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UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ
CENTRO DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA SOCIAL
A INVENÇÃO DA ARTE POPULAR
EM JUAZEIRO DO NORTE
Germana Coelho Vitoriano
Fortaleza
Setembro/2004
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11
UNIVERSIDADE FEDERAL DO CEARÁ
CENTRO DE HUMANIDADES
DEPARTAMENTO DE HISTÓRIA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM HISTÓRIA SOCIAL
Germana Coelho Vitoriano
A INVENÇÃO DA ARTE POPULAR
EM JUAZEIRO DO NORTE
Dissertação apresentada como exigência
parcial para a obtenção do grau de
Mestre em História Social à comissão
julgadora da Universidade Federal do
Ceará, sob a orientação do Prof. Dr.
Francisco Régis Lopes Ramos.
Fortaleza
Setembro/2004
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Dissertação submetida ao Programa de Pós-Graduação em História
Social, da Universidade Federal do Ceará, como requisito necessário para a
obtenção do título de Mestre em História Social.
Aprovada em ____/____/____
____________________________________________
Germana Coelho Vitoriano
______________________________________________
Prof. Dr. Francisco Régis Lopes Ramos
(Orientador)
________________________________________
Prof. Dr. Gerson Augusto de Oliveira Júnior
_____________________________________________
Profª. Drª. Kênia Sousa Rios
13
DEDICATÓRIAS
Adauto e Ravi, amados e essenciais.
Ao meu pai, que partiu inesperadamente durante a redação dessa dissertação, e à
minha mãe, pela constante e iluminada presença e palavras carregadas de amor
e incentivo.
Dedico esse trabalho de uma forma mais do que especial aos pilares dessa
dissertação, Manoel Graciano e Maria de Lourdes Cândido, mestres da arte e da
vida. Sem eles, não teria chegado até aqui.
14
AGRADECIMENTOS
Essa dissertação deixou de ser apenas uma idéia e tornou-se uma realidade
graças à colaboração e apoio de diversas pessoas:
Ao Régis Lopes, pela orientação, dedicação, incentivo, leveza e paciência
dispensados, além das finas e relevantes considerações.
Aos professores Funes, Adelaide, Ivone e Franck, pelo caloroso acolhimento e
pelas leituras e apartes ocorridos durante as disciplinas.
À Fundação Cearense de Amparo à Pesquisa – FUNCAP, pelo apoio financeiro
durante todo o curso de pós-graduação.
A Regina Jucá, sempre muito paciente, atenciosa e disposta a desenrolar a
burocracia inerente de um programa de pós-graduação.
A Kênia Rios, pelas reflexões e contribuições ocorridas durante o “Exame de
Qualificação”.
Aos colegas da turma do mestrado: Vânia, Sander, Roberto Galvão, Beth, Nuno,
Cristina, Izaíde, Ivonei, meu carinho e saudades. Foi bom demais conhecer e estar
com vocês.
Ao Cacá, Edmundo Júnior e Daniel, simplesmente por existirem.
A Miminha, Vânia e Zé Hadad, tios, que por muitas vezes agiram como mãe e pai.
15
A Dodora Guimarães, grande amiga, com quem pisei pela primeira vez os solos
caririenses e que me conduziu ao universo do artista popular, sendo uma das
principais responsáveis pelo despertar da minha paixão pela temática e por
Juazeiro do Norte.
A Martine Kunz, pela empolgação demonstrada desde os primeiros passos do
projeto de pesquisa.
Ao professor Gilmar de Carvalho, amigo e pesquisador que me serviu com seu
belo conjunto de obras, importantes reflexões indispensáveis para a
fundamentação teórica desse trabalho.
Ao Francorli, com sua amizade, carinho e disposição de me “ciceronear” na terra
do Padre Cícero.
A Ivaneide Ulisses, de quem recebi palavras de estímulo para concorrer ao
mestrado e depois compartilhei angústias no desenvolvimento da pesquisa.
A Mireyka Falcão e Angelique Abreu, sempre amáveis, acolhedoras e disponíveis
à frente das suas atribuições no Museu da Imagem e do Som.
A Zuila, sorriso largo assim como sua presteza em localizar fontes e livros na
Biblioteca Pública Menezes Pimentel.
As amigas Diana, Magnólia e Susi, pela solidariedade, carinho e valorosas
palavras de incentivo.
Ao Roberto Franco Júnior, pelo enorme coração e por estar “sempre alerta” para
prestar qualquer tipo de ajuda.
A Diretoria do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, que dispensou total apoio
e não impôs obstáculos durante todo o período do desenvolvimento da pesquisa.
16
RESUMO
Ao investigar as maneiras de inventar e delimitar a “arte popular”, a presente
dissertação faz um estudo sobre os diversos elementos que constituem o universo
da produção artística da cidade de Juazeiro do Norte, a partir dos depoimentos de
dois mestres: Manoel Graciano Cardoso e Maria de Lourdes Cândido. Por meio
de teorias e métodos da história oral, foi possível interpretar memórias narradas,
evidenciando as tramas tecidas no cotidiano e as experiências sociais desses
artistas, marcadas pela complexidade e permeadas por conflitos historicamente
situados. Trata-se de um procedimento interpretativo que localiza as construções
da idéia de “arte popular”, levando em consideração a formação urbana de
Juazeiro do Norte e as devoções em torno do Padre Cícero.
17
ABSTRACT
When investigating the ways to invent and to delimit the "popular art", the present
dissertation makes a study on the diverse elements that constitute the universe of
the artistic production of the city of Juazeiro do Norte, from the depositions of two
masters: Manoel Graciano Cardoso and Maria de Lourdes Cândido. By means of
theories and methods of verbal history, it was possible to interpret told memories,
evidencing the trams weaveeed in daily and the experiences social of these artists,
marked for the complexity and full completed by historicaly situated conflicts. One
is about an interpretative procedure that locates the constructions of the idea of
"popular art" taking in consideration the urban formation of Juazeiro do Norte and
the devotions around the Cícero Priest.
18
S U M Á R I O
INTRODUÇÃO
10
CAPÍTULO I – JUAZEIRO E O PADRE CÍCERO
1.1 ARTES DE JUAZEIRO: TRAMAS E TRAJETOS
QUADRO I - ÍNDICE DEMOGRÁFICO
25
36
1.2 O CENTRO E OUTROS ESPAÇOS
42
CAPÍTULO II – O FAZER ARTÍSTICO
2.1 APRENDIZAGEM
2.2 ENCOMENDA
2.3 FONTES DE INSPIRAÇÃO
CAPÍTULO III – A ARTE POPULAR E O ARTISTA
3.1 – A ARTE DO MERCADO DA ARTE E O MERCADO DA
ARTE
3.2 – OS ARTISTAS E OS MUSEUS
CONSIDERAÇÕES FINAIS
BIBLIOGRAFIA
59
76
96
105
117
148
156
19
INTRODUÇÃO
O convite recebido no final do ano de 1997 para compor uma equipe
multidisciplinar de pesquisa que iria coletar o acervo do Memorial da Cultura
Cearense teve um sabor especial
1
. Além de estar concluindo naquele momento
uma pós-graduação que tinha como trabalho final propostas educativas para
museus, deparava-me com uma oportunidade de percorrer alguns caminhos
traçados por parte dos meus antepassados.
Festas religiosas e profanas, feiras, canções, danças, paisagens
naturais, personagens, mestres de folguedo, do artesanato e tantas outras
manifestações cotidianas da coletividade compunham o repertório que deveria ser
documentado.
O resultado foi a coleta de um acervo com aproximadamente duas mil
peças, o registro de mais de 5.000 imagens em slides, a gravação de
depoimentos e de canções em fita cassete, além de um material videográfico com
imagens da paisagem natural, de relatos e de manifestações religiosas, das artes,
das festas e do cotidiano.
1
O Memorial da Cultura Cearense é um espaço museológico de oitocentos e vinte metros quadrados,
localizado no Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura, um complexo que abriga cinemas, teatro, museus,
dentre outros.
20
Em Juazeiro, a diversidade cultural se faz presente em inúmeros
segmentos, e nos momentos de pesquisa, a pluralidade do artesanato encheu-me
os olhos e o coração. Foram muitas as idas e vindas àquela cidade, por trabalho
ou lazer. O envolvimento com o universo dos artesãos e da produção artística foi
se intensificando cada vez mais.
As experiências adquiridas no desenvolvimento das minhas atividades
profissionais têm-me suscitado inquietações, questionamentos e me levado à
desconstrução de alguns conceitos. Relacionando tais experiências de pesquisa
com o estudo de certos autores, como Michel De Certeau e Nestor Garcia
Canclíni, realizado no decorrer do Mestrado em História Social, comecei a
questionar a aparente linearidade e homogeneidade daquelas práticas sociais. A
partir de então, fui percebendo a cultura numa dimensão plural, multifacetada,
constituída de conflitos e tensões sociais.
O cotidiano como pesquisadora e diretora do Memorial da Cultura
Cearense e a convivência cada vez mais intensa com os artesãos incitaram um
confronto entre o dito e o não dito. O discurso oficial não condizia com aquele
universo da chamada “cultura popular”. Desse modo, tem início um processo que
vai questionar a minha própria participação nos trabalhos do Memorial. Afinal, o
que significa estudar a “cultura popular?”. A partir de então, vejo-me imergida num
campo tomado de conflitos e acordos, permanências e transformações, memórias
e esquecimentos, sagrado e profano.
O entendimento da “cultura popular” como um sistema compartilhado e
isento de tensões tem atravessado os tempos e prevalecido em muitos estudos
alusivos ao tema. Ainda há intelectuais dos nossos dias que compreendem a
21
cultura popular como um sistema finito, isolado, coerente e autônomo, sendo duas
as compreensões apontadas por Chartier como as mais recorrentes: as tradições
vistas como um mundo à parte, distinto da cultura dos letrados e a outra como
sendo subordinada e dependente desta “cultura da elite”
2
.
A insistência na tentativa de se analisar a “cultura popular” dentro de
modelos congelados tem levado a resultados estéreis. A interpretação
historicamente fundamentada diante da cultura popular deve considerar o modo
de utilização dos objetos ou de normas que circulam na sociedade e as diferentes
maneiras como são inventados, copiados, recebidos, compreendidos e
manipulados.
3
Sobre a relação entre cultura popular e cultura dominante, Marilena
Chauí diz que “seres e objetos culturais nunca são dados, são postos por práticas
sociais e históricas, determinadas por formas de sociabilidade, da relação
intersubjetiva, grupal, de classe”.
4
Guardando as devidas (e consideráveis) proporções, estabeleço uma
analogia com as personagens do perito e do filósofo analisadas por Michel De
Certeau. “No perito, uma competência se transmuta em autoridade social; no
filósofo, as questões banais se tornam um princípio de suspeita num campo
técnico”.
5
Uma atividade profissional exercida em órgãos públicos
6
levou-me à
2
CHARTIER, Roger. “Cultura Popular”: “revisitando um conceito historiográfico” in Estudos Históricos.
Rio de Janeiro, n.16, 1995.
3
CHARTIER, Roger. Op. Cit.1995, p. 184.
4
CHAUÍ, Marilena: Conformismo e resistência: aspectos da cultura popular no Brasil, 6
a
ed. São Paulo:
Brasiliense, 1994. p.122.
5
CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano – as artes de fazer. Petrópolis: 2000, p.65-66.
6
Refiro-me aqui ao caráter público do Centro Dragão do Mar de Arte e Cultura.
22
adoção de uma fala que não é a do saber, mas o da ordem sócio-econômica. Em
algum momento, porém, a face angustiada do filósofo surge imbricada a do perito,
suscitando questionamentos sobre a minha postura até então assumida.
O ápice desse meu conflito deu-se ao coordenar a exposição “Nino, o
essencial em estado bruto”, uma mostra realizada em 2001 que apresentou a obra
de um dos mais expressivos escultores populares do Brasil. Cenas do cotidiano,
bichos, figuras humanas saídas do tronco de imburana encantaram um público
significativo, tendo recebido propostas para itinerância em outros países. No meio
das negociações iniciais, a surpresa foi significativa quando eu relatei àqueles
interessados as condições de vida daquele artista.
Não foi fácil fazê-los compreender que Nino distanciava-se daquela
“realidade”, desfilada em 280 m² de área, localizada na entrada principal do Centro
Dragão do Mar de Arte e Cultura. O glamour da vernissage, a presença de
intelectuais, artistas e autoridades e a ausência da estrela maior fizeram com que
muitos achassem que o mestre encontrava-se pelo mundo, quem sabe
negociando suas criações no Rio de Janeiro, São Paulo, Brasília, Paris ou Nova
Iorque, cidades que contam com colecionadores e comerciantes dos seus
trabalhos.
Porém, Nino nasceu e viveu até seus últimos dias numa casa pequena
e pobre na rua General Sampaio, em Juazeiro do Norte, lugar onde estava na
noite dos flashes da abertura da exposição, no dia 4 de janeiro de 2003.
Em 1998, ao cumprir a última etapa da pesquisa para a montagem da
exposição intitulada “Admiráveis belezas do Ceará ou o desabusado mundo da
cultura popular”, experimentei a “plenitude” da missão cumprida. Numa
23
cenografia de feira de interior, esculturas, xilogravuras, cordéis, redes, rendas, ex-
votos, indumentárias, adornos, mamulengos, brinquedos, instrumentos musicais,
utensílios e tantos outros objetos representados em madeira, barro, tecido,
flandre, enriquecidos com quatro vídeos temáticos, dividiram-se no Memorial da
Cultura Cearense em quatro alas intituladas Vida, Fé, Inventividade e Alegria.
O sucesso da mostra foi imediato, com a formação nos primeiros
meses de longas e intermináveis filas. Nos livros de opiniões/sugestões, elogios e
frases do tipo “orgulho de ser cearense”, além de verdadeiras “missivas”
provenientes dos quatro cantos do planeta, embevecidas com a beleza e a
criatividade da chamada “cultura cearense”.
Porém, uma questão surgiu posteriormente: quem seriam os a(u)tores
daquela memória, narrada através dos objetos dispostos em imensas vitrinas?
Como se localizavam neste processo? Como se dava a sua relação com o
mercado? Até então, a criação escondia a criatura, ou seja, admirávamos os
objetos, desconhecíamos os sujeitos. Percebi que outros aspectos da experiência
humana deveriam ser levados em conta.
Com uma preocupação que ia além dos muros do Memorial, busquei
estreitar as relações com alguns destes produtores, que eu havia encontrado
anteriormente: os artesãos. Nos últimos cinco anos, objetivos diversos me levaram
a percorrer em diferentes momentos as residências, ateliês, mercados e o
principal espaço irradiador dessa chamada “arte popular”, que é o Centro de
Cultura Popular Mestre Noza, em Juazeiro do Norte.
Logo após a conclusão do trabalho de pesquisa e coleta do acervo do
Memorial, ocorrida em novembro de 1997, retorno a Juazeiro com o intuito de
24
adquirir aqueles trabalhos de significativa plasticidade e criatividade, para deleite
próprio. Depois, para desempenhar a função de assistente de curadoria da Mostra
“Louvado seja: a Arte de um povo que se vê”
7
. Mais tarde, como parte do
treinamento de monitores da exposição “Admiráveis belezas do Ceará ou o
desabusado mundo da cultura popular”.
No desenrolar das atividades exercidas no mundo da “cultura popular”,
desempenhei funções e vivenciei experiências múltiplas. O trabalho intenso com o
mercado consumidor da “arte popular” de Juazeiro do Norte, composto de
curadores de exposições, colecionadores, cenógrafos, diretores de museus e
intelectuais, realçaram delicadas matizes que envolviam a relação entre o
consumidor, no qual também me vejo atada e os artistas populares. A
interpretação historicamente situada só é possível se atentarmos para o
emaranhado de fios que tecem a complexidade das relações sociais. O simples
ato de compra e venda daquela produção artística abria espaço para a
compreensão daquelas manifestações culturais como processo realizado nas
imbricações e conflitos das práticas cotidianas.
Ao aportar em Juazeiro do Norte, deparei-me com um território
fervilhante de encontros culturais, dentre os quais eu destaco como protagonistas
os artistas e o mercado consumidor, que ali chega no decorrer de todo o ano em
busca destes objetos artísticos, marcados pela “tradição” e “originalidade”.
Escultores, floristas, ceramistas, tecelãs, xilógrafos e tantos outros se espalham
7
Esta mostra fez parte da 1ª Bienal de Artes do Cariri, evento multicultural que aconteceu entre os dias 4 e 12
de maio de 2001.
25
entre ateliês, mercados e nas próprias ruas da cidade, delineando o contorno de
uma imensa oficina a céu aberto.
Nesse sentido, emerge uma das questões da presente dissertação:
Como vão se construindo as fronteiras de legitimidade para os produtores dessa
arte? Como se valorizam e como são valorizados? Como esse novo mercado cria
novas tensões?
O meu encantamento pelas cores e formas daquelas esculturas
estorvava a realização de uma interpretação contextual dos fenômenos,
conduzindo à exaltação dos produtos populares sem situá-los na tensão atual das
relações sociais. Observei que a tentativa de buscar a compreensão de uma
cultura baseada unicamente na expressão plástica dos objetos ou no relato de
fatos conduzia a uma limitação das possibilidades das interpretações.
Uma das questões centrais do trabalho do historiador é compreender o
lugar que os sujeitos ocupam nas tensões sociais e adentrar no universo das suas
representações socialmente construídas. No caso do meu trabalho, o enfoque
será direcionado para os artesãos de Juazeiro do Norte. Serão eles os
protagonistas desta história. Nesse sentido, destaco as palavras do escultor Zé
Ferreira: “o artesanato é falado muito, né? Artesanato, mas não falam em artesão,
o artesão ninguém sabe, né?”
8
As análises realizadas no campo da arte popular tendem a eleger o
objeto artístico como centro das investigações, afastando a criação do artista e
mais ainda a sua inserção como sujeito histórico no jogo das temporalidades. Um
8
Depoimento realizado na década de 1980/acervo Museu da Imagem e do Som
26
outro aspecto presente nesses estudos diz respeito à forma de perceber o artista
como parte de um substrato cultural fixo e imutável, imune a qualquer forma de
relação social e cultural.
A idéia inicial do projeto de pesquisa era compreender os conflitos
decorrentes das relações entre produtores, consumidores e intermediários do
artesanato comercializado no Centro de Cultura Popular Mestre Noza, entidade
que agrega a Associação dos Artesãos do Padre Cícero (fundados em 1985 e
1986, respectivamente). É dali que parte a arte popular da região do Cariri (e em
especial de Juazeiro) para o resto do país e exterior, pelas mãos de diretores de
museus, colecionadores, curadores, cenógrafos, intelectuais e turistas.
A população de Juazeiro percebe, com admiração, que os objetos
expostos em feiras e em especial no Centro Mestre Noza despertam grande
fascínio nos visitantes, fazendo com que artesãos até redirecionem suas criações.
Essa produção do Centro de Cultura tem sido vendida para consumidores que não
residem na cidade.
Seduzido por este universo tão distante do seu, o consumidor que vem
de fora busca o que ele classifica de “arte popular”, em meio aos olhares curiosos
dos artesãos. Essa classificação de “arte popular”, segundo Sally Price, “não
leva em conta os critérios estéticos dos seus produtores e sim outros tipos de
valores(...) que lhe são imputados”
9
.
A minha primeira ida ao Centro de Cultura, aliás, foi encantador. Cores
vibrantes, formas diversas e artesãos voltados para a matéria-prima moldada por
9
PRICE, Sally. Arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro: UFRJ, 2000. p.11.
27
instrumentos que pareciam ser o prolongamento e a projeção dos seus corpos,
perfaziam aquele cenário. Os primeiros diálogos com aqueles “fazedores de arte”
condimentaram ainda mais aquele lugar. Entretanto, o retorno em diferentes
ocasiões foi suficiente para que rachaduras fossem surgindo até que fragmentos
daquele cenário caíssem por terra.
Queria investigar esse mercado do artesanato a partir do pulsar da
dinâmica social das diversas culturas que se cruzam naquele local. Sabia eu que
ia iniciar uma longa caminhada por um campo minado? Sabia, mas não tinha a
dimensão e o formato das questões. Iniciei diálogos informais com alguns
artesãos.
Busquei ouvir alguns dos “excluídos”, que prontamente pincelaram os
“subterrâneos” daquela instituição. Muitos foram orientados a desistir de “ser
artista” e retornarem ao ofício primeiro, que geralmente oscila entre a lida no
campo e a construção civil. A partir de suas falas, eu começava a perceber o
Centro de Cultura como um espaço de segregação.
Com o avanço da pesquisa, as entrevistas com os artesãos que lá
comercializam começaram a ser realizadas em suas residências-ateliês. A
surpresa foi ouvir discursos mais ácidos que os do grupo anterior. Desse modo,
compreendi ainda mais a complexidade da seara na qual eu estava penetrando. O
estarrecimento foi inevitável ao ouvir o Centro de Cultura Popular Mestre Noza ser
denominado de “cativeiro” e “tirador de sangue dos pecadores”.
Vale ressaltar que desabafos dessa natureza só foram possíveis
quando eu aceitei duas condições: “sair do ar”, ou seja, desligar o gravador, e
manter o sigilo absoluto sobre as identidades dos depoentes. Relações de poder e
28
subordinação permeiam aquele lugar de comercialização, culminando num
sentimento de impotência e desejo de liberdade diante das amarras.
Do mercado da arte de Juazeiro do Norte brotam inúmeras questões. A
“simples” distinção entre arte popular e artesanato apresentada por artesãos
descortina tensões decorrentes da relação entres eles e os consumidores. São
filigranas quase imperceptíveis nesta construção de fronteiras de legitimidade para
os produtores dessa arte, erguidas principalmente pelo Centro Mestre Noza, que
conta com uma ou duas pessoas que determinam quem deve compor a vitrine da
chamada arte popular de Juazeiro do Norte.
Entretanto, as dificuldades de dar continuidade à pesquisa naquele
Centro de Cultura, devido à possibilidade de comprometimento daquela gama
considerável de artistas, abriram outras trilhas de igual riqueza a serem
percorridas.
Ao perceber uma considerável produção cravada na madeira e no
barro, busquei percorrer esta senda. Contudo, a lista desses artesãos era extensa,
fazendo com que eu delimitasse ainda mais o meu objeto de pesquisa. Optei por
dois dos mais significativos mestres: Manoel Graciano Cardoso e Maria de
Lourdes Cândido.
Soberanos nas suas criações, Manoel Graciano e Maria de Lourdes
Cândido dominam suas matérias (madeira e barro, respectivamente) e expressam
suas idéias atreladas a um padrão estético que revela os seus viveres individuais
e coletivos, estabelecendo vias de comunicação com o público. Estes mestres
conhecem o ambiente em que vivem, possuindo intimidade e domínio sobre a
matéria-prima das suas criações.
29
Para o artesão, o reconhecimento de sua criatividade e habilidade “se
reveste de fundamental importância, pois mais do que o valor de troca e valor de
uso, o objeto material encerra um valor moral, representação de sua própria
existência no mundo”
10
.
A produção dos mestres Manoel Graciano e Maria de Lourdes Cândido
é voltada para uma elite, admiradora e conhecedora das “belas-artes”. Como isso
foi se constituindo? Como esses mestres lidam com esse mercado? Como
inventam táticas e astúcias diante dos desafios? Como dialogam com os
compradores? Como vão compondo legitimidades?
