vitrina cultural do país"
(Gava, 2002, p. 85).
O estudo das relações entre os campos de produção da identidade nacional brasileira e
a produção da música popular brasileira, da música folclórica, da música erudita e do rock é
fundamental para o entendimento desse período histórico (Napolitano, 2001). Surge um forte
policiamento ideológico, sobre a orientação das produções musicais brasileiras. Esse
policiamento foi realizado por artistas e intelectuais ligados aos projetos desenvolvimentistas
e reformistas do governo na década de 60, "procurando articular a expressão de uma
consciência nacional, politicamente orientada para a emancipação da nação" (Napolitano,
2001, p. 13).
Pelo fato de a televisão ainda não estar difundida e do rádio seguir uma massificação
baseada em gêneros como o bolero, as marchas carnavalescas, o samba canção e o sertanejo,
o mercado de discos se abria como uma possibilidade de uma escuta mais autônoma e
independente das programações. Assim verifica-se nesse período um substancial aumento no
consumo de discos (Ortiz, 1995).
O período de 1945 a 1965 foi uma fase de grande apuro técnico para o jazz norte-
americano. As harmonizações de pianistas como Bill Evans
44
e de guitarristas como Jim Hall
e George Benson influenciaram alguns dos guitarristas brasileiros dessa época. Nos Estados
Unidos, uma das vertentes da guitarra elétrica nesse período encontra vínculos no virtuosismo
do bebop e posteriormente no refinamento do cool jazz. Wes Montgomery (1925-1968), Tal
Farlow (1921-1998), Barney Kessel (1923-2004) e Joe Pass (1929-1994) são alguns dos
guitarristas que atuavam no circuito jazzístico norte-americano na década de 40 (Berendt,
1987). O bebop e o cool jazz representam um retorno da performance jazzística aos pequenos
44
Segundo Joachim E. Berendt, Evans foi o primeiro pianista moderno "modal". Seu fraseado elegante e suas
harmonias sofisticadas indicam influências de Debussy e Ravel (Berendt, 1987).
35
ambientes e um retorno à pesquisa e a experimentação. Segundo Berendt (1987), Charlie
Christian influenciou toda a geração posterior a ele. “Melodicamente ele foi o primeiro a
substituir o toque staccato da guitarra anterior pelo toque legato” (p. 230).
Intensifica-se a utilização da guitarra por alguns violonistas brasileiros que já
transitavam nos dois instrumentos, é o caso de Laurindo de Almeida, José Menezes, Bola Sete
e Roberto Menescal. Em 1946, a gravação do samba-canção Copacabana, de João de Barro e
Alberto Ribeiro por Dick Farney, teve a inclusão da guitarra elétrica de José Menezes na
orquestração de Radamés Gnattali (Menezes, 2003). Essa gravação revela a síntese de
elementos, do jazz, da música erudita e da música popular brasileira urbana, que se associaria
à estética de modernidade e suavidade típica da Bossa Nova (Zan, 2001).
A bossa nova surgia como promessa de "modernidade à brasileira", fundindo os
elementos do jazz com o samba urbano (símbolo de nacionalidade). A guitarra elétrica que
ainda não se tornara um ícone do rock era utilizada nas vertentes mais jazzísticas da bossa
nova, nos clubes de jazz e nas “jam sessions” que aconteciam em diversas boates cariocas
(Ejazz, 2004). A prática da guitarra no Brasil prossegue ganhando mais espaço e adeptos.
Acreditamos que atinge o ápice do reconhecimento das qualidades expressivas com o
Concerto Carioca Nº. 1 para guitarra elétrica, piano e orquestra, uma grande obra sinfônica
em quatro movimentos composta em 1950 por Radamés Gnattali
45
. Essa peça dedicada a
Laurindo de Almeida teve sua estréia no dia 30 de março de 1965, com a Orquestra Sinfônica
do Teatro Municipal regida por Henrique Morelembaun, tendo como solistas: José Menezes e
o próprio Radamés ao piano.
45
É o primeiro e único concerto para guitarra elétrica, piano e orquestra que se tem notícia. Essa grande obra que
pode ser considerada um marco sinfônico para a guitarra contém quatro movimentos: 1
o
Movimento - Abertura
(Marcha Rancho), 2
o
Movimento - Canção, 3
o
Movimento - Valsa Seresteira, 4
o
Movimento - Final (Samba).
Pelo que se sabe nunca mais foi executada.
36
O ano de 1954 é considerado o ano do nascimento do rock. Embora um estilo não
surja da noite para o dia o fato é que a mistura entre o blues, o country e a canção americana
aliada a uma astuciosa visão de mercado de massa reuniu, na noite de 5 de julho de 1954, no
estúdio da Sun o produtor Sam Phillips, o contrabaixista Bill Black, o guitarrista Scotty
Moore e o cantor Elvis Presley para a gravação de um compacto simples com as músicas
“That’s all Rigth” de Arthur Crudup e “Blue Moon” canção de Rodgers & Hart em uma
versão intitulada “Blue Moon of Kentucky”. No mesmo ano Bill Haley alcançava grande
sucesso comercial com a música “Rock around the clock” (Senhor F, 2003).
É preciso realizar agora um parêntese no sentido de compreender melhor o fenômeno
cultural do rock e compreender como a guitarra elétrica, inventada na década de 30, acabou se
transformando no ícone desse gênero musical. Nesse intento nosso principal referencial será o
trabalho de Simon Frith (1980).
Simon Frith era um apreciador do rock que vivenciou todo o movimento desde a sua
criação na década de 50 até a época da contra-cultura e dos movimentos estudantis, quando
ele conviveu com a difícil situação (para a época) de estar na academia estudando sociologia e
escrevendo sobre rock, enquanto surgiam várias publicações roqueiras que criticavam os
estudos acadêmicos. Porém ele acreditava que unindo esses dois campos estaria de fato dando
uma contribuição ao entendimento e à apreciação desta forma de comunicação de massa. Em
Sociologia del Rock (1980) o autor realiza uma minuciosa análise crítica desse fenômeno
cultural.
Em seu trabalho sobre o mercado fonográfico, Frith (1980) procurou caracterizar a
música clássica, toda a música folclórica e grande parte da produção do jazz, como gêneros
independentes da indústria cultural e do mercado de massas, uma vez que os espaços de
interação desses para com o público foram originalmente: as salas de concerto, as
comunidades e os bares, respectivamente. Com o rock e a música pop a situação é diferente,
37
pois tendo surgido essencialmente na interação das massas com a indústria fonográfica, o rock
e a música pop são gêneros que se relacionam diretamente com a indústria cultural e o
mercado massivo.
Os Beatles, por exemplo, (fenômeno de comunicação de massas em quase todos os
países do mundo) pôde provar a existência de um mercado massivo multinacional através das
fusões da indústria fonográfica inglesa com a norte-americana e posteriormente com o
mercado europeu continental. A música pop anglo-americana dominou o mundo mais
efetivamente do que qualquer outro gênero musical. Muito embora a multinacionalização do
rock tenha possibilitado uma diversificação no mercado de música de massas (que de forma
alguma é organizada), ocorreu também o surgimento de artistas, grupos e bandas cuja
produção muitas vezes não se destina a grandes públicos anônimos (Frith, 1980).
A respeito da influência da indústria cultural na cultura jovem é preciso separar
criticamente as suas intenções. Como vimos o rock foi o resultado da aproximação entre a
música country do sul dos Estados Unidos e o blues; não devemos relacionar a sua origem
com o surgimento da cultura teen. Não obstante, a indústria cultural soube explorar (muito
bem) as relações entre o rock e a cultura jovem. Delinqüentes juvenis não são diferentes de
outros adolescentes, suas necessidades de consumo de produtos fabricados pela indústria
cultural são as mesmas e se intensificam com as diferenças sociais. Dessa forma as
"quebradeiras" nos cinemas norte-americanos onde se exibiram os filmes de rock nos anos 50,
não podem ser tratadas como casuais. Alguns dos motivos estariam no uso da música pelos
jovens que se relacionavam com as condutas dos grupos denominados "teddy boys". Na falta
de satisfação no trabalho e nas frustrações a respeito de status, os jovens tendem a converter
seu ócio em algo que produza alguma satisfação ou transformação e a utilização e defesa de
símbolos culturais tende a ser realizada mais enfaticamente. Esse modelo cultural da
juventude que surgiu nos anos 50 diferencia-se em parte do que surgiu depois nos anos 60.
38
Podemos delinear a entrada do rock no Brasil com três acontecimentos: com a
gravação de “Rock Around The Clock” na Continental por Nora Ney em 1955, com o filme
“Blackboard Jungle” exibido em 1956 e com o guitarrista Betinho e sua música “Enrolando o
Rock” lançado em 1957. Este é o cenário da produção e consumo musical da jovem guarda
(Senhor F, 2003). No entanto antes da jovem guarda o rock no Brasil vivenciou um período
instrumental que popularizou a guitarra elétrica nas formações da maioria dos conjuntos
46
, o
guitarrista Olmir Stocker foi um dos pioneiros desta fase. Tocava rock em conjuntos
chamados "melódicos" (Senhor F, 2003). Atualmente Stocker é considerado um dos
principais representantes da guitarra brasileira.
Na cultura hippie a música teve uma importância especial devido ao seu poder de
penetração. O rock foi capaz de introduzir os valores e a ideologia hippie na indústria
fonográfica, o "coração" do mercado de consumo cultural jovem da época. Em contraste ao
movimento anterior dos "teddy boys" e apesar de ser manufaturado pelas mesmas empresas
fonográficas, o movimento de contra-cultura norte-americano utilizou o rock para difundir
uma posição ideológica. Na contra-cultura o sistema de produção musical se mostrou mais
politizado.
No final dos anos 50 e na década de 60, surgiu uma grande quantidade de guitarristas
de rock como Eric Clapton, Pete Towsand, Jeff Beck, entre outros. Mas com Jimi Hendrix (v.
figura 4) começam mudanças substanciais, "a versatilidade e o brilho de suas idéias
transformaram não apenas conceitos de execução instrumental, mas toda a consciência
auditiva de seus jovens contemporâneos" (Berendt, 1987, p. 235). Jimi Hendrix pode
representar a síntese do guitarrista da contra-cultura. Se hoje é costume dizer que o rock é
principalmente uma questão de "atitude", foi em parte por causa das atitudes dele. No Festival
46
Vitório Quintillio foi o primeiro luthier a construir guitarras elétricas no Brasil a partir dos anos 50, nessa
mesma década a empresa de Giorgio Giannini começa a produzir seus primeiros violões elétro-acústicos,
guitarras e contrabaixos elétricos (GIANNINI. Um Século de Instrumentos de Cordas. Guitar Player. São Paulo,
ano 5, n.º 53, jul. 2000, p. 26 -28.).
39
de Woodstock Hendrix produziu na guitarra elétrica efeitos sonoros semelhantes ao som dos
aviões B-52 lançando bombas (em uma clara alusão à guerra do Vietnã), entre as melodias do
"Star Splanged Banner". Foi um marco na história do instrumento tendo em vista as
possibilidades expressivas da guitarra que despontavam na sua "performance", um momento
que ficou gravado como um dos mais fortes na história da música de massa, da contra-cultura
e da guitarra elétrica. Desde então a guitarra elétrica passou a ser o mais significativo ícone da
indústria cultural do rock (Senhor F, 2003).
O crescimento do rock no Brasil, através da jovem guarda e do iê-iê-iê gerou uma
série de conflitos com os artistas e intelectuais ligados ao Centro Popular de Cultura (CPC). A
animosidade culminou em 17 de julho de 1967, com a passeata pela MPB "contra as guitarras
elétricas", tendo como participantes Elis Regina, Jair Rodrigues, Edu Lobo, MPB 4. Gilberto
Gil, Chico Buarque, Nara Leão e Caetano Veloso também participaram, porém perceberam
que por trás de uma questão ideológica de “defender a música brasileira contra a invasão da
cultura norte-americana”, o que estava em jogo era a disputa de espaço na programação da
TV Record. Dessa forma três meses depois Gilberto Gil declara que o pop "é a arte do
consumo. É a utilização, na criação artística, dos dados fornecidos pelos fatores de formação
de um mercado de consumo. É a arte que procura concentrar na sua criação elementos
Figura 4: Jimi Hendrix
http://www.jimihendrix.com
40
importantes na psicologia das massas" (Paiano, 1996, p. 30). Gilberto Gil foi premiado em 2
o
lugar no III Festival de MPB com Domingo no Parque, acompanhado pelas guitarras elétricas
do grupo Os Mutantes. Gil confessou ter sido influenciado pelo disco Sargent Pepper's dos
Beatles e levou o prêmio de melhor arranjo.
Sérgio Dias, ex-integrante do grupo Os Mutantes é considerado o primeiro guitarrista
do Tropicalismo; Lanny Gordin apareceu logo depois. Autodidata, Lanny começou a tocar na
boate Stardust, de propriedade de seu pai. Era a boate em que Hermeto Pascoal tocava no
início de sua carreira em São Paulo. "Vi o Lanny nascer como músico, tocando as primeiras
notas, lá na boate Stardust. Ele aprendeu do dia para a noite, assustadoramente. O Heraldo do
Monte deu um impulso grande a ele" (Hermeto Pascoal apud Calado, 2003). Aos 16 anos
Lanny já era uma das atrações da Stardust.
Fiquei profundamente admirado, ao ver aquele menino tocando pela primeira
vez, quando o Rogério Duprat o chamou, na época da Tropicália. Depois que
Caetano e Gil foram em cana e saíram do país, em 1969, eu, Gal Costa,
Paulinho da Viola e Capinan fizemos uma firma chamada Tropicarte e
produzimos um espetáculo, no Teatro Oficina. Esse show tinha três figuras
importantes: eu, Gal e Lanny. No cotidiano com ele, meu violão mudou. Além
de ter um talento enorme, o Lanny tinha um violão muito peculiar, muito rico.
Ele é o que mais se aproxima de Jimi Hendrix. Sabia tudo da guitarra da época
e é capaz de tocar violão como o Garoto, incrementando as harmonias e as
melodias. Lanny é uma das mais profundas e ricas musicalidades do Brasil.
Quem quiser aprender a guitarra tem que ouvir Lanny Gordin (Jards Macalé
apud Calado, 2003).
Nos anos 60, ao assumir a canção como produto comerciável, o Tropicalismo cumpriu
uma importante etapa no processo de reconceituação da MPB, que pôde assim englobar quase
todas as expressões da canção popular. Tendo como cenário um complexo momento histórico
nacional e mundial, a indústria cultural pôde, e soube aproveitar e utilizar a imagem de
rebeldia para o lançamento de produtos voltados ao público jovem. Consagrado pela
convergência dos pensamentos artísticos mais radicais como a antropofagia modernista dos
anos 20, a poesia concreta dos anos 50 e o movimento "Música Nova" o Tropicalismo
41
assumiu uma fórmula de agressão estética, que lembra o manifesto modernista de 1922,
porém, nas bases da contra-cultura.
Segundo Marcos Napolitano (2001) o tropicalismo representou a passagem de uma
cultura política de matriz romântica para uma cultura de consumo. O mais interessante é como
a indústria cultural “soube” dialogar com esses artistas com o oportunismo esperável,
veiculando as propostas mais experimentais já realizadas na indústria fonográfica brasileira de
massa. O movimento tropicalista permitiu uma aglutinação de uma demanda de consumo
predominantemente jovem, que já existia em muitos países ocidentais desde o início dos anos
60.
Mais ao nordeste do Brasil, especificamente em Salvador, o Trio Elétrico com violão
elétrico, pau elétrico e percussão, procurava romper com a elitização do carnaval. A
experiência pioneira de Dodô e Osmar com a eletrificação dos instrumentos de cordas
possibilitou, tanto o surgimento de um estilo de consumo para o carnaval (o trio elétrico),
quanto o invento de um instrumento moderno e genuinamente brasileiro, a guitarra baiana
(Marsiglia, 1996).
Delineando um outro setor da produção fonográfica brasileira, o guitarrista Heraldo do
Monte
47
, grava em 1967, com Hermeto Pascoal, Airto Moreira e Theo de Barros o LP
Quarteto Novo. Segundo Hermeto Pascoal o grupo Quarteto Novo tinha como proposta a
revigoração da música instrumental do Nordeste (Clique Music, 2003). O Quarteto Novo
utilizou a viola e o violão caipira assim como o instrumental percussivo do Nordeste na
elaboração de arranjos e composições com harmonias modais e uma rítmica vigorosa,
utilizando com freqüência compassos irregulares.
47
Heraldo é possuidor de uma "linguagem" de improvisação que utiliza amplamente os elementos rítmicos e
melódicos da música brasileira, sendo um dos primeiros guitarristas a desenvolver essa "linguagem".
42
3.3 Pós-tropicalismo, período de transição (1969-1980)
O surgimento de Hendrix e o fim da contra-cultura modificaram substancialmente o
panorama da guitarra; "talvez se pudesse dizer que Hendrix não tocava guitarra, propriamente,
mas que seu instrumento era a eletrônica" (Berendt, 1987, p. 235). Assim, na busca de novas
misturas, Jeff Beck vai procurar no eletric jazz a sua forma de expressão. Steve Hacket, Grag
Lake e Steve Howe desenvolvem as suas "linguagens" de guitarra no rock progressivo
48
.
Jonh McLaughlin um dos mais importantes guitarristas do jazz rock, também foi
influenciado por Hendrix (Berendt, 1987). Na Mahavishnu Orchestra
49
, McLaughlin
desenvolveu uma linguagem altamente sofisticada, com partes sinfônicas intercaladas a partes
solistas, em duos de guitarra e bateria, ou em formações mais convencionais de quartetos e
quintetos. McLaughlin (v. figura 5) foi um dos primeiros guitarristas a utilizar a tecnologia de
síntese eletrônica e digital na guitarra.
Inegável é o apelo roqueiro que a "linguagem" da guitarra produziu na década de 60 e
70. Porém o discurso intelectual em torno de uma postura estética nacional popular não foi em
48
Steve Hacket foi o guitarrista do grupo Gênesis; Greg Lake, do trio Emerson Lake & Palmer e Steve Howe,
guitarrista do Yes. A tendência progressiva nos anos 70 tinha como principais características o experimentalismo
e a inclusão de elementos da música clássica sob forma de citação ou de paródia.
49
A Mahavishnu Orchestra, nos anos 1970, buscou a fusão entre a música sinfônica, o pop, o jazz-rock e a
música da índia. A síntese produzida pelo grupo permanece única e ainda é referência de instrumentação, textura
e experimentalismo na música pop.
Figura 5: John McLaughlin
http:/
/www.dwponline.com
43
vão, pois durante esse período a maioria dos guitarristas brasileiros procurou incorporar ao
idiomatismo da guitarra elétrica, características do cavaquinho, bandolim e viola caipira.
Na passagem da década de 60 para 70 eclodia o rock progressivo no mundo e o Brasil
teve representação nesse estilo principalmente em Sérgio Dias dos Mutantes e Sérgio Hinds
do Grupo O Terço. Sérgio Dias foi particularmente importante para o desenvolvimento da
tecnologia da guitarra no Brasil, ele e seu irmão Cláudio Dias pesquisaram, testaram e
construíram guitarras e amplificadores. Hinds é um guitarrista versátil, no grupo O Terço,
procurou uma sonoridade para a guitarra que levasse em consideração a cultura rock e a
tradição brasileira em cordas dedilhadas
50
.
Pepeu Gomes (v. figura 6) surge no movimento pós-tropicalista gerado pelos Novos
Baianos, sua "linguagem" na guitarra contém influências do rock e do choro, "eu conseguia
juntar Jacó do Bandolim com Jimi Hendrix" (Gomes, 2003a). Em 1971 os Novos Baianos
chegam no Rio de Janeiro e fazem uma temporada no Teatro Teresa Raquel, apresentando-se
depois do show de Gal Costa que era acompanhada por Lanny Gordin. Certa ocasião Pepeu
substituiu Lanny, "foi um desafio importante, uma missão quase impossível, mas também
50
A exemplo dos álbuns "O Terço" (Copacabana, 1975) e "Casa Encantada" (Cobacabana, 1976) do grupo O
Terço.
Figura 6: Pepeu Gomes
http://www2.uol.com.br/cliquemusic/
44
uma grande chance" (Gomes, 2003b). O resultado está registrado no álbum "Gal Fatal", Pepeu
havia criado uma linguagem de guitarra brasileira. "Lanny Gordin e Sergio Dias inventaram a
eletricidade na MPB, Pepeu Gomes explodiu as últimas barreiras. Detalhe: todos os três
utilizaram instrumentos nacionais, dispensando a 'sofisticação' dos aparelhos importados"
(Júlio Barroso apud Gomes, 2003b).
Como sabemos, a década de 1970 foi marcada pela ditadura militar, no governo dos
presidentes Medici e Geisel, a mais dura fase da ditadura no país. A época do “Brasil, ame-o
ou deixe-o” e do hino da Copa do Mundo de 1970 “Noventa Milhões em ação”. Um momento
em que até (e principalmente) o pensamento era vigiado. Marcos Napolitano (2004) sinaliza
que uma "lógica da produção da suspeita" foi inventada pelos agentes repressores da ditadura,
produzido um imaginário que justificasse as contradições e as prisões sem explicação que a
polícia praticava. Brasil seria o tri-campeão na Copa do Mundo de 1970 e a Rede Globo
começava a se firmar como “campeã de audiência". Os jovens que não se alinharam ao
Tropicalismo cantavam músicas como “Eu te amo, meu Brasil” e exaltavam o nacionalismo
propagado pelo governo militar que investiu massivamente no patriotismo. Foi uma época de
enclausuramento de uma parte da juventude de classe média, do rompimento com a sociedade
e da clandestinidade. O direcionamento geral da ideologia governamental da época acabou
por desenvolver uma força política autônoma dentro do estado culminando, na década de 80,
com a explosão da bomba no Riocentro no governo de João Figueiredo.
No Brasil uma juventude crescia massacrada pela repressão política e pelo
autoritarismo, alguns optaram pela luta armada e sofreram as conseqüências
51
. Muitos
optaram pelo rompimento total com a sociedade ao se tornarem hippies e pacifistas radicais
(Motta, 2000). Com um consumo regular de drogas como a maconha e o ácido lisérgico
51
Como se sabe neste período da década de 70, uma grande quantidade de pessoas foi torturada e assassinada
pelas forças militares. Relatos de torturas e desaparecimentos de pessoas estão documentados no livro "Brasil:
Nunca Mais". ARQUIDIOCESE DE SÃO PAULO. Brasil: Nunca Mais. Petrópolis, Vozes, 1985.
45
(LSD), "viviam em comunidades, faziam música e artesanato, comiam macrobiótica e
tentavam abolir o dinheiro, o casamento, a família, a política, as forças armadas, a polícia e os
bandidos, tudo de uma vez só e numa boa" (Motta, 2000, p. 249). Assim viviam os Novos
Baianos, “fazendo música, jogando bola” em um amplo apartamento em Botafogo. Eles
cultuavam Jimi Hendrix e Janis Joplin e certa vez receberam uma visita que os redirecionou
estéticamente. João Gilberto, segundo Nelson Motta (2000, p. 251) "foi recebido como um
messias" pelos Novos Baianos que a partir daí começaram a inserir cavaquinhos e bandolins
em seu instrumental. Nessa mesma época, Raul Seixas se afirmava como um ídolo roqueiro
popular da massa, representava ideais libertários, independentes, um "ponta-de-lança da
contra-cultura" (Motta, 2000, p. 273).