Conforme Sylvia Porto Alegre,
Estes objetos ora são vistos apenas como mercadoria, ora ganham status de “obra de
arte”, dependendo das relações que se estabelecem com o mercado. Relações nas
quais a sociedade, se algumas vezes reconhece esses autores como “artistas”,
freqüentemente os ignora e os relega ao conjunto anônimo do “artesanato”
11
. [grifos
da autora]
Essa natureza instável dos significados atribuída aos objetos e a
universalidade da categoria “arte” é questionada por James Clifford: ser visto
como “antigüidade”, “arte” ou “artefato etnográfico” é resultado do “código de
percepção”
12
. Quando objetos começam a ser destacados por serem
“documentos” de uma sociedade ou por suas qualidades estéticas, abre-se o
caminho para a institucionalização do artesanato. Expande-se um mercado de
10
PORTO ALEGRE, Sylvia. “A arte da madeira: contextos e significados”. In: Cultura material –
identidades e processos Sociais. Rio de Janeiro, Funarte, 2000, p.50.
11
PORTO ALEGRE, Sylvia. Mestres e artesãos – itinerários da arte e da tradição. São Paulo: Maltese,
1994. p.26.
12
CLIFFORD, James apud WALDECK, Guacira. In “Exibindo o povo: invenção ou documento?” Revista
do Iphan , Rio de Janeiro, nº 28, 1999, p.84.
30
ramificações heterogêneas entre aquilo que foi classificado como artesanato e o
que guarda características de arte.
Diante das tensões que permeiam as relações sociais, como tem se
processado no cotidiano destes mestres de Juazeiro esta direção colocada pela
sociedade de consumo à produção dos seus objetos? Como se dá a construção
da chamada “arte popular" de Juazeiro do Norte?
Para trabalhar com tal problemática, torna-se imprescindível lançar mão
dos recursos da história oral, visto que através deste campo de reflexão, é
possível elaborar novas questões e repensar pressupostos. Essa prática permite a
interpretação de experiências, acontecimentos inexistentes nas fontes oficiais.
Dentro de inúmeras controvérsias, esse campo suscita debates sobre
as possibilidades de abordar as diferenças, multiplicidades e diversidades no
campo da pesquisa histórica
13
. As subjetividades das narrativas são um manancial
de possibilidades para a exploração das diferenças da dinâmica social.
Segundo Alessandro Portelli, “a primeira coisa que torna a história oral
diferente, portanto, é aquela que nos conta menos sobre eventos que sobre
significados”.
14
O autor, entretanto, não despreza o relato dos fatos, pois “as
entrevistas sempre revelam eventos desconhecidos ou aspectos desconhecidos
de eventos conhecidos: elas sempre lançam nova luz sobre áreas inexploradas da
13
FENELON, Déa. “O historiador e a cultura popular: história de classe ou história do povo?” In: Revista
História e Perspectivas. São Paulo, nº6, p.5-23, 1992.
14
PORTELLI, Alessandro. “O que faz a história oral diferente”. In: Revista Projeto História. São Paulo, nº14,
p. 31, 1997.
31
vida diária da classe não hegemônica”.
15
O estudo sobre a oralidade é uma
possibilidade de reflexão no campo da história social.
O roteiro de perguntas elaborado foi extenso e diversificado, tendo sido
abordadas questões sobre aprendizagem do oficio, a relação com a matéria-
prima, o ensinamento para os membros da família e outros interessados, a relação
com o Juazeiro e o Padre Cícero, a complexa intermediação com o mercado
consumidor, as encomendas, o processo de criação, os segredos do ofício e
outras indagações.
Foram estudados, também, os depoimentos registrados durante a
pesquisa que participei no Cariri e que hoje fazem parte do acervo do Memorial da
Cultura Cearense. Vale ressaltar que as falas de outros artistas foram
consideradas, dentre eles, os escultores Zé Ferreira, Mestre Noza, Nino e, em
especial, de Cícera Fonseca da Silva e Maria Cândido Monteiro, irmã e filha de
Maria de Lourdes, respectivamente.
Temos ainda uma hora de entrevistas com artesãos e um destaque
para a fala do escultor Nino, gravada em fita cassete, realizadas entre os dias 3 e
6 de junho de 2001, em Juazeiro do Norte. Contamos também com o acervo do
Museu da Imagem e do Som (MIS), com depoimentos registrados nas décadas de
1970 e 1980.
Por outro lado, os relatórios oficiais não foram desprezados. Os
relatórios trazem estudos sobre o desenvolvimento do artesanato cearense no
final da década de 50 e início dos anos 60, com o objetivo de levantar dados
quantitativos para fins de assistência técnica e financeira aos artesãos. Outras
15
PORTELLI, Alessandro. Op.Cit, p.31.
32
fontes consultadas foram: imprensa, catálogos de exposições, literatura de cordel
e as próprias peças produzidas.
Sublinhamos a obra de Michel De Certeau e Néstor García Canclini. De
Certeau enfoca as pessoas ordinárias, que para ele são dotadas de uma
criatividade mesclada de astúcias silenciosas e sutis. Ele destaca a cultura comum
e cotidiana, afirmando que “o enfoque da cultura começa quando o homem
ordinário se torna o narrador, quando define o lugar (comum) do discurso e o
espaço (anônimo) do seu desenvolvimento”.
16
Néstor García Canclini afirma que “dentro de uma visão social da
historia, a arte popular não pode ser vista como uma mera coleção de objetos e
nem os costumes repertórios fixos de práticas: todos são dramatizações
dinâmicas da experiência coletiva”.
17
Mas o desenrolar dessa pesquisa processou-se de maneira peculiar,
pois o meu envolvimento é significativo: faço parte desse mercado que consome
essa arte. As faces de pesquisadora e consumidora dessa produção artística
popular se fundem e se separam, proporcionando a visualização da existência de
um território conflituoso.
No primeiro capítulo da presente dissertação será realizada uma análise
sobre como se dá o desenvolvimento econômico de Juazeiro, como se torna um
centro irradiador da arte popular. Estudei, também, a relação dos mestres com
determinados lugares, as experiências cotidianas vividas com a religiosidade e as
diversas histórias narradas pelos artistas sobre Padre Cícero.
16
DE CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano.5ªed., Petrópolis: Vozes, 2000, p.63.
17
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas. 2ªed., São Paulo: EDUSP, 1994, p.219.
33
No segundo capítulo, Manoel Graciano e Maria de Lourdes Cândido
apresentam a densidade e a criatividade dos seus trabalhos. São depoimentos
sobre o fazer das “brincadeiras pra menino”, os primeiros passos na “arte do
artesanato”, o repassar dos seus saberes dentro e fora do núcleo familiar, os
novos experimentos, a constituição e o diálogo com o mercado consumidor, o
manancial de inspiração, muitas vezes assinalado pela presença viva do Padre
Cícero ( “é o Deus que eu tenho por aqui na terra” - nas palavras de Graciano).
No terceiro capítulo, serão problematizadas as seguintes questões: o
início do interesse pela produção estética popular; a relação entre objeto e espaço
museológico; o ingresso dos artistas populares no circuito das grandes exposições
e como os mestres Manoel Graciano e Maria de Lourdes Cândido visualizam esse
processo, no qual são protagonistas.
34
CAPÍTULO I
JUAZEIRO E O PADRE CÍCERO
1.1 ARTES DE JUAZEIRO: TRAMAS E TRAJETOS
A história da cidade de Juazeiro do Norte entrelaça-se com a produção
artesanal e a biografia do padre Cícero Romão Batista. O embrião deste celeiro
de criatividade desenvolveu-se à margem da estrada Missão Velha-Crato, a
partir dos pousos dos viajantes provenientes das longas andanças pelos sertões,
originando as primeiras moradias e negócios. A fundação do povoado deu-se a
partir de três juazeiros, “que foram incorporados também pela iconografia e
estão em todas as representações que são feitas da origem do povoado que
hoje seria a cidade de Juazeiro do Norte”.
1
Até fins do século XIX, Juazeiro não tinha mais do que doze casas de
tijolo e telha, vinte de taipa e palha, uma escola, uma capela e cerca de duzentos
habitantes.
Segundo Ralph Della Cava,
o povoado ostentava uma capela, uma escola e 32 prédios com tetos de palha. Havia
somente duas ruas. A rua Grande, mais tarde rua Padre Cícero, estendia-se,
paralelamente, ao longo da capela e encontrava-se em perpendicular com a rua dos
Brejos. Do ponto de vista comercial, o povoado pouco oferecia a seus habitantes. Vez
por outra, mercadores paravam em Joaseiro, de passagem para o Crato, vindos de
Missão Velha.
2
1
CARVALHO, Gilmar. Madeira matriz – cultura e memória. São Paulo: Annablume.p.20-21.
2
DELLA CAVA, Ralph. Milagre em Joaseiro. 2ª ed. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1985, p.41.
35
Inexistia um comércio organizado e a economia baseava-se na troca.
Uma praça em frente à capela convertia-se em feira. O desenvolvimento do
lugarejo será impulsionado com a chegada do padre Cícero em abril de 1872, que
levará não só a palavra divina, mas também lições de trabalho. “Não há dúvida,
porém, de que a fama de santo e milagreiro do padre Cícero contribuiu, tanto
quanto a fertilidade do vale, para atrair alguns poucos trabalhadores para o
Cariri”.
3
As boas novas sobre as transformações do lugarejo chegaram a locais
longínquos, de onde veio um certo número de sertanejos em direção à capela de
Nossa Senhora das Dores, construída a mando do Padre Pedro Ribeiro por volta
de 1827.
Mas foi um extraordinário acontecimento que modificou o dia-a-dia
daquele lugar para sempre. No dia 1° de março de 1889, Maria Madalena do
Espírito Santo de Araújo, uma beata que tinha padre Cícero como orientador
espiritual, recebeu de suas mãos a hóstia consagrada que se transformou em
sangue. Maria de Araújo “foi uma das primeiras a receber a comunhão. De
repente, caiu por terra e a imaculada hóstia branca que acabava de receber tingiu-
se de sangue”.
4
O fenômeno repetiu-se várias vezes, sempre às quartas e sextas-feiras
da Quaresma, no período de dois meses, continuando a partir do domingo da
Paixão até o dia da festa de Ascensão do Senhor, sucedendo-se diariamente por
quarenta e sete dias. A associação ao sangue de Jesus Cristo foi imediata. Além
3
DELLA CAVA, Ralph. Op. Cit. p.143.
4
DELLA CAVA, Ralph. Op. Cit.p. 45.
36
desse, outros fatos extraordinários foram anunciados no pequeno povoado do
Cariri: colóquios da beata com Jesus, sangramento de crucifixos e êxtases”.
5
A notícia foi rapidamente disseminada e uma leva de romeiros
procedentes de várias cidades nordestinas chegava para atestar a existência dos
panos manchados de sangue e outras tantas marcas. “Ao partirem de volta, os
romeiros levavam consigo um talismã, uma fita ou um pedaço de fazenda que
tinham sido esfregados no vidro da redoma onde se guardavam os panos e as
toalhas do altar manchados de vermelho pelo que se acreditava ser o Precioso
Sangue de Cristo”.
6
Duas comissões episcopais chegaram a Juazeiro para investigar melhor
estes fatos “do outro mundo”. A partir daí, iniciou-se um movimento religioso que
desafiou a Igreja e o Estado. As conseqüências do milagre para o padre foram
árduas, tendo ele sido acusado de estimular a crença nesse fenômeno, o que
levou à suspensão das suas ordens. Fato, aliás, portador de conseqüências
devastadoras para o padre Cícero.
Um de seus muitos afilhados, o escultor e gravador Mestre Noza, assim
falou sobre o padrinho:
Ele só nos fez benefícios, mas sofreu muita injustiça, sobretudo do governo e dos
padres. Não queriam se convencer dos milagres que ele já fazia em vida. A hóstia
escorria sangue quando a beata comungava. Padrinho Cícero mostrou a Padre
Monteiro, que confirmou e disse que sustentava. “Se eu negar, que cegue!” Mais tarde,
quando apertaram ele, negou – negou e cegou. Milagres como esse houve muitos, por
mais que quisessem negar.
7
5
RAMOS, Francisco Régis Lopes O meio do mundo: territórios de sagrado em Juazeiro do padre Cícero.
Tese de doutorado. PUC, São Paulo, 2000, p.28.
6
DELLA CAVA. Op. Cit., P.59.
7
COIMBRA, Silvia et all: O reinado da lua, p.229.
37
Mas a peregrinação continuou em ascensão, sendo ela responsável
pelo desenvolvimento urbano de Juazeiro, originando um imenso movimento
migratório proveniente de Pernambuco, Paraíba, Rio Grande do Norte, Maranhão,
Bahia e Alagoas. Em 1909, a cidade contava com vinte e duas ruas, duas praças
públicas iluminadas a querosene, duas padarias, três barbearias, quinze
alfaiatarias, duas farmácias, vinte escolas primárias, uma tipografia, uma estação
de telégrafo e uma agência de correios. “Foi ele (padre Cícero) que fez ... estrada,
prédio, casa... antes era só sítio e mato”, disse o escultor Manoel Graciano,
durante uma entrevista gravada em janeiro de 2003.
Em 1909, Juazeiro contabilizava mais de quinze mil habitantes, que
chegaram ali não só movidos pela fé, mas também pela vontade de aprender um
ofício e reverter a difícil situação econômica na qual muitos viviam. “No meio de
uma crônica escassez de mão-de-obra, Joaseiro e o vale circunvizinho surgiram
como uma das poucas regiões do sertão árido que adquiriram, em vez de
perderem, capital humano”.
8
Foi numa dessas romarias que chegou a Juazeiro Inocêncio Medeiros
da Costa, o Mestre Noza. Nascido no ano de 1897, em Taquaretinga,
Pernambuco, o escultor e gravador chegou na cidade em 1912 em uma romaria.
Noza deixou sua marca após seguir a idéia de um amigo de esculpir imagens do
padre Cícero: “fiz e levei pra ele ver. Meu padrinho Cícero achou graça e
perguntou: “Eu sou assim?”.
9
8
DELLA CAVA, Ralph. Op. Cit. p.143.
9
COIMBRA, Silvia. Op. Cit p.228.
38
Ainda em 1909, o “fundador” de Juazeiro adquiriu uma das primeiras
máquinas de beneficiar algodão do Cariri, que pôs “Juazeiro em contato com a
‘revolução industrial’: a máquina rasgou as matas e, em nome de Deus,
desvirginou o sertão.”.
10
Aliás, é voz comum atribuir ao padre Cícero o progresso de Juazeiro.
Segundo Régis Lopes, isto se configura numa
imagem fundante para grande parte dos moradores da cidade. O “milagre do
progresso” é, desde as primeiras décadas do século [XX] até hoje, reapropriado das
mais diversas formas: como auto-valorização individual ou coletiva, como definição da
cidade e do Padre Cícero, como defesa contra acusações de fanatismo ou banditismo,
como exaltação patriótica, como marketing de políticos, comerciantes ou industriais,
como sagrado e profano.
11
Ao lado do incentivo dado às atividades ligadas ao cultivo da terra,
padre Cícero aconselhava também que praticassem uma “arte”, através da
fabricação de pás, enxadas, foices, cavadores para as cercas, chocalhos,
apetrechos para o vaqueiro.
Conta a tradição popular que, ao apresentar a sua situação de penúria
e de dizer ao padre que era flandeiro, imediatamente um romeiro foi orientado a
fazer tantas quantas ele pudesse fazer. “O homem foi para casa, fez lamparinas
dia e noite. Veio a festa de Nossa Senhora das Dores e o padre pediu aos
romeiros que viessem à noite em procissão para a igreja e que queria ver cada um
com uma lamparina. O flandeiro ficou rico” .
12
Essas narrativas reafirmam o poder
do padre Cícero no desenvolvimento artesanal da cidade, firmando também seu
10
RAMOS, Francisco Régis Lopes. Op. Cit . p.125.
11
RAMOS, Francisco Régis Lopes. Op. Cit., p.125.
12
Artesanato e desenvolvimento – O caso cearense. São Paulo: SESI e CNI, 1962, p.31
39
lugar de destaque na trama das memórias, que atualizam e fortalecem a
sacralidade de Juazeiro. Nesse sentido, os trabalhadores sentem o trabalho como
uma benção do padre Cícero. No início, estava o sagrado, que deu legitimidade
para as mais variadas maneiras de sobreviver “com o suor do próprio rosto”.
O estímulo a essas atividades artesanais conferiu à cidade ares de
centro manufatureiro. Conforme a tradição oral, o sacerdote preocupava-se em
manter ocupado aquele contingente que não cessava de chegar, pois percebia
que naquele regime agrário inexistia a capacidade de absorção dessa mão-de-
obra, atentando para a possibilidade daquele imenso sertão agropecuário oferecer
um cabedal de oportunidades, através de diversos produtos manufaturados.
Conforme Della Cava, as indústrias artesanais sobressaíam-se com a
manufatura de vários artigos de uso doméstico confeccionados com matéria-prima
local: louças de barro, vasos, panelas, cutelaria, chapéus, objetos de couro, chapéus,
esteiras de fibras vegetais, cordas, barbante, sacos e outros receptáculos para estocar
e expedir gêneros alimentícios. Simultaneamente, o influxo constante de turistas-
romeiros (aqueles que regressavam para suas casas após uma breve visita) estimulou
a manufatura de fogos de artifícios – que eram queimados, segundo a tradição, pelo
romeiro logo ao entrar em Joaseiro – e ainda, de artigos religiosos e recordações:
imagens de madeira e de barro da Virgem, dos santos e, acima de tudo, do Padre
Cícero; crucifixos e medalhas de latão, prata e ouro; rosários, escapulários e
santinhos.
13
Os conselhos dispensados por ele aos mais necessitados fizeram com
se que espalhassem na nova cidade centenas de tendas, onde funcionavam
oficinas de ferreiros, ourives, seleiros, fabricantes de redes e relógios. “Os
13
DELLA CAVA, Ralph. Op. Cit., p. 145.
40
romeiros que vinham em busca da “cidade sagrada” encontravam a “cidade
profana” que oferecia possibilidades de sobrevivência através de atividades
comerciais e artesanais”.
14
As histórias de vida dos mestres Manoel Graciano e Maria de Lourdes
Cândido fazem parte da história do crescimento do espaço urbano de Juazeiro.
Graciano partiu de Santana do Cariri e chegou em Juazeiro com os pais na
década de 1930, fugindo de uma seca “muito braba”. Já a família Cândido deixou
a cidade de Barbalha e aportou na terra do padre Cícero na década de 1960.
Maria de Lourdes resolveu entregar as panelinhas, cavalinhos,
casinhas, mesinhas e outras miudezas feitas “pras meninas brincarem” numa loja
do centro da cidade. Em uma entrevista realizada em 2002, perguntei o porquê:
“sei lá, pela precisão, privação que não tinha... o ganho do velho era pouco e era
muita gente em casa, né? Aí era o meio que eu podia ajudar ele”. O trabalho
primeiro foi na roça, lida lembrada com nostalgia: “Ainda hoje eu reclamo. Tô aqui,
mas... depois que nós viemos aqui pra rua, tá com uns cinco anos que nunca mais
ninguém tocou uma roça. Não agüento. Eu adoro uma roça”.
Graciano também trabalhava no campo plantando feijão e fazia para sua
distração pequenas peças de aspecto lúdico, por ele chamadas de “brincadeiras
de menino”. Depois, começou a fazer umas “eguinhas, uns jumentos, uns
cavalos, uns bichinhos, caçuazinho, cangalhinha cheio de pau de mandioca,
vendia naquelas bancas de rua mesmo”. Segundo ele, se não fosse essa arte,
teriam sucumbido: “nós estávamos lá se acabando, o que é que a gente vai fazer
na roça sem ter dinheiro? Era melhor trabalhar nisso aí.”
14
RAMOS, Francisco Régis Lopes. Op. Cit.p 90.
41
A história dos “tempos primeiros” do escultor Nino parece a mesma de
Graciano: “o meu trabalho na agricultura era um ganho muito pouco. Daí eu fazia
uns macaquinho miudinho assim com rabinho de corda, pintava, ajeitava e o povo
acharam engraçado. Aí eu toquei o ócio a fazer”.
15
Um centro urbano delineava-se em solos juazeirenses, com a vinda de
inúmeros romeiros atraídos pelas festividades em torno da padroeira, Nossa
Senhora das Dores e da romaria de finados, intensificada ainda mais após o
santuário erguido pelo padre Cícero juntamente com o dirigente da Sociedade de
Penitentes do Crato, padre Félix de Moura e com o vigário da mesma cidade,
padre Fernandes Távora.
Segundo o pesquisador Gilmar de Carvalho, “Juazeiro do Norte é sitiada
durante as romarias. Como se fosse tomada de assalto pelas levas de peregrinos
e a cidade original fosse diluída ou ficasse temporariamente submersa em relação
à cidade provisória”.
16
A serra do Horto foi se transformando em um dos territórios de maior
relevância para os devotos. Segundo Gilmar de Carvalho, o “horto é uma redução
da realidade nordestina, espaço sagrado numa cidade que já é sagrada. Lugar de
promessa e de meditação, com suas capelinhas, seus marcos que fazem história
e suas tradições que passam por cada pedra polida pelos pés penitentes
17
”. Esse
é um dos pontos mais significativos para Maria de Lourdes: “às vezes, nós ficamos
assim ... muito perturbadas em casa e vamos pro horto e pra igreja assistir á
15
Depoimento concedido em 2001.
16
CARVALHO, Gilmar. Op. Cit. p. 89.
17
CARVALHO, Gilmar. Op. Cit.,p. 96
42
missa pra olhar e rezar, nós nos distraímos e voltamos mais leves, mais
maneiras”.
Todavia, a atmosfera mítica que envolve a cidade de Juazeiro do Norte
não pode embaçar a compreensão dessa grande afluência como algo somente
ligado aos fatores da fé, religião ou veneração ao clérigo. “Essa multidão de
trabalhadores que fazia a “cidade oficina” (grifo do autor) constituía seus modos de
vida por caminhos variados. Imaginar que todos giravam em torno crenças sobre
os poderes do Padre Cícero seria idealizar uma homogeneidade abstrata”.
18
O contexto sócio-econômico da época, agravado com secas que
marcaram o final do século XIX e início do XX, abalaram profundamente a
economia do semi-árido nordestino, fazendo das terras férteis do Cariri uma
possibilidade de melhoria e, quem sabe, até de prosperidade.
Não se pode atribuir às romarias a responsabilidade única pela
expansão econômica da cidade. Segundo Régis Lopes, “boa parte dos
rendimentos que entravam em Juazeiro era oriunda das relações comerciais que
as oficinas de artesanato e as pequenas indústrias mantinham com outras
cidades”.
19
Ainda de acordo com o historiador Régis Lopes, o traçar dos contornos
da “São Paulo do Cariri”, denominação dada pelo jornal Correio do Juazeiro em
fevereiro de 1949, firmou-se com a intensificação do número de pequenas
indústrias:
Ourivesarias: 75
18
RAMOS, Francisco Régis Lopes. Op. Cit., p.142.
19
RAMOS, Francisco Régis Lopes. Op. Cit., p.142
43
Oficinas de facas e artefatos de ferro: 87
Sapatarias e artefatos de couro: 108
Movelarias e carpintarias: 87
Tecelagens de redes: 38
Fogos e explosivos: 23
Fábricas de colorau: 02
Fábricas de doces: 02
Bebidas: 06
Fábricas de espingardas: 03
Objetos de gesso: 02
Fabricação de tamancos: 06
Chapelaria e tinturaria: 01
Niquelaria: 01
Perfumaria: 01
Serraria: 01
Beneficiamento de algodão: 03
Beneficiamento de cereais: 03
Padarias: 07
Fábrica de relógio: 01
Uma ampla pesquisa realizada pelo BNB em 1958 ratifica este quadro,
mostrando que o Ceará é o Estado com maior ocorrência de atividades
44
artesanais.
20
De acordo com outro relatório apresentado pelo Serviço Social da
Indústria – SESI e Confederação Nacional das Indústrias - CNI em 1962, “os
parcos recursos, o desemprego e as condições climáticas são alguns dos fatores
que conduzem os indivíduos a este tipo de atividade, através da qual
complementam a renda obtida através de subempregos ou ocupações
temporárias”.
21
O levantamento realizado pelo SESI - CNI aponta ainda alguns fatores
que podem ameaçar as atividades artesanais, dentre elas a industrialização de
certos produtos no próprio local, destruindo as características de criação pessoal
no objeto e a modificação de traços culturais, diminuindo o consumo de
determinados artigos, como louças de barro, selaria e trançados.
22
Assim como a pesquisa realizada pelo BNB em 1958, o trabalho do
SESI - CNI demonstrava uma preocupação dos artesãos com a concorrência dos
produtos industrializados. Um exemplo assinalado foi a diminuição do consumo de
artefatos de flandre e de barro pela população de Juazeiro do Norte e seu
crescente interesse por panelas e canecas de alumínio. Atualmente, é visível a
grande incidência destes artigos e de outros de fabricação industrializada e de
importados no mercado central de Juazeiro.
Entretanto, a produção artesanal continua forte no município, com casas
transformadas em verdadeiras oficinas. Um exemplo é a casa da tecelã Alzenir
Brito, conhecida na região do Cariri pela fabricação de redes. São teares dispostos
20
Este relatório intitulado Aspectos técnicos do artesanato nordestino teve como objetivo avaliar as
atividades artesanais em termos de renda e de emprego.
21
Artesanato cearense: o caso nordestino. SESI – CNI, 1962, p. 43.
22
Op. Cit., 1962, p.70.
45
na cozinha e na sala, além de linhas, tesouras, agulhas e outros instrumentos
ordenados pelo corredor e quartos. Quando indago sobre estas condições, ela diz
que “é comum na região trabalhar e morar no mesmo canto”.
23
Mesmo após a morte do Padre Cícero em 1934, o comércio, o
artesanato e as pequenas indústrias continuaram em ascensão. Ao contrário das
previsões da época, não houve uma redução das romarias e o movimento
migratório continuou em franco crescimento. O quadro abaixo apresenta o
aumento do número de habitantes de Juazeiro, em face de outras cidades do
Ceará. O índice demográfico foi triplicado:
QUADRO I – Índice Demográfico
1920 1940 1950 1960
Crato 29.774 38.968 48.503 59.464
Iguatu 32.406 35.148 42.302 51.570
Sobral 39.003 56.250 71.121 78.818
Juazeiro 22.067 38.530 56.904 68.494
(Fonte: O meio do mundo: territórios de sagrado em Juazeiro do Padre Cícero. Tese de Doutorado:
PUC, São Paulo, 2000, p.132)
Ascendente também é a produção e a comercialização de outra parcela do
artesanato de Juazeiro, composta por esculturas em madeira e barro, que se
destacam pela elaborada plasticidade e criatividade. Gilmar de Carvalho diz que a
riqueza dessa criação artística advém da exaltação ao trabalho que firma a cidade:
23
Depoimento concedido em 1997.
46
Essa apologia do trabalho, em pequena escala e diversificado,
contribuiu para atrair para a cidade um grande número de artífices e artistas e é
responsável pela riqueza da produção artesanal e pela qualidade da arte popular
que Juazeiro apresenta. Padre Cícero, cada vez mais, renova essa atribuição de
fundar, sedimentar e consolidar a cidade que é a Nova Jerusalém das
expectativas e dos sonhos do povo romeiro.
24
As tramas que entremeiam a criação popular de Juazeiro são tecidas
por fios que apresentam a relação dos mestres com o padre Cícero, com a
religiosidade e com a cidade. “Meu trabalho todo eu vendo por ele”, disse
Graciano. A presença viva do padrinho perpassa pelo cotidiano do artista:
Eu não conheci o padre Cícero, assim... não que eu nunca tenha visto, vi sim. Quando
o vi era desse tamanhozinho e estava nas costas de meu pai, ele me tirou para
mostrar para o padre Cícero de longe, vi só a cabeça e a voz dele e o meu pai disse:
“Olhe, é padre Cícero quem está falando”.Eu digo pra senhora: o meu padim padre
Cícero é meu mesmo. É ele que faz tudo, é ele que traz gente que eu nem conheço
pra me conhecer.
Maria fala: “nós, quando trabalhamos, não esquecemos dele. Ele está
sempre no nosso trabalho”. Histórias narradas pelos mestres sobre o Padrinho
são muitas. O avô de Maria de Lourdes, Manoel Cândido da Lira, trabalhou como
vigia do padre, por isso ouviu muito sobre ele:
Eu nunca o vi, mas ouvi muitas histórias dele, porque ele morreu em 34 e eu nasci em
39, meu pai e meu avô eram quem andavam com ele. Eu ouvi muitas histórias quando
era pequena, mas eu lembro de muitas passagens. É que domingo ficávamos todos
em roda de conversa e padre Cícero gostava de falar, dar conselho... eram uns
conselhos que o meu padim gostava de dar. Sobre criar os filhos, para os pais não
deixarem as filhas mal-vestidas, os filhos não dormirem com os pais, pois a criança é
24
CARVALHO, Gilmar. Op. Cit., p.61
47
carinhosa demais, sobre convivência em casal, convivência com vizinhos, chamava os
malcasado pra conversar. Se um animal de um bem-casado passasse para um
malcasado, o bem- casado deixasse e não fosse buscar. Buscasse na primeira e na
segunda vez, mas na terceira vez não fosse buscar porque o veneno do cão entrava
no couro do bicho e iria para você. “Esqueça que o animal é seu e deixe-o lá”. Muitos
não aceitavam os conselhos dele. Diziam que ele já estava velho e não os seguiam.
Quando ele ia celebrar missa na Matriz, ficava o celebrante, padre Cícero e papai do
lado dele encostado.
Graciano narra uma passagem na qual o seu pai estava pra morrer e
padre Cícero salvou-lhe da morte:
Quando ele estava botando fogo na roça, o fogo começou a se alastrar, ele começou a
lutar contra o fogo e de repente veio uma chuva de vento e meu pai passou dois anos
deitado, a sola da chinela e pé também caíram queimada, aí minha mãe fez uma
promessa para padre Cícero, ela foi até o padre Cícero e ele disse que não, o meu pai
não ia morrer, pegou uma panela, entregou para minha mãe e ensinou um remédio
que eu não lembro mais.
Algumas particularidades presentes nos momentos de falar com Deus,
com os santos e com o padrinho foram narradas quando perguntados sobre a
presença do taumaturgo em suas vidas:
Manoel Graciano - Rezo, não durmo e nem levanto sem rezar para ele e pra
Deus, as quatro ou cinco horas eu já estou cuidando. Não gosto de dizer pra
ninguém, rezo escondido. Acordo de madrugada e rezo, mas não gosto de
dizer...
Germana – Por quê? Qual o problema de dizer?
Manoel Graciano– Está ligado o negócio aí e eu não gosto de dizer não.
Germana – Mas por quê?
Manoel Graciano– As pessoas evangélicas mangam... e eu não gosto de dizer.
Germana – Mas eu não mango.
Manoel Graciano– A senhora é entendida, mas a parte fraca manga.
48
Cícera (esposa de Graciano) – tem gente que manga quando os católicos
dizem que rezam.
Manoel Graciano– Gosto de reza, rezo à noite, nove horas... dois ou três
rosários.
Germana – Esse rosário no seu pescoço, você tira?
Manoel Graciano– Tiro pra rezar, a senhora não sabe como se reza um rosário
não, né? Mas eu vou lhe ensinar, viu? (pausa) Olha o negócio de besteira aí,
hein?
Germana – Negócio de besteira? (Risos)
Manoel Graciano– É assim, ó: pelo sinal da Santa Cruz, livre-nos Deus, nosso
Senhor, de nossos inimigos. Aí depois começa: Pai nosso que estais nos Céus
santificado seja... Até o fim. As brancas são Ave-Maria, começa Ave-Maria até
o fim e continua: são dez, mais dez... até terminar. Eu rezo muitas vezes da
noite com a minha mulher.
Germana - Qual os outros santos que o senhor pede?
Manoel Graciano - São Francisco, Santo Antônio, São Sebastião... se for falar
o nome de todos os santos, vamos ficar aqui o dia todo.
Germana – E Jesus Cristo?
Manoel Graciano– Nosso Senhor? Ele não é o chefe dos outros? Mas é assim,
eu peço primeiro pro padre Cícero pra ele pedir pro “chefe maior”.
Germana – E a Nossa Senhora, o senhor pede?
Manoel Graciano– Nossa Senhora das Dores, que é minha mãe, eu chamo
mãe, ela é uma santa misteriosa que é mãe de Nosso Senhor, Nossa Senhora
da Conceição, Nossa Senhora do Socorro, não pode falar tudo não se não
vamos passar o ano falando.
Graciano diz que não vai à missa, pois “meu padim dizia que se não
pudesse ir à missa, rezasse o rosário em casa que dava na mesma que assistir
à missa”. Sua mulher Cícera completa com veemência:
Ele (padre Cícero) disse que ia chegar um tempo que ninguém ia poder sair de casa
por causa da violência. E está no tempo agora. Todas as palavras que padre Cícero
49
disse, nós já estamos vendo e quem viver mais vai ver mais para frente. As palavras
dele não caem no chão!
“As palavras dele o quê? Não caem no chão?”, perguntei a Cícera. Num tom de
“encerramento de assunto”, Manoel responde: “Padre Cícero é bom. Às vezes não
falo dele não, fica só coração”.
Porém, retomo a prosa e peço para que fale sobre o rosário. Mais uma
vez a fala foi de Cícera:
O padre Cícero ensinava que quem era romeiro tinha que usar o rosário no pescoço.
Se alguém tivesse andando por aí e visse uma pessoa morta com um rosário no
pescoço, era cristão, podia enterrar. Mas se não tivesse rosário, podia deixar lá que
era um bicho. Ele (padre Cícero) disse: “Assim vocês fazem”.
Manoel completa: “Eu sou romeiro e sou forte, mas tem ensinamentos que
critica a missa. Minha igreja é aquela mesmo e pronto”.
Maria de Lourdes diz que carrega o rosário desde criança:
Somos muito devotas de nosso padim Cícero e eu nunca me afastei dele. Meu pai era
muito rezador, desde que eu me entendo por gente, no início da noite nós rezamos.
Nos sábados rezamos: “Maria, valei-me” e todos os dias, de madrugada, acordamos
para rezar o terço.. Aí eu faço minha obrigação só. Eu rezo o ofício...
As “marias” se dizem “muito religiosas” e indago se seus trabalhos têm a
ver com essa fé: “e como tem, tem muito!”, responderam num tom quase
uníssono. Percebe-se nos discursos dos Graciano e das Cândido que o
patriarca de Juazeiro habita seus cotidianos, proporcionando um maior
fortalecimento das suas relações com a religiosidade, mesmo que essa não
siga à risca os preceitos do catolicismo. Refiro-me aqui ao conflito que perpassa
50
pelo processo de criação de Maria de Lourdes e Maria, expressado quando
procurei saber sobre os temas que apresentam anjos, umbanda, candomblé,
demônio etc.
Maria de Lourdes – Socorrinha tira das revistas, nós não freqüentamos, só
achamos interessante, mas fazemos só no trabalho.
Germana – Vocês não se incomodam?
Maria de Lourdes – Eu não gosto, me arrepio só de falar. (Risos)
Germana – Gosta, Maria?
Maria – É, só quando é de mentira. Só aquela cena de Lampião no inferno.
Maria de Lourdes - Maria tem mais facilidade de fazer, eu não gosto nem de
lembrar.
Maria - Não sabia o que fazer aí ela deu a dica: pode ser um quadro com um
anjo tomando banho, dançando forró, lavando roupa, aí eu respondi: “ah, é?”.
Uma das engrenagens que dão movimento à cidade é a relação do
artista com o padre Cícero, que, em alguns momentos, se faz tão próxima e em
outros, tão distante. Amarrar a história de Juazeiro aos seus marcos de “pedra
e cal” embaça a visualização e a compreensão dessa dinâmica, ocultando o
pulsar da história tecida no cotidiano.
A cidade é construída e reconstruída na dinâmica das experiências
sociais, onde o autor das narrativas é também um personagem que participa da
trama com um santo, o padre Cícero. Em Juazeiro, segundo Régis Lopes, “as
vivências das relações sociais foram constituindo várias cidades, isto é, várias
espacialidades em um mesmo espaço físico”.
25
Ainda na esteira desse espaço urbano, analisaremos como Juazeiro se
torna um centro difusor da sua produção artística popular.
25
RAMOS, Francisco Régis Lopes. Op. Cit., p.15
51
1.2 O CENTRO E OUTROS ESPAÇOS
O Centro de Cultura Popular Mestre Noza é uma instituição que abriga a
“Associação de Artesãos do Padre Cícero” (fundados em 1985 e 1986,
respectivamente) . O local funciona como oficina para alguns artesãos e, aos
sábados, o movimento é intensificado pela presença daqueles que possuem seus
próprios ateliês e pelo público consumidor. Ali ocorre um verdadeiro
entrecruzamento de culturas que fervilham no caldeirão das múltiplas relações
sociais, das quais fazem parte os produtores, os consumidores e os
intermediários.
Antes, porém, de aportar naquele Centro de Cultura e buscar
compreender o porquê desse espaço ser chamado por um artista de “cativeiro”, e
também antes procurar entendê-lo como principal divulgador da chamada “arte
popular de Juazeiro”, percorri a cidade para visualizar a comercialização de
“outras artes” que escapam ao “padrão” estabelecido. Tal qual um reconhecimento
de área, inicio uma trilha pelas ruas para sentir o pulsar feérico do comércio do
centro da cidade.
Uma rápida passagem pelo mercado central em janeiro de 2003
demonstrou uma considerável incidência de produtos industrializados e
importados, dividindo espaço com artigos diversos em couro e palha, brinquedos
de flandre, santos de gesso, pequenas esculturas em madeira e os conhecidos
bonecos de barro de Caruaru. Essa diversidade extrapola os limites territoriais do
mercado, localizados num quadrilátero traçado pelas ruas São Pedro, Santa Luzia,
São Paulo e Alencar Peixoto. O espetáculo visual de cores e formas é enriquecido
52
pelos odores exalados dos temperos, ervas e raízes, como umburana-de-cheiro,
casca de caju, jatobá e canapu, comercializados juntamente com artigos em palha
e bolos de corda. Um espaço especializado na venda de alho se destaca pelo
senso de estética utilizado para dispor o seu único artigo. Outras pequenas lojas
de fogões de flandre, utensílios em ferro e barro, baladeiras compõem a
variedade.
A esquina da rua São Paulo com Alencar Peixoto é ocupada por uma
tradicional loja de bibelôs de louça, artigo quase que obrigatório nas estantes das
residências da cidade e que, muitas vezes, disputam e tomam o lugar do
artesanato local, chegando a causar discórdia familiar como a narrada pelo
escultor Janjão: “a população da cidade só gosta de bibelô de louça. E eu não vou
muito longe não, a minha irmã tirou a minha peça da estante que eu dei pro meu
pai e botou um bibelô de louça e escondeu por lá, até eu queria tomar, mas ela
não deixou. Foi uma briga danada!”.
26
Em pequenas bancas da rua São Paulo, uma chamava a atenção pela
variedade de modelos e tamanhos de lamparinas, feitas a partir de latas de óleo,
ervilhas, milho verde e recipientes de vidro. Uma olhada rápida oculta a
complexidade das elaborações realizadas pelo produtor na confecção do seu
trabalho, fazendo com que não se perceba que as mãos daquele homem
traçaram um caminho inverso da ordem estabelecida, com o retorno da utilização
do recipiente industrial à manufatura. Essa operação me remete a uma prática de
dissimulação ou arte de fazer apresentada por Michel de Certeau, quando se
26
Depoimento concedido em 2002.
53
refere ao trabalho com sucata: “longe de ser uma regressão para unidades
artesanais ou individuais de produção, o trabalho com sucata reintroduz no espaço
industrial (ou seja, na ordem vigente) as táticas “populares” de outrora e de outros
espaços”
27
.
Observo a predominância de artigos importados, como óculos, bolsas,
bijouterias, confecções, flores de plástico, pôsteres com estampas de santos e
artistas etc. Porém, isto não impede que boxes especializados em brinquedos
importados dividam o espaço com brinquedos feitos a partir de reaproveitamento
de recipientes de lata. Há outra loja que vende e conserta relógios, juntamente
com uma pequena amostra de folhetos de cordel.
A produção local resiste à avalanche de artigos de fora, onde santos de
gesso e utensílios de couro contam com locais exclusivos para este tipo de
mercadoria. Outros diversificam, mas mantêm uma linha, como explica Firmino, do
Box “Firmino do Artesanato”:
Aqui nós sabemos o que o turista quer, por isso estamos crescendo. Temos
brinquedos de madeira, imagens de santos, esculturas, jangadas, terços, oratórios.
Para agradar, vendemos peças do Maranhão, como esse colar Pernambuco e de
Juazeiro, que apareceu numa novela. Mas as peças de maior expressão são daqui,
como as do Diógenes e do Valdecir, as de fora são sem expressão .
28
Enquanto eu escolhia algumas miudezas (dentre elas curiosos e
iminutos chocalhos e padres cíceros transformados em ímãs de geladeira),
escutava uma “verdadeira aula” ministrada por Firmino a um cliente gaúcho,
que gostaria de saber qual a diferença entre São Francisco de Assis e São
27
DE CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano – As artes de fazer. Petrópolis: ed. Vozes, 2000, p.88.
28
Depoimento concedido em 2003
54
Francisco das Chagas. Ao final, o atento aluno saiu com uma imagem de um
destes santos embalada cuidadosamente para uma longa viagem.
Com o olhar atento, prossigo pelos estreitos e escuros acessos do
mercado, encontrando próximo a ala de vendas de carnes, frutas, flores
naturais e hortaliças, algo de delicada plasticidade – tapetes em forma circular
feitos com retalhos de tecidos em texturas e tons com combinações e
contrastes. O preço oferecido era quase simbólico – quatro reais – para aquele
trabalho de visível paciência e habilidade, o que me levou a adquirir um
pequeno estoque de três peças por um valor um pouco acima do ofertado.
Ao rever algumas fontes da pesquisa após alguns dias, encontro
aqueles tapetes, porém denominados “fronhas para almofadas”, ilustrando uma
das páginas da luxuosa publicação “Ceará feito a mão – artesanato e arte
popular”, patrocinada pelo Governo do Estado do Ceará, publicada em 2000.
Não perdi a oportunidade de voltar ao mercado na viagem seguinte e
tirar a dúvida sobre a função daquela peça com o “seu Messias”, dono da
banca: “olha, a Sebastiana que faz diz que isso aqui é um tapetinho, não sei se
a senhora sabe o que é, a gente bota na porta de entrada da casa pra limpar os
pés, mas o freguês é que dá o rumo, se ele quiser, pode chamar e usar como
fronha, é ele quem dá o caminho” .
29
Ao retomar a caminhada pelas ruas do Centro, busco as oficinas a céu
aberto, feitas principalmente pelas floristas da rua São Pedro nos dias de
29
Depoimento concedido em 2003.
55
sábado, que capricham nas cores e no brilho das flores em papel crepom e
purpurina que ornamentarão os santos nos altares domésticos e oratórios de
procissões. Mais adiante, pintores, que trabalham próximo à rua Todos os
Santos, desenhando e pintando formas geométricas nas malas conhecidas
como placas de matuto, fabricadas a partir de caixas de frutas, revestidas com
sacas de cimento e forradas com recortes de revista.
O “flanar” por aquelas ruas tinha como parada principal o Centro de
Cultura Popular Mestre Noza, local de comercialização de certa fatia da
produção artística de Juazeiro, em madeira e barro, além do espaço com uma
módica sala expositiva dita “sala de acervo” ou “museu”, que reúne as primeiras
peças dos artesãos já consagrados no mercado das artes.
A primeira impressão que tive ao retornar àquele local após alguns anos
foi de que havia surgido na cidade uma escola de arte. Um mar de esculturas
em madeira carregadas nas cores sugeria uma aparente homogeneidade e
autoria única. Reisados, lapinhas, bandas cabaçais, bichos, figuras
antropomorfas, casais de Lampião e Maria Bonita pareciam travar um diálogo
naquele amplo espaço. O título de “maior produtor de artesanato do Ceará”,
largamente difundido pelos poderes públicos, apresentava-se ali naquele local
de escoamento da produção artística local.
Próximo dali, alguns artesãos que trabalhavam interrompem suas
conversas com a minha chegada. Após um breve cumprimento, converso com
um deles que havia conhecido em 2001, na I Bienal de Artes do Cariri, e que
recentemente ocupou o cargo de presidente da Associação dos Artesãos Padre
56
Cícero. Enquanto esculpia e lixava algumas imagens de santos, falei da
pesquisa que estava desenvolvendo e da intenção de conhecer um pouco mais
do cotidiano da Associação e do Centro de Cultura. Instantaneamente, a
cordialidade deu lugar à frieza e indisponibilidade, tendo ele se retirado em
seguida para atender algum compromisso externo.
Mas o que me levou ali foi o encontro marcado com Manoel Graciano,
não por acaso marcado no sábado, dia de intensa movimentação de artistas
que para lá se deslocam para prestação de contas sobre os trabalhos vendidos,
assim como pela presença do mercado consumidor interessado no que há de
mais representativo do artesanato do Cariri, em especial da cidade de Juazeiro
do Norte.
Não encontrando Manoel na hora marcada, dirijo-me à casa da família
Cândido, que terminava de embalar as peças que levariam ao Centro de
Cultura e onde deixaria as mesmas e receberia pelas vendidas na semana
anterior. Acompanho Maria de Lourdes e auxilio no transporte das peças até lá,
mas a frustração veio rápida com a notícia de que não havia nada pra receber.
Sem esconder a indignação, Maria desabafa.
Aproveito e alinhavo algumas questões sobre a produção e a
comercialização dos seus trabalhos. Busco os motivos de alguns artesãos
usarem o Centro de Cultura como ateliê e outros não. Porém, fomos
interrompidas com a chegada de outro artesão que insistia em apresentar-se,
não perdendo a oportunidade de responder ao meu questionamento dirigido à
Maria de Lourdes: “trabalhar em casa é melhor pra mim, vir pra cá pra tomar
57
café e merendar, aí eu vou ganhar o que depois? É um pedaço de pão, uma
xícara de café, é uma banana, é um bolo, é uma manga. Tudo eu faço mais
ligeiro sentado na minha casa”.
Neste meio tempo, encontro Manoel Graciano e seu filho Cícero,
conduzindo um carrinho com três esculturas para deixar ali naquele local de
comercialização. Uma transfiguração dos seus semblantes ocorre ao saberem
da negativa sobre a existência dos recursos e da aceitação das esculturas.
Tentando distraí-lo, pergunto pelos afamados lagartos, adquiridos por
mim há algum tempo e que já apareceram em algumas publicações de
circulação nacional. Ele me leva àquela área repleta de bonecos de madeira
para mostrar-me, mas descobre que já estava vendido. Aponta-me uma banda
cabaçal, mas logo descobre que não era de sua autoria. Pergunto se a imitação
incomoda-lhe. Ele disse que não, que tem duas ou três pessoas em Juazeiro
imitando seus trabalhos, mas o povo já conhece os seus traços e só compra os
dele. Aliás, um dos seus imitadores encontrava-se ali e se apresentou,
mostrando os seus trabalhos (cópias escancaradas das obras de Nino e
Graciano) e dizendo que suas peças tinham ido para Washington e aparecido
no “Fantástico”.