A MPB se estabelece como o segmento musical principal através de compositores
como: Chico Buarque, Edu Lobo, Nara Leão, Geraldo Vandré, Gilberto Gil, Caetano Veloso,
Marília Medalha, Gonzaguinha, Sidney Muller, Vinícius de Moraes, João Bosco, Aldir Blanc,
Ivan Lins, Toquinho, Sérgio Ricardo, MPB-4 e Milton Nacimento. O controle da circulação
das canções e da realização de shows marcou a atuação dos órgãos de censura e repressão,
voltados principalmente contra o gênero MPB (Napolitano, 2004).
A música de Milton Nascimento, do grupo Som Imaginário e de outros músicos de
Minas Gerais, estabeleceu o segmento conhecido como Clube da Esquina. Esse segmento
realizou uma triagem de elementos musicais de uma vasta gama de gêneros, desde a música
colonial mineira, o folclore brasileiro e latino americano, a música dos Beatles, o rock
progressivo, o jazz, o samba e a bossa nova. No álbum "A página do Relâmpago Amarelo"
52
de Beto Guedes, por exemplo, percebe-se claramente a atmosfera "progressiva" na sonoridade
das composições. Toninho Horta é um guitarrista central nesse segmento, sua forma de tocar
reúne elementos do violão como arpejos dedilhados, batida de samba e bossa nova com
52
EMI-ODEON, 1977.
46
realizações típicas de guitarra como longas linhas melódicas, harmonização por acordes
paralelos e utilização de uma variada gama de escalas. Verifica-se na música de Toninho
Horta a influência da harmonia do jazz e de linhas de arranjo próprias da música erudita, em
uma temática e uma ambiência característica da música mineira (Paiva, 1997).
A cultura negra norte-americana, o movimento Black Power e a Soul Music chegaram
ao Brasil através da contra-cultura e de selos fonográficos como a gravadora Motown
(Geerinck, 2003). Artistas como Ruffus Thomas, o grupo Earth, Wind & Fire e o grande
James Brown influenciaram artistas brasileiros como Jorge Benjor e Tim Maia. Estes
realizaram triagens de elementos musicais e culturais para o surgimento do samba-funk. Os
guitarristas Renato Piau, Celso Fonseca e Perinho Santana foram protagonistas do circuito
funk de bailes que se formava no subúrbio do Rio de Janeiro (Ferreira, 2003). Guitarristas que
tem como prática a utilização de ritmos brasileiros sobre harmonias de 4 e 5 sons, riffs de funk
e escalas pentatônicas. O movimento Black Rio, fundado em 1969, integrou a cultura negra
brasileira com o movimento Black Power norte-americano. Sua importância para a história da
guitarra elétrica no Brasil se deve ao fato de que além de misturar o samba, o jazz, o funk e o
soul, aglutinou músicos de diversas formações. Músicos como Oberdan Magalhães, Paulo
Moura, Don Salvador, Jorge Benjor, Tim Maia, Carlos Dafé e Barrozinho que, além de
produzir essa mistura, começam a lutar para produzir; independe das vontades do mercado e
dos diretores de marketing das grandes gravadoras (Ferreira, 2003).
3.4 Música Instrumental Brasileira Contemporânea (1980-1999)
Música Instrumental Brasileira Contemporânea (MICB) pode ser identificada por um
setor da produção musical brasileira que vem de décadas anteriores, mas é principalmente nos
anos 80 que se torna visível. Um setor formado por músicos de alto quilate que participaram e
absorveram o período de grande mistura de estilos brasileiros e estrangeiros da década
anterior. Segundo Bezerra (Ejazz, 2004) um conceito de MIBC se forja a partir de uma rede
47
de relações e influências entre alguns músicos da geração dos anos 70, uma rede de vínculos
afetivos e de relações de identidade estética. Interpretações e composições realizadas por
Heraldo do Monte
53
, Hélio Delmiro, Fredera e Paulo Bellinati são importantes referências da
prática da guitarra brasileira desse período. Essa prática foi fundamentada também através da
influência de guitarristas norte-americanos como Wes Montgomery, Joe Pass, Barney Kessel,
Jim Hall e George Benson.
Reconhecidamente um dos mais importantes instrumentistas da história da música
popular brasileira, Hélio Delmiro (v. figura 7) teve uma participação decisiva no
desenvolvimento da linguagem guitarrística brasileira. É tanto violonista (vide a composição
"Marceneiro Paulo" típica na tradição do violão brasileiro) quanto guitarrista (vide os
antológicos solos nos álbuns com Victor Assis Brasil ou César Camargo Mariano), cunhou
seu estilo dentro das tradições do choro, do jazz, do samba jazz e da bossa nova, com grandes
contribuições em gravações de álbuns de Elis Regina, Milton Nascimento, Tom Jobim, Victor
Assis Brasil, Wagner Tiso, entre outros. Aos 18 anos formou o conjunto Fórmula 7, com o
trumpetista Márcio Montarroyos, o baixista Luizão Maia e o baterista Cláudio Caribé.
Tocando em jams sessions pelos bares do Rio conheceu o saxofonista Victor Assis Brasil, que
53
Heraldo do Monte revela suas influências: Tal Farlow e Zé Menezes. Afirma a identidade rítmica brasileira no
maracatu e no frevo. "O frevo, por exemplo, tem aquela coisa meio marcial, aquelas características que se você
não fizer aquele tipo de divisão, aquele tipo de colocação de notas, ele deixa de ser frevo" (Mello, 1996, p. 79).
Figura 7: Hélio Delmiro
http://www.ejazz.com.br/
48
o convidou para tocar em seu disco Trajeto. No mesmo ano (1966) participou do grupo 3D do
tecladista Antônio Adolfo. Passou a acompanhar grandes artistas da época como Clara Nunes,
Marlene, Elizeth Cardoso e Milton Nascimento. Excursionou pela Europa e Japão ao lado de
Elis Regina e participou da gravação do histórico álbum "Elis e Tom". Gravou com Sarah
Vaughan, Paul Horn, Dave Grusin, Lalo Schifrin, Gato Barbieri e Michel Legrand (na
televisão francesa). Em 1978, participou, com o tecladista Luiz Eça, do 1º Festival of Jazz
Montreux , SP. Neste festival, tocou no trio de guitarras formado por Larry Couryel e Phillip
Caterine. Na década de 1970, tornou-se conhecido como guitarrista de jazz, chegando a ser
considerado um dos melhores guitarristas do mundo, segundo a revista Down Beat. Em 1980
gravou seu 1º disco solo: Emotiva. Em 1981 grava, com César Camargo Mariano, o disco
Samambaia. Em 1982, participa do Festival de Jazz de Berlin, onde toca com Charlie Haden,
Carla Bley e Paul Motion, entre outros. Atuou ainda como produtor de discos, realizando
trabalhos com Clara Nunes ("Claridade") e João Nogueira ("Vem que tem"). Em 1984 lança
seu segundo disco solo, Chama, pelo selo Som da Gente. Em 1991 lançou o disco Romã,
gravado ao vivo no teatro Cecília Meirelles com Nico Assumpção (baixo), Rique Pantoja
(teclados) e Carlos Bala (bateria).
Fredera é um importante guitarrista da MIBC, seu disco "Aurora Vermelha", Som da
Gente, 1981, traz no encarte um manifesto em defesa da música instrumental brasileira. As
composições desse disco foram consideradas por Gil Evans definidoras do estilo
contemporâneo de composição na música brasileira. Fredera utiliza com freqüência em suas
composições, solos e melodias, as escalas e modos jazzísticos, porém com uma rítmica
desenvolvida basicamente em torno do samba. Paulo Bellinati em seus trabalhos de violão
solo, no grupo Pau Brasil e em oficinas de música, mostra uma tendência de permeabilidade
da MICB nas fronteiras entre erudito/popular, violão/guitarra, pesquisador/músico. Sua
atuação como pesquisador destaca-se em seu trabalho sobre Garoto, que resultou em um disco
49
em 1986 e um CD em 1991 ("The Guitar Works of Garoto", lançado no exterior
acompanhado por dois songbooks) (Clique Music, 2003).
Nesse período o Brasil começa a exercer uma influência mais ativa nos fluxos
culturais globalizados. Nos anos 40, a música e os músicos brasileiros se faziam conhecer no
exterior como o grupo em torno de Carmem Miranda; nos anos 60, através dos artífices da
bossa nova; e nos anos 70, através de dezenas músicos que saíram do país em busca de
melhores condições de trabalho
54
. Enquanto antes da década de 80 a música brasileira
praticamente só era consumida no Brasil em meados dos anos 80 a música de massa do Brasil
começa realmente a conquistar o mercado exterior (Piedade, 2003).
Através do caminho aberto pelos tropicalistas na década de 70, o rock brasileiro nos
anos 80 é aceito como mais uma expressão da música brasileira, passando a dividir o espaço
das principais rádios de FM com os lançamentos norte-americanos (Frejat, 2002).
O barateamento produzido pelo avanço tecnológico e de qualidade na gravação de 24
canais
55
possibilitou a configuração de um mercado de segmentação dos processos de
gravação. As empresas majors passaram então a terceirizar serviços, converteram-se em
escritórios executivos e reforçando o controle sobre a distribuição e divulgação, garantindo o
monopólio do mercado (Zan, 2001).
Alguns músicos e conjuntos, cansados de tentar vender para as gravadoras seus
trabalhos mais artísticos, resolveram investir por conta própria no trabalho de produção
fonográfica. O estreitamento dos vínculos entre os músicos profissionais que participavam do
mecanismo de produção fonográfica nos anos 1980 e músicos autônomos que haviam
54
Como Airto Moreira, Flora Purim, Naná Vasconcelos, Paulinho da Costa, entre outros.
55
O sistema multi-canais pode ser dividido por quatro etapas: gravação do sinal, overdubbing, mixagem, edição.
Na gravação digital ou no sequenciamento de sintetizadores é incorporada a etapa de sequenciamento. A etapa
de gravação do sinal pode ser subdividida em: gravação multi-canal dos instrumentos (exemplo: canal 1 - baixo,
canal 2 - teclado, canal 3 - guitarra, canal 4 - sax, canal 5 - trumpete, canal 6 - trombone, canal 7 ao 16 - bateria);
gravação do arranjo de base (para overdubbing da voz e solos); gravação de ambiente (distribuição de focos ou
real estéreo) (Vicente, 1996).
50
percebido uma possibilidade de realização mais indepedente, foram fatores que contribuíram
para surgimento das produções independentes (Muller, 2003).
Marcus Pereira, Antônio Adolfo, Aluysio de Oliveira e Pena Schmidt estão entre os
nomes dos principais empreendedores da produção artística deste setor fonográfico. Sendo um
produto desenvolvido pelo próprio artista, em geral com uma tiragem pequena, não pode ser
caracterizada por uma produção diretamente comercial. Grupos tais como Premeditando o
Breque, Língua de Trapo, Rumo, Arrigo Barnabé e a Banda Sabor Veneno. Os gêneros desses
álbuns são variados: desde o rhyth'm blues do grupo Acidente, passando pelo rock
progressivo do Bacamarte até o afro-carioca dos Tambores Urbanos ou o experimentalismo
do Divina Encrenca
56
(Dias, 2000).
A iniciativa de produção do selo Som da Gente foi estudada por Daniel Gustavo
Mingotti Muller, orientado por José Roberto Zan. Eles traçam análises sobre os mecanismos
de manutenção do poderio das grandes empresas (majors). Esses mecanismos tendem
fortemente ao oligipólio e a padronização. Utilizando o sistema aberto, através de contratos
de licenciamento
57
, "podem terceirizar o trabalho de produção das pequenas (indies),
comprando os fonogramas, os artistas, ou mesmo o selo inteiro" (Muller, 2003). O selo Som
da Gente foi responsável pelo lançamento e divulgação de artistas como Hélio Delmiro,
Heraldo do Monte, Olmir Stocker, Hermeto Pascoal e grupo, grupo Pau Brasil, D'alma, Cama
de Gato, Nelson Ayres, entre outros (Muller, 2003).
A presença da guitarra no cenário da Música Instrumental Brasileira dos anos 80 é
marcante e abrangente. No cenário da produção fonográfica alguns guitarristas brasileiros,
pioneiros na pesquisa da sonoridade do instrumento e na rítmica brasileira, garantiram a
56
Vide os álbuns citados.
57
Esse processo ocorre com intensidade na década de 90, e poderá a se ampliar no século XXI se as indies
terceirizarem o sistema de produção dos homestudios dos artistas, oferecendo a divulgação a e distribuição do
produto.
51
permanência e a participação no cenário da produção fonográfica brasileira com grande
quantitativo de composições gravadas.
A guitarra baiana estabeleceu um elo de ligação entre o bandolim - tradicional
instrumento da música instrumental brasileira não eletrificada - e a tecnologia de eletrificação
dos instrumentos de cordas. A guitarra baiana e o bandolim formam um par - elétrico-acústico
- assim como a guitarra e o violão. Com Armandinho e sua guitarra baiana, surge uma
complexa rede de influências de grande importância para a guitarra brasileira. Armandinho
consegue transitar com naturalidade do trio elétrico ao choro. Sua versatilidade possibilita
dividir o palco tanto com o violonista Rafael Rabelo como com Rita Lee. Armandinho foi o
solista do conjunto A Cor do Som, que trouxe uma nova sonoridade tanto no choro como no
pop ou na MPB. Antes de tocar guitarra baiana, Pepeu Gomes e Robertinho do Recife só
tocavam bandolim, assim como Armandinho. Para os três, a influência dos Beatles e de Jimi
Hendrix foi decisiva (Marsiglia & Almeida, 1996).
Avançando no tempo e na tecnologia destacamos Pat Metheny. Segundo os críticos
Richard Cook e Brian Morton (apud Ejazz, 2004), "Metheny tornou-se uma figura-chave na
música instrumental dos últimos 20 anos", surpreendendo em cada novo álbum que apresenta
sempre uma face diferente do seu trabalho e pesquisa. Sua disponibilidade para a música
brasileira revela-se no freqüente convite a percussionistas brasileiros em seu trabalho de
grupo, na sua participação no álbum de Toninho Horta e em entrevistas, revelando admiração
por Herbie Hancock, John Coltrane, Stravisnky, Béla Bartok; e por Tom Jobim, Milton
Nascimento e Ivan Lins. Afirma que não pensa em termos de nacionalidade, mas em espírito e
humanidade. "Sinto um certo preconceito com essa coisa de 'fulano é americano, beltrano é
brasileiro, tal cara é africano, vietnamita, mexicano'. Penso que essas divisões não são
importantes, pois a música está em um patamar bem mais elevado que essas divisões
humanas" (Metheny, 2002, p. 46). Pat Metheny fala em boas "sacadas" no momento da
52
improvisação: "estar apto a se conectar (...) um determinado tipo de concentração (...) em
tempo real"; conexão com os músicos, público e principalmente com a música. Para Pat
Metheny, o momento da improvisação é um momento muito forte e direto, "um bom
improvisador tem a capacidade de iluminá-lo no tempo certo de maneira especial" (Metheny,
2002, p. 46).
Jonh Abercrombie, guitarrista norte-americano, contribui para uma estética sonora da
guitarra elétrica de fronteira, seu estilo foge do idiomatismo. Abercrombie transcende a
linguagem e a sonoridade da guitarra no jazz pensando a guitarra como um instrumento de
sopro, como uma flauta. Em seu trabalho de quarteto (piano, guitarra, baixo e bateria) e em
duo com Ralph Towner (guitarra e violão), Abercrombie transmite uma música de grande
profundidade, sendo capaz de inserir a guitarra em um contexto sonoro de grande densidade.
Uma concepção que em absoluto se equivale à concepção do violão clássico, mas é
complementar. Acreditamos ser importante para a validação da prática de guitarra na
academia, a pesquisa camerística com a formação em duo, de guitarra e violão. Neste caso,
trabalhos como o de Abercrombie e Ralph Towner
58
; Alegre Corrêa e Guinha Ramires
59
;
Guinga e Lula Galvão
60
são referências importantes.
3.5 Conclusão
Dada a abrangência do período analisado (de 1927 a 1999), esse capítulo pretendeu
apenas sinalizar a necessidade de um aprofundamento no estudo da guitarra elétrica na
produção musical brasileira (não envolveu análises técnico-musicais). Percebemos que existe
uma história das práticas que precisa ser revelada. Podemos vislumbrar a inclusão de estudos
analíticos e históricos da guitarra brasileira nos programas curriculares das IES e em
58
Álbum “Five Years Later”, ECM 1981.
59
Álbum “Handmade”, Extraplatte Musikproduktions, 1981.
60
Álbum “Cheio de Dedos”, Velas, 1996.
53
disciplinas que através das práticas de transcrição, analisem composições, arranjos e
improvisações. Um território ainda pouco explorado na pesquisa em música do Brasil. A idéia
central desse trabalho foi uma revelação do contexto mapeado sobre a história das práticas: a
utilização da tecnologia e o direcionamento da estética e do imaginário. Pois uma das
conseqüências dessa revelação é o currículo que emerge dessa história, que traz à tona uma
tradição de guitarra que foi construída ao longo do século XX no Brasil.
54
4 PERCORRENDO A HISTÓRIA DO PENSAMENTO CURRICULAR
Empreenderemos uma revisão bibliográfica sobre o pensamento curricular a partir do
século XV, quando o advento da tipografia, em 1450, possibilitou uma ampliação na
reprodução textual. A impressão tipográfica pode representar uma concepção de
conhecimento
61
imutável, cristalizado; que permanece dominando a ciência e a cultura até os
dias atuais
62
. Nosso objetivo é estudar a história do conhecimento e da aprendizagem.
Observando conceitos que se ligaram à noção de currículo como: treinamento, disciplina,
organização, classificação, sistematização, especialização; chegaremos até o atual estado da
questão, no qual o currículo pode ser entendido como um discurso político e ideológico. E
ainda, o conceito de “pensamento curricular” em permanente mutação e adaptação, de acordo
com as condições e expectativas sócio-culturais.
A palavra "currículo", com o sentido de trajeto/percurso; assim como a palavra
"curso", significando pista, teve origem no esporte, no atletismo clássico. No século XVII, o
termo currículo já encontra significado na educação, relacionado a um projeto de controle do
ensino e da aprendizagem, à passagem dos estudantes pelo ensino, por uma ordem ou sistema
de disciplinas.
O currículo é uma teorização sobre o que se deve ensinar e aprender, pode ser também
o que se ensina e o que se aprende na prática, pode (e deve) incluir ainda metodologias e
processos de ensino. O currículo é algo especificado, delimitado e acabado, que logo se
aplica, e, ainda, pode ser de igual modo algo aberto, que se delimita no próprio processo de
aplicação.
Disciplina, por sua vez, se origina de disciplinae, derivada de discere, “aprender”,
“disciplina” no atletismo e no militarismo tem sentido de rigidez, rigor. Na Idade Média,
61
Conhecimento como o resultado da relação entre o sujeito – aquele que quer conhecer - e o objeto a ser
conhecido - o que se dá a conhecer.
62
No caso, o conhecimento dos livros, especificamente do livro ou da publicação científica. No caso, o
conhecimento dos livros, especificamente do livro ou da publicação científica.
55
"disciplina" era entendida pelos habitantes dos mosteiros como penitência e flagelação. No
século XVI alguns autores, entre eles Maquiavel
63
, se referiam à disciplina militar, como nos
tempos de Roma (Burke, 2003). Só nos primórdios do mundo moderno a palavra disciplina
foi empregada no contexto acadêmico pelo humanista espanhol Juan Luiz Vives
64
(Burke,
2003).
O conceito de disciplina se tornou o conceito que conhecemos hoje; uma matéria, um
ramo específico de conhecimento, no início do século XIX, período onde se amplia o debate
sobre a profissionalização do conhecimento, principalmente a partir do surgimento dos
departamentos acadêmicos (Burke, 2003).
No século XX ocorreram consideráveis mudanças nos valores dados a essas
terminologias dentro das teorizações sobre educação, as definições anteriores em certa medida
ainda são utilizadas hoje, mesmo assim o que de fato produz mudanças na educação é a forma
de pensar e ensinar o “mundo” às novas gerações.
No século XV, uma concepção universalista
65
de saber
66
predominava na educação dos
letrados. Essa concepção foi lentamente substituída pela concepção de um conhecimento mais
especializado
67
. O acúmulo das descobertas científicas resultou em uma maior produção de
conhecimento, assim o saber universal foi se tornando inviável. Através de uma série de
inovações na organização do conhecimento, passou por uma lenta transição nos séculos XVI,
XVII e XVIII, a uma concepção mais especializada do conhecimento. Essa transição avança
nos séculos XIX e XX, encontrando novos sentidos para a palavra "currículo" e em direção a
uma extrema especialização profissional.
63
Nicolau Maquiavel (1459-1527), pensador político italiano.
64
Juan Luis Vives (1492-1540), humanista espanhol, "rompeu com a disposição antiga e medieval dos saberes -
do Trivium e Quadrivium - estável e monótona, e propôs uma nova disposição: disciplinar, mutável, dinânica
(Veiga-Neto, 2002, p. 212).
65
Que abrange todas as coisas, um conhecimento do todo, mais que das partes.
66
Conceituaremos “saber” como um conhecimento pessoal adquirido através da experiência.
67
Apesar da existência do saber especializado dos artesões, os saberes que eram aprendidos diretamente nos
locais em que se exerciam as funções do trabalho.
56
Podemos caracterizar pensamento curricular em quatro vertentes: o tradicional
humanista baseado em uma conquista do conhecimento universal; o tradicional especialista
que enfatiza uma aplicação do conhecimento nas linhas de produção do trabalho; a vertente
crítica de orientação neomarxista, baseada na análise do currículo como um elemento voltado
para a reprodução da sociedade dominante; a última, pós-estruturalista, desenvolveu o
conceito do pensamento curricular como algo mutável, que se produz de acordo com a prática
cultural local e como prática de construção de significados (Silva, 2003).
O currículo de vertente humanista é o mais antigo, remonta ao século XII,
reformulando-se no século XVI, mas se levarmos em conta que toda e qualquer profissão
exige uma especialização, a vertente especialista remonta a uma milenar tradição oral de
ensino, a partir da revolução industrial do século XIX essa vertente se reformula e no século
XX passa a ser chamada de tecnicista. Essas duas focalizam seu discurso em termos de:
ensino, aprendizagem, avaliação, metodologia, didática, organização, planejamento, eficiência
e objetivos.