Ainda no Centro de Cultura, inicio um breve questionamento com
Manoel sobre a comercialização naquele local, porém, o ruído da serra elétrica
que cortava as toras de umburana que são comercializadas para os escultores
da região impediu a compreensão das suas considerações. Antes disso,
porém, já havia atentado que não deveria ser esse o trajeto principal dos
58
nossos diálogos e, a partir daí, estabeleci contatos com outros artistas, com o
intuito de ouvi-los sobre estas questões. Para a minha surpresa, eles me
solicitaram “sair do ar” (desligar o gravador) e manter sigilo sobre suas
identidades.
Uma das queixas é a não aceitação do fato de “ter três pessoas pra
escolher o que é bom e fazer preço. Pode ser do tamanho que for, peça
daquele tamanho, peça miudinha assim desse tamanho, tem que ter três
pessoas pra fazer aquele preço e dizer o que presta”. A mobilidade dos valores
impostos por essa “pequena comissão” é incompreensível:
Eu já botei peça de vinte e um e venderam por quarenta. São pessoas
desconsideradas mesmo, que não considera o artesão; às vezes que nós íamos
vender peça lá, eles diziam “essa peça tá barata”, é, e ela (diretora do Centro de
Cultura) cansou de fazer isso comigo mesmo e com algumas pessoas lá que iam
vender. “Essa peça tá cara, tá barata fulano, eu vou pagar por tanto”, aí subiu quando
eu virava as costas, tem dia que era cem, às vezes valia cento e vinte; sei lá, tem hora
que a gente fica grossinho, sem dizer nada, se disser não querem mais saber da
gente, aí ...
Não foram poucas as vezes que o tom dos discursos inflamava-se:
O Centro de Cultura explora e a gente não explora. Por que é que nós estamos
sofrendo? Porque nós vendemos barato, eles botam caro e nós não pegamos em
dinheiro, porque o povo acha caro e nós morrendo de fome, estão tirando o pão da
nossa boca. Aquela casa tá cheia porque bota preço alto.
Um outro artista complementa: “por que ali cai dinheiro, ali cai dinheiro,
não é brincadeira não. Por que aquilo ali todo dia tem movimentação, de compra
59
de peça ali. E esse pessoal que compra, eles não vão deixar fiado. Ninguém deixa
fiado”.
Se, por um lado, as queixas ao Centro de Cultura se esbarrotam, por
outro, a voz dissonante do artista José Ferreira da Silva defendeu os seus
ditames. O mesmo escultor que disse que só se fala em artesanato e que ninguém
fala em artesão. Assim ele falou num depoimento concedido no final da década
de 1980:
(...) E nós temos nosso Centro de Cultura, nós temos nossa gerente dona Lourdes,
que assumiu aquela responsabilidade acolá, muito grande.(...) Uma pessoa como dona
Lourdes promove muita exposição aí por fora. Eu tenho mais de dez pessoas que
estão comigo aqui no Juazeiro e nunca deu certo, só veio a dar certo agora, com o
Centro de Cultura”.
29
Por outro lado, vale lembrar as portas desse fervilhante mercado da arte
em Juazeiro do Norte não foram abertas pelo Centro de Cultura Popular Mestre
Noza. Graciano não lembra, mas Maria de Lourdes situa sem titubeio que o
pontapé inicial deu-se com uma cooperativa fundada pelo gravador Stênio Diniz
na década de 1980. Uma entrevista realizada nesse período falou sobre essa
entidade:
A cooperativa não pode ser um órgão que fique parado, precisa ir na casa do artesão,
precisa conversar com ele, precisa sentir os problemas dele(...) A gente tem que
escutar primeiramente o artesão para poder fazer as leis. Agora, a gente tem que
deixar o artesão realmente conscientizar que ele pode falar, e ele pode mandar as
coisas, né?
30
29
EVANGELISTA FILHO, João Andrade. Mestres de Juazeiro – cotidiano e símbolo na escultura popular.
Brasília: ed. UNB, 1991, p.233.
30
Depoimento depositado no Museu da Imagem e do Som.
60
Peço para que Maria de Lourdes fale sobre essa cooperativa e ela
ressalta a relevância de Stênio Diniz:
Maria de Lourdes - A cooperativa era aqui no mercado grande. Aí o pessoal
via, aí foram encomendando, foi chegando gente, e lá vai, pra entrevistar a
gente, pra fazer encomenda também, lá vai. O pessoal ia, mas enchia de
gente, quando ia carro, ía carro grande, cheio de gente.
Germana - Esse pessoal era de fora ou era daqui?
Maria de Lourdes - Tudo de fora. Não era gente daqui não.
Germana - Era de Fortaleza ou de fora do estado?
Maria de Lourdes - Era turista de fora mesmo. Eu não conhecia nenhum não,
um pessoal de uma voz que ninguém entendia.
Germana – A senhora acha que o Stênio teve uma importância para o
desenvolvimento do artesanato em Juazeiro?
Maria de Lourdes – E grande, grande mesmo. Muitas vezes ele ... ele...
quando eu dava fé, a gente tava lá em casa, quando eu dava fé ele chegava
com o carro cheio de gente. Era ele que guiava o pessoal pra lá. Na
cooperativa foi que eu vim entender e perceber o meu trabalho.
O aumento da procura pela arte popular de Juazeiro, iniciado com a
cooperativa e expandida com o Centro de Cultura Mestre Noza, contrasta com o
desinteresse dos moradores da cidade. A arte de Juazeiro não é uma arte para
Juazeiro. Pergunto como visualizam essa questão e Manoel Graciano diz que o
máximo que compram “é uma promessa, uma cabeça, um braço, um pé, o resto
eles não dão valor”. As “marias” analisam:
Maria de Lourdes – O povo daqui chega acha bonito e lá vai, mas pra comprar
num compra, né? Então não dão valor a arte.
Germana – Mas por que eles não valorizam ?
61
Maria – É que cada lugar tem seu ponto fraco. Talvez eles queiram comprar,
mas o dinheiro não dá e quando o dinheiro dá para comprar alguma coisa, eles
compram de fora, não daqui.
Maria de Lourdes – As pessoas daqui já estão acostumadas com o trabalho da
região, acham os de fora mais interessantes e compram.
Maria – Se eu pudesse comprar um de cada para ajudar, compraria, mas
esconderia porque uma hora iria ficar cansada de ficar olhando.
Maria de Lourdes – O pessoal de fora entende, compreende e valoriza o
trabalho. Até aqui mesmo de Juazeiro, por aqui que vem, chega aqui e vem
dizer que o pessoal daqui não valoriza o nosso trabalho.
Germana– Eles chegam e ... como é? Eles chegam aqui e olham ...
Maria de Lourdes – Chega e olha assim o trabalho na parede e olha assim,
vira a cabeça assim, se retira e vai embora. Porque se gostasse dava valor,
num é? Às vezes dizer ao menos alguma coisa, né? Uma palavra já é um
conforto, né?
Essa mesma cidade que não “aprecia” a arte dos seus mestres é
apontada por Maria de Lourdes “como a melhor do mundo”. A referência ao
Horto é recorrente, sendo este o espaço mais denso de conteúdo simbólico e
socialmente compartilhado com a memória coletiva. Ela, porém, cita o
“Shopping Cariri”: “nós o achamos muito importante e interessante porque
divide a responsabilidade”.
Uma fala de Manoel Graciano, iniciada quando perguntei se ele havia
conhecido o escultor Zé Ferreira, apresentou indícios da relação do mestre com
a cidade, com a sua arte e com o seu público consumidor:
Germana – O senhor conheceu o José Ferreira aqui?
Manoel Graciano – Com certeza, grande amigo ele; ele morreu e era meu
amigo e ainda hoje é. Trabalhava muito e comia pouco, porque o dinheiro dele
num dava nem pra comer. Zé Ferreira; agora Zé Ferreira não sabia trabalhar
62
não. Fazia peça boa mas botava o trabalho dele a perder com palavras
desonestas no trabalho dele, como é que ele ia fazer uma peça e colocava
terra da miséria, terra do ... da fome, gravado na peça que ele faz. Morreu de
fome mas é por causa da língua.
Germana – Morreu com fo...
Manoel Graciano – Foi. Num foi de fome que ele morreu não. Eu tinha pena
dele e ele também. Eu não tinha mais pena dele porque ele gostava de
devorar o nome dele e o dos outros. Ele chamava nossa terra de minha,
nossa terra da miséria. Como é que pode fazer isso aí, minha senhora? Terra
da fome. Um carro de boi, fez um carrinho e botou lá mas escreveu na ... “terra
da fome”, “terra da miséria”, num sei que, num sei que e outras coisas que ele
botou. Foi um mapa danado ali naquela peça que ele fez. ”Seu Zé Ferreira
vem aqui, o senhor fez essa peça, tava tanto nome feio aqui na sua peça, o
senhor tá atingindo o seu Juazeiro e você mesmo tá se atingindo e nós
estamos tranqüilos, vamos rezar pra Deus, tira isso da cabeça homem, bota
isso na cabeça não. Eu disse o senhor tá defamando nós, como você, com o
Juazeiro, com tudo. O que é que o povo lá de fora quer ver com nós, rapaz,
depois de isso aí? Você é que enfrenta uma coisa dessa e outro é que vai
...Você tá falando de você. É.” Aí ele disse: “seu Manel, acho que eu tô errado
mesmo.” Você acha que tá errado? O senhor tá errado é muito, homem, agora
eu num posso é lhe empatar, eu tô aqui lhe pedindo numa amizade, um
conselho amigo pro senhor não fazer mais isso, nos seus trabalhos que fizer.
`Cê tá acabando com nós, homem, `cê tá se acabando com isso aí, palavras
feias, injustas, que num dá ...
Essas palavras de Graciano realçaram a posse de uma percepção
aguçada dos vários elementos que compõem esse emaranhado universo da arte
popular e, em especial, do mercado consumidor. A “inspiração” que produz a obra
de arte, portanto, não é um ato isolado e sim uma tensão criativa que se constitui
em diálogos, confrontos e acordos.
63
Dando continuidade, analisaremos no próximo capítulo o processo de
criação dos mestres Manoel Graciano e Maria de Lourdes, partindo do “começo de
tudo”, passando pela constituição e relação com o mercado consumidor e
chegando nas fontes de inspiração.
64
65
66
67
68
CAPÍTULO II
O FAZER ARTÍSTICO
2.1. APRENDIZAGEM
Uma aura de tranqüilidade circunda a nova casa da família Cândido,
localizada no número cinqüenta e quatro da rua Boa Vista, próxima ao burburinho
do centro da cidade de Juazeiro do Norte. Numa manhã de fevereiro de 2003, sou
carinhosamente acolhida pelo patriarca João Américo, marido de Maria de
Lourdes Cândido e pai de Maria Cândido Monteiro e Maria Socorro Cândido. A
afabilidade dispensada por elas não foi menor. Maria Cândido terminava de
embalar as peças que levariam para comercialização no Centro de Cultura
Popular Mestre Noza.
Um altar doméstico enfeitado com flores coloridas de papel crepom
compõe uma das paredes da sala principal, que antecede um segundo ambiente
adornado com seus célebres “temas”, nominação atribuída pelo xilógrafo Stênio
Diniz às placas em barro cozido policromadas com tintas látex e xadrez.
Na entrada, a fotografia de família está representada por um conjunto
de pequenas placas ovaladas esculpidas com os semblantes de Maria de
Lourdes, Maria, Maria do Socorro, Luis, Das Dores, Elias, Francisca, Josefa e
mais outros tantos Cândido, que registram no barro cenas diversas do cotidiano,
sagradas, míticas, profanas. Foi nesta sala que iniciamos o desfiar das memórias
de Maria de Lourdes Cândido, pontuadas pela fala da sua filha Maria, que me
69
disponibiliza a mais confortável das poltronas. Antes disso, sou conduzida à
“cozinha-atelier”, espaço ocupado por panelas, tintas, fogões a lenha e a gás. No
chão, repousam algumas criações ainda na cor natural do barro: um conjunto de
doze cenas representando uma festa de casamento, encomenda que em breve
deveria ser enviada para a cidade de Recife.
A presteza de mãe e filha alia-se à paciência de retomar repetidamente
alguns momentos da conversa devido a problemas técnicos do gravador. A
timidez impediu que Maria do Socorro, a mais nova, dividisse a fala com a família.
Aludindo à nobreza do barro, pois “foi dali que Deus fez o homem”, as ceramistas
trazem à tona figurações que habitam um sem número de imaginários,
apresentando fluidez de múltiplas fronteiras temáticas. Casais namorando,
caminhões de romeiros, lapinhas, reisados, quadrilhas, terreiros de umbanda são
alguns dos repertórios e que ganham forma e cores nas mãos das “marias”.
A reinterpretação é uma constante nos seus trabalhos. Como
compreender uma cena que abriga uma mulher–unicórnio com o corpo seminu e
uma odalisca, tendo em cima da sua cabeça a inscrição “Karl Marx”? Talvez o
depoimento de Manoel Graciano concedido em outro momento dê uma pista: “o
importante é mudar a natureza. A gente sonha no juízo e muda a visão da peça”.
1
Confirmando, em certa medida, Pierre Bourdieu quando diz que inexiste
amor à primeira vista no encontro com uma obra de arte, pois “o olho é um
produto da história, reproduzido pela educação”
2
, me deleito diante da beleza e
1
ANDRADE FILHO, João Evangelista. Mestres do Juazeiro –cotidiano e símbolo na escultura popular.
Brasília: UNB, 1991. p. 98.
2
BOURDIEU, Pierre apud PRICE, Sally. A arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro: UFRJ,
2000. p. 41.
70
criatividade de um objeto até então inédito. Uma moldura de barro para espelho
(pintada com tenras matizes do rosa, verde, azul e amarelo, ornadas com flores
em alto relevo) enfeitava a sala, fazendo com que eu traçasse de maneira fugaz e
pretensiosa a forma de embalagem para transportar aquela delicada peça. “Que
maravilha, quem fez?”. Maria responde: “foi Corrinha, mas ela fez pra ela, não foi
pra vender, ela queria fazer uma moldura pro espelho dela”.
As mãos de Maria de Lourdes delineiam no barro cenas e personagens
multifacetados, saídos de um mundo próximo e distante, expandido pela destreza
das filhas e parceiras de trabalho. Das suas mãos, os elementos primários –
água, terra, fogo e ar – misturam-se e transformam-se em formas diversas.
É uma sensação tão gostosa... Só em você saber que um pedaço de barro desse,
você vai fazer uma coisa assim, tipo uma vida, porque você só não vai fazer ele
respirar, só não vai dar vida a ele pra sobreviver e tudo, mas o máximo que você
quiser fazer, você faz.
3
Trazer à tona essas experiências sociais coloca-me à frente de um
constante cuidado de não sacralizar uma “história dos vencidos”. Segundo Alistair
Thomson, a prática da história oral “recupera histórias não-conhecidas e capacita
as pessoas a fazer suas próprias histórias”.
4
A memória é apropriada, é re-
trabalhada pelos seres humanos, que estão sempre recriando o sentido do
passado. Naquele momento, iríamos iniciar um diálogo sobre reminiscências,
3
Depoimento de Maria Cândido Monteiro –Documentário romance de terra e água, 2001.
4
THOMSON, Alistair.”Os debates sobre memória e história: alguns aspectos internacionais”. In:
FERREIRA, Marieta de Moares & AMADO, Janaína (org). Usos e Abusos da História Oral. Rio de Janeiro:
Fundação Getúlio Vargas, 1998. p. 66.
71
entendendo que as mesmas fazem parte de um processo dinâmico da memória,
sendo repleto de contradições e complexidade.
Com uma pungente saudade, Maria de Lourdes fala de sua vida, dos
seus primeiros trabalhos e do apoio da irmã, a escultora de máscaras em barro
Cícera Fonseca da Silva:
Eu nasci em Pernambuco no dia 11 de fevereiro de 39 e vim pra Juazeiro com três
meses de vida. Comecei a trabalhar, eu tava com ... deixa eu ver, depois que das
Dores nasceu, das Dores nasceu em 70, não foi? Foi. Não, em 71. Foi. Em 72 eu
comecei a trabalhar fazendo aquelas panelinhas, aquelas loucinhas pra brincadeira de
menino. Onde nós morávamos tinha um barreiro, lá no sítio tinha um barreiro que a
gente pegava água. Aí a gente colhia aquele barrinho molinho, aquela laminha e
amassava bem amassadinho, aí ia fazendo uns brinquedinhos para elas brincarem de
boneca, fazer aquelas mesinhas, os brinquedinhos, panelinha, cavalinho, tudo eu
fazia para elas brincarem, né?
Aí comadre Ciça (sua irmã) andou lá, há tempo que trabalhava nisso aí. Aí, ela andou
lá, e disse assim: “quem foi que fez isso aqui? Aí eu disse: “Eu, pr´os meninos
brincarem”. “Por que tu não pega um barrinho lá em casa e não vê se tu trabalha?
Com pouco tu dá certo pra trabalhar nesse barro”.
Aí eu mandei o João pegar, e ele foi, trouxe o barro e eu fiz, fiz as panelinhas, fiz meio
cento de surtimentozinho pequeno. Aí fiz cavalo, fiz boi, fiz os negros a cavalo, outros
com caçuá. Aí fui, levei pra casa dela, ela queimou e acabou-se, por que eu não fui
buscar. Não liguei. As miudezas eu pintei pras meninas brincarem. Disse pro velho
(seu marido João): “Mas quer saber, homem? Vai buscar barro, deixa eu me entreter
aqui”. Ele foi pegar o barro no brejo. Aí eu continuei, fazendo as miudezas, fazia
aquelas casinhas, cofre, pro pessoal guardar as moedinhas, né?
Indaguei se começaram com barro porque seus familiares já faziam.
Maria de Lourdes respondeu em tom de boa nova: “É, eu nunca soube que meu
pai fazia, agora que tenho 64 anos foi que eu descobri que ele trabalhava, isso
72
numa conversa dele aqui. Sabia que ele fazia casas de taipa e nós ajudávamos a
tampar as paredes”.
Quando pergunto a Maria Cândido sobre como se deu o início do seu
ofício, é sua mãe Maria de Lourdes quem responde:
Quando eu comecei, elas começaram também, porque o pai trabalhava com elas na
roça e a gente morava no sítio e o pai vivia com elas na roça. Aí eu comecei no
trabalhinho do barro e elas começaram comigo, eu achei melhor que ficaram em casa
mais eu. Saíram do campo. (Risos).
Peço para Maria falar sobre isso: “eu comecei fazendo panelinha
também. Eu não lembro quantos anos eu tinha não, agora eu lembro que meu
aprontamento todo foi tirado do barro”. Quando pergunto sobre o que significa
exatamente esse “aprontamento”, Maria de Lourdes diz: “assim pra comprar ... os
arrumamentos dele. Todos os filhos meus que se casaram os aprontamentos
foram todos do barro. O jantar dos noivos, tudo que eles precisavam saíram do
barro. Graças a Deus fizemos tudo como devia”.
A semelhança entre os trabalhos de Manoel Graciano e Maria de
Lourdes Cândido encontra-se na união de diferentes estratégias para traduzir
mensagens, impregnadas com força e criação que expressam um rico imaginário
que povoa a diversidade da nossa cultura material. Os efeitos dos traços
esculpidos são obtidos por um reduzido instrumental, formado por simples
ferramentas ou objetos adaptados, funcionando como extensões do corpo.
Para a madeira, Graciano usa serrotes, enxós, faca e formão, mas
sonha em obter um corrupio, “pra serrar cabeça de madeira e fazer a aparagem
73
também, ninguém nunca teve condição de fazer isso”. Maria de Lourdes fala dos
instrumentos essenciais: “uma faca para cortar o barro, uma vasilha com água, um
pano para secar, tinta xadrez, tinta látex branca, vermelha, azul, amarela e as
outras cores a gente cria. Ah! E as mãos, claro!”.
Numa tarde de sábado de fevereiro de 2003, passei com Manoel
Graciano e percebi que eu estava atada às teias do multifacetado universo da
cultura popular. Ao chegar a sua casa, localizada no bairro Pirajá, percebo de
imediato uma mudança: a tabuleta com os dizeres “Escutura Madeira Artipopular
Manel Graciano”, estampada na fachada, não era mais a mesma de alguns anos
atrás. Fotografo aquela nova sinalização que indica a complexidade das relações
entre o erudito e o popular. Mais tarde, tomo conhecimento do destino daquela
antiga placa: Maceió. Ele diz que uma senhora passou lá e “botou preço”. Porém,
o “povo” (recorrente denominação dada por ele aos seus clientes) não gostou dele
ter vendido e ele, por sua vez, não entende o motivo da repreensão, pois ele fez
uma maior que a anterior. Percebe-se a diferença entre os critérios de avaliação
do artista em relação à sua obra e a do seu público consumidor.
Sou recebida por um vizinho da família, que me aguardava no arejado
quintal transformado em ateliê, no qual o teto é composto de uma frondosa
mangueira, antiga morada de sagüis. Até lá, percorri o único caminho que me
obrigava a passar pela sala, quartos, cozinha (pequenas figuras em madeira de
bichos de autoria do filho Cícero Ferreira Cardoso misturavam-se aos utensílios
domésticos) e finalmente o ateliê, localizado nos fundos da casa. Deparo-me com
um cenário: Manoel trabalhava numa talha, Cícero esculpia e lixava outra peça e
sua filha de seis anos colava pequenos pedaços de madeira entre si. Nesse
74
instante, percebo a dimensão da complexidade do universo do artista popular e o
tanto de astúcia que se faz presente em Manoel Graciano. Ele parecia saber
“exatamente” o que eu queria ver e ouvir.
Entre a família, toras de umburana e esculturas multicoloridas (com
aproximadamente um metro de altura) de músicos da banda cabaçal (esculpidos
em um único tronco), bichos e figuras antropomorfas. Serrotes, facas, formões e
enxós compõem também o ambiente. Ainda presentes mais dois netos de Manoel
e a nora, mulher de Cícero. Um caloroso abraço da companheira Cícera Graciano
vem de imediato, sendo que os homens permaneceram na labuta e me
cumprimentaram na mesma posição em que se encontravam.
Após uma prévia apresentação sobre o motivo da minha presença ali,
iniciamos a nossa conversa. Cícera dispõe uma cadeira defronte de Manoel
Graciano. “A gente tem muito pecado, porque tem muitos anos que trabalha, tem
muita coisa pra contar, só não vai contar tudo porque não lembra de tudo”. Essa
foi a primeira assertiva disparada por ele, me fazendo lembrar que os lugares de
memória não são fixos, não são espaços arquitetados por uma lei, e sim territórios
que se movem. Na ânsia de conhecer mais sobre outro trabalho artesanal que
desenvolvia antes dos bonecos de madeira, eu disse: “sei de uma história que o
senhor fazia pilão”. “Fazia pilão”, disse ele, “mas tá lá pro meio da história ainda”.
Em meio ao forte ruído da lixa usada por Cícero, ele inicia com uma
certa altivez o remexer da mais remota de suas lembranças:
Meu nome é Manoel Graciano Cardoso, nasci em Santana do Cariri, em 18 de julho
de 1926. Eu vim pra cá tinha 7 a 8 anos. De pequeno eu trabalhava na roça,
75
plantando feijão, mais meu pai e minha mãe, meus irmãos, lá no Baixio, na Santa
Rosa, onde eu me criei. Mas antes, fiquemos por ali, pelo Buriti, que é do Crato pra cá
um pouquinho, não sei se ainda tem, um bocado de tempo, quase dois anos nós
passemos lá, viemos no tempo da seca mesmo, de 32, a seca era muito braba e nós
viemos.
Eu menino eu era sabido, gostava de falar, sem precisão não, mas quando precisava
eu falava. Na rua era tudo de palha, casa de palha, coberta com palha e enrolada
com palha também nas paredes, se pegasse fogo ali acho que o mundo se acabava
todo. Na Santa Rosa, fiquemos ali um bocado de ano mais um homem que nos criou.
Meu pai morreu eu tava lá ainda, aí quando ele morreu, ele nos entregou ao patrão.
Mas eu vou chamar ele de patrão nosso, sabe? Aí nós fomos trabalhar e o patrão
disse: “você tá menino pequeno, você vai ficar mais os meninos aí, botando comida
pra porco, dando de comer a galo, galinha, carneiro, o que tiver aí, você vai cuidar
deles”. Eu tinha uns oito anos, mas filho de pobre começa a trabalhar antes de nascer
os dentes. Quando tava com 10 anos, tava trabalhando em todo trabalho, puxando
lenha, puxando água, às vezes varrendo casa também, não que lá fosse cativo, lá
tudo era gente boa, parece nós sermos filhos dele igual aos filhos, o zelo que ele
tinham com a gente.
De tudo que tinha lá nós participávamos igual aos donos da casa. Aí eu me casei com
a filha dele, do patrão. Outro irmão casou com a filha do patrão também, o outro irmão
casou com a neta, ficou tudo dentro de casa. Nós ajudávamos muito em todo ponto,
os filhos dele não faziam o que nós fazíamos, e o meu irmão mais velho casou com a
neta dele, já não tinha mais filha na casa dele. Mas foi tudo aproveitado.
Manoel parece saborear estas palavras que lhe remetem a um passado
longínquo, em especial quando sublinha a relação de respeito e igualdade com o
patrão, passagem retomada algumas vezes em situações aparentemente
descoladas do contexto abordado. Porém, não perco de vista que este momento
foi revisitado e selecionado e que estas lembranças não são simplesmente
lembranças estanques, mas reconstruções complexas.
Com o mestre Antonio Fulô, aprendeu a fazer fusos e porcas para
casas de farinha: “ele me emprestou a ferragem dele, mas não era muito boa”.
76
Depois, passou para as tampas de garrafas feitas com timbaúba, comercializadas
principalmente para as fábricas de bebidas de Crato, Juazeiro e Barbalha. Nessa
lida, passou cinco anos. Não tardou para que partissem encomendas de paragens
distantes, como Porto Alegre. “De todo canto eles pediam, ganhei dinheiro, viu?”.
A cadência da narrativa altera-se sensivelmente quando vasculhamos a memória
mais recente. Um ar desconfiado logo surgiu após a pergunta sobre como é que
ele começou a fazer esse artesanato.
Faz mais de trinta anos que eu estou nisso aqui. Tava aqui morando em Juazeiro e
tava sem nada, né? Casinha de palha, esse chão aqui era uma casinha de palha, aí
fui ajeitando ela com os ganhos desse trabalho. De trinta anos pra cá, sempre
trabalhei com escultura em madeira, pra trás eu trabalhava também, mas quando tava
na roça fazendo aquelas brincadeiras pra menino, era de brincadeira mesmo. Só pra
nós, porque nós trabalhávamos na roça nesse tempo, aí no domingo eu aproveitava o
ensejo pra fazer pra mim, né? Mas os meninos viam e queriam também, aí os pais
mandavam eu fazer pra eles.
De trinta anos pra cá que eu comecei a fazer isso aqui, nunca mais parei. Comecei
assim, eu fazia lá pros meninos, depois cheguei aqui tinha o Centro de Cultura
(Mestre Noza) e eu entrei dentro, foi uma das primeiras peças que entraram neste
Centro de Cultura foram as minhas. Já eram pecinhas grandes já, só não eram bem
feitas, porque a gente tava começando, né?
Sobre a convivência com o Mestre Noza, ele fez questão de frisar que
não trabalhou nem aprendeu com ele, o que foi contradito no decorrer da sua fala:
Trabalhei com ele não e nem aprendi, vi ele trabalhando. Eu era um “cabrinha” de uns
treze anos. Ele tinha uns setenta, ele trabalhava na rua e eu ficava olhando pela
janela e ele me chamava: “desce para cá, para nós conversarmos”. Aí eu ia ajudar, eu
lixava, pinicava cortando os quase acabados. Aí quando eu abusava eu dizia: “já vou
mestre, cuidar da minha vida”.
77
O movimento de Graciano sobre as trilhas de suas memórias, onde ele
passeia pela infância até trinta anos atrás e estabelece uma fronteira com os dias
de hoje, demonstra como a tradição está com suas estacas fincadas no passado,
porém interagindo com as experiências sociais e culturais do hoje e do amanhã.
Uma das possibilidades de expansão dos territórios do conhecimento
historicamente situado sobre o saber e o fazer do artista popular se dá através da
narração e interpretação das suas falas. Alessandro Portelli analisa a questão da
subjetividade a partir da relação entre a filosofia e os fatos, onde o narrador não
aceita reduzir sua vida a um simples amontoado de fatos a mercê da filosofia dos
outros: “pois [a filosofia] não só vai implícita nos fatos, mas a motivação para
narrar consiste precisamente em expressar o significado da experiência através
dos fatos: recordar e contar já é interpretar” (grifo do autor)
5
. A memória de cada
pessoa é construída socialmente e culturalmente de forma complexa e
contraditória, sendo possível compreender o movimento e o significado das
relações sociais.
Graciano não me deu atenção quando eu disse que ouvira falar que ele
havia aprendido com o escultor Nino a arte da escultura. Sem dar importância, ele
lançou a seguinte pergunta com ares de aborrecimento: “a senhora não quer
saber agora o começo da história do pilão?” “Claro”, respondi. “Mas só vou falar
dos tempos primeiros, depois eu conto o resto”. Com o pai, Graciano Cardoso dos
Santos, aprendeu a arte de fazer pilão e colher de pau:
5
PORTELLI, Alessandro. “A filosofia e os fatos”. In: Revista tempo 2,. Rio de Janeiro, Delume-Dumará,
1996. p 60.
78
Eu vi meu pai fazer colher de pau e pilãozinho de pilar tempero. Eu ia mais ele pra
dentro do mato, pra mata, fazer pilão e colher de pau, passava o dia fazendo coisas
para vender com ele. Aprendi tudo com ele, eu só vivia o tempo todo com ele. Quando
eu não queria ir, ele perguntava: “por que você não vai”? E eu respondia: porque o
senhor não chamou, e o senhor também já tá zangado com tanta graça que os outros
fazem que.... “Mas você não vai lá pra atrapalhar, pelo contrário, vai é trabalhar
comigo, não deixe de andar comigo não, que lá pelo menos você vai aprender alguma
coisa” .
Aí, toda vida que ele ia eu ia também, os outros irmãos não iam, preferiam ficar
jogando baralho, pião, jogando de bola. Tinha um irmão mais velho que não
acompanhava, e eu vivia diretamente mais meu pai, todo canto eu ia, interessado e
vendo ele fazendo aquilo aí, eu arrumava uns ferrinhos também, ferrinhos de tarisca
de bola, cabo de colher pra ver se dava uma faquinha amolada, cabo de colher não
prestava não, mas tarisca de bola dava, de aviamento, aí eu fazia também umas
coisinhas miudinhas pra vender domingo, pra eu brincar mesmo e passei foi toda a
minha vida, aí meu pai morreu, aí esmoreci.
Uma pausa para a retomada deste assunto mais tarde me foi solicitado.
Após a concordância, ele indagou: “E agora?”. Diante dessa indagação para que
eu traçasse o rumo do próximo diálogo, percebi como o envolvimento do nosso
corpo e da nossa alma no decorrer das entrevistas se faz necessário para que se
possa compreender os múltiplos significados dos olhares, da linguagem, das idas
e vindas para determinados temas, as pausas, as ênfases, os silêncios, as
digressões.
Pergunto aos mestres Manoel Graciano e Maria de Lourdes se é uma
constante este interesse pelo ensinamento de seus ofícios para além do território
familiar. Maria diz: “tem muita gente que pede pra gente dar um curso do trabalho
da gente, mas aí o pessoal diz – não aceitem não. Vocês não aceitem porque
quem ensina perde o valor. Como diz o ditado, o que é o do homem o bicho não
79
come”. Pergunto se elas não acham que o sol nasceu pra todos. Maria de Lourdes
concorda: “isso mesmo, né? É, mas eu digo assim, se por acaso alguém se
interessar, a gente não ia escurecer a verdade não”.
A artista continua: “tem um casal que tem uma vontade doida de subir
na vida mais rápido do que os outros. E passaram um dia aqui, vieram outro dia e
não conseguiram fazer nada. Eles queriam aprender com a gente pra chegar em
São Paulo e trabalhar”. Maria Cândido acredita que não adianta o esforço se não
carregar o dom: “tem que ter o dom, ou a pessoa tem ou não consegue”.
Digo que há também a questão da ganância, de querer aprender só
pra ganhar dinheiro. Maria diz:
A gente percebe no jeito da pessoa, só no modo de conversar, a gente sabe se é por
interesse, ganância, ambição também, né? De passar por cima dos outros. Uma moça
ali d´uma escolinha lutou, ela lutou muito comigo, pra eu ensinar, dar umas aulas lá na
escolinha, mas aí eu vi o interesse dela que não era pra criança aprender, era ela
quem queria. Aí eu ... não dou não. Ela procurou e eu só dando o fora, dando o fora,
pronto, aí ela desistiu. Na Bienal (de Artes do Cariri) ela tava lá, aí ela vexou-se muito
pra gente, pra gente ir pra lá pra representar para os alunos. Ai ela mandou os
meninos tirar as fotos. Ela disse “ depois eu vou mandar o jornal pra vocês com uma
foto de vocês”. Até hoje. Eu digo: não tem nada não Maria, ela tirou, ela aplica a foto
lá na parede num cantinho, pode ser orienta que os meninos aprendam através disso
aí.
Graciano diz que depende do interesse de cada um e que não ensina
por falta de tempo:
Muitas vezes eu dava incentivo, incentivação da pessoa começar. Perguntava a gente
e a gente conversando lá, se interessando a perguntar, fazer pergunta a gente, né?
Não que eu ensinasse ninguém, só dou orientação, porque nisso aí todo mundo pode
trabalhar, depende de você ter interesse. Você aprender às suas custas não é as
custas dos outros não. Você tem interesse que nem eu, aprendi às minhas custas, eu
80
não tive mestre não, meu mestre é eu mesmo, se você quer aprender, você tem
cuidado nisso aí, você só se lembra disso, tudo dela. Agora se eu fiz é porque tinha
destino, desde pequeno que já tinha destino de fazer, não fui perguntar nada a
ninguém. Eu já tenho ensinado a algumas pessoas, meus netos, meus filhos, e se
alguma pessoa não aprendeu é porque não queria. Pra gente de fora, não dá, só os
da gente mesmo. Nós temos até prazer em ensinar, se ensinar tem que parar pra
ensinar os outros e a gente não pode parar. O tempo da gente é muito minchado. Se
pagar, o cabra ensina até... mas se for um preço bem pouquinho, a gente vai é
trabalhar.
Percebe-se aqui uma contradição na sua fala, quando ele ressalta com
veemência que, para ser um mestre, o indivíduo deve buscar por si só esse
objetivo. Entretanto, existe uma “permissão” para que se repasse os saberes e
fazeres do ofício ao núcleo familiar.
O experimento, o desejo de desvendar e a persistência devem fazer
parte do caráter do artista. Manoel discorre sobre isso: “se uma peça não prestar
primeiro, você faz outra, na outra, na terceira vez você já vai fazendo melhor. Se
você continuar vai ser mestre disso aí. Se fizer só uma e condenar porque não
sabe, foi você que quis perder seu tempo, você tinha que continuar”.
Manoel conta com a companheira Cícera na execução da pintura das
suas esculturas, além dos filhos Cícero, que é também “um feitor de casa” e
Francisco, o “Mozinho”, trabalhador da roça. Na família Cândido, são dezesseis
membros, entre filhos, netos, noras e cunhados na arte do barro. Maria de
Lourdes relata como se dá essa apreensão do saber e do fazer pelos filhos:
Eles vêem a gente trabalhando e ficam curiando, eu digo: “meu filho, vá fazer
bolinho de barro, vá fazer alguma coisa”. Ele diz: “eu não tenho jeito pra coisa
não”. Mas ele já bateu umas temazinhos, quando ele tá fazendo, a Sandra (esposa
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dele) diz: “vai, Raí, vai Raí. Aí ele fez... eu faço um cometa, né? Aí ele inventou de
fazer, tá bom. Até que eu levei e vendi na Associação (Centro de Cultura Mestre
Noza). Depois ele fez uma cachorrinha pra Bienal (de Artes do Cariri), não saiu
muito parecido não, mas ele fez e Dodora (Dodora Guimarães, curadora desta
Mostra) ficou louca pela danadinha, a lobazinha. Agora o resto todo faz, cada um
faz o seu, traz pra cá, eu queimo, entrego, eles pintam, eles mesmos levam,
entregam, recebem o que é seu e pronto.
Após ser acolhida e conduzida pelos mestres à intimidade de suas
mais longínguas lembranças (e esquecimentos), que compõem suas histórias e
que remetem aos primeiros passos no território da arte e o repassar desse ofício,
discutirei a questão da encomenda e a controvertida interferência do mercado
consumidor.
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84
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2.2 ENCOMENDA
Ao continuar o percurso do olhar pelos quatro cantos da casa da família
Cândido, uma série de quatro temas me chamou a atenção pela destreza no
delineamento dos traços: os primeiros habitantes do país em diferentes situações,
sendo o realismo das cenas ressaltado pela introdução de penas de aves nos
cocares. Imediatamente, Maria Cândido mostra um espesso catálogo em alemão
de onde ela extraiu aquela seqüência, a pedido de um professor da Universidade
Regional do Cariri.
Sobre o constante vaivém de pessoas e pedidos diversos em suas
casas-ateliês, indago sobre como visualizam essas encomendas e como se dá
esta experiência vivida em seus cotidianos. Maria de Lourdes expõe com
modéstia:
O que a gente pensa é, porque... O que é que nós fazemos na nossa vida de chegar
tanta gente importante, tanta gente lá de fora assim? De ver nosso trabalho, devido a
gente ser assim e vem um pessoal lá de fora. Chega na casa da gente, a gente fica
emocionado, não sabe nem receber direito, aí chegam, entram pra cá, conversando, e
vai, vai se distraindo, mas muita gente chega aqui e a gente fica assim tão apocado
desse jeito, que depois que o pessoal sai a gente fica pensando que nem soube
receber direito.
“Mas vocês sabem que as pessoas vêm por causa do trabalho de
vocês, da importância do trabalho de vocês”. Ela completa:
É por causa do trabalho, porque quem faz assim lá fora, representa lá fora, e mostra
nosso trabalho lá fora, aí o pessoal vem ver como é o nosso trabalho, vem pra ver
como a gente faz aquele trabalho. Aí quer dizer, que através disso aí, é o que faz eles
virem aqui, que por nós mesmos não sairíamos daqui de jeito nenhum, né? Morria
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aqui mesmo, pois é, porque através de vocês, que vêm ao nosso encontro, vêm à
nossa procura, ver como é o nosso trabalho, saber como é, é que através disso aí,
nós estamos seguindo, não nós mesmos, digamos assim, o valor, né? (risos) Vai aí,
no meio do mundo por aí, se não fosse através de vocês que vêm fazer por nós, nós
estávamos no cativeiro pesado, porque daqui mesmo ...
Já Graciano é mais objetivo e diz só ter prazer em receber só se estiver
esperando:
Se for de repente eu não gosto não, porque empata muito. Se eu tiver uma
encomenda eu não posso parar para dar atenção, não é? Mas se falar que vem, eu
tenho que esperar e passo até o dia porque eu não sou ninguém não, eu sou do povo,
eu não sou aqueles políticos. Bom, às vezes até pareço, até porque muitos vêm até
de fora para me conhecer. Aqui é assim mesmo, chegam aqui, começam a conversar
com um e com outro e quer saber quem é o mais interessado.
Mas, nos momentos mais difíceis, apela para o padre Cícero e Nosso
Senhor, que segundo ele, ajudam a trazer compradores:
Eu nunca fiz um pedido a padre Cícero pr’eu não ver e nem também a Nosso Senhor.
Rezo meu rosário, encomendo a Deus, peço, faço pedido e eu vejo, se não vejo num
dia, vejo no outro. É o padre Cícero quem manda as pessoas, que eu nem conheço,
virem aqui comprar. Às vezes, a pessoa tá lá no fim do mundo, eu peço a Deus,
rezando e pedindo, passa muito dia, mas vem comprar as peças da gente, e bota a
gente pra frente, pra melhorar a situação da gente, quando chega uma pessoa pra
fazer negócio com a gente. Que nem o governo veio aí, nós estávamos fazendo aqui,
aperreadozinho, fizemos umas encomenda dele aí, parece que foi uma encomenda de
dez mil reais.
O cotidiano destes artistas é apresentado através de suas incontáveis
criações, a partir de reflexões sobre suas realidades históricas e experiências
sociais, muitas vezes provenientes de um saber tradicional adquirido de seus
87
antepassados. Ao evocar a memória, eles combinam elementos do passado com
experiências vividas no hoje e com outras que poderá vir a fazer.
Ao costurar os fragmentos das suas reminiscências, os mestres Manoel
Graciano e Maria de Lourdes Cândido aliam estes ensinamentos e localizam na
“arte” a sua maior fonte de sobrevivência. Graciano disse que se não fosse
escultor, estava sem emprego: “Eu fazia casa para vender barato e apareceu isso
aí e eu deixei de fazer as casas porque eram baratas”.
O movimento decorrente do atendimento à demanda e à própria
satisfação pessoal representa um exercício no processo de criação e conseqüente
valorização dos seus ofícios. Para o artesão, o reconhecimento de sua criatividade
e habilidade “se reveste de fundamental importância, pois mais do que o valor de
troca e valor de uso, o objeto material encerra um valor moral, representação de
sua própria existência no mundo”
6
.
Voltando para a casa das “marias”, indago se as encomendas com
interferência incomodam-nas. Elas afirmaram que isso é muito bom por ser uma
possibilidade de ampliar os conhecimentos, pois diante do que observam, elas
podem não somente copiar, mas “criar em cima”. Além do mais, na encomenda
reside um “ganho certo”.
O intervir do mercado, porém, pode não agradar às artesãs. Maria e
Maria de Lourdes narram uma experiência vivida no Rio de Janeiro:
6
PORTO ALEGRE, Sylvia. “A arte da madeira: contextos e significados”. In Cultura Material – identidades
e processos sociais. Rio de Janeiro, Funarte, 2000. p50.
88
Maria - Eu acho importante nosso trabalho por uma parte, porque às vezes
uma peça que a gente faz ela vai representar muita coisa lá fora, né? E às
vezes coisa que você nunca viu você pensa e faz, aí quando chega lá fora
a gente num sabe nem dá o nome, né? Lá fora o povo batiza (as peças
dela) é “peça fulana de tal” (risos), né? Quem fez essa peça foi eu ou foi
fulana que fez, não foi? Qual o nome que botaram? A gente não botou
nome, mas olha o nome. Então o povo lá fora sabe o que é. Uma peça que
é... foi mamãe ou Corrinha que fez e ninguém sabia o nome e lá fora
batizaram a peça de “Mon Amour”.
Maria de Lourdes - Foi eu quem fiz, nesse tempo que eu fiz essa eu tava
morando no Tiradentes e eu fiz essa peça e mandei pra Ana, no Rio (da
Galeria Pé de Boi). Quando nós fomos naquele tempo ao Rio, ela tava lá.
Maria: Pois é, aí lá batizaram a peça de “Mon Amour”.
Germana – E vocês gostam disso, vocês gostam dessa interferência no
trabalho de vocês, acham que isso é bom ?
Maria de Lourdes – Eu acho. Sabe por quê? Porque nós fazemos o que
vem na mente da gente e não batiza aquela peça porque eu não sei que
nome eu vou dar a essa peça. Eu vou deixar assim mesmo, quando chegar
lá fora eles batizam. Ora, não é bom? Aí quando chega a gente aí, eu já sei
que peça é essa, né? Quando a gente fizer outra vez, já batiza ela pelo
nome que deram a ela, né?
Maria – Por uma parte é bom, porque a gente é um pouco fraca na leitura,
né? Aí, a gente fica sabendo o que é, né? Mas por outra parte é ... eu não
acho, eu não concordo bem, não. Porque a gente quando faz, não sabe
nem como seria batizado, botar o nome, porque muitas vezes na hora em
que você faz você não tem idéia do que poderia ser aquilo ali, né? Que
nome você poderia dar. Só que depois você bota lá na parede e fica
olhando, aí vai vindo mais ou menos como ... que nome você poderia dar
àquela peça. Mas, às vezes, você faz, mal você põe na parede aí chega
gente e leva, né? Aí ... (risos), não sei, não gosto não.
Não escondo que uma dos pontos que me incomodava em demasia era
essa “subordinação” destes produtores aos ditames do mercado consumidor.
89
Porém, a reação dos artistas entrevistados (e em especial das “marias”) a esta
realidade possibilita a elaboração de várias questões diante do conceito da “perda
das tradições”. Todos eles deliciaram-se ao responder esta indagação, pois a
soma encomenda mais interferência resulta em prosperidade.
Por outro lado, é preciso ressaltar que, na situação da entrevista, elas
estavam falando para uma entrevistadora que também fazia parte do variado
grupo de pessoas que solicitam a confecção de peças.
É comum o desejo de receber essas encomendas e as possíveis
interferências dos consumidores. Néstor García Canclini diz que “a renovação de
seu ofício artesanal e a adaptação a uma interação complexa com a modernidade
conseguiram uma independência florescente que não teriam conseguido
fechando-se em suas relações ancestrais” .
7
Todavia, essas encomendas podem chegar a ferir os valores do artista,
e, porque não dizer, seus princípios morais. Alguns trabalhos podem expressar
conflitos e provocar tensões por muito tempo. Essa experiência foi vivida no início
de 2002 e narrada com certa repugnância pela família Cândido, pois a temática
solicitada era estranha e distante: cenas de nudismo e sexo grupal. Não lembram
em quantos quadros retrataram-nas. O pedido partiu de um amigo da cidade, que
apresentaria a “história” num evento em São Paulo. A vergonha intensificou-se por
ter envolvido vários membros do clã para atender a produção. Maria de Lourdes
descreve este sentimento:
7
Néstor García Canclini refere-se aos índios mexicanos nahuas, de Ameyaltepec, habilidosos ceramistas que
vendiam suas máscaras, vasos e cinzeiros e passaram as decorações da cerâmica para o papel de amate.
Culturas híbridas. São Paulo: Edusp, 1998. p238.
90
Depois que as peças ficaram prontas é que nós olhamos e dissemos: meu Deus,
fomos nós que fizemos isso? Não pensamos antes de fazer, só vimos quando ficou
pronta. E nenhuma de nós queria apresentar o trabalho ao dono, mas se fomos nós
que fizemos e estava com nossas iniciais, tivemos que entregar, mas de novo, nunca
mais. Aí apresentaram o nosso trabalho em São Paulo. Ligaram de lá perguntando se
tínhamos sido nós que fizemos, respondemos que sim e ela disse: “não façam isso
não, vocês estão acabando o trabalho de vocês” . Mas nós já havíamos nos
arrependido. Deus me livre, nunca mais faremos estes trabalhos, tínhamos até fotos,
mas tirei do álbum e escondi.