As vertentes crítica e pós-crítica surgiram no século XX, fruto do neomarxismo e
correntes de pensamento subseqüentes. Nas "teorias" críticas dirigem suas análises em
questões como: ideologia, reprodução cultural, poder, classe social, relações de produção,
capitalismo, conscientização, libertação, currículo oculto e resistência. Os discursos pós-
críticos trabalham com os conceitos de: identidade, diferença, subjetividade, significado,
discurso, saber-poder, representação, cultura, raça, etnia, sexualidade e multiculturalismo
(Silva, 2003).
No desenvolvimento do pensamento em currículo, apontaremos uma atualização do
conceito de currículo, não mais pensado como teoria do currículo, mas como um discurso,
texto ou proposta curricular. Entendendo que a "teoria" busca a descoberta do real e de que
existe uma correspondência entre "teoria" e “realidade", seria incoerente pensar que existe um
57
objeto, no caso "o currículo", esperando ser descoberto ou explicado (Silva, 2003). Muito
melhor é pensar em um "objeto virtual" e a noção de discurso favorece essa concepção.
Permite entender as formas como diferentes autoridades e instituições pensam o projeto
curricular. Dessa forma podemos não só contemplar a teorização do campo pelos especialistas
e instituições, mas também observar as maneiras que o professor compreende e empreende o
currículo e como este currículo é experimentado pelo aluno (Silva, 2003).
4.1 A univesidade no século XV
Na Europa o surgimento das cidades e das universidades ocorreu a partir do século
XII, nessa época a universidade fazia parte de uma instituição muito mais antiga: a Igreja.
Esta acreditava que a universidade devia concentrar-se somente na transmissão e conservação
do conhecimento, não em sua descoberta. Mas o debate era incentivado de acordo com a
tradição da defesa de uma “tese”, perante uma corte ou banca de jurados que argumentavam
as controvérsias entre diferentes escolas filosóficas. E as controvérsias não eram poucas, não
obstante a maioria dos professores universitários fazer parte do clero e a grande maioria das
descobertas científicas e filosóficas prover de cientistas e pensadores pagãos (Burke, 2003).
A invenção da prensa tipográfica em 1450 possibilitou um avanço na democratização
do conhecimento. Mas como houve naturalmente uma seleção de materiais a serem
impressos, quem detinha o poder sobre as prensas filtrou a divulgação de acordo com seus
interesses. A produção de conhecimento escrito, crescente desde os primeiros manuscritos,
com a tipografia obteve um grande salto e ampliou as possibilidades de carreira para os
letrados. A tecnologia da publicação foi um dos pilares do movimento humanista durante o
Renascimento (Burke, 2003).
58
Nessa época, a uniformidade do currículo das universidades européias permitia que os
estudantes pudessem transferir seus estudos de uma universidade para outra sem mudança de
currículo (Burke, 2003). No bacharelato, estudavam-se as sete "artes liberais", divididas em
duas partes (v. figura 8): o trivium (gramática, lógica e retórica) e o quadrivivium (aritmética,
geometria, astronomia e música
68
). Havia lugar também para as "três filosofias": ética,
metafísica e a "filosofia natural". Nessa última se estudava a filosofia de Aristóteles
69
e seu
tratado Da alma. Ao bacharelato se seguia um dos três cursos superiores, teologia, direito e
medicina (Burke, 2003).
Na maioria das cidades da Idade Média as escolas preparatórias para as universidades,
tiveram origem nas escolas religiosas. Essas escolas aplicavam uma disciplina extremamente
severa, baseada no castigo corporal além de muito trabalho litúrgico. A vida educacional nos
mosteiros, igrejas e catedrais era intensa, obviamente com predominância nos estudos
religiosos. Além desse tipo de educação, nas cidades, viviam aprendizes de diversos ofícios.
Os aprendizes geralmente trabalhavam e moravam na casa dos seus instrutores ou mestres,
aprendiam seu ofício por imersão, pelo contato direto com os problemas da profissão (Raynor,
1978).
68
Segundo a concepção medieval a música era um importante ramo da matemática (Raynor, 1978).
69
Aristoteles (384-322 A.C.), é universalmente conhecido como o fundador da lógica formal (Hamlyn, 1987).
Figura 8: Artes Liberales
http://www.wadegotia.info
59
Distinções entre conhecimento teórico e o prático, conhecimento dos filósofos
(scientia) e dos empíricos (ars); questões acerca de que tipo de conhecimento deveria ser
tornado público e o conhecimento restrito a um grupo particular da elite, o conhecimento
público, o surgimento da imprensa, assim como a distinção entre alto e baixo conhecimento
(scientia superior et inferior); tudo isso está ligado à hierarquia da classe dominante do século
XV. As distinções entre conhecimento "liberal" e conhecimento "útil" se conservaram. O
ideal do "homem universal", aquele que detém "todo" o conhecimento continuou sendo
valorizado. Jan Amos Comenius
70
descrevia como "cultura geral", Polimathia ou pansophia o
conhecimento do todo, ou de pelo menos a essência do todo. Em sua obra Didactica Magna,
considerada a primeira em teorizar o processo didático, Comenius destacava a importância da
vivência dos fatos ou das coisas para além das palavras, do "conhecimento dos livros" ou de
um saber demasiado teórico, sustentava elaborações para o ensino com base nas "leis da
natureza", na "essência das coisas" (Santos, 2001). Concepções atuais dos currículos dos
Bacharelados conservam ainda essa relação cabedal de conhecimento apesar estar delimitada
a um campo ou especialidade (Burke, 2003).
4.2 Origens sociais das organizações por categorias
Na sua origem as categorias se apresentam em dualidades como na maioria do
pensamento humano. Émile Durkheim e Marcel Mauss
71
estudaram as origens sociais das
categorias fundamentais, representações coletivas como "espaço e tempo", "sagrado e
profano", "pessoa" e outras utilizadas freqüentemente em nosso cotidiano. Categorias e
atitudes tão basilares que se tornaram invisíveis. Durkheim observava que os sistemas de
classificação modificam-se com as mudanças da sociedade. "As categorias do pensamento
70
Jan Amos Comenius (1592-1670), educador tcheco. Suas idéias sobre educação continuam universais (Burke,
2003).
71
O sociólogo francês orientação positivista David Emile Durkheim (1858-1917) e seu sobrinho Marcel Mauss
foram os precursores da sociologia do conhecimento (Burke, 2003).
60
humano nunca são fixadas de forma definitiva; elas se fazem, desfazem e refazem
incessantemente: mudam com o lugar e com o tempo" (apud Burke, 2003, p. 78).
Interessado na relação entre grupos sociais e o conhecimento, Thorstein Veblen
72
estudava a sociologia da verdade. Veblen criticava a extrema valorização da ciência, fruto da
indústria e da tecnologia, na sociedade moderna. Da ciência que, através de explicações
impessoais, definia o mundo através de verdades universais, as críticas mais agudas se
dirigiam ao sistema acadêmico norte-americano. Em um de seus trabalhos Veblen comparou a
postura dos acadêmicos diante do conhecimento com a de outros "guardiões" como: padres,
xamãs e curandeiros; que possuem conhecimentos restritos e derivados de seu alcance,
método e hábitos sociais, assim como os acadêmicos universitários (Burke, 2003).
A idéia de que o conhecimento pode ser influenciado ou mesmo determinado pelo
meio social existe desde os primórdios da era moderna. No início do século XX, com o
surgimento da sociologia do conhecimento, essa idéia ganha um campo de estudos
especializado na França, Alemanha e Estados Unidos, é esse o mote fundamental do presente
estudo.
4.3 Organização, classificação e sistematização do conhecimento
Peter Burke
73
(2003) investiga a história da classificação do conhecimento nas escolas,
nas bibliotecas e nas enciclopédias, percebendo que a organização, a classificação, e a
sistematização do conhecimento foram elementos importantes no controle, na divulgação e no
repasse do conhecimento. Porém a história do conhecimento pode não ter sido construída
somente pela pura reflexão de categorias mentais, ou de idéias sobre a organização do
conhecimento. Muitas vezes políticas internas das universidades afetaram as organizações
72
Conhecido por seus trabalhos teóricos em economia e sociologia, o norte-americano Thorstein Veblen (1857-
1929) abriu caminhos, no começo do século XX, para os estudos em sociologia do conhecimento nos Estados
Unidos (Burke, 2003).
73
Peter Burke é professor titular de história da cultura na Universidade de Cambridge. É autor de diversas obras
sobre história, sociologia e cultura.
61
curriculares, bem como necessidades pedagógicas também influenciavam mudanças de
sistematização, assim como as classificações das bibliotecas sempre estiveram sujeitas a
limitações arquitetônicas e orçamentárias e ainda, como as enciclopédias eram produtos
vendidos no mercado aberto estavam sujeitas às suas pressões (Burke, 2003).
A metáfora da "árvore do conhecimento" (v. figura 9), descrita por Raimundo Lúcio
74
por volta de 1300, do conhecimento organizado em "árvores", foi bastante utilizada no século
XVI. Com as especializações essa organização em "árvores" foi sistematizada em diversos
campos do conhecimento, surgindo então as árvores genealógicas, árvores da gramática,
74
Raimundo Lúcio (1232-e.1316), frade e polímata espanhol (Burke, 2003).
Figura 9: Arbor scientiae
http://www.webassistant.com
62
árvores do amor, árvores do patrimônio, entre outras (Burke, 2003). Embutida nessa metáfora
de "arvore", há um conceito de hierarquização muito forte, pois que "árvore" sugere
distinções entre o principal e o subordinado. Esse conceito foi ampliado com inúmeras
ramificações e é utilizado ainda hoje. Podemos encontrá-lo, por exemplo, na arquitetura
informática dos bancos de dados e dos sistemas operacionais
75
. Segundo Peter Burke essa
imagem da árvore pode ilustrar o fenômeno da naturalização do convencional, da
apresentação da cultura como se fosse natureza e da invenção como se fosse descoberta, "isso
equivale a negar que os grupos sociais sejam responsáveis pelas classificações, assim
sustentando a reprodução cultural e resistindo a tentativas de inovação" (Burke, 2003, p. 82).
À crescente expansão do conhecimento sucedeu uma progressiva especialização.
Observa-se o surgimento do termo território (terrain), uma metáfora para delimitação dos
campos intelectuais. Richard Baxter
76
, em 1659, já observava com pesar a fragmentação do
conhecimento, e em seu Holy Commonwealth afirmava que, pela limitação das capacidades
humanas foi-se obrigado a dividir as artes e as ciências em fragmentos. Perdeu-se a
universalidade e passou-se ao monotematismo (uno intuitu), o conhecimento universal já não
estava mais ao alcance do homem, porém a especialização estreita podia ser evitada através da
filosofia (Burke, 2003).
75
Banco de dados XML e plataforma Windows 95/98.
76
Richard Baxter (1615-1691), clérigo inglês (Bruke, 2003).
63
Com a revolução científica no século XVII um termo mais abstrato, "sistema" (v.
figura 10), começava a ser utilizado na organização do conhecimento, o termo foi atribuído
aos antigos filósofos estóicos
77
, foi "aplicado tanto a disciplinas específicas quanto ao
conhecimento como um todo, como no caso de 'sistema de sistemas' formulado por
77
O estoicismo pertence ao período das escolas Pós-Aristotélicas. Foi essencialmente um regime determinista,
onde todo o efeito tem uma causa, só existe o bem e o mal, inexistindo fronteiras entre os dois. O trabalho
perfeito é a virtude completa, enquanto os deveres imperfeitos são obrigações da vida ordinária (Hamilyn, 1987).
Figura 10: Tabula generalis
http://magyar-irodalom.elte.hu
64
Bartholomaeus Keckermann e Johann Heinrich Alsted
78
" (Burke, 2003, p. 83). Rejeitando
tanto a tradição clássica quanto a medieval esse processo de inovação intelectual, no qual se
ligavam Galileu, Newton e Copérnico, entre outros, foi chamado de "nova filosofia" ou
"filosofia natural".
Um claro processo de diferenciação se estruturava entre os letrados europeus criando
grupos distintos dentro da classe intelectual. Esse é o momento em que o artista e o artesão se
separam em dois personagens, duas atividades distintas; escritores, professores universitários,
e administradores do conhecimento se distinguiam numa clara definição das especializações.
Diversas organizações de profissionais de uma mesma área ou ofício começavam a surgir e se
proliferar. É a época do surgimento de um corpo substancial de eruditos leigos
comprometidos com um ideal de autonomia (Burke, 2003).
Na obra Instauratio Magna também conhecida por Novum Organum, publicada em
1620, Francis Bacon
79
propunha uma audaciosa reorganização do conhecimento a que
chamou de "Grande Instauração". Sua proposta: restaurar o domínio do homem sobre a
natureza. O pensamento indutivo é núcleo filosófico da ciência de Bacon e é apresentado no
Livro II do Novum Organum, assim intitulado em alusão ao Organon de Aristóteles
80
. Para
Bacon o estudioso deveria fazer a acumulação sistemática de saberes e deveria descobrir
métodos que permitissem o progresso do conhecimento. O saber autêntico devia ser
produzido isento dos preconceitos humanos, eliminando algumas possíveis explicações de um
fenômeno para se chegar a uma única e verdadeira explicação do real (Hamlyn, 1987).
A classificação que Bacon propôs girou em torno de três faculdades ou sentidos:
memória, imaginação e razão; consignadas respectivamente à História, à Poesia e à filosofia
78
Bartholomaeus Keckerman (1572-1608), sistematizador. Johann Heinrich Alsted (1588-1638), enciclopedista
alemão (Burke, 2003).
79
Francis Bacon (1561-1626), filósofo inglês da renascença (Hamlyn, 1987).
80
Organon de Aristóteles propunha uma classificação em 10 categorias gerais (substância, quantidade, relação,
lugar, tempo, posição, condição, ação e paixão) (Hamilyn, 1987).
65
(Burke, 2003). Essa divisão passou a orientar a organização do conteúdo das enciclopédias
daquela época e, mesmo 130 anos depois, Diderot
81
admitiu a influência do Novum Organum
no planejamento da edição de sua Encyclopédie.
No século XVIII algumas iniciativas inauguradas no século anterior se multiplicam: ao
surgimento da atividade de pesquisa seguiu-se a figura do pesquisador profissional e dos
institutos de pesquisas; necessidades sociais, mudanças no modo de pensar e o aumento das
especializações tiveram como conseqüências reestruturações nos currículos universitários; em
toda a Europa, mas principalmente na França, a classe letrada envolveu-se com mais ênfase
em projetos de reformas econômicas sociais e políticas, principalmente durante a Revolução
Francesa que, reafirmando os direitos naturais de todas as crianças serem preparadas para a
vida, desencadeou a criação dos sistemas nacionais de educação. No século XIX essas
iniciativas se multiplicaram ainda mais (Barsa Cd).
Na passagem do século XVIII para o século XIX novas mudanças na estruturação do
ensino superior foram implementadas diminuindo a ortodoxia religiosa, dando lugar a uma
maior objetividade na pesquisa. Com o surgimento dos departamentos de ensino e das
faculdades, a questão da autonomia se revelava em algumas disciplinas, como a matemática e
astronomia. Consideradas disciplinas "semiliberadas" a matemática e a astronomia podiam
transitar em diversos campos do conhecimento (Burke, 2003). Mas em outras disciplinas
como a medicina e a biologia os poderes autoritários de governos e Igrejas freavam e
cristalizavam a transformação do conhecimento. Temos então a configuração do problema
crucial do conhecimento acadêmico: para um indivíduo fora das academias sempre foi mais
fácil criar e produzir novas idéias, por outro lado para praticar e difundir novas idéias sempre
foi necessário fundar instituições.
81
Denis Diderot (1713-1784), enciclopedista francês (Burke, 2003).
66
A história social do conhecimento, como a história social da religião, é a
história do deslocamento de seitas espontâneas para Igrejas estabelecidas,
deslocamento muitas vezes repetido. É uma história da interação entre
outsiders e establishments, entre amadores e profissionais, empresários e
assalariados intelectuais. Há também um jogo entre inovação e rotina, fluidez e
fixidez, 'tendências ao degelo e ao congelamento', conhecimento oficial e não
oficial. De um lado, vemos círculos ou redes abertas, do outro, instituições com
corpos fixos de participantes e esferas oficialmente definidas de competência,
que constróem e mantêm barreiras que as separam dos rivais e também dos
leigos. O leitor está provavelmente tentado a alinhar-se aos inovadores contra
os suportes da tradição, mas é bem possível que na já longa história do
conhecimento os dois grupos tenham desempenhado papéis igualmente
importantes (Burke, 2003, p. 53).
No final do século XIX e início do século XX o modelo de currículo humanista
tradicional, originário do currículo universalista das "artes liberais" que prevaleceu na
educação universitária da Idade Média e do Renascimento (posteriormente aplicado na
educação secundária) estava sendo definitivamente substituído por currículos mais liberais,
concedendo a professores e alunos a educação e a pesquisa sem restrições políticas, religiosas
ou ideológicas (Barsa Cd).
4.4 Filosofia do currículo
Durante o século XX organizaram-se diversos movimentos educacionais que tornaram
o estudo curricular um novo campo da ciência social. Essa nova ciência encontrou seus pares
é claro na pedagogia e na sociologia, mas também na administração e na economia; na
filosofia, na psicologia, na antropologia e nas mais diversas áreas do conhecimento. O
conceito de currículo ampliou-se consideravelmente e alcança hoje o patamar das filosofias
do conhecimento
82
.
O livro de Bobbitt, The curriculum, escrito em 1918 é considerado um marco no
estabelecimento do currículo como um campo de estudos. Em 1924, Bobbitt publicara How to
make a curriculum, propunha que o sistema educacional fosse tão eficiente quanto uma
82
A gnosiologia, também chamada por vezes de gnoseologia, ou Filosofia do Conhecimento, estuda a
capacidade humana de conhecer. A raiz filológica do termo vem das palavras gregas gnosi (conhecimento) e
logia (verbo, palavra, discurso) (Brabo, 2004).
67
empresa. Uma vez feito o levantamento das habilidades importantes para uma determinada
ocupação, tratava-se de organizar o ensino dessas habilidades em currículos e programas de
estudos e finalmente planejar e elaborar: formas de medir com precisão se tais habilidades
foram realmente aprendidas (Silva, 2003). Um conceito de competência começava se
delinear.
A perspectiva na qual o currículo é visto como "organização", "sistema" encontrou sua
consolidação em Ralph Tyler, que publicou em 1949, Basic principles of curriculum and
instruction. Em Tyler, a organização e o desenvolvimento do currículo devem responder a
questões sobre que objetivos comportamentais a escola pretende atingir. O que se pode
oferecer para alcançar esses propósitos, como organizar as experiências educacionais e como
saber se os objetivos foram alcançados? Tyler sugere que, na busca pelos objetivos da
educação, sejam levados em consideração os estudos psicológicos sobre os aprendizes, os
estudos sobre a sociedade contemporânea e as contribuições dos especialistas nas diversas
disciplinas (Silva, 2003).
O modelo tecnicista de currículo se caracteriza pela ênfase na eficiência, na eficácia e
na efetividade do aprendizado, por um minucioso planejamento básico
83
, pela previsibilidade
da moderna administração científica do trabalho e por uma minúcia e rigor nos processos de
avaliação da aprendizagem (Silva, 2003). A proposta tecnicista era a de transferir modelos de
organização administrativa e econômica para o ambiente escolar. O conceito "racionalização",
introduzido por Max Weber
84
, exprime bem o modelo tecnicista. Racionalização é a
propagação de setores sociais - no caso a Escola - que se submetem a padrões de decisão
racional (Habermas, 1983). O modelo tecnicista com o seu afã e sua pretensão de controlar
todo o processo de ensinar e aprender procura justificar a criação das tecnologias da instrução
num conhecimento qualificado como científico.
83
Objetivos, conteúdos, procedimentos, recursos e avaliação.
84
Max Weber (1864-1920), sociólogo alemão (Burke, 2003).
68
Por outro lado modelos progressivistas, que valorizam a colocação do indivíduo na
sociedade, surgiam provavelmente como fruto das diversas correntes filosóficas em voga. De
pensadores como Nietzsche e Kierkegaard
85
, do surgimento da Psicanálise, de toda uma
modificação de valores culturais das sociedades, das inclusões da mulher na vida social e de
mudanças político-econômicas (Santos, 2001).
John Dewey
86
em 1900, já havia trabalhado o conceito de currículo em seu livro The
absolute curriculum e The child and the curriculum, de 1902. A contribuição de Dewey para a
educação é grande, se baseia na construção de uma concepção progressivista, voltada para a
formação dos conceitos de liberdade de expressão, experimentação e elaboração própria do
conhecimento
87
. O modelo progressivista questiona o modelo tradicional humanista,
principalmente quando ele representa um distanciamento dos interesses e das experiências
individuais. No modelo progressivista o aprendizado alcançava o máximo aproveitamento
quando estava de acordo com os interesses individuais e as aplicabilidades do conhecimento,
das habilidades na experiência real do indivíduo com o mundo (Santos, 2001).
O pensamento curricular de John Dewey aponta para uma prática docente baseada na
liberdade do aluno em elaborar suas próprias certezas, seus próprios conceitos, suas próprias
regras morais. Cabe ao professor apresentar os conteúdos sob forma de questões
problematizadoras, que conduzam os alunos ao raciocínio e à elaboração de conceitos
próprios, depois confrontar essas soluções com o conhecimento sistematizado (Santos, 2001).
O paradigma comportamental prevaleceu nos Estados Unidos nas décadas de 50 e 60,
influenciando diversos países inclusive o Brasil, teve como marco bibliográfico o livro de
85
Nietzsche é citado principalmente pela reavaliação da cultura Grega, na valorização da linguagem como
formação de nossa visão sobre as coisas e Kierkegaard, por ser considerado o fundador do existencialismo
(Hamyln, 1987).
86
Dewey nasceu em 1859, na cidade de Burlington, estado norte-americano de Vermont. As propostas e
fundamentos educacionais de Jonh Dewey estão ligadas ao que se conhece como Escola Progressivista ou Escola
Nova.
87
O Experimentalismo é a teoria filosófica formulada por John Dewey, considera a natureza como a realidade
última e postula uma idéia do conhecimento baseado na experimentação e na verificação.
69
Robert Mager, Análise de objetivos. Este procura encontrar, detalhar e especificar as questões
dos objetivos educacionais a serem alcançados. Só assim, pela ótica de Mager, é possível
escolher, organizar e avaliar as experiências educacionais. Outra contribuição importante para
as teorias do comportamento na educação foi a de Benjamim Bloom, que associou aos
princípios de Tyler um esquema de classificação de objetivos comportamentais. Bloom
estabeleceu três domínios comportamentais: cognitivo, afetivo e psicomotor. Bloom
aproxima-se do progressivismo, preocupa-se em ajustar objetivos comportamentais às
necessidades dos alunos. Começa a ser moldado um pensamento curricular baseado no
conceito de competência: eficácia em acionar esquemas, do tipo piagetianos
88
, para fazer
frente a uma dada situação (Macedo, 2002).
No campo educacional surgiram teorias que questionaram as concepções do ensino de
massa, que de longo tempo vinham sendo moldadas pelas forças econômicas e políticas
dominantes.
4.5 Teorias críticas
As teorias críticas desconfiam inicialmente das formas de organização e elaboração
dos planejamentos educacionais tradicionais, responsabilizam esses currículos por
reproduzirem as formas culturais dominantes e as desigualdades e injustiças sociais. As
teorias críticas procuraram trazer à tona a compreensão do poder de modelação social dos
currículos. No exame das relações entre currículo e estrutura social, currículo e cultura,
currículo e poder, currículo e ideologia, currículo e controle social nos Estados Unidos, as
questões giram em torno de: a favor de quem o currículo trabalha e como fazê-lo trabalhar a
favor dos grupos e classes oprimidos? Quais as contribuições dos currículos formais, da
prática dos currículos e dos currículos ocultos na reprodução das desigualdades sociais? É
88
Para Jean Jacques Piaget esquemas são operações mentais de estruturação do pensamento e da ação. Esquemas
são constantemente acionados, permitindo que se encontrem saídas para situações novas.
70
possível valorizar as contradições e as resistências presentes no processo pedagógico no
sentido de desenvolver potenciais libertários? (Moreira & Silva, 1995).
Adorno (1995) pergunta para que fins a educação seria necessária: "Educação - para
quê?" "Formação - para quê?" ou "Para onde a educação deve conduzir?" (p. 139). Quais os
objetivos da educação em um mundo cada vez mais industrializado, onde o indivíduo cada
vez mais se "individualiza", e ao mesmo tempo perde-se dentro da massa? Para Adorno a
idéia de emancipação é dialética, precisa ser inserida no pensamento e na prática educacional.
A ideologia dominante que se converte na própria organização do mundo atual "exerce uma
pressão tão imensa sobre as pessoas, que supera toda a educação" (p. 143). Emancipação pode
significar conscientização e racionalidade quando o indivíduo percebe os mecanismos da
dominação (Adorno, 1995).
Essa perspectiva de crítica social, como sabemos, é compartilhada pelos trabalhos de
Paulo Freire. Por exemplo, em Pedagogia do oprimido, Freire nos fala sobre a necessidade de
superação da eterna contradição entre opressor-oprimido; "ninguém liberta ninguém, ninguém
se liberta sozinho: os homens se libertam em comunhão" (Freire, 1983, p. 219). Critica uma
concepção "bancária" de educação acusando-a de ser um instrumento pedagógico opressor.
Desenvolve idéias para a superação da contradição entre educador e educando: "ninguém
educa ninguém - ninguém se educa a si mesmo - os homens se educam entre si, mediatizados
pelo mundo" (Freire, 1983, p. 220). Define "o homem como um ser inconcluso, consciente de
sua inconclusão e seu permanente movimento em busca de Ser Mais" (Freire, 1983, p. 220).
Paulo Freire cunhou o conceito de dialogicidade para trabalhar a essência da educação
com prática da liberdade, buscando no diálogo o ponto de partida para se chegar aos
conteúdos programáticos. Na dialogicidade das relações do ser com o mundo surgem os
temas geradores que formarão o conteúdo do programa educacional, desenvolvendo na
investigação a sua metodologia. Esse conceito é utilizado para explicar o antagonismo entre a
71
ação antidialógica baseada nas práticas da conquista, da dominação pela divisão, da
manipulação e a invasão cultural e, por outro lado, as ações dialógicas, baseadas nas práticas
de colaboração, de união, de organização e de síntese cultural (Freire, 1982).
Basil Bernstein, considerado um dos mais importantes sociólogos do currículo,
iluminou as relações entre política, economia, família, linguagem e escola primeiramente em
trabalhos sobre o discurso pedagógico, práticas e transmissões do ensino; ultimamente com a
teoria dos códigos sócio-educacionais e seus efeitos na reprodução cultural. Seu exaustivo
trabalho Class, codes and control que rendeu sete volumes procura dar conta da
complexidade das relações político-econômico-socias refletidas nas pedagogias e práticas do
ensino (Sadovinik, 2001).
Em Class, codes and control I (1973 apud Sadovinik, 2001) a teoria sociolingüística
do Código é desenvolvida dentro de uma teoria social, que examina as relações entre classes
sociais, família e reprodução dos mecanismos de significação. Para Bernstein, as diferenças
nos códigos de comunicação, entre crianças das classes trabalhadoras e crianças de classe
média, são reflexões das relações de poder nas divisões sociais do trabalho, família e escola
(Sadovinik, 2001).
No estudo Class, codes and control III (1977 apud Sadovinik, 2001), Bernstein
desenvolve uma série de conceitos sociolingüísticos, para o exame das conexões entre os
códigos de comunicação e da pedagogia, em seu discurso e sua prática. O processo de
transmissão do conhecimento se realiza através de práticas pedagógicas. Se esta pedagogia
baseia-se em uma integração entre os assuntos, não existem fronteiras entre os conteúdos, e a
organização é flexível. Diz-se que esta é uma pedagogia invisível, pois a prática educacional
se confunde com a prática da pesquisa, da descoberta e da produção do conhecimento. Por
outro lado, se esta pedagogia se fundamenta em uma coleção de conteúdos de organização
rígida, linear, "enquadrada", com uma forte classificação dos conteúdos, esta é uma
72
pedagogia visível. Podemos reconhecer um "esqueleto formal" bem definido que controla e
delimita os caminhos percorridos pelos agentes do ensino-aprendizagem (Sadovinik, 2001).
O conceito de classificação é a alma da teoria sobre prática e discurso pedagógico de
Bernstein. Esse conceito aplicado na representação curricular pode identificar a organização e
a sistematização dos programas curriculares: no currículo de coleção, existe uma forte
classificação; e no currículo de integração, predomina uma classificação fraca. Classificação
diz respeito à organização do conhecimento, nessa teoria, classificação significa os graus, ou
níveis de manutenção entre as fronteiras dos conteúdos das disciplinas: uma forte
classificação significa um currículo delimitado, separado em tópicos e matérias. Uma fraca
classificação é o currículo que integra as disciplinas, que permeia as suas fronteiras.
A teoria de Bernstein se fundamenta nas teorias de Durkheim. Seu todo é um trabalho
de grande porte que se caracteriza por uma visão neo-marxista, estruturalista e interacionista,
é uma peça importante do movimento conhecido como Nova Sociologia. Como foi visto
anteriormente, Durkheim e Mauss examinaram sistematicamente as categorias primitivas
concluindo que as classificações das coisas reproduzem as classificações das pessoas (Burke,
2003). Durkheim resumiu sua tese sobre as raízes da cognição institucional (de onde
Bernstein partiu): "os conceitos fundamentais de enquadramento das classificações e dos
estilos de pensamento, são todos derivados por analogias, metamorfoses e transposições das
tendências antagônicas sobre as percepções das organizações sociais, fundadas no real
social
89
" (Durkheim apud Perri 6, 2003, p. 7).
O marco cronológico do movimento em torno de uma Nova Sociologia dá-se em 1973,
com a I Conferência sobre Currículo realizada na Universidade de Rochester. Tem início uma
89
Fundamental conceptual frameworks of classification and thought style (including the classification of
emotions available to feel, of what counts as anomalous within those frameworks, of what counts as salient and
relevant, of what emotions are appropriate in response to anomalies and salient features), are all derived by
analogy, metaphor and transposition from rival biases about and perceptions of social organisation, grounded
in real social organization.
73
série de tentativas no sentido de levar para o campo educacional os conceitos sociológicos e
de se considerar o campo curricular como ciência, merecedor de estudos e pesquisas mais
aprofundados. Apesar das divergências metodológicas, as críticas ao caráter empirista,
behaviorista, instrumental, tecnicista e a-teórico do pensamento curricular vigente uniam os
conferencistas da Universidade de Rochester (Moreira & Silva, 1995).
Eles tratavam de enfatizar que a compreensão da natureza é mediatizada pela cultura,
tratavam de revelar, ou melhor, desvelar a tensão entre natureza e cultura, de descobrir quais
os fios da cultura não estão ligados às leis da natureza e de quais as coisas da natureza não
eram realmente próprias da natureza, mas sim produtos do próprio homem. "A intenção era
identificar e ajudar a eliminar os aspectos que contribuíam para restringir a liberdade dos
indivíduos" (Moreira & Silva, 1995, p.15).
Dividiu-se em duas correntes principais; os neomarxistas que representaremos por
Michael Apple e Henry Giroux consideravam mais importante uma estruturação mais justa da
sociedade, como a base das experiências individuais; e os humanistas, representados por
Willian Pinar que acusavam os primeiros de subordinar a experiência humana à estrutura de
classes, eliminando a especificidade, a inventividade a capacidade de resistência e
transcendência. Ele estava interessado mais no significado que as pessoas dão às experiências
pedagógicas e curriculares das suas vidas.
Henry Giroux destaca a problemática da cultura popular (cinema, música e televisão) e
ataca a racionalidade técnica e utilitária das perspectivas dominantes sobre currículo (Silva,
2003).
Willian Pinar encontrou na fenomenologia e na hermenêutica estratégias
interpretativas de investigação que lhe permitiu o foco nos significados experimentados pelas
pessoas nas vivências dentro da escola (Moreira & Silva, 1995).
74
A metodologia da investigação fenomenológica começa por colocar em evidência,
"entre aspas", as palavras comuns que possuem significados mais profundos quando se
observa além da aparência das coisas. Heidegger (1981) associa diversos estados do ser com o
objetivo de refletir sobre o "fenômeno" "ser". Estabelece diversos estados de ser o "do ser".
"Ser-aí" Dasein é a cotidianeidade a mundaneidade do mundo, "o ser-aí é um ente que,
em cada caso, sou eu mesmo" (Heidegger, 1981, p. 27). "Ente-envolvente" é uma expressão
usada para caracterizar uma finalidade com as coisas, os utensílios, brinquedos, ferramentas,
idéias, crenças, etc. O "ser-no" é o ser inserido em algum contexto, "ser-no-mundo" absorvido
no mundo, vivencialmente ligado. "Ser-no-mundo é o modo básico do ser-aí através do qual
todos os seus modos de ser são codeterminados" (1981, p.32).
O "ser-no-mundo" orienta a investigação, a ele se ligam o "ser-com" alguém ou algo
(entes-envolventes) e o "ser-aí-com" ou o "ser" cotidiano com alguém ou algo. O "ser-aí-com-
os-outros" subjaz uma relação plural do ser cotidiano com outros seres. O "cuidar" é o modo
de proceder com os "entes-envolventes". "Ora, se em geral o ser do ser-aí é definido como o
"zelar" e, se o ser-aí-com é existencialmente constitutivo do ser-no-mundo, então o ser-aí-com
deve ser compreendido em termos desse mesmo fenômeno" (Heidegger, 1981, p. 39), ou seja
do "zelar".
O termo "solicitude" que é também uma forma de "cuidar" é uma relação do "ser-aí-
com-os-outros", porém pode haver o modo "indiferente" onde o "ser-aí-com-os-outros" não se
relaicona ao "cuidar". O sentido existencial é relacionado ao "ser-com-os-outros", mas
também ao "ser-para-os-outros" que é uma forma mais profunda de solicitude. Segundo
Heidegger o conhecer-se advém do "ser-com" e de suas implicações, "atuando de imediato
com o modo se ser que nos é mais próximo" (1981, p. 44).
Em nossa relação com a cultura de massa, nos transportes públicos, nas informações
do jornal e da televisão deparamo-nos com a situação onde "cada outro é com o próximo" (p.
75
49). Esta relação dissolve cada ser-aí no modo de ser dos "outros" quase a ponto de
desaparecerem. Daí surge o "a gente", para Heidegger uma real ditadura. Afastamento,
uniformidade e publicidade são os modos de ser o "a gente", constitui a massificação e a
mediocridade, controlam cada maneira pela qual o mundo e o "ser-aí" são interpretados.
Nesse "caldeirão" de identidades pode-se responsabilizar por tudo ou por nada exatamente
porque não existe um "alguém" que precise dar o testemunho, foi "a gente" que fez, ou se
pode dizer foi "ninguém". Assim cada "ser-aí" é aliviado pelo "a gente", "cada um é outro e
ninguém é ele mesmo" (1981, p. 51).
Sobre o método fenomenológico de Heidegger, Dulce Mara Critelli tece um
comentário final aproximando-o mais da lente da educação. "Heidegger abre-nos a
compreensão do que constitui a essência da própria filosofia" (apud Heidegger, 1981, p. 59).
Esse exercício do pensar, pensar mesmo as relações mais básicas da questão do que é "ser"
humano, "para que o fazer pragmático não catalise nossas atenções" (p. 60). Nesse sentido o
pensar não é necessariamente a busca por respostas, de fórmulas, de regras. "Precisamos
permitir que um novo fazer emerja de um novo horizonte. O pensar abre o fazer, mas só se
confirmamos no vigor do próprio pensamento" (p. 60). Sendo a filosofia mesmo o lugar para
o exercício do pensar, do refletir, não devemos temer o resultado dessa prática, devemos
"tornar a verdade de nossas pressuposições e o âmbito de nossos próprios fins em coisas que,
sobretudo, são dignas de serem chamadas em questão"
90
(grifo nosso). O poder de "abrir"
nossas verdades, a capacidade de romper as linearidades do pensamento formal-positivista a
que estamos diariamente expostos é a vocação da filosofia. Neste sentido podemos
compreender, pela lente da educação, o texto "Ser o Tempo" de Heidegger.
Entendendo a educação como "fenômeno" onde predomina a relação homem-homem,
enxergaremos a educação como "o homem-sendo-com-os-outros-homens". A possibilidade de
90
Heidegger, em sua obra Sendas Perdidas.
76
"sermos-uns-com-os-outros" apresenta-se como um paradigma da educação, como uma
oportunidade que se desvela na obviedade desta constatação. Estamos evidenciando que a
educação é primordialmente uma relação humana de convivência, de "cuidar", de zelar, de
“ser-com-nós-mesmos” e "para-os-outros", essa é a possibilidade e o desafio.
Analisando onticamente a educação, freqüentemente a representamos por uma tarefa
de instruir, instrumentar. Porém instruir é treinar, condicionar, informar, adestrar, e educar
vem do latim ex-ducere que significa "conduzir", "trazer para fora" (Critelli apud Heidegger,
1981).
Contemplando o discurso ou proposta autobiográfica em educação, a partir de Willian
Pinar, ou a crítica neomarxista de Michael Apple que se apoiou nos trabalhos de Althusser e
Bourdieu, compreendemos que nas relações políticas do currículo.
A questão básica é a da conexão entre, de um lado, a produção, distribuição e
consumo dos recursos materiais e, de outro, a produção, distribuição e
consumo de recursos simbólicos como a cultura, o conhecimento, a educação e
o currículo (Silva, 2003, p. 48).
4.6 Teorias pós-críticas
Identificados por transformações de paradigmas epistemológicos, surgem discursos
educacionais voltados para uma perspectiva mais incisiva e direta. O multiculturalismo
defende um discurso no qual não se pode estabelecer hierarquias entre culturas humanas;
todas as culturas possuem o mesmo valor epistemológico e antropológico. Não é possível
estabelecer nenhum critério de superioridade de uma cultura, o multiculturalismo defende o
respeito, a tolerância e a convivência pacífica entre as diferentes culturas (Silva, 2003).
Uma das principais proposições de currículos pós-críticos está na substituição do
paradigma arbóreo (vide p. 61) por outras imagens. Redes Neurais, ritornelos, rede mundial
de computadores, rizomas, caleidoscópios, fazem parte do repertório de imagens que
engendram e favorecem o pensar em transversalidades, multiplicidades, interconexões de
77
conceitos, idéias e saberes. Rede Neural é o projeto de compreensão do cérebro através do
estudo e simulação do funcionamento das células neurais. Um sistema neural pode ser
carregado com uma determinada entrada e gerar, por comparação com um resultado esperado,
respostas que podem servir como carga do sistema, configurando um “ritornelo”. O ritornelo
como conceito se apresenta como uma repetição que a cada volta se transforma, demarca
territórios, caracteriza identidades. Mauro Sá se remete a obra Mil Platôs, de Deleuze e
Guattari para explicar o conceito de ritornelo. “Os movimentos, os encontros, as seleções
arbitrárias de matérias e ritmos com que a Natureza se faz a si mesma” (Costa, 2004),
repetem-se nos modos de territorialização dos pássaros, peixes e mamíferos; na ordenação das
primeiras sociedades, nos cantos tribais no trabalho e na arte. “O ritornelo, em sua repetição
diferencial tem como vetor, como eixo constitutivo, um movimento desterritorializante. O
único sentido de ter uma forma é poder sair dela” (Costa, 2004).
Figura 11: Rizoma
http://sweb.uky.edu ~jcscov0 neural_vortex.jpg
78
A metáfora do “rizoma” (v. figura 11) e da rede mundial de computadores (world wide
web) são imagens ou mesmo sistemas que apontam para a configuração de novas
organizações do pensamento e da estrutura curricular. Se não substituem o paradigma arbóreo
pelo menos podem favorecer a compreensão das singularidades surgidas durante o processo
ou de direções não pensadas ou previstas.
Nascido de uma reação ao estruturalismo, uma rejeição da dialética, o pós-
estruturalismo trabalha especificamente a linguagem e o processo de significação. Partindo do
estruturalismo, onde a língua é a estrutura e a fala é a utilização concreta, o pós-estruturalismo
irá ampliar e transcendê-lo na medida em que torna maleável e fluída as metodologias de
investigação. Sendo o pós-estruturalismo um conceito relacionado às características estéticas
e éticas mais gerais onde o princípio da incerteza, da mescla cultural, da representação, irão
construir o que ainda está em construção e, portanto, não pode ser definido, o pensamento
curricular igualmente se faz na incerteza, na mescla cultural, está constantemente se
redefinindo, se transformando. Deleuze e Guattari escreveram o "manifesto mínimo do pós-
estruturalismo"
91
;
Libertai a ação política de toda forma de paranóia unitária e totalitária;
desenvolvei a ação, o pensamento e os desejos por proliferação, justaposição e
disjunção, antes que por subdivisão e hierarquização piramidal; livrai-vos das
velhas categorias no Negativo. Preferi o que é positivo e múltiplo: a diferença à
uniformidade, os fluxos às unidades, os agenciamentos móveis aos sistemas. O
que é produtivo não é sedentário mas nômade; não exijais da política que ela
restabeleça os "direitos" do indivíduo tais como a filosofia os definiu. O
indivíduo é o produto do poder (Deleuze & Guattari, apud Silva, 2003, p. 121).
Filosofia para Deleuze é propor conceitos e com eles compreender a história e a
filosofia, é saber quando conceitos se transversalizam e constituem uma superfície. Foucault,
Deleuze e Guattari, decantam o fim das meta-narrativas. Foucault trabalha com a noção de
"discurso", Derrida, com a noção de "texto". Foucault percebe a "microfísica" do poder, algo
91
Publicado no prefácio da edição americana de "Anti-Édipo".
79
que está em toda parte, relacionando-se com o saber, com a cultura, com as etnias e
comunidades. O poder é algo móvel, não tem centro nem origem e se impregna em todos os
ambientes (Silva, 2003).
Silvio Gallo, na busca de uma filosofia de educação criativa e criadora, estuda com
profundidade o pensamento de Deleuze. “Se o que importa é resgatar o filósofo criador então
o filósofo da educação deve ser aquele que cria conceitos e instaura um plano de imanência
que corte o campo de saberes educacionais” (Gallo, 2003, p. 68). Nessa linha de pensamento
filosófico, plano de imanência significa o horizonte de conceitos no qual um novo conceito
criado pelo filósofo se insere e se relaciona. Sendo a filosofia, criadora de conceitos, a ciência
criadora de conhecimentos e a arte criadora de afetos e sensações. Um novo conceito pode se
ligar a outros conceitos através do plano de imanência; um novo conhecimento pode se ligar a
outros através de planos de prospecção e planos de referência; sensações, percepções e afetos
relacionam-se no plano de composição da arte.
Na perspectiva do “mapa”
92
, entendemos um currículo experimental que pretende atuar
na multiplicidade fazendo conexões entre o conhecimento e o percurso (Gallo, 2003).
Interpretando o conceito de "currículo-mapa" numa perspectiva musical - a improvisação -
percebe-se que tanto no ensino quanto na improvisação jazzística o músico-educador deve
conhecer muito bem a partitura, o tema, o mapa, o conceito, o conteúdo. Variações e
improvisações são criadas na maioria das vezes uma idéia, um mapeamento temático ou um
conceito de expressão. Assim é também a improvisação no choro, o improvisador deve
conhecer bem o “mapa” a estrutura harmônica e melódica do tema em que transita de forma a
estabelecer uma relação onde o ouvinte deve perceber claramente a improvisação como um
novo decalque do tema, como dizer a mesma coisa com outras palavras.
92
Conceito desenvolvido por Deleuze e Guattari (Gallo, 2003).
80
Com espaço para a abertura, a transgressão, a subversão, a multiplicação de sentidos, a
diferença e a invenção, o currículo mapa é uma invenção cultural, necessita de
"improvisadores" habilitados. Professores com habilidade e conhecimento dos conteúdos
suficiente para ousar e arriscar-se. Igualmente importante no currículo mapa é colocar os
agentes do currículo a par do processo educacional. Colocar as pessoas a par do processo de
construção do conhecimento, fazendo-os perceber e ambicionar a interdisciplinaridade, a
entender o risco dos saberes de fronteira, do "improviso sobre o tema".
O discurso ou pensamento curricular mais recente é o resultado de um emaranhado de
proposições, pensamentos e conceitos que se ligam uns aos outros. Torna-se um desafio em si.
Tecer proposições e reflexões da ciência, poética e estética da arte e conceitos da filosofia. O
pensamento Deleuziano, redimensionado em Silvio Gallo sugere uma imagem na qual planos
de prospecção das ciências, planos de imanência da filosofia e planos de composição das artes
se entrecortam, estabelecendo pontos de ligação e rizomas (Gallo, 2003).
Este é um mundo altamente voltado para o trabalho especializado que favorece
estreitamentos de concepções e pensamentos do mundo. A nova proposta é a de um currículo
em constante transformação, onde existam diversas conexões entre conteúdos de áreas afins,
tornando heterogêneo todo o saber, sem hierarquias, com uma multiplicidade que pode ser
cartografada e reproduzida. Ao romper com a verticalidade hierarquizadora e a
horizontalidade linear, o rizoma propõe uma nova forma de trânsito: a transversalidade,
através de conteúdos diversos, construindo uma organização biológica social e lingüística do
pensamento humano, resultado de uma torrente de informações, opiniões e propaganda e da
busca natural da experiência humana de saber. Uma organização que pode favorecer uma
nova prática de currículo baseado na multiplicidade, nos deslocamentos, na descoberta e na
experiência.