Não é difícil de imaginar que a minha curiosidade foi aguçada e de
imediato Maria traz uma caixa de sapatos. No interior, o registro das “cenas
censuradas”: casais, muitos casais, amor a dois, a três, no chão, na praça, em
redes, na praia, no lago, na cozinha, na banheira, sobre o cavalo e até num palco
de teatro. Uma “voyer” despe-se do seu manto azul-rei entre três casais, sendo os
homens portadores de longas asas de anjos.
Enquanto mostrava em silêncio as imagens, Maria de Lourdes falou: “o
ganhador é coisa medonha” . Não entendendo o sentido, perguntei o que ela
chamava de “ganhador”. “O ganhador é a pessoa que trabalha para sobreviver
desse tipo de ganho, pega qualquer serviço”. Aqui ela parece estabelecer
diferenças entre categorias de artistas, enquadrando-se na ala daqueles que
atendem encomendas, mas seguem uma linha que funciona também como limite,
que até permite ir além do seu repertório, mas esbarra nos seus preceitos morais.
Um pedido envolto com ares de estranheza bateu à porta de Graciano
certa vez. De João Pessoa, um senhor que ele não recorda o nome desenhou-lhe
um ser que, talvez, tenha lhe aberto o caminho para o fabuloso:
91
Ele desenhou no papel e perguntou se eu fazia, eu disse que fazia. Ele perguntou: “já
fez algum desses alguma vez?”. Não, respondi. Mas pode deixar que eu faço.
Perguntei: moço, mas que bicho é esse? Ele disse: “é um sanutário”. Tinha corpo de
cobra e cabeça de vaqueiro. Aqui e acolá aparece alguém pedindo para fazer uma
coisa esquisita, eu penso até que não é certo, mas faço. Não sei o que é, mas se
pedir eu faço. Chegou um rapaz dizendo que pagaria mais se eu fizesse, não sabia o
que era, nunca tinha visto, mas fiz, quando terminei, ele disse que estava até melhor
do que esperava. Bom, eu não sabia o que era, mas se ele disse que estava bom... eu
fiquei satisfeito.
Se por um lado, a avidez do público consumidor leva à provocação de
valores e sentimentos contraditórios, por outro, pode representar a abertura para
um caminho de transformações bem-vindas. Veio de uma pernambucana a
sugestão para que Maria de Lourdes abrisse um orifício nas placas de barro com
temática religiosa, para que assim pudesse pendurar nas paredes e também
diversificar as cenas representadas:
Lá pra 75, foi que eu comecei nesse trabalho, lá nas peças (os temas). Assim, é... A
gente fazia as praças, as mesas de bebedeira, com pessoal bebendo, fazia as praças,
fazia batizado, casamento, missa, tudo nas placazinhas só para colocar em cima de
móvel, né? Aí quando Mônica chegou, de Recife, tá com muitos anos, ela veio só
umas duas vezes, não apareceu mais não. Aí foi que ela falou, que podia a gente...
Assim que nem a gente fazia a placa para colocar nas estantes, podia colocar eles
numa forma que ficasse bem apoiada assim, furava um buraquinho e colocava na
parede. Aí começamos a fazer assim.
Numa entrevista ocorrida poucos meses depois sobre o início e a
renovação da sua arte, surpreendo-me com as suas palavras, um tanto distantes
das proferidas na entrevista acima, quando afirmou que foi a Mônica que orientou
furar um orifício nas placas de barro para pendurá-las na parede:
92
Germana – Vocês começaram a fazer a partir de quê?
Maria de Lourdes – Da imaginação mesmo, pegava sem plano, recortava o
barro e colava... Cenas de homens bebendo, já quase caindo, mas ainda
com o copo na mão com uma mesa no meio, casamento, reisados, missas
e entregava. Nós saímos para morar em um sítio perto de Tiradentes e um
homem encomendou peças para mim e para uma irmã minha.
Germana – E como eram essas peças?
Maria de Lourdes - Fizemos uns assim... (traduz em gestos), outra assim.
Não por nossa livre vontade, mas do homem. Nós éramos principiantes,
alheias, estranhas no trabalho, colocávamos uma bola de barro com um
prego atrás da peça para segurar na parede, mas não ficou bom. Aí
mudamos, colocamos um prego na peça para pendurar.
Germana – A Mônica ensinou isso?
Maria de Lourdes– Não, mas quem deu esse nome de “tema” no nosso
trabalho foi Stênio (Diniz). Ele perguntou qual era nome, eu falei que não
tinha, aí ele colocou esse.
Germana - A Mônica foi a primeira pessoa de fora que pediu encomenda
para você?
Maria de Lourdes – Foi, ela já levou peça de parede sim. Trabalho de Ciça
e meu.
Um entusiasmo transparece nos detalhes do diálogo entre o mestre
Graciano e “um homem que veio do Rio de Janeiro, caçar pilão pra comprar e
levar pro Rio” , trazendo ao lume uma das mais significativas encomendas
recebidas. A maestria do seu trabalho aparece desde os tempos da feitura deste
utilitário, ofício aprendido com o pai:
O velho disse: “você faz pilão?” Eu digo: faço. “Tem algum feito?”. Tem não. “Por
que não tem feito?” Porque não tem encomenda, eu só faço encomenda. Ele
disse: “então não faz pilão bem feito, só faz de encomenda não faz pra vender na
feira”. Eu digo: “não senhor, não faço porque eu não tenho mais dinheiro
93
pra comprar madeira, porque da encomenda sai o dinheiro pra comprar madeira,
pra fazer a encomenda da pessoa. Ele disse:“pois faça dois pilões pra mim”. Digo
faço, o senhor tem dinheiro pra comprar a madeira, o material? “Tem onde
vender?”.Tem. “Pois eu vou deixar dinheiro pra você comprar duas toras de pau,
pra fazer dois pilões de metro”. Eu comprei. Quando é que o senhor vem olhar?
“Quando é que eu venho? Digo: venha daqui a três dias que dá pro senhor olhar,
se não tiver feito, eles estarão ao menos enformado.
Aí com 3 dias ele veio, já tava enformado, feito boca, feito cintura, ele olhou e
disse: “e aqui o que é que vai ter mais?” Eu disse: só é limpeza, que ele está só
enformado, só é fazer a limpeza, lixar, dá polimento, limpar o cavaco pra não ficar
ninguém pegando em cavaco. “Venho amanhã?” Digo: venha.
Aí ele veio e disse: “agora eu quero meia dúzia, é muito bonito”, ele disse. Eu digo:
não, é bem feito. Ele disse: “eu tô gostando, que é pr`eu levar pro Riiio (ênfase
nessa palavra), de Janeiro, que eu moro lá”. O nome dele é Antonio Machado, ele
era vereador. Aí eu fiz os pilões, eu lixei, quando ele chegou tava tudo polidinho,
ele disse: “quero seis pilões agora”. Aí quando veio tava mais bonito que os outros.
Ele disse: “tá mais melhor que aqueles ali, agora eu vou querer é...”
Quantos foi Ciça, que ele mandou fazer, de tonelada? “120 mão, 120 pilão, pra
interar com aqueles que já tava feito” (palavras de Cícera, sua esposa).“Você vai
fazer uma carrada agora de pilão”, ele disse. Tem dinheiro, se o senhor tem
dinheiro, eu vou fazer o tanto que o senhor quiser.
Nesse tempo eu trabalhava sozinho, esse menino aí (Cícero) não tava trabalhando
mais eu ainda não. Aí eu fiz os 120 pilão dele, porque eu tava já vendo a chegada
do trato dele levar e não dar certo, porque não ia dar. Me disseram que aquilo era
serviço de doido, “você só trabalha porque você é doido, você não tem juízo não”.
Eu digo eu não sou doido não, eu tenho é precisão de dinheiro, precisão de
ganhar. Depois passei a fazer gamela mais dois filhos meus, Assis e Francisco.
No campo da encomenda reside, também, inúmeras possibilidades de
atitudes. Como disse Michel de Certeau, “a arte de dar um golpe é o senso da
ocasião”.
8
A malícia e a astúcia deslizam nessa narrativa recheada de discretos
risos do artista e escancaradas gargalhadas de Cícera, que não se conteve ao
8
DE CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano – as artes de fazer. Petrópolis: Vozes, 2000. p 101.
94
lembrar das artimanhas do marido, quando atendeu um pedido do Governo do
Estado para esculpir algumas peças para o Memorial Antonio Conselheiro,
localizado na cidade de Quixeramobim:
Se ele quiser fazer uma peça cara, ele faz cara, se ele quiser fazer barata, ele faz
barata, se ele quiser enganar as pessoas só com um bolo de barro dentro, engana, lá
pra essas etapas que foi pra Quixeramobim, foi um pau oco deste tamanho dentro,
com um bocado de barro dentro. Nós fizemos uma peça todinha, quando acabar não
tinha condições, do cabra ajeitar pro outro meio. Já tava feita, tivemos que encher ela
de barro. Mas ela foi bem tampada, por cima e por baixo, na cola, serrada e botada
cola dentro, nunca teve perigo, ainda hoje tá igual às outras.
Um sentimento de contrariedade que povoa o espírito do mestre
Graciano diante do mercado é vencido pelo de satisfação em atendê-lo.
Satisfação aliada à subserviência:
Tem pedido de pecinha também, de 30, 25 cm, mas não gosto não. Se a madeira der
metro, a gente vai aproveitar o tamanho dela. Faz pena cortar um pedaço de pau que
dá uma peça grande. Peça pequena dá muito trabalho pra gente fazer, mais do que
uma grande. Antes fazer um bocado de peça grande do que uma pequena. A gente
faz porque quem trabalha com essas coisas não pode negar, tem que fazer o que o
povo manda, o que o povo quer. Por mim, fazia tudo grande, não fazia peça pequena
nunca, mas o povo quer de todo tipo e a gente tem que cumprir a ordem do povo!
(bem enfático)
Esse cumprimento à “ordem do povo” foi contundente por parte de
Inocêncio da Costa Nick, o Mestre Noza. Na década de 1980, a antropóloga
Sylvia Porto Alegre quis saber o motivo que levou um dos pioneiros da arte
popular de Juazeiro a deixar de pintar suas esculturas; ele explicou: “porque os
franceses pediram a mim, que eu não lixasse também, porque eles achavam que
95
tirava a arte”. Sem permitir a conclusão da pergunta seguinte, que foi sobre se ele
achava mais bonito pintado ou não, respondeu: “não, sem a tinta, sem a tinta. A
tinta mata o gosto daquela arte”.
9
Quando indagado se esse atendimento ao mercado consumidor não
adentra no âmago da sua criação, Graciano aponta para um outro aspecto que é
muito recorrente:
Só acho melhor fazer quando o povo diz “eu quero assim, assim...”. E, às vezes, a
natureza ele não diz, ele diz: “eu não quero que o senhor faça o que eu quero não,
quero é que o senhor faça o que o senhor sabe fazer”.Quase todo mundo diz isso, eu
digo: o que é que o senhor vai querer ou a senhora?. “O senhor faz o que o senhor
quiser, que toda peça do senhor é bonita e bem feita e eu quero que o senhor faça da
sua natureza, não vou dizer o que eu quero não. Pode não prestar se eu disser o que
eu quero, pode não prestar. E toda peça que eu vejo que o senhor fez, em todo canto
que eu ando, ela é melhor do que o senhor diz.”.
Essa questão da encomenda mira para um dos pontos primordiais da
criação artística popular: a marca autoral. Sutis diferenças entre os mestres
apresentam-se nos diálogos, tendo Graciano realçado por diversas vezes na sua
fala o quanto o seu “traço” é exaltado pelo público consumidor. Pergunto o que
mais pedem pra ele fazer e ele responde de modo enfático:
Mas não mandam mais, eles dizem para eu fazer o que eu quiser, nem dizem mais,
querem que eu escolha. Chegam e dizem: “faça o que o senhor quiser fazer, eu não
quero saber o que é, o senhor decide. O senhor não faz nada ruim (tom de orgulho).
Estou satisfeito com isso porque estou com cartaz pra fazer o que eu quiser.
9
PORTO ALEGRE, Sylvia. Mãos de mestre – itinerários de arte e tradição. São Paulo: Maltese, 1994. p.53.
96
De um lado, há uma execução do trabalho em si, esse sim,
prontamente atendido. Do outro, há o espaço livre para a criação do artista.
Acredito que quando esses elementos se encontram no instante da expressão
estética, seja ela na madeira ou barro, a marca individual do artista sobressai-se.
As figuras de Graciano, sejam elas divinas, humanas ou
antropomórficas, apresentam-se em atitudes hieráticas, exalando um ar de
soberania. Outro marcante traço dos seus bonecos são enormes dentes em
bocas escancaradas ou riscos minúsculos: “A gente faz de um jeito e de outro
d`outro porque o povo prefere. Ou é grandona ou bem miudinha, não tem normal.
Quanto mais grande, melhor, o povo acha melhor, só depois que eu fui fazer
boquinha pequena também”.
A busca do novo é uma prática cotidiana desses artistas populares, que
se dá através do experimento de novas encenações, materiais, personagens,
tintas, tonalidades. A volta ao passado e a insistência para a retomada de antigos
trabalhos incomodam-lhes.
O mote e a problemática que envolvem a questão da mudança foram
enfatizados por Manoel Graciano. Ele diz que o povo só fala no que ele fazia
antigamente: “quando eu fazia uns tipos de peças que já fiz, o povo ainda hoje
lembra, mas seu Manel Graciano, o senhor nunca mais fez umas pecinhas
daquelas primeiras.” Peço para que discorra sobre o que fazia:
Eram animais também, nas estações da gente. Eles querem fazer pra trás, a gente
deixou pra lá, porque tudo no mundo tem mudança, aí o povo falava numa mudança,
foi o que eu entendi. Agora se é pra voltar pra trás, a gente volta de novo, faz aquele
mesmo tipo que começou. Não gosto. O povo já pede esse tipo aí muito.
97
O povo pedindo pra você fazer uma coisa que fazia há um tempo atrás,
será que é bom pro artista que cria ou não? A essa questão, ele responde:
É melhor pra ele que pra gente, porque eles tão no que eles querem, a gente tá no
que a gente não quer, mas nós temos que fazer. Nós somos obrigados a fazer o
trabalho que o povo pede. Porque se ninguém fizer, eles não ficam gostando da
pessoa, o cabra tá se negando. Não é pra gente viver assim, tem que ser amigo, ser
honesto, ser direito. Fazer o que o coração dos outros pedem, a gente fazer com o
coração igual a eles.
Parecia ser um recado pra mim, pois no início da nossa conversa,
lancei ares de nostalgia ao dizer que tinha um casal de Lampião e Maria Bonita
pintado em tons pastéis fosco feito por ele na década de 1980. Perguntei porque
ele não fazia mais esses personagens e não usava mais aquela tinta “tão bonita”.
“Aquela tinta não prestava pra nada”!, disse com um pouco de desprezo.
Maria de Lourdes fala dessa inovação:
Eu gosto de fazer peças diferentes, é bom sempre renovar o trabalho, porque a gente
já sabe, de muito que a gente vem fazendo desde o início, e chegando novidade, a
gente acha bom porque vamos cultivar ainda mais o nosso trabalho. Haja imaginação!
Se hoje eu faço uma peça de um jeito, amanhã já busco uma forma de fazê-la
diferente. Gosto de mudar. Teve gente que pediu pr´eu fazer uma floresta, que tem lá
no museu do Mestre Noza (espaço do Centro de Cultura destinado à exposição
permanente das primeiras obras dos artistas) querem igual e eu não faço. Faria se
fosse diferente, ficou muito malfeito, pois foi quando iniciamos. Hoje, olhamos pra ela
e dizemos: como é que eu fiz uma coisa dessas? Tenha dó. (Risos)
Maria concorda com a mãe:
98
É muito importante a renovação. Por mim, eu tirava todas as minhas peças (que se
encontram na sala de exposição) que estão lá no Centro de Cultura (Mestre Noza) e
trocava por outras. Já me encomendaram pra fazer, mas não fiz. Se me pedirem pra
fazer de outra forma, eu faço. Não faço nem por muito dinheiro.
Sobre os seus trabalhos feitos há alguns anos atrás e que também
estão expostos no Centro Mestre Noza, Graciano fala com segurança: “Ah! Está
muito mais bonito agora. Hoje eu faço peça não é nem pensando em mim não, é
pensando no povo que pediu”.
Não podemos esquecer que “a novidade de hoje se torna a tradição de
amanhã, e o processo cultural popular se mostra dinâmico e aberto a influências,
pouco lhe importando os escrúpulos dos folcloristas apegados ao
preservacionismo”.
10
O trabalho do artista se constitui de inúmeras possibilidades
dele pensar e sentir, imbricando elementos e noções do hoje com os de sua
ancestralidade.
No emaranhado em que me encontro com meu sujeito/objeto de
pesquisa, pesquisadora e consumidora daquela produção artística popular
entrelaçam-se. De repente, vejo-me saindo daquelas casas-ateliê carregando
peças e deixando, além de outras encomendadas, uma dívida de cento e
cinqüenta reais. Vieram comigo de volta para Fortaleza um “tema” de autoria de
Maria Cândido Monteiro, representando uma santa ceia, duas esculturas, sendo
uma “mulher-cobra” (que, segundo seu autor Manoel Graciano, ele a viu dançando
numa praça de Juazeiro do Norte) e uma placa sinalizadora semelhante à exposta
10
ANDRADE FILHO, João Evangelista de. Op.Cit. p.115.
99
no seu ateliê, porém, com uma pequena diferença na primeira palavra:
ESCULTRI EM MADEIRA ARTIPOPULAR MANEL GRACIANO.
Em outro momento, lancei um pedido para que a família Cândido conte
a sua história em temas, desde a época da lida na roça até o atual
reconhecimento como artistas. Sem titubear, aceitam o desafio, pois há muito que
refletem sobre essa possibilidade, acreditando que quinze cenas são suficientes
para a narração desse enredo. Num exercício de afirmação de identidade, a
matriarca Maria de Lourdes estabeleceu uma metodologia que se constitui da
escrita das suas memórias em um caderno para que não sejam esquecidos
detalhes, como, por exemplo, os primeiros passos da filha Maria na arte do barro.
Infelizmente, este trabalhou não se concretizou.
A partir da posição que ocupo como consumidora dessa produção
artística popular e dos diálogos específicos sobre as encomendas, compreendo
que o imbricado campo que envolve a relação entre o artista e mercado
consumidor tem proporcionado um alargamento das possibilidades de
comercialização e criação. Um outro aspecto que deve ser ressaltado é a minha
posição diante dos mestres, pois existe a ciência de que consumo a sua arte e
pesquiso as suas histórias de vida, daí entender que, por alguns momentos, seus
discursos podem apresentar-se “prontos”, sem no entanto, serem subtraídos de
riqueza e densidade. Como ressalta Alessandro Portelli:
Portanto, a palavra-chave aqui é possibilidade. No plano textual, a representatividade
das fontes orais e das memórias se mede pela capacidade de abrir e delinear o
campo das possibilidades expressivas. No plano dos conteúdos, mede-se não tanto
pela reconstrução da experiência concreta, mas pelo delinear da esfera subjetiva da
100
experiência imaginável: não tanto o que acontece materialmente com as pessoas,
mas o que as pessoas sabem ou imaginam que possa suceder. E é o complexo
horizonte das possibilidades o que constrói o âmbito de uma subjetividade
socialmente compartilhada.
11
No sentido de compreender ainda mais as linhas que tecem esse
processo criativo, buscarei interpretar as nuanças que delineiam a inspiração de
Manoel Graciano e Maria de Lourdes Cândido.
11
PORTELLI, Alessandro. A filosofia e os fatos. In revista Tempo. Rio de Janeiro, ed Delume Dumará, vol
2, 1996, p.70.
101
102
103
104
105
2.3 FONTES DE INSPIRAÇÃO
Extraído de uma candente imaginação, um mundo fantástico passeia
pelo repertório destes mestres, com conceitos abstratos e concretos de Deus,
diabo, bestas, estranhas figuras e rituais, lutas entre o bem e o mal, que revisitou
e ressignificou a antiga tradição utilitária da madeira e do barro.
Segundo Graciano, o aumento nas dimensões dos seus bonecos deu-
se a partir da própria natureza da matéria-prima, pois o trabalho tinha que
acompanhar a proporção da imburana. O pesquisador Gilmar de Carvalho diz que
“a tábua não é cortada, ela se deixa cortar. (...) a umburana pede para ser cortada,
num jogo ambíguo de sedução”.
12
Isso vai ao encontro do que disse Graciano:
“Você não sabe o que tem dentro dessas madeiras, porque dentro da madeira tem
toda a natureza”. As figurações, porém, nasciam de outras fontes: “reisado, banda
cabaçal, tá na gente, tá dentro da gente mesmo. O povo pede, aí eu vou fazer o
que ele pediu, mas se ele disser eu quero uma encomenda sem dizer o que é, eu
vou fazer e ainda sai melhor do que ele pedindo”. Televisão, revista e jornal, nem
pensar. Em tom baixo, diz que não sabe ler.
Não, figura a gente mesmo que mexe, não costumo olhar e fazendo uma não. Eu
pego uma tábua e boto ela aqui na perna e aqui e eu pinico todinha, sem olhar revista
nem nada. Vem da cabeça mesmo. Eu não quero não, aquilo perto d’eu não, quero
tirar é aqui da minha cabeça, é que tem que sofrer aqui dentro. Só pra isso.
Minha insistência sobre as fontes de inspiração foi bruscamente
interrompida: “Não, ninguém, nunca precisei andar, nem revista nunca peguei,
12
CARVALHO, Gilmar de. Madeira matriz – cultura e memória. São Paulo: Annablume, 1999. p.38.
106
nenhuma pra pegar pra fazer peça e nem quero pegar”. Entretanto, um diálogo
ocorrido em 1997 entre a pesquisadora e curadora de exposições, Dodora
Guimarães e o escultor Nino, deságua no terreno da aprendizagem e vai de
encontro às palavras de Manoel Graciano, o que demonstra o quanto é movediço
o terreno da história oral:
Dodora - Você teve algum contato com outra pessoa que trabalhasse com
madeira?
Nino - Não, eu já tenho ensinado, tem um cabra velho lá que se chama
Manoel Graciano, é aquele que tem um bocado de peça do lado de fora no
chão, pois ele fazia sabe o que era? Gamela e pilão, aí pegou a andar aqui
em minha casa e vendo que eu era associado lá no Centro de Cultura... “ah,
seu Nino..” e coisa e tal, quando acabar eu trabalhando aí e ele reparando:
“mas rapaz, como é que você faz essa coisa?” “Seu Manel, é assim, assim e
coisa”. Peguei a dar explicação e depois ele ficou fazendo, mas deixa que ele
não faz dos que eu faço”.
Dodora - “Não, é diferente”.
Nino - “É diferente os dele, viu? Ta cheio lá do lado de fora, não sei, o povo
chega lá e coisa, parece que não se agrada”.
Dodora - “Não, ele vende bem também”.
Nino - “Vende, né?”
Dodora - “E ele tem muita estima pelo senhor, ele me contou isso”.
Nino - “Contou? Eu dei muita explicação pra ele, é tanto que ele deixou de
fazer os pilões e as colheres de pau, essas coisas que ele fazia e ficou
fazendo essas peças assim, agora é diferente das minhas.
Dodora - “É muito diferente”. (Entrevista arquivada no Museu da Imagem e do
Som).
Quando falei com Manoel sobre esse diálogo, ele imediatamente sorriu
e rebateu com uma certa ironia: “Ah não, não era assim, eu ia lá conversar com
107
ele porque eu gostava dele. Ia muito lá; toda vez que ia para o mercado passava
pela casa dele. Ele era muito amigo meu. Eu ia só para olhar, ele nunca me
ensinou nada”.
Apesar de distintas formas de encomendas serem dirigidas às famílias
Graciano e Cândido, percebe-se nestas ações o delinear de um caminho de
reafirmação simbólica. De um lado, temos em Manoel Graciano um repertório
delimitado pela negação de diálogo com os meios massivos, pois, segundo ele,
ver televisão, revista, jornal ou ouvir rádio pode interferir na sua criação. A sua
intensa vivência na mata e a presença das festas populares no seu cotidiano
aliado a algo “que tá dentro da gente” (palavras dele) habitam o seu universo de
criação, traduzido em bichos, figuras de reisados, músicos de banda cabaçal e
figuras antropomorfas.
Já as “marias” imprimem no barro um sem-número de encenações,
possíveis devido à derrocada das fronteiras por elas realizadas, dando vazão ao
imbricamento entre as interferências inusitadas e o tradicional. Percebe-se uma
invenção continuada e cotidiana nas obras da família Cândido, tanto no formato e
dimensões das placas de barro quanto nas criações. Fotografias, jornais,
catálogos de exposição, revistas e, mais recentemente, canções alimentam esse
cabedal ressignificado a cada trabalho. Ao entrar em contato com novos meios, o
artista mergulha em um universo onde ele passa a conhecer uma gama de
referenciais desconhecidos, que vão se amalgamar aos tradicionais, possibilitando
uma nova experiência no campo da estética.
A música Triste Partida motivou Maria a expressar no barro a conhecida
obra do poeta Patativa do Assaré: “em cima dessa música eu vou fazer um
108
trabalho, quero fazer um tema grande. Primeiro eu ouço a música e coloco num
papel as partes mais importantes e depois vou fazer. Sei que vou fazer numa
placa de barro maior”.
A música, por sinal, é muito bem vinda quando estão trabalhando, de
preferência Reginaldo Rossi, Caju e Castanha, Padre Zezinho e Nonato Luis
(“quando ela tá perturbada, ela liga naquele ali, Nonato Luis”, disse a mãe Maria
de Lourdes, apontando para um CD do violonista, cuja ilustração da capa é um
trabalho de Maria ).
Sobre os bichos estranhos ao seu habitat, pergunto a Graciano como
eles aparecem abundantemente na sua mente:
Essa inspiração aqui (apontando para a talha que ele esculpia durante toda a
entrevista) já anda na cabeça da gente. Você faz sem saber o que está fazendo, aí o
povo pergunta e a gente não sabe dizer. Só parece uma marmota (risos), mesmo o
bicho que a gente não sabe dizer, pelo que eu conheço, aqui não tem muito bicho,
muito animal, é diferente.
“Quem batiza, é o povo?”, pergunto.
É, bota o nome que quiser pra lá, porque os que eu conheço aqui na minha terra, eu
faço e todo mundo já sabe que aqui tem isso, mas lá fora eu não ando (ênfase
explicativa). Fazendo aqui, aparece uma coisa que eu nunca vi. Aquele lagarto ali foi
da cabeça, tantos faça como não dá, não demora em canto nenhum, nem cá nem lá,
em Fortaleza.
A idéia da combinação das cores vem junto à da figuração no barro, por
isso Maria atesta não dar certo o uso de quatro mãos na execução de um
trabalho: “a gente faz tudo, do começo ao fim. Cada um faz o seu porque o que eu
109
faço, elas não têm idéia pra pintar. Quando a gente tá fazendo a peça a gente já
tem na cabeça o modo que vai pintar. Fica sempre gravado na cabeça. Se outra
pessoa mexer, aí pronto, desmantelou tudo”. Maria de Lourdes continua: “às
vezes, acontece assim: se alguém pintar, eu posso dizer: mas eu não ia pintar
assim. E como é que eu você ia pintar? Eu ia pintar do jeito que interessa. Eu
digo: então passa a tinta branca em cima e agora resolva”.
Todo indivíduo se desenvolve numa realidade social e contexto cultural
e todo artista popular imprime sua individualidade no seu trabalho, fazendo com
que a produção artística seja uma expressão dos seus conflitos e traduza
concepções sobre o mundo em que vive. Daí a relação com padre Cícero ser
intensa, sendo simbolizado por um rosário em torno do pescoço que não tiram por
nada. As singularidades evidenciam-se quando diz respeito à ajuda do padre na
execução dos seus fazeres artísticos. Manoel acha que a inspiração só é possível
por causa do taumaturgo:
Porque sempre eu só peço a ele pra ter inspiração, é o Deus que eu tenho por aqui na
terra, só ele mesmo, eu sei que ele é mesmo o pedidor pra Nosso Senhor também pra
nós, eu tenho certeza disso. Eu acho que se não fosse por ele eu não estava aqui
hoje. Tudo no mundo que tem de arte aqui foi o padre Cícero que incentivou a pessoa
pra fazer. Tudo isso foi ele que incentivou todo mundo. Tem arte, quis trabalhar, ele
que mandava, continue, não pare, use e será honesto, se você só tem aquilo, use
aquilo, você vai ser mestre um dia. Tudo isso ele dizia pra ensinar às pessoas. Se
você desistir de um trabalho que você começa, você não quer ele, depois pode ser
pior pra você, você pode não achar outro que dê igual ao que você começou. E o
primeiro é o certo.
Maria de Lourdes endossa:
110
Eu faço que nem o dizer do outro: tenho fé que tudo vem dele. Sinceramente, quando
eu me sento pra trabalhar, eu sempre digo que vem aquele dom, pra mim é como uma
visão, parece que eu estou vendo alguém colocando a minha mão naquele trabalho.
Quando a gente vai trabalhando, chega aquela ajuda assim, como que seja uma ajuda
que chega às mãos da gente, ajudando a gente, sei que é o padre Cícero, uma fé,
uma inspiração que chega à gente, um claro, uma luz que chega na gente. Vem por
dentro, viu?
Num depoimento concedido na década de 1990 à antropóloga Sylvia
Porto Alegre, Cícera Fonseca, irmã de Lourdes, se recusa a modelar o padre
Cícero no barro:
Eu não faço porque não tenho paixão de fazer imagem do meu padrinho. Não tenho
paixão de fazer. Porque o barro, pra gente fazer ele é obrigado a queimar, que sem
queimar ela não dá cores, não pode pintar porque não apresenta qualidade, é preto. E
para queimar eu não quero queimar – estátua do meu padrinho. Deus me livre, eu
fazer ela pra botar no fogo! Às vezes o pessoal diz assim: ”e porque não queima, não
faz isso com outros santos?” Sim, bem verdade, eu faço com os outros... Mas ele,
minha natureza não pede pra eu fazer, de jeito nenhum.
13
Maria de Lourdes também não aceitava por não ter que “queimá-lo” no
forno:
No começo, eu não queria fazer não, mas depois a gente é... faz que nem o dizer do
outro, a gente não faz dizendo que é ele, a gente não queima sendo ele (risos).
Depois de pintado, queima quando tá na cor do barro, aí depois de pintadinho,
prontinho, ali é ele.
Já a filha, Maria Cândido, sempre conseguiu, porém, estabelece um
diálogo com sua própria religiosidade:
13
Depoimento concedido a Sylvia Porto Alegre. Op. Cit. 1994, p.135-136.
111
Aquela imagem que está indo ao forno é apenas um boneco de barro e não o “padim”.
Eu acho engraçado é porque eu acho que o Senhor Jesus Cristo é mais fácil do que o
padre Cícero, né? É mais que o padre Cícero. A gente faz a Santa Ceia, a gente faz
todo tipo de Jesus Cristo, a gente queima sem problema.
Manoel Graciano diz ser a única figura que ele não consegue esculpir,
pois só consegue fazer “a estátua” (designação de corpo da imagem dada por
ele), “mas nele mesmo eu não vou dar as feições nele, tomo meu tempo, que eu
vou custar a dar as feições dele pura mesmo. Eu não sou imaginário, i-ma-gi-nar o
que vai fazer, agora, quantas pessoas ele (imaginário) não passa imaginando,
somente pra pegar uma feição?”. Quando ele recebe uma encomenda para
esculpir a figura do Padre na imburana, ele passa para seu filho Cícero.
Deus também tem seu lugar no desenrolar do processo de criação das
Cândido: “sem Deus, não somos nada, tudo que nós quisermos, mesmo sendo
pecador, ele dá, nós elevamos nosso pensamento em Deus e recebe as graças.
Aí quando nós sentamos pra trabalhar, é como se a imaginação pegasse nossa
mão e dissesse: “vem que é isso que você tem que fazer”. E fazemos. Muitas
vezes acontece isso”.
No capítulo a seguir, buscarei compreender os diálogos que os mestres
estabelecem com o público consumidor e legitimador de sua arte, o interesse pela
estética popular, as questões que rodeiam a produção artística popular nos
espaços expositivos e como os artistas se situam nos museus.
112
113
114
CAPÍTULO III
A ARTE POPULAR E O ARTISTA:
3.1 – A ARTE DO MERCADO E O MERCADO DA ARTE
Em 22 de junho de 1947, mais precisamente na Biblioteca Castro Alves
do Instituto Nacional do Livro, no Rio de Janeiro, ocorreu a Exposição “Cerâmica
Popular Pernambucana”, tornando pública a vida e a obra do ceramista
pernambucano do Alto do Moura, Mestre Vitalino Pereira dos Santos (1909-1963).
Essa eleição de Vitalino fundamenta uma questão crucial: a barreira erguida a
partir da definição da categoria “arte popular”, presa às amarras da rusticidade,
coletividade, pureza e autenticidade como antagônica à “arte erudita”. Não são
poucas as categorias para classificar estes artistas: ingênuos ou naïves,
primitivos, arcaicos, geralmente “incapazes” de transcender da narração do
processo descritivo do seu habitat natural.
Antenados ao presente, estes homens e mulheres registram diálogos
que mantém com a contemporaneidade, demonstrando através dos seus objetos
traços de uma tradição, renovação e inventividade, que muitas vezes podem
passar despercebidos pelos chamados “observadores”
1
.
1
Michel de Certeau denomina de observadores os colecionadores, descritores e analistas do saber fazer das
oficinas.
115
As oficinas dos artesãos brilham em todos os cantos com um espírito e uma
inventividade que, no entanto não atraem os nossos olhares. Faltam observadores a
instrumentos e a práticas extremamente úteis e muito engenhosamente imaginadas.
2
Muitas vezes, é feita a seguinte divisão: à elite, cabe o saber; às
camadas populares, resta o fazer. Geralmente, o objeto artístico é eleito como
centro das investigações, sendo afastada, em certo sentido, a noção de criação
individual do artista. Há uma tendência de percebê-lo como parte de um substrato
fixo e imutável. Michel de Certeau questiona: “como funciona a expressão cultural
com relação à sua inserção social?”
3
As mãos que dão forma à madeira, ao barro, ao flandre e a tantos
outros materiais trabalhariam de forma dissociada do intelecto, afastando-se
qualquer possibilidade de interação e abstração. A ligação visceral entre a obra e
seu autor continua desconhecida. Segundo Certeau, “a idealização do ‘popular’
(grifo do autor) é tanto mais fácil quanto se efetua sob a forma do monólogo”.
4
Para enfocar a questão da historicidade do conceito “arte popular” em
Juazeiro, vale a pena destacar alguns aspectos da trajetória de vida do Mestre
Noza.
Foi pelas mãos do artista Sérvulo Esmeraldo que, na década de 1960,
Inocêncio da Costa Nick – o Mestre Noza - ganhou projeção além da região do
Cariri e abriu caminhos para que outros fossem inseridos nesse mercado da arte.
2
FONTENELE apud.DE CERTEAU, Michel. A invenção do cotidiano – as artes de fazer. Petrópolis:
Editora Vozes, 2000, p138.
3
Michel de Certeau levanta essa questão quando busca saber em que sonhos e em que mitos a chamada
“cultura popular” se organizou nos aspectos da vida camponesa do século XVII. In: Cultura no plural, São
Paulo: Papirus, 1995, p.72.
4
DE CERTEAU, Michel.. Op.Cit, 1995, p.59.
116
Para Manoel Graciano e seu filho Cícero, Noza foi o pioneiro do artesanato da
cidade:
Germana - Como começou esse artesanato em Juazeiro?
Cícero - Eu acho que foi começado pelo Mestre Noza.
Manoel Graciano - O primeiro artesão de Juazeiro foi Mestre Noza.
Germana - Você acha que foi, Cicim?
Cícero - Foi.
Manoel Graciano - O primeiro artesão de Juazeiro foi Mestre Noza. Ele sabia
muito trabalhar e todo mundo estava querendo artesanato e o padre Cícero
pediu para o Mestre Noza fazer artesanato. Foi padre Cícero quem indicou
ele para fazer artesanato.
Como reza a tradição, Noza aparece aqui entrelaçado à figura do padre
Cícero. Segundo Gilmar de Carvalho, “impossível dissociar Mestre Noza do Padre
Cícero. A começar pela história de vida”.
5
Graciano continua, referindo-se aos
momentos vividos com Noza:
Manoel Graciano – Eu ajudei muito ele a trabalhar ainda quando era menino.
Germana - Quer dizer que o senhor trabalhou com Mestre Noza?
Manoel Graciano - Trabalhei com ele não, vi ele trabalhando. Eu era um
“cabrinha” de uns dezesseis anos. A senhora sabe onde é o sobradinho dele?
Germana - Não.
Manoel Graciano – É na saída da rua São José, lá embaixo.
Cícera – Trabalhava em santo.
Manoel Graciano – Agora o negócio dele era só santo. Eu andava mais ele
andando por aí pelo a rua, às vezes. Andando mais ele e um menino, ele e eu,
mas ele gostava muito d’eu. Aí eu ajudava ele lá em cima, quando eu chegava
ele: “entra pra cá, pra nós conversarmos.” Eu ficava lá embaixo olhando pra
5
CARVALHO, Gilmar de. Mestres santeiros – retábulos do Ceará. Fortaleza: Secretaria da Cultura do
Estado do Ceará, 2004, p. 99.
117
ele, falando com ele lá do chão, lá do meio da rua, que ele tinha um
sobradinho. Ele fazia umas pecinhas, ele ia cortando e eu fazendo também.
Ele disse: “compra uns ferrinhos.” Eu digo: “eu não gosto de fazer isso não,
homem, não tenho dinheiro pra comprar ferro também”.
Germana - Ah! Quer dizer que o senhor ajudou Mestre Noza.
Manoel Graciano – Ajudei ainda quando era ... brincadeira, com a minha mão,
não sabe? Aí eu ia ajudar, eu lixava, pinicava cortando os quase acabados. Aí
quando eu abusava eu dizia: “já vou mestre, cuidar da minha vida”. Agora não
era atrás de vender não, ele fazia as peças e me dava, jogava e eu pegava e
ia cortando também ali. Ele era um homem velho e eu era um rapazinho novo
com dezesseis anos, com quinze; ele já era um homem de já quase a minha
idade. Uns setenta.
O filho Cícero retoma a assertiva:
Cícero – Foi o Mestre Noza que começou o artesanato.
Manoel Graciano – Foi ele é quem era o primeiro artesão, ele ... e tinha outro
também, mestre Telui, mas o mestre Telui morreu e não é conhecido não;
agora o Mestre Noza ainda hoje é conhecido, o mestre Telui era quem fez
todas aquelas imagens que tem dentro da Matriz. E eu ajudei Mestre Noza a
fazer as pecinhas brincando, o bolso cheio de pedacinho de pau desse
tamanho fazendo santinho miudinho. Ele era muito conhecido, ele era...
investigador da polícia. Eu andava mais ele de noite, tudo de pé, num era de
carro não, era tudo andando de pé.
Uma das poucas informações concretas sobre Mestre Noza, talvez, seja
o seu nome de batismo (Inocêncio Medeiros da Costa), local e ano de nascimento
e morte, Taquaretinga, em Pernambuco, em 1897 e São Paulo, 1983
(respectivamente). De acordo com Gilmar de Carvalho, “Noza reinventava sua
própria biografia. Da descendência holandesa ao episódio em que ia se integrar
118
ao bando de Lampião”.
6
Escultor de santos, talhou na madeira um “sem-número”
de imagens de padre Cícero.
Porém, a projeção deu-se após a visita de Sérvulo Esmeraldo em 1962,
que encomendou gravuras de uma via-sacra e levou-as a Paris. O sucesso foi
imediato, tendo sido esgotada em pouco tempo. “Em 1973, a via-sacra de Mestre
Noza – edição brasileira – era citada pela revista Visão e situada entre presentes
raros e caros”.
7
Desse modo, foi se constituindo um campo de legitimidade que
valorizava a chamada “arte popular de Juazeiro”.
Atualmente, a relação dos artistas de Juazeiro do Norte com seu largo
mercado consumidor tem proporcionado uma desenvoltura tal que receber
encomenda dos “quatro cantos do mundo” tornou-se uma prática cotidiana. Busco
saber quem são e de onde vêm as pessoas que compram suas peças. Graciano
diz:
É o povo que tem galeria, lá por fora, no Rio, no São Paulo, Minas Gerais, Fortaleza.
Não é todo dia, mas tem de Porto Alegre, de Nova Iorque, pedindo encomenda pra
gente; de João Pessoa, de Maceió, de Natal, de Recife, de Belo Horizonte, Campina
Grande, de todo canto vem pedido pra nós aqui de casa. Que nem um menino aí, que
ele é do Japão, comprar aquela peça ali (aponta para um boneco de reisado).
Maria Cândido fala desse variado público: “tem de tudo! É gente de
moda, é gente de museu.....tem gente de Fortaleza, do Rio, de São Paulo, da
França, já foi muita encomenda pra lá. Foram umas encomendas pra Portugal. Pra
todo canto que precisa, vai”.
6
CARVALHO, Gilmar. Op. Cit. 2004, p100
7
COIMBRA, Silvia et al. O reinado da lua – escultores populares do Nordeste. Rio de Janeiro: Salamandra,
p.229, 1980.
119
O desembaraço se estende também à relação com ilustres clientes,
expressa na descrição detalhada feita por Graciano de um diálogo seu com D.
Risoleta Neves, a então viúva de Tancredo Neves, ocorrido no Centro de Cultura
Popular Mestre Noza e inesperadamente narrado quando eu fiz perguntas sobre
os nomes dos seus trabalhos:
Germana – O senhor bota nome nessas suas peças ?
Manoel Graciano – Não senhora. É o povo que bota. Agora é que nem a
mulher do Tancredo Neves, a viúva, ela pediu umas peças aí antes do ... do
homem morrer. Quando ele morreu, ela já tinha pedido umas peças, eu levei
lá pra dona Lourdes (diretora do Centro de Cultura Mestre Noza), eu fui e já
tava lá a dona, a mulher, a viúva.
Germana – E aí?
Manoel Graciano – Conversando mais dona Lourdes, só elas duas. Cheguei
fiquei lá, escorado na porta, escutando a conversa delas. Aí quando ela olhou
pra mim, dona Lourdes: “seu Manoel o senhor conhece essa mulher?” Eu
digo: não senhora. E ela espiou assim, a viúva, cheguei bem pertinho dela
assim, espiou pra mim e disse: “O senhor não me conhece não?” Eu digo: não
senhora, tô conhecendo não. “Como é que o senhor nunca me viu, tantos
anos que eu lhe conheço.” Digo: eu não sei da senhora não. “Pois eu já vi o
senhor, eu já comprei peça sua, tá lá em casa. Um tronco muito do legal, tá
com um bocado de anos que eu tenho esse tronco lá, na minha sala, num vai
vendido nunca. Aí já comprei outro. Esse ali não é seu?” Eu digo: é, vim
buscar o dinheiro dele agora, dona Lourdes disse que eu viesse agora. “Pois
ela não recebeu ainda não, quem comprou foi eu. Tem mais uma lá?” Eu digo:
tem, tem uma lá do mesmo jeito, a senhora vai olhar. Ela disse: “eu não
preciso de olhar peça sua não, seu Manel. Não é um tronco do tamanho
desse.?” Eu digo: é um tronco desse aí, desse tamanho, dessa mesma
grossura. “Eu não vou olhar peça sua porque não precisa eu ir lá olhar. O
senhor vai trazer pra cá, embala e traga que eu vou comprar, se eu não tiver o
senhor traz e entrega aqui, aí eu entrego a dona Lourdes dessa que eu
comprei a ela que ela também não lhe pagou ainda. Eu não quero ver peça
120
sua porque toda peça que ‘cê faz é bonita. Eu tenho certeza que essa que tá
lá, eu não vi, mas eu sei que ela é mais bonita que a que tá lá em casa e mais
bonita que essa daqui. Tem nem uma mais feia de que outra não, tem mais
bonita, não mais feia.” A viúva de Tancredo Neves, conversando; eu, dona
Lourdes e ela.
No documentário produzido na década de 1990 pela UFPE intitulado
“Nordeste Feito à Mão”, Graciano diz: “Eu digo que é artesanato, mas o povo diz
que é arte e eu digo que é arte. Eu acompanho a linguagem do povo. O povo que
compra sabe mais do que quem fabrica”. Peço para ele me dizer o que ele quis
dizer com essa última frase. Numa tirada de mestre (literalmente) ele disse que “o
povo que compra sabe mais porque procura quem faz melhor”.
Aproveitando o mote, pergunto se foi ele quem criou a placa indicativa
do seu ateliê – “ESCULTURA EM MADEIRA MANEL GRACIANO ARTIPOPULAR”
- e ele diz categoricamente que não:
Germana - E o senhor nunca pensou nessa diferença....
Manoel Graciano - Do que é um pro outro, eu não entendo.
Germana - Mas o povo diz que é arte popular e o senhor não sabe.
Manoel Graciano - Não sei não.
Germana - O seu universo é artesanato.
Manoel Graciano - Eu mesmo chamo artesanato, agora o povo chama arte
popular.
Retomo o assunto em outro momento. Percebe-se que, no final das
contas, as fronteiras não estão definidas. A fala é, em certo sentido, irônica,
evidenciando as astúcias do narrador:
121
Manoel Graciano - Eu acho que é arte mesmo.
Germana - Por que o senhor acha que é arte?
Manoel Graciano - Porque... Já tem. Eu sei que é porque o chefe foi quem
disse aqui. O chefe dele aqui do artesanato.
Germana - Quem é o chefe?
Manoel Graciano - Como é o nome do homem que dirige o artesanato de
Fortaleza?
Germana - Da CEART?
Manoel Graciano - Não tem um chefe, um chefão lá?
Germana - Não conheço não.
Manoel Graciano - Que veio aqui buscar uma banda cabaçal que um
camarada mandou fazer. Ele falou aqui na CEART de Fortaleza. Era o
gerente, parece que era o gerente que chama. Deve ser o gerente que
chamou aí.
Germana - Mas da CEART?
Manoel Graciano - Do artesanato de todo mundo.
Germana - E ele disse que é arte?
Manoel Graciano - Ele disse que é arte popular!
Germana - O senhor concorda com ele, né?
Manoel Graciano - É, se ele é o chefão mesmo lá de dentro... Ele sabe mais
do que eu, aí a gente vai pela moda dele.
Germana - O senhor acompanha a moda dele (risos)
Manoel Graciano: É, tem dois nomes, né? Chama arte popular e chama
artesanato também. Mas que certeza é arte popular. Dá pra entender bem
(risos). Duas naturezas. Mas agora sei que tudo que é feito de bom é arte.
As “marias” associam seu trabalho a uma estética menor quando
discorrem sobre como diferenciam o artesão do artista:
Maria de Lourdes – Eu acho que o artesão, em classe é mais baixa e artista
mais alta.
Germana – A classe mais alta é o artista?
122
Maria – É mais elevado, é mais prestigiado, eu acho que é o artista.
Maria de Lourdes – Eu acho que artista é mais pra ... pra negócio de televisão,
cinema, essas coisas ... Eu acho assim.