81
5 ANÁLISE DOS DOCUMENTOS CURRICULARES SELECIONADOS
Acreditamos ser esse um ponto crucial do nosso projeto. Selecionamos documentos
curriculares
93
de cinco Instituições de Ensino Superior (IES). São amostras que se identificam
como programas de cursos superiores em música popular das seguintes IES:
1. Universidade Federal do Paraná (UFPR)
2. Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP)
3. Faculdade Santa Marcelina (FASM)
4. Berklee College of Music
5. Guitar Institute of Tecnology (GIT)
O Bacharelado em Produção Musical da Universidade Federal do Paraná (UFPR) é um
programa que aborda fortemente a tecnologia e contém novas disciplinas, até então
inexistentes em currículos brasileiros, foi escolhido por essas inovações. O Bacharelado em
Música Popular da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e a Graduação em
Guitarra Elétrica da Faculdade Santa Marcelina (FASM) foram selecionados por serem os
únicos a oferecerem atualmente, no Brasil, a habilitação superior em guitarra elétrica. A
Berklee College of Music foi escolhida porque muitos músicos brasileiros que estudaram no
exterior o fizeram nesta IES. O Guitar Institute of Tecnology (GIT), um dos departamentos do
Musicians Institute (MI), é outra instituição muito procurada pelos músicos brasileiros que
buscam aperfeiçoamento no exterior.
Unidades de análise foram escolhidas após uma análise prévia da documentação
dessas cinco IES, das leis 9.394 e 9.131 (Brasil/Congresso Nacional, 2004), do Congresso
Nacional, dos pareceres N.
os.
0146/2002, 583/2001 e 009/2001 (Brasil/Mec/Cne/Ces, 2004),
do Conselho Nacional de Educação (CNE) e Secretaria de Ensino Superior (SESu) e dos
indicadores e padrões de qualidade para reconhecimento e autorização dos cursos de
93
Esse material é constituído principalmente de material impresso e eletrônico como: grades curriculares,
ementas de disciplinas, catálogos dos cursos, folders, formulários e outras informações sobre as IES.
82
graduação em música (Brasil/Mec/Sesu/Cees/Cee/Música, 2003), da Comissão de
Especialistas em Ensino de Música (CEE/Música). As unidades encontradas nos documentos
curriculares, prospectos, publicações e sites das IES, bem como toda a documentação sobre a
LDBEN/96 relacionam-se aos seguintes pontos/aspectos:
1. Objetivos do curso
1.1 Perfil profissional
1.2 Competências/habilidades/saberes
1.3 Gêneros e estilos musicais abordados
2. Estruturação curricular
2.1 Carga horária/créditos/duração
2.2 Disciplinas obrigatórias
2.3 Disciplinas livres, eletivas ou optativas
2.4 Comentários
2.5 Integração entre teoria/prática
2.5.1 Conjuntos mantidos para apoio ao curso
2.5.2 Estágios
2.5.3 Cursos de extensão
3. Ingresso
4. Término
5. Pesquisa e pós-graduação
6. Discurso ou teoria curricular predominante
Apesar da legislação brasileira ter sido utilizada também para as análises dos
documentos curriculares das IES norte-americanas, não encontramos ou estabelecemos
nenhum referencial incompatível. No item Discurso ou teoria curricular predominante,
procuramos dar um fechamento para as análises, observando alguns pontos característicos das
83
IES, descrevendo as linhas que norteiam os currículos, de acordo com o que encontrarmos na
documentação das mesmas.
A forma ideal de analisar os currículos dessas IES seria verificar, in loco, através de
entrevistas, se o que é apresentado nas publicações estaria de acordo com a práxis, no entanto
não foi possível, pois essa tarefa gastaria todo o tempo necessário aos demais itens dessa
pesquisa. Só nos foi possível visitar a UNICAMP e assim perceber que o que se encontrou
publicado reflete apenas parte da realidade curricular que é praticada, no entanto, o
direcionamento geral quanto aos objetivos do curso, estruturação curricular, atividades de
pesquisa, ingresso e término do curso da UNICAMP estava de acordo com o material
publicado. Dessa forma, por analogia, procuramos posteriormente filtrar as informações
publicadas pelas outras IES, realizando uma análise crítica sobre os documentos curriculares
publicados.
5.1 O currículo flexibilizado: Curso de Música da UFPR
Implantado em março de 2001, pela professora Bernadete Zagonel, o Curso de Música da
UFPR oferece o Bacharelado em Produção Sonora e a Licenciatura em Educação Musical.
Esse curso não apresenta uma terminalidade em guitarra elétrica, mas verificaremos que,
através de uma flexibilização curricular, o curso pode se ligar a esse instrumento (UFPR,
2004a). O campus possui um estúdio de gravação e dois laboratórios de informática.
5.1.1 Objetivos do curso
Contemplando de forma bastante original os domínios pedagógico, musical e tecnológico,
enfatizando a idéia de flexibilização no percurso curricular. Uma postura de criação e de
prática parace permear o curso, incentivando a performance, oferecendo disciplinas de prática
instrumental e estimulando a formação de grupos musicais. Propõe uma formação em
educação musical, música e tecnologia, seduzindo o aluno através da perspectiva do mercado
84
de trabalho em educação musical, em torno do universo dos estúdios, salas de difusão sonora,
jingles e meios de comunicação, cinema, teatro e TV (UFPR, 2004a).
5.1.1.1 Perfil profissional
Como já foi dito o curso oferece duas formações: Licenciatura em Educação Musical e
Bacharelado em Produção Sonora. Pretende formar educadores musicais aptos à utilização da
tecnologia no ensino da música e pretende formar músicos, aptos a trabalharem em estúdios
musicais, salas de espetáculos, compositores de música para cinema, teatro e TV e
compositores de música eletroacústica (UFPR, 2004a).
5.1.1.2 Competências/habilidades/saberes
De acordo com os documentos analisados ressaltamos as competências na área
tecnológica da música, conhecimentos gerais de história da música, arranjo e composição.
Não é proposta do curso o ensino aprofundado de instrumentos, mas procura desenvolver
habilidades na prática instrumental. Estimula a performance e a formação de grupos musicais,
onde a guitarra pode ser uma das opções (UFPR, 2004a).
5.1.1.3 Gêneros e estilos musicais abordados
Música antiga e erudita, música contemporânea, MPB, rock, jazz, música étnica e
oriental.
5.1.2 Estruturação curricular
A estrutura é semestral por disciplinas, o aluno programa seu semestre e a IES fornece
uma sugestão de carga horária em cada semestre. Cada modalidade de curso possui uma grade
curricular com disciplinas próprias, muito embora, principalmente nos 2 primeiros anos,
algumas disciplinas pertençam a um núcleo comum. O aluno que tiver cursado alguma das
disciplinas em outra instituição de ensino poderá requerer a dispensa da disciplina cursada, a
ser concedida pela Coordenação do Curso mediante comprovação pela outra instituição
(UFPR, 2004a).
85
5.1.2.1 Carga horária/créditos/duração
Na Licenciatura em Educação Musical um mínimo de 2.505 horas (aproximadamente
167 créditos) para a conclusão e no Bacharelado em Produção Sonora a carga horária é de
2.475 horas (aproximadamente 165 créditos). Cada modalidade de curso deverá ser cursada
num tempo mínimo de 8 semestres, médio de 10 e máximo de 12 semestres (UFPR, 2004a).
5.1.2.2 Disciplinas obrigatórias
Disciplinas obrigatórias, dentro do percurso, são aquelas invariáveis para a conclusão
do curso.
Licenciatura em Educação Musical: 1.905 horas em disciplinas obrigatórias
94
ou
aproximadamente 123 créditos (UFPR, 2004a).
Bacharelado em Produção Sonora: 1.785 horas em disciplinas obrigatórias ou
aproximadamente 124 créditos.
No núcleo obrigatório do Bacharelado em Produção Sonora constam disciplinas de
Treinamento Auditivo (I a IV), Teoria Musical Básica (I e II), Inglês Instrumental,
Fundamentos de Acústica (I e II) e Metodologia Científica. A história da música foi
organizada em seis períodos, inicialmente duas umas disciplinas denominadas História e
Filosofia da Arte e História da Música Brasileira; nos demais períodos em História da Música
Popular Brasileira, História da Música da Antiguidade ao Século XVI, História da Música do
Século XVII, História da Música do Século XVIII, História da Música do Século XIX,
História da Música do Século XX - 1
a
metade e História da Música do Século XX - 2
a
metade.
As disciplinas de harmonia e contraponto não apresentam aquela linearidade comum em
programas de harmonia e contraponto. A sugestão é de que se inicie com Polifonia e
Contraponto Modal no 3
o
período, seguindo com Contraponto Tonal, Harmonia Tonal I e II,
Análise da Música na Mídia e da Música Contemporânea, Análise Musical I e II, Arranjos
94
São as que o aluno tem por obrigação cumprir para a conclusão do curso.
86
Vocais e Arranjos Instrumentais. As disciplinas em tecnologia oferecidas são: Tecnologia da
Música (I a VI) e Composição Musical com Suporte Tecnológico. As disiplinas que contêm
composição e prática instrumental são: Piano Básico (I e II), Coral (I e II), Teclado (I e II),
Oficina de Criação Musical (I a III) (UFPR, 2004a).
5.1.2.3 Disciplinas optativas, eletivas ou livres
No conceito de flexibilização curricular defendido pela IES o aluno pode
complementar a carga horária do curso com atividades ou disciplinas livres, que podem ser
realizadas ou cursadas em outras instituições.
Licenciatura em Educação Musical: 300 horas em disciplinas optativas
95
(aproximadamente 20 créditos) e ainda 300 horas de disciplinas ou atividades livres
(aproximadamente 20 créditos).
Bacharelado em Produção Sonora: 360 horas de disciplinas optativas
(aproximadamente 24 créditos) e 330 horas de disciplinas livres
96
(aproximadamente 22
créditos).
As disciplinas optativas podem ser cursadas também como disciplinas livres. É nesse
ponto onde, nos pareceu, o programa apresenta suas maiores inovações de conteúdo,
oferecendo disciplinas de análise da Música Rock, Música de Cinema, Música Oriental,
Música Étnica, Música e Marketing, História do Jazz, dentre outras, que enfatizam a
composição, a pesquisa e a educação (UFPR, 2004a). Apesar de várias solicitações (via e-
mail) de esclarecimentos sobre o conteúdo das disciplinas (sobre os conceitos de música
oriental, étnica, marketing para a IES) não obtivemos resposta, de forma que não podemos
nos aprofundar no estudo dessas inovações.
95
O aluno pode optar, desde que cumpra uma determinada carga horária.
87
5.1.2.4 Comentários
Não foi possível o acesso às ementas das disciplinas desse curso, apesar de termos tido
sucesso no contato via e-mail com a coordenação do curso, não foi possível receber qualquer
informação adicional a respeito das ementas disciplinas. Todas as informações aqui dispostas
foram coligidas do site da UFPR.
O curso não se propõe ao ensino de instrumentos, muito embora ofereça disciplinas
complementares de prática instrumental, e estimule a performance e a formação de grupos
musicais (UFPR, 2004a). Fica uma dúvida a respeito de como é realizada a formação
instrumental e/ou vocal do aluno com apenas dois semestres de piano básico e teclado básico.
5.1.2.5 Integração entre teoria/prática
A integração teoria/prática se resolve principalmente nas atividades de estágio. Com
uma concepção pedagógica voltada para prática, nos pareceu que, o desenvolvimento técnico
se resolve em função da criação, da prática em grupo e da produção musical (UFPR, 2004b).
5.1.2.5.1 Conjuntos mantidos para apoio ao curso
Consta que o Madrigal do departamento de artes da UFPR é formado pelos alunos dos
Cursos de Música da UFPR e surgiu a partir da iniciativa de seus integrantes e da regente
Carla Roggenkamp. O grupo de percussão da UFPR é formado por alunos e ex-alunos da
UFPR. Nasceu a partir do curso de extensão em percussão ministrado em 1999 pelos
professores Paulo Demarchi e Berchon Dias (UFPR, 2004b).
5.1.2.5.2 Estágios
Alguns projetos vinculam-se ao curso superior, proporcionando a possibilidade de
estágios docentes dentro da própria instituição. O Projeto Musicalizar está ligado à
licenciatura em educação musical; o Projeto Sonora está voltado para a performance e o
96
Mais conhecido pelo nome de eletiva. O aluno tem mais liberdade de escolha e carga horária, normalmente
podem cumpri-las até em outras unidades de ensino.
88
Projeto Música Contemporânea envolve a música eletroacústica e debates sobre música e
tecnologia.
5.1.2.5.3 Cursos de extensão
A UFPR divulga e coordena os seguintes cursos e encontros: I Encontro de Flautas
Transversais de Curitiba, Curso Música Clássica da Índia, Curso Percussão, Curso Técnica
Vocal (I e II), Curso Musicalização Infantil, Curso Teoria Musical (I e II) e Curso de
Musicoterapia.
O programa de extensão "Música para Todos" oferece diversas opções para uma
formação musical pré-vestibular: cursos de teoria musical, cursos de técnica vocal, oficinas de
prática de conjunto e de tecnologia (UFPR, 2004).
5.1.3 Ingresso
O curso da UFPR realiza prova de habilidade específica, ressalta a necessidade de uma
formação musical prévia para os cursos superiores. O site apresenta o programa completo da
prova de habilidade específica e ainda fornece um modelo online da prova de percepção e
conhecimentos musicais (UFPR, 2004c).
5.1.4 Término
Para as duas modalidades é cobrado o cumprimento da carga horária e um trabalho de
conclusão do curso.
5.1.5 Pesquisa e pós-graduação
O departamento de artes da UFPR, no qual se localizam os cursos de música, realiza
pesquisas musicais nas seguintes áreas: Técnicas e tendências da música dos séc. XX e XXI;
Interpretação e performance em música; Cognição, estética e educação musical; Música
brasileira: estrutura e estilo, cultura e sociedade (UFPR, 2004d).
89
5.1.6 Discurso ou teoria curricular predominante
Os critérios para a escolha deste programa foram, o seu conteúdo e sua proposta
inovadora. Aliar a educação musical com a tecnologia em uma abordagem sem preconceitos
em relação a gêneros e estios musicais talvez seja a grande opção e solução para o impasse do
ensino musical superior. Observando seu discurso, acreditamos tratar-se de um programa bem
próximo a uma concepção flexibilizada de currículo. Excetuando a ausência da guitarra em
sua grade, nos parece que oferece um campo teórico significativo para a prática da guitarra:
diversidade estética, formação em tecnologia e fundamentação pedagógica.
É um currículo que estaria próximo à nossa concepção de um curso superior em
guitarra elétrica no Brasil, por oferecer formação nos domínios pedagógico, musical e
tecnológico. No entanto a ausência do trabalho técnico instrumetal (leitura, técnica,
repertório) tende a deixar uma lacuna na formação superior do músico, lacuna essa que
acreditamos ser difícil suprir após a graduação. Porém o documental da IES deixa bem claro
que “o curso não se propõe ao ensino de instrumentos” (UFPR, 2004a), dessa forma consegue
evitar o problema de manter aulas individuais de instrumento.
5.2 A estrutura dentro da estrutura: o currículo de guitarra da UNICAMP
A Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) é uma das maiores do país,
reconhecidamente uma das melhores, muito tem a ver com o fato de que a instituição procura
investir maciçamente em pesquisa. A maioria de seus professores tem dedicação exclusiva.
Possui cerca de 40 cursos divididos nas áreas de Ciências Exatas e Tecnológicas, Cursos
Tecnológicos, Ciências Humanas, Artes e Ciências Biológicas. O campo de Artes, com cinco
departamentos se divide em: Artes Cênicas, Dança, Artes Plásticas, Música Erudita/Popular e
Multimeios (UNICAMP, 2003). O Bacharelado em Música Popular da UNICAMP foi criado
em 1989.
90
5.2.1 Objetivos do curso
O Bacharelado em Música Popular da UNICAMP tem como objetivo a formação de
profissionais para atuação no mercado de trabalho como instrumentistas, arranjadores,
produtores musicais, pesquisadores e educadores (UNICAMP, 2004b).
5.2.1.1 Perfil profissional
Instrumentista, arranjador - em atividades de vídeo, trilhas sonoras, produção e
gravação de discos e pesquisa. Petende-se que o Bacharel em Música Popular com
Habilitação em Instrumento ou Voz da UNICAMP esteja capacitado para atuação tanto em
aspectos práticos quanto teóricos da atividade musical, com amplas possibilidades de criação
no terreno da música popular (UNICAMP, 2004b).
5.2.1.2 Competências/habilidades/saberes
Detectamos, através da imensa listagem das ementas das disciplinas oferecidas, uma
abordagem conclusiva das habilidades e competências necessárias ao músico profissional:
habilidades técnico-musicais, saberes relativos à tecnologia da música, competências em
produção musical e história.
5.2.1.3 Gêneros e estilos musicais abordados
O curso de Música Popular é, em síntese, um bacharelado voltado para o jazz e para a
música popular brasileira. O estilo dominante na configuração do curso de guitarra é o jazz. A
maioria dos títulos da bibliografia é norte-americana e versam sobre improvisação e
acompanhamento no jazz.
5.2.2 Estruturação curricular
A estrutura é semestral por disciplinas, programada pelo aluno com sugestão de carga
horária pela IES. O Bacharelado em Música Popular atende a maioria dos instrumentos
musicais, convencionais ou não. A guitarra elétrica é uma possibilidade dentro da disciplina
de instrumento, é uma das opções de habilitação em instrumento do Bacharelado em Música
91
Popular da UNICAMP. A disciplina Guitarra é oferecida em um programa especial
coordenado pelo professor Marcos Cavalcante (UNICAMP, 2004c).
5.2.2.1 Carga horária/créditos/duração
A carga horária é de 2.370 horas, divididas em 158 créditos. Para a conclusão do curso
com Habilitação em Instrumento é necessário aumentar a carga horária de performance em 8
créditos, com as disciplinas de Instrumento (V a VIII) e ainda 8 créditos de Prática
Instrumental (V a VIII) (UNICAMP, 2004b).
5.2.2.2 Disciplinas obrigatórias
Em núcleo comum com o de Música Erudita estão as disciplinas de: Rítmica (I a VI),
Percepção Musical (I a VI), História da Arte (I e II), Estética e Introdução à Filosofia (I e II),
além de uma Língua Estrangeira (Inglês, Francês ou Alemão). O núcleo de Música Popular
divide-se, atualmente, na formação em Instrumento e em Tecnologia Aplicada à Música e
exige as disciplinas de: Instrumento (I a IV), História da Música Popular Brasileira (I e II),
História e Linguagem da Música Popular (I e II), Harmonia (I a IV), Arranjo (I a IV), Prática
Instrumental (I a IV), Música Popular Industrializada (I e II), Prática de Estúdio (I e II),
Equipamentos (I e II), Trilhas Sonoras (I e II), Introdução à Informática Aplicada à Música (I
e II) e Projeto Final de Graduação (UNICAMP, 2004b).
5.2.2.3 Disciplinas optativas, eletivas ou livres
O aluno deve ainda cumprir 40 créditos de disciplinas eletivas, sendo 24 créditos
pertencentes ao amplo quadro de disciplinas do departamento de música e 16 créditos de
disciplinas eletivas de qualquer um dos departamentos acadêmicos da UNICAMP. No quadro
de disciplinas do departamento de música da UNICAMP, destacamos algumas de interesse
para uma formação ampla em guitarra: Técnica Vocal (I e II), Instrumento Complementar (I e
II), Teclado (I e II), Acústica Musical (I e II), Eletroacústica (I e II), Técnicas de Construção
de Guitarras, Pedagogia e Didática Musical (I e II), Etnomusicologia (I e II), Sistemas Midi (I
92
e II), Percepção Harmônica, Transcrição de Música Popular, Transcrição de Jazz, Jingle,
Harmonia Modal (I e II), Harmonia Avançada (I e II), Princípios de Instrumentação,
Instrumentação (I e II), Semiótica (I e II), Produção e Marketing na MPB (I e II), Arranjo para
Vozes e Arranjo para Orquestra (UNICAMP, 2004b).
5.2.2.4 Comentários
A ementa da disciplina História e Linguagem da Música Popular têm como foco a
análise da evolução estética e sociocultural da música popular. Estuda-se e aprecia-se o jazz
desde o surgimento até os dias atuais, abordando os estilos, os instrumentistas, grupos e
compositores. Em Harmonia (I a IV) estuda-se desde os intervalos, cifragem, harmonia do
blues, progressões modernas, clichês harmônicos, passagem diminuta, modo menor, até
harmonia do jazz de 1945 até os dias atuais. Relações melodia-harmonia, finais estendidos,
modulação e rearmonização. A disciplina Arranjo é totalmente direcionada à linguagem da
música popular e aborda conceitos como: seção rítmica, análise melódica, embelezamento
melódico, posição fechada/aberta, escrita em background, big bands, recursos rítmicos,
efeitos especiais em gravações e escrita para cordas (UNICAMP, 2004d).
As ementas das disciplinas Equipamentos, Trilha Sonora e Prática de Estúdio abordam
em resumo a história da gravação sonora, acústica, noções de eletrônica, equipamentos,
linguagens visuais, técnicas de produção em gravações, sincronização, funções dos técnicos
de som / operadores / produtores / coordenadores, aspectos composicionais imagéticos e
psicológicos na composição para cenas e operação dos principais equipamentos dos estúdios
de gravação sonora. O rock, os processos técnicos e sociais da produção, os processos
fonográficos e visuais, a industrialização da canção no Brasil, o rock dos anos 80 e o jingle
são, em resumo, os conteúdos abordados na disciplina Música Industrializada (I e II)
(UNICAMP, 2004d).
93
5.2.2.5 Integração entre teoria/prática
Seja através dos conjuntos, orquestras e corais, ou através dos programas de estágios e
cursos de extensão, percebemos a integração entre teoria/prática.
5.2.2.5.1 Conjuntos mantidos para apoio ao curso
Consta que a Orquestra Sinfônica da UNICAMP participa das atividades didáticas dos
alunos das classes de regência, instrumento e composição e orquestração do Curso de Música.
A Orquestra Infanto-juvenil é composta por crianças com idade entre quatro e dezoito anos:
filhos de professores, alunos e crianças da comunidade interna e externa da universidade. A
UNICAMP mantêm 10 corais formados por alunos, professores e funcionários das diversas
áreas da Universidade, são eles: Coral Zíper na Boca, Coral Unicantus, Coral Vozes, Coral do
Restaurante, Coral da Biologia, Oficina Coral, Coral Flor da Terceira Idade, Coral Canto &
Encanto, Coral CAISM e o Coral IBCC. O Projeto Unibandas é um programa de caráter
comunitário, objetiva a formação musical através de bandas de música constituídas por
pessoas da própria comunidade universitária e redondezas. O Grupo de Música Brasileira tem
como objetivo a divulgação do repertório instrumental brasileiro e a pesquisa do
desenvolvimento histórico e antropológico de nossas raízes musicais. O Grupo Trompetando
foi idealizado pelo professor Clóvis Beltrami junto a seus amigos e alunos de Trompete
(UNICAMP, 2004a).
5.2.2.5.2 Estágios
Os estudantes da UNICAMP contam com o apoio de colegas veteranos para ajudá-los
nas dificuldades com as disciplinas. Implantados em 2000, o Programa de Apoio Didático
(PAD) e o Programa de Estágio Docente (PED) dão a alunos de graduação e pós-graduação,
respectivamente, a oportunidade de atuarem como auxiliares dos professores em atividades de
orientação, ensino e pesquisa, ao mesmo tempo em que se aprimoram na docência. Escolhidos
por mérito acadêmico e pelo interesse em atuar na docência, os alunos integrantes dos
94
programas recebem bolsas para assessorar os docentes, como se fossem monitores
(UNICAMP, 2004a).
5.2.2.5.3 Cursos de extensão
As atividades de extensão na UNICAMP se destinam a repassar à Sociedade os
resultados das atividades de ensino e pesquisa, na forma de cursos e serviços. As atividades
atendem a uma comunidade diversificada. O planejamento e execução dos
cabe aos institutos e faculdades, que também executam os , com a ajuda
de órgãos complementares (UNICAMP, 2004a).
5.2.3 Ingresso
Constam nas provas de aptidão musical do vestibular da UNICAMP avaliações de
teoria musical, solfejo e treinamento auditivo.
5.2.4 Término
Para a colação de grau exige-se o cumprimento das disciplinas obrigatórias, o
cumprimento da carga horária mínima e um projeto de final de curso.
5.2.5 Pesquisa e pós-graduação
Organizado dentro da estrutura geral do curso de música popular, as disciplinas de
guitarra contam com a participação dos mestrandos de Práticas Interpretativas em guitarra. É
importante comentar que a UNICAMP é a única universidade no Brasil a oferecer o curso de
mestrado em guitarra elétrica. Os alunos do mestrado cumprem os créditos de Práticas
Docentes desenvolvendo programas didáticos que são oferecidos aos alunos de graduação.
Esses programas abordam temas como arranjo para guitarra solo, técnicas de
acompanhamento no jazz (comping), improvisação e leitura. Destacamos ainda a abordagem
técnica, desenvolvida em torno das digitações de acordes, arpejos e escalas, exercitados
durante as aulas. Ressaltamos que uma forma de avaliação nessa discipina acontece através da
95
escrita de exercícios de improvisação e de encadeamentos de acordes (comping) sobre as
progressões harmônicas (chorus) dos temas de jazz (UNICAMP, 2004c).
5.2.6 Discurso ou teoria curricular predominante
Em sua forma geral, pelas linhas e abordagens verificadas nos documentos a que
tivemos acesso, este curso sinaliza uma atitude e uma prática de direcionamento estruturalista,
visto que é um curso denso de abordagem humanista, fruto do desenvolvimento de anos de
trabalho, que através de uma grande carga de informação e treinamento prepara o músico para
enfrentar um mercado de trabalho cada vez mais competitivo.
5.3 Tradição e modernidade: o Bacharelado em Música da FASM
Com uma tradição de mais de 70 anos o curso de música da Faculdade Santa
Marcelina (FASM), no Campus de Perdizes, São Paulo, oferece Bacharelados em Regência,
Composição, Canto e Instrumento. A graduação em música foi o primeiro curso superior
oferecido pela instituição que atualmente oferece graduação em mais seis áreas, além de Pós-
Graduação em Moda e em Artes Plásticas. As instalações do Campus contam com laboratório
de música e informática, biblioteca, teatro com capacidade para 400 espectadores, estúdio de
gravação e um centro de estudos em música eletroacústica (FASM, 2004).
5.3.1 Objetivos do curso
O Bacharelado em Música da FASM objetiva a formação de profissionais para o
mercado de trabalho. A especialidade Instrumentista prevê a atuação como solista, camerista,
acompanhador, membro de orquestra ou de banda sinfônica (FASM, 2004).
5.3.1.1 Perfil profissional
O Bacharelado em Música Popular com Habilitação em Instrumento é um curso que
objetiva a formação de músicos profissionais para a atuação em estúdios, gravadoras, rádio,
televisão, teatros, centros culturais e produtoras. A IES oferece também Educação Artística
com Habilitação em Música (FASM, 2004).
96
5.3.1.2 Competências/habilidades/saberes
Detectamos saberes da área de ciências humanas, competências em tecnologia musical
e habilidades técnico-musicais como as principais a serem desenvolvidas durante o curso.
5.3.1.3 Gêneros e estilos musicais abordados
Música barroca, clássica, jazz, MPB e música contemporânea.
5.3.2 Estruturação curricular
O curso apresenta uma configuração de conservatório de música. Revelando uma
postura de atualidade, a instituição percebeu as brechas na formação acadêmica de novas
áreas profissionais e investiu na tecnologia e nas instalações do campus (FASM, 2004).
5.3.2.1 Carga horária/créditos/duração
Para a conclusão do Bacharelado em Música Popular com Habilitação em Guitarra
Elétrica são necessárias cerca de 2.600 horas/aula, divididas em cerca de 173 créditos em uma
duração de três a cinco anos
97
.
5.3.2.2 Disciplinas obrigatórias
As disciplinas comuns
98
são obrigatórias a todas as 4 habilitações são: Análise
Musical, Antropologia, Canto Coral, Contraponto, Estética e Harmonia, História da Música,
Música Contemporânea, Informática e Música, Instrumento Complementar (piano, flauta
doce e percussão), Percepção Musical, Projeto de Graduação, Prosódia, Técnica Vocal,
Música Eletroacústica (FASM, 2003a).
Dentro da abordagem em Música Popular, são obrigatórias ainda: Análise da Música
Popular, Arranjo, Harmonia Popular, História da Música Popular, Improvisação, Informática
na Música, Prática de Leitura e Temas da Cultura Contemporânea.
97
Não obtivemos nenhuma informação precisa sobre a carga horária mínima e o número de créditos de
disciplinas obrigatórias e eletivas, de forma que as informações sobre créditos mínimos e carga horária foram
projetadas e calculadas através da soma das disciplinas e dos créditos das disciplinas que constam da lista de
ementas Música Popular (FASM, 2003)
98
São as disciplinas comuns às quatro habilitações oferecidas: Canto, Instrumento, Composição ou Regência.
97
Dentro da habilitação em instrumento são obrigatórias as disciplinas de Instrumento,
Música de Câmara (erudito) e Prática de Conjunto (popular) (FASM, 2004).
5.3.2.3 Disciplinas optativas, eletivas ou livres
Tecnologia e Produção em Estúdio, Repertório, Arranjo e Marketing Cultural em
Música são as disciplinas optativas do programa (FASM, 2004).
5.3.2.4 Comentários
Nas ementas das disciplinas, destacamos como mais relevantes para uma formação em
guitarra elétrica as disciplinas de: Harmonia Popular que aborda questões como teorias,
aberturas e escalas simples e complexas da harmonia da música popular; História da Música
Popular, na qual se estuda o surgimento do jazz, as origens da MPB e as relações do jazz com
a MPB; Improvisação, na qual se discute conceitos, realizam-se leituras e audições diversas e
formam-se grupos para o trabalho prático.
Em nossos contatos por e-mail com a instituição, foi informado que o professor Paulo
Tiné
99
é o responsável pelas oficinas de guitarra. Mas existe a possibilidade de escolha de
outros professores cadastrados, além da possibilidade de solicitação de análise de currículo e
cadastramento de um professor de guitarra da preferência do aluno (FASM, 2003b). Tal
procedimento foi entendido por nós como uma atitude de flexibilidade da IES.
5.3.2.5 Integração entre teoria/prática
Percebemos a integração teoria/prática nas ementas das disciplinas, onde tudo nos leva
a crer que se trata de um currículo voltado para a prática musical.
5.3.2.5.1 Conjuntos mantidos para apoio ao curso
A FASM mantém uma orquestra de câmara, um núcleo de ópera, um coral e uma Big
Band (FASM, 2004).
99
É professor da FASM na área de Música Popular nas disciplinas de Guitarra, Prática de Grupo, Harmonia,
Laboratório de Composição e Teoria. Elaborou o programa dessas disciplinas e colaborou em equipe para a
construção do curso de Guitarra Elétrica (Guitar Class, 2004).
98
5.3.2.5.2 Estágios
Não consta no site da FASM nenhuma informação sobre atividade de estágios.
5.3.2.5.3 Cursos de extensão
A FASM realiza master classes, cursos e palestras com artistas, musicólogos e
pesquisadores nacionais e internacionais. Oferece cursos de extensão em diversas áreas. Em
música, especificamente, os cursos são voltados para o vestibular da IES, cursos de técnicas
musicais e tecnológicas, cursos de informação musical básica, a saber: Curso Livre e
Preparatório para os Vestibulares das Faculdades de Música, Curso Prático de Arranjo para
Pequenas Formações, Editoração Musical Via Finale, Por Dentro do Mundo da Música e
Curso Preparatório para Vestibular de Guitarra e Violão (FASM, 2004).
5.3.3 Ingresso
O ingresso se faz por meio de um processo seletivo realizado uma vez ao ano,
mediante provas de conhecimentos gerais e de habilidade específica, na qual constam provas
de: teoria, solfejo, percepção e prática de instrumento (FASM, 2004).
5.3.4 Término
Para a conclusão do curso constam como requisitos obrigatórios: apresentação de um
Projeto ou Monografia e a realização de um recital ou show de formatura.
5.3.5 Pesquisa e pós-graduação
Os projetos de pesquisa e especialização são voltados exclusivamente para área de
Artes Visuais. A FASM oferece Cursos de Pós-Graduação em nível de Especialização em
Artes Visuais, Enfermagem e Moda e Criação e Mestrado em Produção, Teoria e Crítica em
Artes Visuais (FASM, 2004).
5.3.6 Discurso ou teoria curricular predominante
O Bacharelado em Música Popular com Habilitação em Guitarra Elétrica pareceu ser
concebido em uma orientação tradicional e humanista, porém com fortes traços de
99
modernidade e flexibiliddade. A habilitação em guitarra nos deu a impressão de ter sido
"enxertada" no programa do bacharelado.
Consta no site da FASM que a filosofia da instituição "está calcada na educação com
enfoque acolhedor, respeitando as diferenças individuais e revelando a simplicidade, a
liberdade responsável, a verdade e o amor" (FASM, 2004). Mas, qual será o preço da verdade
e do amor? A FASM é uma IES de iniciativa privada e nós sabemos o quão caro pode custar
um curso de música, uma vez que esse deve manter pelo menos uma disciplina individual
para orientação do aluno. Esse talvez seja o maior impeditivo que as IES encontram para
manter os cursos de música. Um curso caro para o aluno, que deveria ser visto pela legislação
tributária de uma forma diferenciada.
5.4 Um modelo de “competência”
100
: Graduação em Berklee
A Berklee College of Music é uma das maiores instituições de formação musical
profissional do mundo. Fundada em 1945, em 1960 teve seu primeiro bacharelado e
atualmente atende cerca de 3.400 estudantes de todo o mundo. Berklee possui 10 estúdios de
gravação, mais de 100 workstations
101
de música, centenas de sintetizadores nas salas de
aulas, 230 pianos e dezenas de salas para aulas de guitarra com amplificadores, audiovisual e
equipamentos de som (Berklee, 2004a).
Segundo o site, a IES foi pioneira no mundo a oferecer graduação em música popular
baseando sua instrução no jazz. O histórico apresentado no site conta que, a princípio, não
havia uma metodologia estruturada para o ensino do jazz. Os professores da IES basearam-se
no modelo europeu de ensino da música erudita, adaptando esse modelo a uma abordagem
jazzística. Foi a primeira escola a reconhecer e desenvolver um currículo para a guitarra, nos
anos 60 (Berklee, 2004a). É importante dar o destaque ao pioneirismo no estudo da guitarra
elétrica, realizado por William Leavitt. Leavitt foi o pioneiro na organização do estudo da
100
Modelo curricular baseado no conceito de competência proposto por Benjamim Bloom.
100
guitarra nos EUA. Percebendo que o instrumento era um instrumento jovem, um instrumento
que não estava desenvolvendo uma metodologia especifica, ele começou a estudar o
instrumento em categorias, imitando os métodos tradicionais de outros instrumentos como o
violino, o piano e o clarinete. Foi o primeiro autor a definir as digitações da guitarra e se
preocupar com a questão da leitura na guitarra elétrica (Leavitt, 1966).
5.4.1 Objetivos do curso
Formar músicos profissionais com conhecimentos técnicos e tecnológicos para
atuação no mercado de trabalho da indústria cultural onde a música se faz presente. O curso
de performance em guitarra enfatiza: improvisação, formação de conjuntos, análise de estilos,
técnicas de ensaio e produção (Berklee, 2004b).
5.4.1.1 Perfil profissional
O programa de 2004 oferece graduação em 12 carreiras na área musical: Performance,
Composição em Jazz, Engenharia e Produção Musical, Composição de Trilhas Sonoras,
Music Business
102
, Composição, Síntese Musical, Produção e Escrita Contemporânea,
Educação Musical, Escrita Musical, Musicoterapia e Música Profissional. É possível fazer
uma composição de curso que aborde duas carreiras oferecidas, por exemplo: Performance em
guitarra e Educação Musical, ou Engenharia/Produção Musical e Music Business (Berklee,
2004b).
5.4.1.2 Competências/habilidades/saberes
Dentro do programa do Bacharelado em Performance detectamos: proficiência da
técnica, da concepção e da metodologia no instrumento escolhido, tecnologia do instrumento
e dos recursos de produção musical, habilidades de improvisação e habilidades estilísticas.
101
Estações de trabalho são computadores e periféricos interligados e configurados para funções específicas.
102
Formação em administração, agenciamento e negócios da industria fonográfica.
101
5.4.1.3 Gêneros e estilos musicais abordados
A base do programa se faz em torno do jazz, mas são abordados também outros estilos
da música popular, tais como: rock, música brasileira, música clássica e contemporânea,
música caribenha e funk, dentre outros.
5.4.2 Estruturação curricular
A estrutura é semestral por disciplinas e a carga horária é montada pelo aluno e por um
orientador de currículo no Centro de Aconselhamento e Orientação (Counseling and Advising
Center). O bacharelado está organizado basicamente em sete campos de estudo; seis comuns e
um específico. Os seis campos comuns se organizam em: Núcleo Básico, Estudos
Tradicionais, Aulas Individuais, Laboratório/Prática de Conjunto, Educação Geral e
Disciplinas Eletivas. O campo específico Performance se divide em 10 departamentos: Baixo,
Metais, Guitarra, Percussão, Piano, Cordas, Madeiras, Voz, Treinamento Auditivo e Prática
de Conjunto (Berklee, 2004b).
5.4.2.1 Carga horária/créditos/duração
Os programas dos cursos citados têm a duração de 4 anos. Na opção de duas carreiras
o curso tem a duração de 5 anos. Existem duas opções de titulação: O Degree e o Diploma.
No Degree, com 96 créditos mínimos, o aluno cumpre 30 créditos em Performance, 22
créditos de Núcleo Básico da Música, 8 créditos de Instrução Privada, 5 créditos de
Laboratório/Ensaio e 31 créditos de disciplinas eletivas (não cumpre os créditos de Estudos
Tradicionais e Educação Geral), o formando recebe o diploma da IES mas sem
reconhecimento legal.
O Diploma com 120 créditos é a titulação que proporciona a graduação completa
reconhecida por lei. O aluno deve cumprir além dos créditos em Performance, Núcleo Básico
102
da Música, Instrução Privada, Laboratório/Ensaio
103
, mais 14 créditos de Estudos
Tradicionais, 30 créditos de Educação Geral e 11 créditos de disciplinas eletivas (Berklee,
2004c).
5.4.2.2 Disciplinas obrigatórias
Dentro do campo de estudos específicos de Performance são obrigatórias as
disciplinas de Treinamento Auditivo de Performance (I e II), Considerações Harmônicas na
Improvisação (pré-requisito Harmonia IV), Estudos Estilísticos, Aulas Individuais (I a VIII),
Preparação de Recital (I e IV), Oficina para Recital de Performance e Laboratório/Prática de
Conjunto (I a VIII).
No Núcleo Básico da Música são obrigatórias as disciplinas de: Técnicas de Escrita
Musical, Harmonia (I a IV), Treinamento Auditivo (I e II), Solfejo (I e II), Introdução à
Tecnologia Musical.
No departamento de Estudos Tradicionais são obrigatórias as disciplinas de: Harmonia
Tradicional/Composição (I e II), Contraponto Tradicional (I e II), História da Música (I e II) e
Regência (I e II).
Em Educação Geral estão concentradas as disciplinas de Literatura e Redação,
História da Arte (I e II), História da Civilização Americana, Ciências Físicas e Ciências
Sociais (Berklee, 2004c).
5.4.2.3 Disciplinas optativas, eletivas ou livres
Com 776 disciplinas divididas em 23 departamentos, Berklee utiliza um sistema de
orientação, o Centro de Desenvolvimento de Carreira (Career Development Center), para
ajudar os estudantes na escolha das disciplinas eletivas que irão fazer parte do currículo e para
103
No departamento de guitarra são oferecidos, por exemplo: Laboratório avançado de performance em guitarra,
Leitura avançada, Técnicas avançadas de performance em rock, Construção da técnica de guitarra através das
tríades, Desenvolvimento de arpejos, Efeitos eletrônicos para guitarra, Laboratórios de estudo dos estilos de
guitarristas, Harmonia de guitarra, Laboratório de sintetizador de guitarra, A Improvisação de jazz, Conceitos
lineares de aproximação cromática, Técnicas de performance e acompanhamento, Poliritmia, entre outros
(www.Berklee.edu/departments/guitar.html).
103
oferecer flexibilidade na composição das disciplinas de acordo com o interesse e a
proficiência do aluno (Berklee, 2004d).
5.4.2.4 Comentários
A disciplina Treinamento Auditivo de Performance para Guitarra (I e II) aborda a
percepção de acordo com a experiência no instrumento. A disciplina Considerações
Harmônicas na Improvisação pretende explorar as relações entre a improvisação/contexto
harmônico dos solos de John Coltrane, Herbie Hancock, Woody Shaw e outros utilizando os
recursos de resoluções deceptivas em dominantes secundários, dominantes sem função de
dominante, movimento de dominantes contíguos, construção melódica e relacionamento
melodia/harmonia, câmbio modal, harmonia e composição modal, poliacordes e estruturas
constantes estudados em Harmonia IV.
A disciplina Estudos Estilísticos em Guitarra oferece análises sobre estilos
guitarrísticos através de transcrições, partituras e gravações. Introdução à Tecnologia Musical
pretende dar um panorama para favorecer decisões a respeito de necessidades tecnológicas.
Uma disciplina eletiva nos chamou atenção, Harmonia na Canção Brasileira, aborda as
interações entre harmonia, melodia, ritmo, estilo e forma na canção de compositores do
samba, bossa nova e MPB. Assim como esta existe uma dezena de disciplinas que pretendem
estudar a música brasileira (Berklee, 2004e).
5.4.2.5 Integração entre teoria/prática
Nos pareceu que a integração entre teoria/prática se realiza tanto em disciplinas como,
Treinamento Auditivo de Performance, Considerações Harmônicas na Improvisação ou
Estudos Estilísticos em Guitarra, quanto em eventos no Centro de Performance (Berklee
Performance Center), onde se realizam recitais de alunos, concertos, palestras, clínicas e
seminários de professores e artistas convidados. Há uma série de eventos musicais especiais
104
como a Semana cultural Latina, o Festival Internacional de Música Folk, a Semana de
Percussão, entre outros (Berklee, 2004d).
5.4.2.5.1 Conjuntos mantidos para apoio ao curso
Berklee mantém uma série de conjuntos exclusivamente para apoio às atividades
didáticas de prática de conjunto: Big Bands, Conjuntos, Berklee Salsa Ensemble, Berklee
Wayne Shorter Ensemble, Berklee Wes Montgomery Ensemble, Berklee Yellowjackets
Ensemble, entre outros (Berklee, 2004e).
5.4.2.5.2 Estágios
Não encontramos referências explícitas com relação a estágios, mas a IES possui um
Centro de Aconselhamento e Orientação (Counseling and Advising Center) e um Centro de
Desenvolvimento de Carreira (Career Development Center). Através desses departamentos o
aluno é orientado de acordo com seus objetivos profissionais (Berklee, 2004d).
5.4.2.5.3 Cursos de extensão
Berklee oferece cursos à distância nas seguintes áreas: Arranjo e Escrita Musical,
Tecnologia e Music Business, Produção, Harmonia e Percepção, entre outros. Realiza também
cursos de verão de 2 dias a 12 semanas em: 1.º Período de aceleração, Programas de
Performance, Fim de Semana de Saxofone, Metais, Baixo ou Guitarra, entre outros (Berklee,
2004f.).
5.4.3 Ingresso
O candidato deve ter obrigatoriamente dois anos de instrução musical formal em seu
instrumento principal, ou experiência artística prática. O candidato deve demonstrar
conhecimento básico em escrita musical e de inglês falado e escrito. O Conservatório Musical
Souza Lima em São Paulo possui convênio com Berklee através do Berklee International
Network. O objetivo do convênio é oferecer cursos preparatórios de dois anos, com
professores formados pela Berklee, para uma audição de ingresso na Universidade. Os alunos
105
selecionados das escolas conveniadas terão seu ingresso no 3.º ano do curso da Berklee e
escolherão uma carreira específica para concluir o curso e diplomar-se (Berklee, 2004g).
5.4.4 Término
Além de completar os créditos e alcançar um nível de proficiência em seu instrumento
principal, para terminar o curso o aluno deve apresentar um projeto final e realizar o recital de
formatura.
5.4.5 Pesquisa e pós-graduação
Berklee oferece cursos online de especialização e mestrado nas seguintes áreas:
Arranjo e Escrita Musical, Tecnologia e Music Business, Produção, Harmonia e Percepção,
dentre outros. Não localizamos referências sobre pesquisas em andamento e doutorado
(Berklee, 2004f).
5.4.6 Discurso ou teoria curricular predominante
Berklee se considera uma das maiores IES de música do mundo
104
, uma de suas metas
é fomentar o entendimento internacional por meio da música (tem cerca de 40% de estudantes
vindos do exterior). Além do Brasil, Berklee possui convênios com escolas de música na
Koréia, Israel, Finlândia, Grécia, Japão, Irlanda, Alemanha, Malásia, Espanha, França e
México. Uma estrutura tão grande pode permitir várias opções de percurso, opções que são
escolhidas em conjunto com o orientador do aluno. O site da IES oferece muitos links, no link
para o departamento de guitarra é fornecido o conteúdo do nivelamento técnico-musical para
os calouros. Nos pareceu que a especificidade demasiada das disciplinas tende a caracterizar
um enquadramento, revelando um programa do tipo coleção de forte classificação. Apresenta
um currículo que seduz o ingressante através de facilidades tecnológicas e encontros com
grandes nomes do cenário artístico norte-americano e internacional, por outro lado ao revisar
o manual do calouro e os formulários de admissão percebe-se a complexidade de problemas
104
No ano de 2004 teve 3.400 estudantes matriculados de mais de 70 países (Berklee, 2004a).
106
extracurriculares
105
que um aluno pode enfrentar nessa IES. Nos pareceu um modelo
curricular baseado no conceito de competência, taxonomizado, de acordo com os domínios
comportamentais
106
propostos por Benjamim Bloom.
5.5 Eficiência, eficácia e efetividade: Guitar Institute of Tecnology (GIT)
O Guitar Institute of Tecnology (GIT) é um dos departamentos do Musicians Institute
(MI). O MI possui uma estrutura física dotada de um teatro para concertos (500 lugares), um
auditório de performance (125 lugares) e salas de performance (50 lugares) todas equipadas
com amplificadores, teclados e bateria. O MI tem ainda três estúdios de gravação (MI,
2004d).
Consta no histórico do curso que, em 1977, o GIT foi pioneiro em oferecer o primeiro
programa em tempo integral de treinamento profissional de guitarra elétrica (MI, 2004b).
Dentre os diversos cursos da instituição, o que analisaremos é o Bacharelado em
Música Comercial (Bachelor of Music Degree in Commercial Music), reconhecido pela
National Association of Schools of Music (NASM) (MI, 2004c).
5.5.1 Objetivos do curso
Formar músicos em performance e produção musical. Desenvolvimento das
habilidades, da musicalidade, do pensamento crítico do estudante e da integração e empatia
com outros músicos. Estabelecer conexões da criatividade musical do estudante com as
necessidades do mercado e as tendências contemporâneas da indústria cultural. Oferecer um
treinamento prático e intensivo visando preparar o estudante para a diversidade de situações
profissionais que mercado de trabalho em música apresenta (MI, 2004c).
105
Problemas de convívio com a sociedade norteamericana.
106
Três domínios comportamentais: cognitivo, afetivo e psicomotor. BLOOM, B.S.; KRATHWOHL, D.R. &
MASIA, B. B. Taxonomia dos objetivos educacionais: domínio afetivo. Porto Alegre: Editora Globo, 1972;
BLOOM, B.S.; ENGELHART, M.D.; FURST, E.J.; HILL, W.H. & KRATHWOHL, D.R. Taxonomia dos
objetivos educacionais: domínio cognitivo. Porto Alegre: Editora Globo, 1972; RODRIGUES JÚNIOR, José F.
A taxonomia dos objetivos educacionais: um manual para o usuário. 2.ed. Brasília, Editora da Universidade de
Brasília, 1997.
107
5.5.1.1 Perfil profissional
O Bacharelado em Música Comercial (Bachelor of Music Degree in Commercial
Music) do MI oferece formação superior em guitarra, baixo, bateria, teclado ou canto (MI,
2004c).
5.5.1.2 Competências/habilidades/saberes
Auto-reconhecimento e autodesenvolvimento do potencial criativo e da improvisação
musical; desenvolvimento da aprendizagem acelerada; desenvolvimento do pensamento e das
expressões verbais e musicais; incentivo à pesquisa e a aprendizagem continuada;
desenvolvimento das habilidades técnicas e tecnológicas da música.
5.5.1.3 Gêneros e estilos musicais abordados
Os gêneros abordados são: o rock, o jazz, o blues, a música latina, o funk e o pop.
Estes gêneros foram em categorias como: blues moderno e traditional estilos de Chicago,
Texas, blues rock, entre outros; rock dos anos 60, 70 e 80; rhythm' blues clássico; motown e
soul music dos anos 60 e 70; rhythm' blues contemporâneo; country rock; hip hop; fusion
estilo de Larry Carlton, David Sanborn, Robben Ford, Yellow Jackets e outros; hard rock;
heavy metal; latino-brasileiro e afro-cubano; rock moderno; jazz tradicional.
5.5.2 Estruturação curricular
Baseado em um sistema do tipo conservatório de música, oferece um programa anual
dividido em 3 trimestres e quatro áreas de conhecimento: Instrumento, Suporte à Música,
Educação Geral e Eletiva. A estrutura do Musician Institute é taxonomizada seguindo o
discurso curricular de Bobbitt e Tyler (ver páginas 66 e 67), divide em institutos de tecnologia
os departamentos de instrumentos, voz e técnicas de gravação. Assim o instituto divide-se em:
GIT (Guitar Institute of Tecnology), PIT (Percussion Institute of Tecnology), VIT (Vocal
Institute of Tecnology), BIT (Bass Institute of Tecnology), KIT (Keyboard Institute of
Tecnology) e RIT (Recording Institute of Tecnology) (MI, 2004a).
108
5.5.2.1 Carga horária/créditos/duração
O programa do Bacharelado tem um mínimo de 180 créditos e a duração de 1.920
horas. O curso se divide em quatro anos, cada ano com três trimestres, seguindo o pardrão
norteamericano. O primeiro ano é denominado de Freshman Year, o segundo Sophomore
Year, o terceiro Junior Year e o quarto Senior Year
107
(MI, 2004c).
5.5.2.2 Disciplinas obrigatórias
Na área Instrumento Principal (Instrument Major) encontram-se as disciplinas
específicas do instrumento como Aulas Individuais, Prática de Conjunto, Técnica do
Instrumento e Leitura no Instrumento. Na área de Base Musical (Supportive Music)
concentram-se as disciplinas gerais de música como Teoria Musical, Treinamento Auditivo,
História da Música, Análise de Estilos, Arranjo, Regência, e estudos sobre a Indústria
Fonográfica.
Consta que, na área de Educação Geral (General Education), disciplinas humanistas
foram incluídas com o objetivo de desenvolver o pensamento crítico, leitura/escrita e a
criatividade na solução de problemas. Estas disciplinas não são oferecidas no MI, são
cursadas em outras instituições como o Los Angeles City College, entre outras credenciadas
(MI, 2004c).
5.5.2.3 Disciplinas optativas, eletivas ou livres
A área de disciplinas eletivas do GIT inclui: Arranjo para Piano, História do Jazz,
Tópicos Especiais no Jazz, Introdução à Salsa, Estudos Independentes, Prática de Leitura em
Conjunto, Seminários de Composição, Tópicos Especiais em Música, Análise Formal, além
de se poder escolher entre disciplinas de outros institutos do MI, como: Teclado, Baixo, Voz
ou Bateria (MI, 2004c).
107
Calouro, Segundanista, Penúltimo e Senior (Webster).
109
5.5.2.4 Comentários
Ao enfatizar a formação em “música comercial” entendemos que a IES tende a excluir
uma “música não comercial”. Tentaremos perceber como a IES entende e separa essa
formação. Na página inicial do site se encontra o item “do you have a success story?” (MI,
2004a) seguido de uma lista de ex-alunos com premiações, tournés e posições no mercado
musical; percebe-se uma predominância nos estilos do rock e do pop e uma visão pragmática
e competitiva em relação à música. Uma característica do MI é a de oferecer seus laboratórios
(31 no total), onde são realizadas as aulas individuais e algumas aulas em grupo, aos
estudantes que podem utilizá-los fora do horário de aulas, inclusive à noite e nos fins de
semana para estudar ou ensaiar. Laboratórios equipados com computadores para
sequenciamento e edição musical além de uma biblioteca com computadores ligados à
internet com softwares de treinamento auditivo.
5.5.2.5 Integração entre teoria/prática
Oficinas de Performance ao vivo (Live Performance Workshops) são oficinas de
prática de conjunto, atividades semanais realizadas por alunos de diversas classes. São
dirigidas por professores e utilizam um sistema de “música da semana”, ou seja, é escolhida
uma música que deve ser estudada para a prática de conjunto, permitindo que alunos de
classes diferentes toquem juntos (MI, 2004d).
5.5.2.5.1 Conjuntos mantidos para apoio ao curso
Um dos grupos de apoio ao curso é dirigido pelo professor Carl Schroeder. Em uma
série de ensaios os alunos obtêm experiência improvisando sobre cadências harmônicas,
aprendendo a aplicar as relações entre acordes, escalas e centros tonais (MI, 2004d).
5.5.2.5.2 Estágios
Os estágios são realizados na própria instituição através de monitorias e oficinas
práticas.
110
5.5.2.5.3 Cursos de extensão
O MI oferece diversas modalidades de cursos, além do Bacharelado de 4 anos: cursos
de 10 semanas, cursos de 6 meses, cursos de 1 ano e cursos de 2 anos. As modalidades de
cursos com 10 semanas de duração denominam-se Prelude e Encore, não oferece certificado.
O Prelude é um curso de fundamentos da música: teoria, leitura, percepção, estilos e técnica.
Encore é um curso avançado de treinamento individual. Os cursos de 6 meses denominam-se
Prolearn I e Prolearn II e os cursos de um ano de duração, fornecem um certificado de
conclusão na habilitação escolhida (guitarra, baixo, bateria, teclado e canto) (MI, 2004a).
5.5.3 Ingresso
O processo de admissão para o bacharelado consiste de 3 partes: formulário de
inscrição, teste escrito de admissão e demonstração de performance gravada em áudio ou
vídeo. Os candidatos devem ter cursado uma escola preparatória com 4 anos de inglês, 3 anos
de ciências sociais além de disciplinas de teoria e percepção consideradas prioritárias,
devendo demonstrar habilidades de leitura musical nas claves de sol e fá e conhecimentos
básicos de teclado (MI, 2004d).
5.5.4 Término
Para obter o Bacharelado é necessário ter completado os créditos mínimos, manter
uma média mínima e estar em dia com o pagamento da universidade. Uma unidade de
avaliação, o Grade Point Average (GPA), é utilizada para medir o progresso acadêmico do
aluno. Calcula-se o GPA dividindo as notas pelo número de unidades cursadas, um GPA de
2.0 é considerado o mínimo (MI, 2004d).
5.5.5 Pesquisa e pós-graduação
A instituição não oferece cursos de mestrado ou doutorado, mas oferece cursos de
especialização em técnicas de gravação e produção artística.
111
5.5.6 Discurso ou teoria curricular predominante
IES enfatiza prioriza um currículo de posicionamento no mercado comercial e criação
para a indústria músical. Essa é uma perspectiva que tende a se chocar com a necessidade de
autonomia no campo artístico (Le Cocq, 2001). A imersão no estudo da prática musical é o
grande atrativo curricular do MI, o modelo foi trazido para o Brasil. Em São Paulo a Escola
de Música e Tecnologia (EM&T), com o apoio de dezenas de patrocinadores, copiou a
estruturação do MI criando o Instituto de Guitarra e Tecnologia (IG&T), o Instituto de Violão
e Tecnologia (IV&T), o Instituto de Baixo e Tecnologia (IB&T), o Instituto de Canto e
Tecnologia (IC&T), o Instituto de Teclados e Tecnologia (IT&T) e o Instituto de Percussão e
Tecnologia (IP&T) (EM&T, 2004). No entanto não são cursos superiores, não oferecem
diploma. As denominações específicas e direcionadas das disciplinas do GIT tornam
transparentes os conteúdos do programa, uma especificidade dependente de um pensamento
curricular baseado na aferição, na avaliação da eficiência e eficácia dos conteúdos.
Permanecem as fronteiras, as classificações, os enquadramentos, como hierarquias e
conjuntos-coleções, com um enfoque linear-sequencial, típicas dos currículos tradicionais e
tecnicistas.
112
5.6 Resumo das análises
Selecionamos itens que consideramos mais objetivos das unidades de análise de forma
a construir uma tabela representativa das características gerais das cinco IES selecionadas.
Quadro 1 - Resumo das análises.
UFPR UNICAMP FASM Berklee GIT
Objetivos
educação musical,
música e tecnologia
performance,
arranjo, produção,
pesquisa e educação
performance e
produção
performance,
produção e educação
performance e
produção
Perfil
Licenciatura em
Educação Musical e
Bacharelado em
Produção Sonora
Bacharelado em
Música Popular com
Habilitação em
Instrumento e Voz
Bacharelado em
Música Popular com
Habilitação em
Instrumento
Bacharelado em
Performance,
Produção Musical,
Síntese Musical e
Educação Musical
Bacharelado em
Música Popular com
Habilitação em
Instrumento e Voz
Saberes
tecnologia, história,
arranjo, composição,
prática e
performance
tecnologia, história,
arranjo, composição,
prática e
performance
humanísticos,
tecnológicos
e técnico-musicais
técnica, concepção
estilística,
metodologia,
tecnologia e
improvisação
técnica, concepção
estilística,
improvisação e
tecnologia
Gêneros
música antiga e
clássica, música
contemporânea,
MPB, rock, jazz,
música étnica e
oriental
jazz, música popular
brasileira e música
popular em geral
como o rock ou a
música caribenha
música barroca,
clássica, jazz, MPB
e música
contemporânea
jazz, rock, música
brasileira, clássica e
contemporânea,
música caribenha e
funk
rock, jazz, blues,
música latina,
funk e pop
Estruturação
semestral por
disciplinas com
sugestão de carga
horária
semestral por
disciplinas com
sugestão de carga
horária
conservatório de
música: anual
dividido em 2
semestres
semestral por
disciplinas com
orientação de carga
horária
conservatório de
música: anual
dividido em 3
trimestres
Carga horária
167 créditos para
licenciatura e 165
créditos para o
bacharelado
174 créditos para a
habilitação em
instrumento
173 créditos para a
habilitação em
instrumento
96 créditos para o
Degree e 120
créditos para o
Diploma
180 créditos para o
Bachelor of Music
Degree in
Commercial Music
teoria/prática
nas atividades de
estágio
nos conjuntos,
orquestras e corais,
estágios e cursos de
extensão
inserida nas
disciplinas
inserida nas
disciplinas e nos
conjuntos de prática
nas Oficinas de
Performance ao vivo
(Live Performance
Workshops)
Discurso
currículo
flexibilizado
estruturalista,
abordagem
humanística
tradicional e
humanista,
modernizado e
flexibilizado
baseado no conceito
de competência,
taxonomizado e
comportamental
conjunto-coleção,
enfoque linear-
sequencial,
Este quadro visa fornecer apenas um resumo, portanto alguns apontamentos da análise
escrita foram suprimidos em detrimento de uma vista geral.
113
6 POR UMA PROPOSTA CURRICULAR EM GUITARRA ELÉTRICA
Chegamos à questão preeminente deste trabalho. Trata-se de simular a elaboração de
uma proposta curricular, pensando e procurando imaginar os efeitos nos ambientes
educacionais da música no Brasil. Fomos alertados, durante nosso trabalho, que um currículo
pode ser revelado através da percepção das práticas da guitarra. Por meio das análises dos
documentos das IES pudemos conhecer como a questão da guitarra elétrica é tratada no
ensino superior. Elaborar um curso de guitarra elétrica não é “enxertar” uma aula individual
de guitarra em um bacharelado de instrumento, deve-se perceber a importância da construção
social para a validação das práticas e perceber a necessidade desse curso para a sociedade.
Atento aos diversos contextos da estrutura do ensino superior; IES, LDBEN/96, CNE,
SESu, CEE/Música, ambientes acadêmicos e principalmente ambientes sociais, acreditamos
que nossas indicações são importantes para a pesquisa e para o ensino de cordas trasteadas
108
.
A pretensão desta pesquisa é contribuir efetivamente nos departamentos de ensino e pesquisa
em música na universidade brasileira.
6.1 Reproduzir práticas positivas das cinco IES
As práticas curriculares positivas e vigentes nas IES devem ser reproduzidas e
reforçadas. Assim, dos documentos curriculares das IES, iremos reiterar e redesenhar práticas,
disciplinas, terminalidades e filosofias que consideramos pontuais.
Como foi visto, as análises dos documentos curriculares das instituições de ensino
apontaram uma necessidade: a utilização da tecnologia de produção musical na academia.
Todas as IES da amostra possuem, em suas instalações estúdios de gravação. É preciso
desenvolver algumas formas de organização desse novo espaço dentro do sistema acadêmico.
108
O termo foi empregado com o objetivo de ampliar o escopo de atuação do trabalho que se segue. Entendemos
por “cordas trasteadas” os instrumentos como: baixo elétrico, banjo, bandolim, cavaquinho, guitarra elétrica,
violão, viola de dez cordas e violão tenor.
114
6.1.1 UFPR
Da UFPR queremos dar ênfase à conjugação entre educação musical e tecnologia,
porém essa IES não oferece terminalidade em instrumento; no entanto, em nossa proposta, a
terminalidade em instrumento é pontual. O modelo de prova de percepção e conhecimentos
musicais que é disponibilizado online talvez aponte para uma tendência em educação à
distância.
Conhecemos bem, em nossa prática educacional, a importância do saber tecnológico
como ferramenta para a prática pedagógica. É necessário lidar com a possibilidade de
produzir gravações dos repertórios e produções musicais de alunos com qualidade técnica
aceitável. Não obstante conhecemos também a importância do domínio técnico de
instrumentos musicais no trabalho pedagógico com música, do fascínio dos jovens pela
guitarra e da necessidade de um ensino prático para o desenvolvimento da criança e do
adolescente.
O bacharelado em produção musical é uma terminalidade que seduz. É interessante ver
como esse perfil pode ser oferecido ao lado de uma licenciatura em educação musical,
pocurando estabelecer um elo entre produção cultural e educação musical. Tal intenção está
de acordo com a LDB. O artigo Nº. 36 da Lei 9.394 de 20 de dezembro de 1996, por exemplo,
determina:
As universidades são instituições pluridisciplinares de formação dos quadros
profissionais de nível superior, de pesquisa, de extensão e de domínio e cultivo
do saber humano, que se caracterizam pela produção intelectual
institucionalizada mediante o estudo sistemático dos temas e problemas mais
relevantes, tanto do ponto de vista científico e cultural, quanto regional e
nacional (Brasil/Congresso Nacional, 2004a).
Acreditamos em um perfil básico para os profissionais de música no Brasil:
habilidades instrumentais, saberes tecnológicos e fundamentação pedagógica. Esse perfil
poderia ser oferecido em um curso com terminalidade em guitarra e tecnologia com
115
complementação pedagógica, ou uma licenciatura em instrumento e tecnologia. Para tanto o
MEC afirma que:
É possível obter o diploma de Bacharel e o de Licenciado cumprindo os
currículos específicos de cada uma destas modalidades. Além das disciplinas
de conteúdo da área de formação, a licenciatura requer também disciplinas
pedagógicas e 300 horas de prática de ensino. Os cursos de graduação podem
oferecer uma ou mais habilitações (Brasil/Mec/Sesu, 2004).
6.1.2 UNICAMP
A integração entre o mestrado em práticas interpretativas e o bacharelado em música
popular com habilitação em instrumento da UNICAMP é uma prática a ser reproduzida.
Tivemos a oportunidade de conhecer uma amostra dessa produção acadêmica: dissertações
sobre técnicas específicas, pesquisa-ação sobre digitações de escalas e compilações de vários
métodos de violão e guitarra objetivando o nivelamento dos alunos.
Apesar de, ainda, a maioria do material utilizado ser norte-americano, dessa forma
direcionando a prática em torno do jazz, percebemos a preocupação dos alunos e professores
de reverter esse aspecto em favor dos estilos brasileiros como a bossa nova e o choro.
É preciso ressaltar ainda a substancialidade programática do curso de guitarra da
UNICAMP, que pode levar o aluno a uma proficiência técnica em torno do acompanhamento,
dos arranjos solo e da improvisação. Evidenciamos a seguir alguns itens do programa do
curso de guitarra da UNICAMP relativos à técnica de guitarra.
Estudos em estilos e ritmos na música popular brasileira, choro, música caipira
brasileira, american fingerstyle, música pop. Estudos de harmonia aplicada à
guitarra (voicings, comping), teoria da improvisação, composição e arranjo
para instrumentos de cordas dedilhadas. Estudos relativos à técnica da mão
direita com uso de palheta: palheta alternada, sweep picking, palheta e dedos,
trêmolo; da mão direita sem uso de palheta, técnicas de: Abel Carlevaro,
Mauro Giuliani, Tuck Andress, Martin Taylor, Garoto, Rafael Rabello e João
Bosco. Relativos à técnica da mão esquerda: técnica de Abel Carlevaro,
posicionamento da mão esquerda, dedos-guia, ligados ascendentes e
descendentes, legato e staccato, glissandi, bends, descending-bending, vibrato,
extensões da mão esquerda (streching), uso da alavanca, bottle-neck e outros
recursos (UNICAMP, 2004c).
116
É preciso destacar que essa IES apresentou em seus documentos curriculares
informações relativas à avaliação dos conteúdos desenvolvidos na disciplina de guitarra. Uma
avaliação baseada em parte à escrita e a produção de material para a guitarra brasileira.
6.1.3 FASM
Ao analisar as ementas e descrições desse curso identificamos apenas um item que
seria interessante reproduzir: a possibilidade de elencar um professor de guitarra da
preferência do aluno para as aulas de instrumento. Gostaríamos de ter tido a oportunidade de
visitar a FASM para conhecer o curso com mais profundidade, pois na análise dos
documentos dessa IES pudemos perceber mais o que não desejaríamos reproduzir: um curso
de bacharelado no qual, nos parece, foi apenas inserida uma disciplina do instrumento
guitarra.
6.1.4 Berklee
A orientação curricular de Berklee é semelhante à da UNICAMP, mas a estrutura de
Berklee é maior. Gostaríamos de reproduzir a organização das informações curriculares. A
maioria das informações sobre os cursos está disponível online. A organização do site nos deu
a impressão de facilidade de acesso às informações e ao conhecimento que essa IES tem a
oferecer em seu currículo. São apresentados as ementas e os conteúdos específicos com
clareza de forma que o aluno pode se organizar pelo site.
Transcrevemos abaixo uma parte do conteúdo do departamento de guitarra que versa
sobre nivelamento técnico para o curso de performance em guitarra.
Nível I: escala maior em duas oitavas partindo de qualquer grau ou modo,
escala cromática em duas oitavas, tríades aumentadas, maiores, menores e
diminutas em posição fechada e aberta, arpejos aumentados, maiores, menores
e diminutos em uma oitava, tétrades 7M, m7, 7, m7(b5), 7 sus 4 e
o
em uma
oitava, execução de uma peça aprovada previamente pelo instrutor de duração
máxima de três minutos, leitura de cifra com ritmo e de melodias. Nível II:
escala menor melódica em duas oitavas partindo de qualquer grau ou modo,
escala de tons inteiros em duas oitavas, arpejos aumentados, maiores, menores
e diminutos em duas oitavas, arpejos de uma oitava e tétrades m(7M), 7M(#5),
117
7M(b5), 7(#5), 7(b5), º 7M, execução de uma peça aprovada previamente pelo
instrutor de duração máxima de três minutos, leitura de cifra com ritmo e de
melodias (Berklee, 2004h).
A possibilidade de conjugar duas habilitações, estendendo a duração do curso em mais
um ano apenas, como já foi dito anteriormente, é um componente interessante no currículo
dessa IES.
Reiteramos as parcerias com instituições de ensino musical de outros países, nas quais
os alunos cursam dois anos em seu país e completam os dois anos restantes em Berklee. Uma
estrutura semelhante à Graduação Sandwich
109
.
6.1.5 GIT
A orientação que destacamos dessa IES é o trabalho com estilos específicos. Não como
uma reprodução das práticas que racionalizam demasiadamente os estilos musicais, mas
através do encontro com artistas produtores do cenário comercial da música. Acreditamos que
o contato com os personagens que vivenciam o mercado profissional da música tende a
estimular o aprendizado acadêmico. O treinamento sistemático de padrões pseudo-estilísticos
poderia acarretar uma normalização e uma banalização dos sentidos estéticos da arte, por
outro lado o estudo da percepção musical aplicado a situações musicais reais é um trabalho
que deveria ser reproduzido. A percepção musical associada ao intrumento musical, possível
em trabalhos de transcrição musical, é algo que precisa ser enfatizado dentro dos processos de
ensino/aprendizagem.
Vivenciamos uma experiência que podemos classificar como uma solução brasileira
para esse tipo de prática do GIT: um encontro com o guitarrista José Menezes França.
109
Comprovamos a existência desse tipo de graduação no documento intitulado Resumo da Reunião do
Conselho Superior da CAPES realizada no dia 05/04/2001, disponível em
<http://www.prppg.ufes.br/FOPROPNE/Doc%20Froprop/realatorio_5_de_abril.htm> acesso em 23 jan. 2005.
118
6.2 Repertório
No imaginar quais as práticas musicais queremos ver brotar em algumas instituições de
ensino superior de música, percebemos o quanto essa questão passa pela validação de um
repertório praticado, mas inexistente para a maioria das instituições de ensino superior do
Brasil.
Progressivamente adquirimos consciência do valor que a música popular brasileira
ocupa na cultura mundial, passemos então à questão do reconhecimento da importância que
os instrumentistas de cordas dedilhadas tiveram no desenvolvimento dessa música.
Nesse campo histórico, a questão do repertório é fundamental. É preciso validar o
repertório praticado pelos precursores multiinstrumentistas, verificando sua aplicabilidade
para a guitarra. Um repertório que inclua, além das músicas consagradas pela cultura popular,
algumas composições de Garoto (Aníbal Augusto Sardinha), composições de Jacob do
Bandolim, de Waldir Azevedo, de José Menezes, de Radamés Gnattali e de Villa-Lobos, entre
outros, pois como foi visto no item 3 (páginas 25 a 32) são compositores que pertenceram ao
início da história da guitarra no Brasil.
Não é nossa intenção apresentar uma lista de composições (tarefa que ultrapassa os
objetivos desse trabalho). Nossa contribuição para a validação desse repertório, praticado
pelos guitarristas e outros músicos populares, no meio acadêmico será a de mencionar onde
encontrar esse repertório. No entanto, observamos que um projeto pedagógico deve apresentar
uma listagem de obras de dificuldade crescente, mesmo que essas possam ser substituídas
durante o percurso.
O material relacionado apresenta basicamente dois tipos de formatos:
O formato sheet music, onde a melodia das composições é apresentada com a cifra dos
acordes de acompanhamento;
119
O formato de arranjo, onde os temas e melodias das improvisações apresentam arranjos
específicos para a guitarra elétrica.
Alguns materiais específicos para o violão podem ser adaptados para a guitarra
elétrica.
Iniciaremos citando o material norte-americano. O real book, new real book,
publicações de Jamey Abersold, Berklee Press, entre outros são cadernos de temas em geral
relacionados ao jazz. Compositores músicos como Gershwin, Cole Porter, Wayne Shorter,
Miles Davis, entre muitos outros, inclusive brasileiros como Tom Jobim. O curioso sobre a
produção desses cadernos é que se originaram de trabalhos de transcrição musical de
professores e alunos de algumas universidades norte-americanas. Há algum tempo a produção
desses cadernos é feita eletronicamente por editoras de música. Os songbooks são produzidos
pelas editoras musicais e focalizam, em geral, apenas um artista. Destacamos os songbooks de
Pat Metheny, Joe Pass e do trio John McLauglin, Al Di Meola e Paco de Lucia, dentre
inúmeros outros.
Quanto ao repertório brasileiro iniciaremos pelo choro, citando as coletâneas do
gênero. Composições de vários artistas como Zequinha de Abreu, Anacleto de Medeiros,
Jacob do Bandolim, Ernesto Nazareth, entre outros. Songbooks de choro como os de Garoto,
Waldir Azevêdo e Pixinguinha. Songbooks de samba, bossa nova e MPB em geral também se
relacionam a este trabalho, destacamos os de Tom Jobim, Vinicius de Moraes, Djavan, Chico
Buarque, Braguinha, Rita Lee, entre outros. Ressaltamos também produções como os álbuns
“Dê uma canja”, do Projeto Radamés Gnatalli da FUNARTE
110
, que em três volumes
apresentou um repertório de standards da música popular brasileira
111
.
110
FUNDAÇÃO NACIONAL DE ARTE. Lp “Dê uma canja” – Projeto Radamés Gnatalli. Rio de Janeiro:
Instituto Nacional de Música / Divisão de Música Popular, sem data.
111
São Lps que incluem as partituras das músicas, gravadas em duas versões: uma completa com a melodia e
outra só com a base harmônica; para que o usuário possa tocar junto com a gravação.
120
A menção desse repertório não seria suficiente para garantir a sua validação, mas a
utilização desse repertório em projetos na educação superior é a nossa proposta. Projetos de
investigação de um estilo, projetos de investigação de um artista, projetos de elaboração de
um espetáculo musical. Esses projetos poderiam ser realizados nas secretarias de extensão, no
caso de serem realizados com artistas e músicos de fora dos quadros da IES. Poderiam ser
realizados regularmente, em uma disciplina de tópicos especiais, de percepção musical, de
prática de conjunto ou de técnica em grupo.
6.3 Por uma metodologia da guitarra brasileira
A história de criação da guitarra baiana pode servir de inspiração ao desenvolvimento
de uma diretriz metodológica para o estudo da guitarra brasileira. Historicamente, a guitarra
baiana, é mais um exemplo da criatividade tecnológica brasileira, na medida em que foi
inventada a partir de uma necessidade real de superação de uma dificuldade técnica. Uma
tecnologia que buscou na cultura dominante as ferramentas necessárias para a solução de um
problema que, na época, praticamente impedia uma determinada realização musical. Além
disso, a guitarra baiana está ligada diretamente ao frevo, de fato, um dos mais rápidos,
alegres, virtuosísticos e genuínos estilos musicais brasileiros. Uma metodologia que terá como
objetivo desenvolver a pesquisa de ensino/aprendizagem de um estilo brasileiro de
performance na guitarra elétrica com base no: choro, bossa nova, tropicalismo e no rock
nacional. Os conceitos descritos nas páginas 20 a 23, item 2 dessa dissertação fazem parte
dessa metodologia.
Do encontro com José Menezes, durante nossa pesquisa, surgiu uma idéia de um curso
de extensão que foi colocada em prática em nosso estágio docente. O curso Linguagem
brasileira do bandolim, cavaquinho, violão e guitarra: oficinas com José Menezes França que
teve Roberto Gnattali como professor responsável, constituiu-se de maratonas com Zé
Menezes e de encontros para prática de conjunto com alunos do curso de graduação e
121
licenciatura em música da UNIRIO, músicos da comunidade e mestrandos do PPGM-
UNIRIO. A estrutura foi montada em torno de um trabalho de pesquisa e prática de conjunto,
objetivou uma produção de conhecimentos sobre a fala, a prática, as composições e o
repertório do Zé Menezes. O encontro entre músicos estudantes e pesquisadores de
instrumentos de cordas dedilhadas e a abertura de um canal de discussão para a criação de
uma possível terminalidade em Cordas Dedilhadas a partir de Bacharelados em Música
Popular foram outros objetivos desse curso de extensão. O sucesso do curso pôde confirmar a
viabilidade de projetos de prática do repertório em torno de um artista específico e dessa
abordagem metodológica para o ensino/aprendizagem da guitarra brasileira.
6.4 Disciplinas e ementas
Em hipótese, como exercício, desenvolvemos algumas disciplinas específicas e suas
ementas para um curso superior de guitarra elétrica: Guitarra (I a VIII), Prática de Conjunto (I
a VI), Arpejos, Escalas e Acordes na Guitarra (I e II), Acompanhamento na Guitarra (I e II),
Transcrição (I e II), Guitarra do Rock Brasil (I e II), Guitarra Jazz Brasileira (I e II) e Guitarra
no Samba e Choro (I e II) e Tecnologia da Guitarra I.
Delineamos também algumas disciplinas eletivas: Violão Brasileiro (I a IV), Bandolim
(I a III), Cavaquinho (I e II) e Viola Caipira (I e II).
Guitarra:
Disciplina específica de guitarra; realiza a orientação e o nivelamento técnico dos
alunos; abordagem de métodos de estudo e desenvolvimento do plano de estudos individual
da técnica; desenvolvimento das técnicas interpretação, acompanhamento e improvisação;
preparação de concertos semestrais.
122
Prática de Conjunto:
Grupo de trabalho para projeto de montagem de concertos semestrais; realização de
leituras e ensaios de peças de um amplo repertório, escolhido previamente pela turma e pelo
professor.
Escalas, Arpejos e Acordes de Guitarra:
Realizar estudo técnico em conjunto de guitarras; trabalhar os materiais em todas as
tonalidades; codificar em diagramas escritos a pesquisa no braço do instrumento.
Transcrição:
Trabalhar transcrições de trechos de diversas gravações, por meio de partitura do
trecho transcrito e da execução do trecho em questão; abordagem sob forma de projeto; cada
aluno responsável por um trecho ou elemento da gravação a ser trabalhada; o material
constituirá um acervo de transcrições.
Guitarra do Rock Brasil, Guitarra Jazz Brasileira e Guitarra no Samba e Choro:
Estudo da técnica específica, da interpretação e improvisação dentro dos estilos
especificados; em duos ou trios os alunos irão preparar seis peças em cada período, essas
peças serão apresentadas em recital ou gravadas em estúdio, como parte da avaliação da
disciplina, formando parte do portifólio do aluno.
Tecnologia da Guitarra:
Noções de eletrônica básica; solução de problemas elétricos comuns; funcionamento e
programação das principais unidades de processamento sonoro de guitarra; noções de lutheria;
manutenção do instrumento. Pesquisa experimental os sobre efeitos sonoros da guitarra
elétrica e as formas de representação escrita desses efeitos.
123
Violão Brasileiro (eletiva):
Estudo da técnica e do repertório do violão com ênfase na música de João
Pernambuco, Dilermando Reis, Baden Powell, Radamés Gnattali e Garoto; execução
semestral de um recital com seis peças do repertório; opção de agendamento de gravação para
registro e avaliação.
Bandolim (eletiva):
Técnica e repertório do Bandolim no choro: Luperce Miranda, Jacob do Bandolim,
José Menezes, entre outros; há possibilidade de trocar duas peças do repertório semestral de
apresentação por peças desta disciplina.
Cavaquinho (eletiva):
Técnica e repertório do Cavaquinho: Levadas de samba e choro; música de Waldir
Azevêdo, entre outros; há possibilidade de trocar uma peça do repertório semestral de
apresentação por peças desta disciplina.
Viola Caipira (eletiva):
Tipos de afinação (scordaturas); cantigas & modas; ritmos; improvisação idiomática;
há possibilidade de trocar uma peça do repertório semestral de apresentação por uma peça
desta disciplina.
6.5 Indicações para um currículo em guitarra elétrica
Pesquisamos a história, estudamos a LDBEN/96, aprendemos com a experiência das
IES, procuramos formas de validação do repertório, imaginamos disciplinas, e agora? Será
isso suficiente na elaboração curricular?
Uma questão não foi abordada: a avaliação. Essa questão, complexa, exige um estudo
focado que pode ser realizado em trabalhos futuros. Um trabalho que giraria em torno de
quais as habilidades importantes para o guitarrista no mercado de trabalho, quais as
124
alternativas fora do mercado de trabalho convencional e como avaliar tendo em vista essas
perspectivas.
É preciso dar ênfase à prática da leitura musical dentro de um currículo em guitarra,
estabelecer uma maior aproximação entre a escrita musical tradicional, as convenções de
cifragem e a notação experimental. Busquemos no exemplo dos guitarristas brasileiros
pioneiros e na experiência da música contemporânea subsídios para essa aproximação.
Rebusquemos a essência nacional pensando em disciplinas como: Guitarra do Nordeste do
Brasil ou Guitarra do Sul Brasileiro.
O âmbito de atuação profissional do guitarrista exige, em alguns casos, uma habilidade
de movimentação e comunicação no palco. Essa habilidade, muitas vezes necessária ao show
business, poderia ser desenvolvida em disciplinas específicas de locução, artes cênicas ou
dança. Deste modo, observando movimentação e comunicação, uma avaliação de prática de
conjunto e o ritual dos recitais de formatura poderiam sofrer modificações em um currículo de
guitarra elétrica.
Como vimos, a análise dos documentos curriculares das IES apontou uma necessidade:
a utilização da tecnologia de produção musical no ambiente de ensino. Todas as IES da
amostra possuem em suas instalações estúdios. De acordo inclusive com os indicadores e
padrões de qualidade para reconhecimento e autorização dos cursos de graduação em música,
produzido pela Comissão de Especialistas de Ensino Superior em Música CEE/Música
(Brasil/Mec/Sesu/Cees/Cee/Música, 2003). É preciso desenvolver formas de organização
desse novo espaço dentro do sistema acadêmico. As avaliações de audição, por exemplo,
podem ter duas etapas: uma no palco e a outra em estúdio de gravação. Através da gravação
de sua performance o aprendiz poderá realizar uma espécie de auto-avaliação que o recital,
pela sua a dinâmica, não é capaz de tornar possível. Um portifólio com fotos, produções e
gravações do formando poderá ser construído facilitando a qualificação profissional.
125
Quanto ao estudo da percepção musical, reiteramos o trabalho relacionado ao
instrumento. Se a memória dos sons é mais facilmente desenvolvida através de associações
entre a escuta do som e as relações idiomáticas dos instrumentos. Nesse sentido, a prática da
transcrição, além de trabalhar a associação da memória do som com as relações intervalares
dos instrumentos, pode ajudar na elaboração de um banco de partituras referente à guitarra
elétrica.
Ao pensar uma forma de pesquisa da tecnologia da guitarra no ambiente acadêmico,
nossa tendência é se nortear por um paradigma de reciclagem, um conceito de referência para
a pesquisa em tecnologia da guitarra no Brasil. Na reciclagem tanto um componente
tecnológico tradicional como a viola caipira, quanto componentes datados como
processadores de efeitos, podem ser explorados dentro de um currículo em guitarra. Na
reciclagem, tanto instrumentos musicais quanto equipamentos podem ser resignificados, a
partir de uma nova utilização, não convencional, do material disponível. Com uma linha de
pesquisa de tecnologia baseada na reciclagem poderíamos lidar com a falta de recursos
econômicos para a compra e atualização de equipamentos eletrônicos de última geração. Seria
uma forma de lidar com a tecnologia que apresentaria limitações, mas não exclui a pesquisa
com equipamentos mais atualizados.
126
7 CONCLUSÃO
De acordo com a introdução desse trabalho e logrando clareza e objetividade na
conclusão deste trabalho, responderemos as questões de estudo formuladas na introdução
deste trabalho.
Muitos são os fatores tecnológicos e sonoros que justificariam a necessidade de
estudos aprofundados sobre a guitarra. A guitarra elétrica, por estar presente nos mais
diversos gêneros da música popular
112
, por ser um instrumento de grande popularidade no
Brasil e por possuir uma possibilidade quase infinita de processamentos eletrônicos
expressivos, é um instrumento que deve ser inserido com mais ênfase nos cursos superiores de
música. As análises dos currículos apontam que a tecnologia confirma-se como parte do
componente curricular.
A guitarra elétrica surgiu no Brasil através dos precursores na utilização do violão
elétrico, foram eles: Pereira Filho (1914-1986), Garoto (Aníbal Augusto Sardinha, 1915-
1955), Laurindo de Almeida (1917-1995), Betinho (Alberto Borges de Barros, 1918), Pol
(Ângelo Apolônio, 1920-1985), José Menezes (1921), Luiz Bonfá (1922-2001) e Bola Sete
(Djalma de Andrade, 1923-1987) e outros como Nestor Amaral, Luiz Bittencourt, Valzinho,
Mazinho, Valtel Blanco, Neco e Geraldo Vespar
113
.
Um outro assunto referente a essa dissertação é o currículo. Currículo é o modo de
funcionamento de uma escola, são engrenagens em forma de arquitetura, equipamentos e
material humano. Diversas formas de funcionamento dessas engrenagens puderam ser
percebidas, através da proliferação de documentos que ocorreu principalmente com o advento
da prensa tipográfica. O paradigma arbóreo de organização do conhecimento prevaleceu até o
112
E na música erudita contemporânea.
113
Nestor Amaral, Luiz Bittencourt, Valzinho, Mazinho, Valtel Blanco, Neco e Geraldo Vespar foram citados
dos artigos de Ernani Marones publicados no Boletim da AV-Rio com o pseudônimo de Araújo de Gusmão.
Fazem parte de um pré-projeto de Ernani Marones para o ingresso no mestrado em musicologia da UNIRIO.
Não consideramos como novos dados, mas sim como dados de um trabalho contemporâneo a esta pesquisa.
127
início do século XX. Diversas linhas de pensamento em torno da sistematização do ensino
desenvolveram-se no século XX, tornando o estudo curricular um campo da ciência social
com braços na pedagogia, sociologia, administração, economia, filosofia, psicologia e
antropologia. As tendências atuais se reúnem em torno de novos tipos de organização os
paradigmas: rizomático, das redes neurais e dos ritornelos (espirais).
Dos cinco documentos curriculares analisados (UFPR, UNICAMP, FASM, Berklee e
GIT) encontramos como características fundamentais: flexibilidade curricular; estruturalismo
curricular dentro de uma abordagem humanista; preocupações com o mercado de trabalho
cada vez mais competitivo; o tradicional em convívio com a modernidade; especificidade em
disciplinas caracterizando currículos do tipo coleção; presença da tecnologia como
componente curricular; estudantes em contato com os músicos com experiência profissional;
modelos curriculares baseados no conceito de competência; classificações, enquadramentos e
como hierarquias; currículos com enfoque linear-sequencial. Da UFPR demos ênfase à
flexibilização curricular a conjugação entre educação musical e tecnologia; da UNICAMP
ressaltamos o trabalho em conjunto entre o mestrado em práticas interpretativas e o
bacharelado em música popular com habilitação em instrumento; da FASM observamos a
possibilidade de elencar professores de fora da IES; de Berklee gostaríamos de reproduzir a
organização das informações curriculares; e do GIT, o trabalho com estilos específicos.
As leis 9.394/96 e 9.131/95, do Congresso Nacional, os pareceres N.
os.
0146/2002,
583/2001 e 009/2001, do Conselho Nacional de Educação (CNE) e Secretaria de Ensino
Superior (SESu) e os indicadores e padrões de qualidade para reconhecimento e autorização
dos cursos de graduação em música, da Comissão de Especialistas em Ensino de Música
(CEE/Música) são os principais documentos da legislação brasileira que se deve observar ao
elaborar um projeto curricular em guitarra elétrica.
128
Tendo sido analisado um espaço de tempo histórico relativamente extenso para a
investigação de um repertório praticado pelos guitarristas, optamos por dividir em quatro
períodos. O 1
º
período foi denominado por nós de "Os precursores" e é conhecido como a
"época de ouro" da música brasileira. Revela um repertório: de samba urbano, da música de
cinema, do jazz e do choro. O segundo período denominado “Modernização e consolidação”
caracterizam-se pela presença: da bossa nova, do bebop, do cool jazz, do rock, do iê-iê-iê e do
Tropicalismo. O terceiro período denominado "Pós-tropicalismo, período de transição"
caracteriza-se pela presença: do rock progressivo, do eletric jazz, do jazz rock, da soul music,
do samba-funk, da "música mineira", do samba e da bossa nova. O quarto período
denominado "Música Instrumental Brasileira" trata-se apenas de um dos setores do amplo
mercado que é caracterizado não tanto pelo surgimento de novos gêneros, mas através de
novas abordagens estéticas nos gêneros anteriores.
Quanto à metodologia utilizada nos documentos curriculares das IES analisadas,
presente nos métodos de guitarra e em nossa própria experiência de ensino, concluímos que o
guitarrista deve desenvolver técnicas de leitura e deve aprender a realizar a interpretação, o
acompanhamento e a improvisação de acordo com o estilo e com a lógica da comunidade
musical na qual pertença. No estudo da técnica da guitarra deve-se realizar um levantamento
das possibilidades de aplicações de acordes e escalas nas canções. Aprender a tocar melodias
ritmos brasileiros e acompanhamentos, assim como criar linhas melódicas e harmônicas
baseadas a partir de temas e composições. Esse estudo deve ser considerado um estudo de
composição e arranjo na música popular.
A tecnologia tem-se confirmado como parte do componente curricular, porém deve ser
uma ferramenta, nunca uma finalidade. É na utilização da tecnologia como um fim que se
fabrica todo o lixo cultural. A reciclagem é um conceito freqüente na pesquisa em tecnologia
no Brasil e a guitarra elétrica não foge à regra.
129
Acreditamos ter realizado os objetivos desta dissertação de mestrado que versa sobre
currículos em guitarra na medida em que, de acordo com os objetivos:
Contribuímos para pesquisas sobre história da guitarra no Brasil;
Desenvolvemos os subsídios teóricos para análise dos documentos curriculares
selecionados a partir do estudo da teoria, da história do conhecimento e do
pensamento curricular;
Analisamos os documentos curriculares das cinco IES e identificamos os elementos
comuns e característicos dessas, aproximando essa análise à Lei de Diretrizes e Bases
da Educação Brasileira;
Delineamos disciplinas específicas para cursos superiores em guitarra elétrica com
base nas unidades de análise expostas na introdução e
Identificamos um repertório de acordo com um levantamento histórico, que pode
caracterizar uma prática de um estilo de guitarra brasileiro.
Como vimos, atualmente, o campo de pesquisa curricular é um campo aberto. Findo o
tempo no qual os projetos estão sempre começando partimos para o tempo no qual os
objetivos se concluem apenas parcialmente. Reforçam-se vínculos; antigas direções fazem
restabelecer novas práticas; a tradição do que já foi novo um dia, se constrói no presente.
Nosso trabalho se conclui a partir das revisões da literatura de tecnologia e linguagem da
guitarra, história da guitarra brasileira e história do pensamento curricular; das análises dos
documentos curriculares e da legislação educacional brasileira; e das indicações para
currículos em guitarra elétrica. Procuramos ampliar uma vertente de pesquisa superior em
guitarra elétrica em torno de fatores tecnológicos, musicais, históricos, sociais e acadêmicos
do objeto.
Recomendações podem ser feitas no sentido da realização de entrevistas com
guitarristas sobre seus procedimentos práticos, de ensino e de pesquisa, ampliando assim a
130
investigação sobre a metodologia empregada no ensino e na prática da guitarra elétrica.
Recomendações de estudos sobre a utilização de novas tecnologias e notações musicais tendo
em foco a guitarra eletrica na música contemporânea. Sobre a história da guitarra no Brasil é
preciso um estudo mais aprofundado, com um período histórico mais delimitado,
possibilitando revelar mais precisamente os procedimentos técnicos dos guitarristas assim
como o repertório praticado. Sobre a questão multiinstrumentista nossas indicações seriam de
investigações sobre essa prática nos dias atuais e como essa prática tenderia a modificar o
ensino/aprendizagem em cordas trasteadas na universidade brasileira.
131
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