Germana – Vocês acham?
Maria de Lourdes – Eu penso e acho (risos), né?
Germana - Mas quando dizem que vocês estão fazendo arte popular, o que
vocês entendem disso?
Maria de Lourdes – Eu acho que a gente sobe um degrau.
Germana – Com arte popular.
Maria – É.
Germana – Mas por que que sobe um degrau?
Maria – Artista é outra coisa ... é teatro, é essa coisa assim.
Germana – O artesão vem primeiro que o artista?
Maria – Não, o artista vem primeiro de que o artesão.
Maria de Lourdes – A nossa arte é mais ... baixa.
Germana – Mas as pessoas de fora ... a senhora acha que as pessoas que
vem aqui de fora acham que a sua arte é mais baixa?
Maria de Lourdes – É quem sabe o valor que dar à peça.
Germana – O pessoal lá fora.
Maria de Lourdes – É. Nós achamos bom o nosso trabalho, nós mesmos nos
valorizamos com o nosso trabalho. Mas o ponto alto quem dá é o pessoal,
né? Não somos nós.
Estas considerações realçam ainda mais a construção do conceito de
“arte popular” como um termo social e historicamente ordenado em territórios
estranhos aos espaços daqueles que a produzem. A dinâmica na criação artística
123
e a apropriação desse conceito são permeadas por tensões e conflitos, que
penetram pelas fronteiras porosas existentes entre artistas e mercado consumidor.
Segundo a antropóloga Sylvia Porto Alegre, “as diferenças que
caracterizam o exercício de uma arte por parte das camadas populares, quando
comparadas a outras categorias, não se situam só no plano conceitual, mas em
toda experiência vivida”.
8
Michel de Certeau comenta sobre o saber presente nas oficinas dos
artesãos:
Mas embora reconhecendo ali um saber que precede os eruditos, procuram [os
observadores] destacá-lo de sua linguagem “imprópria”, inverter em um discurso
“próprio” a expressão errônea das “maravilhas” que já estão presentes nos inúmeros
tipos de saber-fazer cotidianos. Todas essas Gatas Borralheiras, a ciência ela há de
transformá-las em princesas.
9
Essa análise de De Certeau me remeteu a uma fala de Graciano,
quando afirmou a um galerista do Rio Grande do Sul que não fazia carrancas e
imagens de santos, mas mesmo assim foi publicado num catálogo:
Germana - (lendo um catálogo). Esse catálogo tá dizendo que a temática mais
abrangente do seu trabalho é a carranca, imaginária etc. Carranca? O senhor
faz carranca?
Manoel Graciano - Faço não, mas o “seu” Marinho diz que eu faço porque eu
faço uns bichos com uns dentões.
Germana: E imaginária? O senhor já me disse que não faz imaginária...
Manoel Graciano - Faço também não, eu não faço santo, faço só estátua de
santo.
8
PORTO ALEGRE, Sylvia. Mestres e artesãos – itinerários da arte e da tradição. São Paulo: Maltese, 1994.
p.38
9
DE CERTEAU, Michel. Op. Cit, 2000, p.138-139.
124
Germana - E qual é a diferença?
Manoel Graciano - Eu faço estátua de santo, não sua visão de santo, mas sua
aparência de santo.
Entre artistas e consumidores há, portanto, uma relação de acordos e
tensões. Os clientes produzem legitimidades para qualificar o trabalho dos artistas,
inventando categorias, palavras e valores. Os produtores, por outro lado, utilizam
essas categorias, essas palavras e esses valores das mais variadas maneiras.
Diante das exigências e dos ideais que dão forma à dinâmica do mercado
consumidor, os produtores recriam táticas de sobrevivência. Nessa trama, nesse
jogo de padrões estéticos, é até possível encontrar encomendas sem o menor
sentido para o artista. Mas, a falta de sentido não é um impedimento, pois o
sustento para cada dia fala mais alto. É por isso que Graciano já fez peças sem
saber, em certa medida, o que estava fazendo.
Dando continuidade à investigação sobre como é tecida a rede de
relações que envolvem os artistas populares e o público consumidor, discutiremos
no próximo tópico a relação com os museus e os diversos elementos que
compõem o circuito das exposições.
125
126
3.2 OS ARTISTAS E OS MUSEUS
O alargamento do interesse pela produção artística popular pode ser
situado a partir da exposição “Cerâmica Popular Pernambucana’’, ocorrida no Rio
de Janeiro na década de 1940:
Ao ser apresentada ao mundo a obra de Vitalino Pereira dos Santos, escrevia-se um
novo capítulo da história da arte no país. Introduziam-se no domínio da arte, até então
centrado em sua quase totalidade na produção de caráter marcadamente erudito,
objetos dotados de uma estética popular, postos que originários de outro universo,
que se convencionou denominar arte popular” .
10
Entretanto, esse “tipo” de arte encontra-se atada à pecha folclorista que,
detida nas definições e descrições, não busca compreender os processos sociais
que perpassam pelas tradições e que lhes dão uma função atual. Para Michel de
Certeau, o zelo folclorista “deseja localizar, prender, proteger”.
11
Em certo sentido,
os folcloristas não conseguem perceber que seu objeto de estudo está
intrinsecamente ligado à história das sociedades.
Conforme Néstor García Canclini,
os folcloristas interessam-se mais pelos bens culturais – objetos, lendas, músicas –
que os agentes que o geram e consomem. Essa fascinação pelos produtos, o descaso
pelos processos e agentes sociais que os geram, pelos usos que os modificam, leva a
valorizar nos objetos mais a sua repetição que sua transformação.
12
10
LIMA, Ricardo Gomes; FERREIRA, Claudia. “O museu do folclore e as artes populares”.In: Revista do
IPHAN n. 28, Rio de Janeiro, 1999, p.102.
11
DE CERTEAU, Michel. Op. Cit, 1995, p.63.
12
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas. São Paulo: EDUSP, 1998 p.211
127
Ainda de acordo com Canclini, a cultura tradicional está fundamentada
em experiências sobre os modos que um grupo tem de vincular-se a seu contexto
social. A sacralização das tradições constitui-se um obstáculo conceitual para
entendê-las na dinâmica das relações sociais.
Essa autonomia imaginada permite o resgate da cultura de um povo,
mas não o conhecimento das dinâmicas e tensões que estão na vivência cotidiana
dos que são vistos como agentes da “cultura popular”. Michel de Certeau afirma:
O impressionante nessas análises não são, como dizia M. Maget, as “aporias”
resultantes dos termos do problema tal como é colocado, mas o alcance desse
problema: encontrar a origem perdida. Seja qual for o seu tratamento científico, essa
fascinação do objeto perdido toma posse dos métodos na vertigem da sua contradição
interna. Ela os captura na sua impossibilidade.
13
E essa busca da origem fecha caminhos para reflexões sobre a própria
historicidade das classificações que delimitam o que é caracterizado como cultura
popular. Conforme ainda Certeau, “O povo é, como um todo, o bom selvagem: o
confinamento cultural pode ser seguido da reserva ou do museu. O olhar dos
letrados pode se querer neutro e – por que não? – simpático”.
14
No Brasil, pesquisadores e colecionadores atravessam o país imbuídos
de um espírito desbravador da “genuína cultura popular brasileira”. O destino mais
comum do resultado dessa pesquisa não poderia ser outro: o museu. E foi essa
inventividade dos artesãos nordestinos que a arquiteta italiana naturalizada
brasileira Lina Bo Bardi buscou expor na mostra por ela idealizada “Civilização do
13
DE CERTEAU, Michel. Op. Cit. 1995, p.68.
14
DE CERTEAU, Michel. Op. Cit. 1995, p.65.
128
Nordeste”, realizada em 1962, repercutindo nos quatros cantos do Brasil,
encantando uma elite que até então pouco conhecia (ou ignorava) tais produções,
passando a classificá-las de “arte popular”. Aliás, Lina Bo Bardi aboliu a palavra
“folclore”, que para ela foi criada para colocar, no seu devido lugar, perigosas e
incômodas posições da cultura popular periférica. Ela disse que “quando a
produção popular se petrifica em folklore, as verdadeiras e suculentas raízes de
uma país secam”.
15
Procurar com atenção as bases culturais de um país (sejam quais forem: pobres,
míseras, populares) quando reais, não significa conservar as formas e os materiais
(grifos da autora), significa avaliar as possibilidades criativas originais. Os materiais
modernos e os modernos sistemas de produção tomarão depois o lugar dos meios
primitivos, conservando, não as formas, mas a estrutura profunda daquelas
possibilidades.
16
No caso especifico da arte popular, a arquiteta bradava pela
necessidade de livrá-la imediatamente de qualquer paternalismo e romantismo.
Ela devia ser vista com frieza crítica e objetividade histórica, para saber qual o
lugar que competia a essa arte e qual a sua verdadeira significação.
A peregrinação de um outro estrangeiro pelo Nordeste brasileiro, na
década de 1950, resultou na formação de um acervo de oito mil peças, tendo sido
uma parte exposto no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em 1976.
O francês Jacques Van de Beuque, que era arquiteto e artista plástico,
ansiava pela preservação daquelas expressões artísticas que encontrava em seu
15
BO BARDI, Lina . Tempos de grossura - O design do impasse. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M. Bardi,
1994, p.21.
16
BO BARDI, Lina. Op.Cit., 1994, p. 21.
129
caminho e que, segundo suas palavras, “estavam tumultuando a minha vida ”.
17
Atualmente, esta coleção constitui na mesma cidade o Museu Casa do Pontal,
composto por obras do mestre Graciano e da família Cândido, além de Nino,
Cícera Fonseca, da família Celestino - Antonio, José e Zulmira e tantos outros de
Juazeiro.
Segundo o Internacional Council of Museums (ICOM), a Casa do Pontal
constitui-se não “apenas um museu completo de arte popular brasileira... pode ser
considerada como um verdadeiro museu antropológico, único no país a permitir
uma visão abrangente da vida e da cultura do homem brasileiro”.
18
Esbarro aqui com uma definição legitimada por colecionadores,
curadores, museólogos, museográfos e intelectuais em geral. Ao constituírem
coleções, conceberem os cenários para as mostras ou discorrerem sobre a
temática, acreditam estar apresentando um panorama “completo”, “verdadeiro” e
uma “abrangente visão” da arte e da cultura popular brasileira. Fica escondido um
princípio básico: uma coleção é feita de eleições e supressões.
Canclini questiona:
Mas toda museificação não implica um processo de abstração? É possível afirmar a
identidade nacional, dentro ou fora dos museus, sem reduzir as peculiaridades étnicas
e regionais a um denominador comum construído? Há um critério que permita
diferenciar a abstração legítima da ilegítima? Tudo depende de quem é o sujeito que
seleciona os patrimônios de diversos grupos, combina-os e constrói o museu. Nos
museus nacionais o repertório quase sempre é decidido pela convergência da política
17
MASCELANI, Maria Ângela. “A Casa do Pontal e suas coleções de arte popular brasileira”. In: Revista do
IPHAN, Rio de Janeiro, nº28, 1999, p.140.
18
MASCELANI, Maria Ângela. Op. Cit, 1999, p.122.
130
do Estado e do saber dos cientistas sociais. Raras vezes os produtores da cultura que
é exibida podem intervir.
19
A experiência vivida no museu Casa do Pontal por Maria Cândido e
Maria de Lourdes é relatada durante uma conversa sobre o vaivém do mercado
consumidor:
Maria - Não sei se tu conheceu o Jackson (Jacques Van de Beuque), do Rio
de Janeiro, do museu.
Germana – Do museu Casa do Pontal, ele até morreu recentemente. Eu vi as
peças de vocês lá uma vez, uns anos atrás.
Maria – Pois é, uma mulher de lá ligou aí pediu o nome da gente, é ... o
endereço, foto, data de nascimento, tudo certo, tudo, tudo, tudo pra botar lá no
museu, né? Porque ela disse que ficava um pouco é ... dificultoso, né? Pra
ela. Quem fez essas peças foi fulana de tal, foi Maria Cândido, foi Maria de
Lourdes, foi Maria do Socorro. Mas quem é? Porque não tinha foto, não tinha
nada né? Aí ela pediu pra botar lá, fazer ficha da gente e deixar lá. Aí é muita
gente.
Germana - Vocês já viram as peças de vocês em algum museu que vocês
venderam, já foram ver?
Maria – A gente viu é... Nesse museu lá no Rio. Eu fui lá mais mamãe foi em
oiten... Em oitenta e sete.
Germana – Oitenta e sete. Eles levaram vocês pra lá?
Maria– Foi. A gente foi, passou três dias, não foi ?
Germana – Vocês gostaram? Qual foi a sensação de terem visto aquelas
peças de vocês lá? O que vocês sentiram?
Maria de Lourdes – Ave Maria! Nós nos sentimos felizes demais, nas alturas,
viu? (risos). Outra que a gente nunca tinha saído pra ver o trabalho da gente
em algum canto, né? Aí saímos, fomos pra lá, aí passamos dia por lá. Aí
quando foi de noite, assistimos teatro, né? Quando foi no outro dia, pois é, no
outro dia nós fomos ... Ana foi nos pegar, seguiu com a gente lá para o museu,
do museu veio com a gente para a praia, aí rodamos a praia ...
19
CANCLINI, Néstor Garcia. Op. Cit., 1998, p. 188.
131
Germana – Rodaram por onde mais?
Maria de Lourdes – Andamos! Ave Maria, nós adoramos demais! E lá o
trabalho, tava lá o trabalho da gente todo exposto lá na parede. Mas já tudo
marcadozinho que já tinham comprado tudo, né? Ave Maria! Uma felicidade
muito grande! Agora tinha muita coisa linda lá, assim feito... que era... tinha a
banheira da ... de uma moça lá, d’uma que tinha morrido, não foi? Tava lá,
ninguém podia chegar perto, só podia assim na vidraça. Tanta estatuazinha
bonitinha, uns santinhos, umas coisas lindas!”
As lembranças da praia, do teatro e do museu aparecem imbricadas e
moldadas por um sentimento de satisfação e nostalgia exalado em cada palavra,
enquanto os momentos vividos por Manoel Graciano na mesma cidade
encaminharam-se para o esquecimento. Ao falar das dificuldades atuais de “levar
nas costas” seus bonecos para vender fora, pois “uma viagem pro Rio leva três
dias e três noites”, indaguei sobre o que o levou até lá:
Manoel Graciano– Não lembro mais... Era para ver umas coisas lá... com um
pessoal do governo.
Germana – Uma exposição?
Manoel Graciano– Não sei, era só pra divulgar, pra vender, só pra promover
por lá mesmo.
Ao remexer num amontoado de folhetos de divulgação de exposições
guardado na casa de Graciano, encontro a razão da viagem ao Rio de Janeiro: a
participação na “Grande Mostra Viva o Povo Brasileiro”, ocorrida no Museu de Arte
Moderna, por ocasião da ECO 92. Quando li em voz alta alguns trechos desse
folder, ele disse: “Pronto. Foi lá que eu conheci a cidade, passei lá treze dias.”
132
Algumas Mostras de produção artística popular fundem elementos de
exposição museológica com feiras, ou seja, num mesmo espaço, é possível
contemplar o objeto e adquiri-lo. Segundo a antropóloga Guacira Waldeck, isso
pode funcionar como elementos de tensão:
O que permite analisar uma feira a partir da categoria museu é, sobretudo a
possibilidade de eliminar, na análise, todo trabalho de mediação, todo investimento
feito nos objetos, que reorganizam os elementos expostos; construir outra realidade,
para representar aquela que está além dos objetos.
20
Na sua maior parte, os objetos de uma exposição encontram-se
esparsos e fragmentados, não havendo nenhuma relação entre si. Conforme
ainda Waldeck,
O espaço museológico, o mundo das coleções supõe necessariamente o
deslocamento do objeto do seu contexto de origem. Nesse processo de separação,
perdem-se as ambigüidades, as tensões, a multiplicidade de usos e funções dos
objetos para criar-se uma narrativa na qual elas passam a representar uma totalidade
coerente.
21
O espaço expositivo cria outros sentidos para os objetos, articulando os
mesmos de modo específico, sem dar abertura para a expressão das pluralidades
do meio social no qual foram produzidos. O caráter plástico de determinado tipo
de cenografia pode ocultar conflitos, diálogos, perguntas e respostas.
20
WALDECK, Guacira. “A exposição ou “quando vai ser a feira?” In: Cultura Material – Identidades e
Processos Sociais, Rio de Janeiro, Funarte, 2000., p.83.
21
WALDECK, Guacira. Op. Cit, 2000, p.83.
133
O museu, de acordo com Régis Lopes,
institui a coleta de artefatos locados e deslocados. Exibe-os em outra rede de sentidos
e institui, necessariamente, algo diferente: a cultura exposta. Retira a vida social dos
objetos transformando-os em coisa exibida.
22
As experiências compartilhadas com artistas populares (e de maneira
especial com os mestres Graciano e Maria de Lourdes) proporcionaram a
visualização de um contorno sutil que encerra a já trivial expressão “deslocamento
do objeto do contexto de origem”, bradada nas discussões em torno do objeto
artístico popular. Por fim, qual seria essa origem?
Essas investigações têm como premissa compreender a criação do
objeto como algo “espontâneo” e “natural”, originado na comunidade na qual vive
o artista, daí a necessidade de “reprodução” desse meio social quando deslocado.
Entretanto, o “deslocamento do objeto do seu contexto de origem”
ocorre quando se expõe no museu o objeto utilitário, ou seja, elementos de uso
cotidiano são (re) apresentados e ressaltados pela beleza ou criatividade.
Essa compreensão não pode ser a mesma para a produção do objeto
artístico, visto que, na maior parte, os mestres delineiam seus trabalhos com o
intuito de vendê-los para os museus, galerias ou coleções particulares. Em outros
termos: a “origem” desses objetos se situa na encomenda ou no próprio anseio do
artista em comercializar suas peças. Muitas dessas peças já nascem com destino
definido: o museu ou outros espaços de exposição.
22
LOPES, Régis. A danação do objeto – o museu no ensino de história. Chapecó: Editora Argos, 2004, p.136.
134
O “mundo” das exposições comporta inúmeras questões alusivas à
estética popular. O módulo “Arte Popular”, por exemplo, da “Mostra do
Redescobrimento – Brasil 500 é Mais”, ocorrida em São Paulo no ano de 2000
como parte das comemorações dos quinhentos anos do país, realçou uma
preocupação central com a estética, o que conduziu à apresentação de um vasto
panorama da arte popular do país, sombreando, em alguns momentos, diversos
elementos de tensão e conflito.
O conceito desta exposição, entretanto, foi norteado por um
questionamento feito pelos curadores:
Essa exposição não pretende apenas mostrar objetos, pretende também apontar as
idéias que nos permite pensar uma estética popular(...). A visão eurocêntrica de arte
exclui estas manifestações do campo da grande arte, as coloca como artesanato,
como folclore, traz uma visão desses objetos como símbolo de algo primitivo,
atrasado, inferior. Dentro dessa revisão geral dos 500 anos, como pensar a arte
popular?.
23
Creio que essa indagação poderia ser respondida se os organizadores
de mostras de caráter antropológico fugissem do lugar comum de exposição e
exaltação de estereótipos. Segundo Ulpiano Bezerra de Menezes,
o emprego do “típico” (fácil de descambar para o estereótipo), constitui simplificação
que inelutavelmente mascara a complexidade, o conflito, as mudanças e funciona
como mecanismo de diferenciação e exclusão.
24
23
Trecho narrado na abertura do CD - Guia Digital da Mostra do Redescobrimento.
24
BEZERRA DE MENEZES, Ulpiano. “Do teatro da memória ao laboratório da história: a exposição
museológica e o conhecimento histórico”. In:Anais do Museu Paulista – história e cultura material. São Paulo:
USP, vol.2, p.28, 1994.
135
Uma outra exposição, só que de caráter permanente, merece destaque:
a do Museu do Folclore Édison Carneiro, no Rio de Janeiro. Essa Mostra
apresenta a arte e a cultura popular através de cenários e objetos de cunho
antropológico contemporâneo:
O museu está ciente do lugar que ocupa enquanto instância de consagração da
arte popular junto aos diferentes segmentos da sociedade nacional, e busca
instigar no olhar, predominantemente estético, do público, a percepção do espaço
ocupado pelo objeto no seu contexto original de produção e fruição.
25
A utilização do cenário como recurso primeiro pode ser um equívoco, ou
seja, uma via que poderá conduzir ao velamento das mais diversas possibilidades
de compreensão da relação dos elementos da cultura popular com a
contemporaneidade. Ulpiano Bezerra de Menezes comenta:
imaginar-se que é possível, por intermédio de exposições museológicas, expressar a
“significação” de determinado grupo ou cultura, “povo”, nação ou segmento social é
ingenuidade em que os museólogos profissionais não poderiam cair. Não è possível,
decididamente, exibir culturas.
26
Régis Lopes diz que “para expor uma peça, a estratégia de colocá-la
em um cenário onde ela certamente se encontrava antes de ir para o museu
mostra-se como equívoco epistemológico”.
27
Essa tentativa de “congelamento do
tempo” num determinado espaço museológico esconde a complexidade
experiências sociais e de compreensão que as manifestações estéticas do artista
25
LIMA, Ricardo Gomes, FERREIRA, Claudia. Op. Cit, 1999, p.111.
26
BEZERRA DE MENEZES, Ulpiano. Op. Cit, 1994, p.28.
27
LOPES, Régis. “Museu, ensino de história e sociedade de consumo”. In: Revista Trajetos, Fortaleza: UFC,
nº1, p.126, 2001.
136
popular são tecidas em um cotidiano feito de acordos e conflitos, mudanças e
permanências, dúvidas e certezas, memória e esquecimento . Isso pode decorrer
da recorrente maneira de se trabalhar em exposições museológicas o tema “povo”
e “cotidiano”. Ulpiano Bezerra de Menezes faz uma crítica “à introdução de temas
democráticos” nos museus:
O povo é um conjunto de estereótipos, necessários para o funcionamento do
modelo, heroicizado, idilizado como convém a pioneiros e fundadores. O
cotidiano, por sua vez, é apenas uma enciclopédia de “ações típicas”, atemporais,
a-historicizadas, liberadas de qualquer estrutura ou sistema. Parece até que o
cotidiano deixou de ser o locus de instituição e produção efetiva das relações
sociais. Não há conflito, tensão, apenas “vida”, que se concebe, é claro, de
maneira puramente cinética: it lives!
28
Já em 1998, o Memorial da Cultura Cearense norteou a constituição do
seu acervo em busca da resposta à pergunta “quem somos nós?”. Objetos
individuais, coleções de peças artísticas e utilitárias, manifestações, personagens
e artistas do sertão do Cariri foram representados de diferentes formas.
O objetivo foi “narrar, através de imensos painéis, o processo de
formação cultural do Ceará e sua gente, proporcionando um mergulho nas origens
e raízes da nossa história”.
29
Se na exposição “Admiráveis Belezas do Ceará ou o Desabusado
Mundo da Cultura Popular”, resultado dessa coleta, não houve uma preocupação
primeira com a estética dos objetos, pelo menos na montagem final assemelhou-
28
BEZERRA DE MENEZES, Ulpiano. Do teatro da memória ao laboratório da história: a exposição
museológica e o conhecimento histórico. In: Anais do Museu Paulista – História e Cultura Material . São
Paulo: USP, vol.2, p.28, 1994.
29
Jornal O Povo, 14/12/1997: caderno Vida e Arte, p.1.
137
se ao Museu Édison Carneiro. Enquanto os módulos deste intitulam-se “Vida”,
“Técnica”, “Religião”, “Festa” e “Arte”, a Mostra “Admiráveis Belezas” denominou
suas alas de “Vida”, “Fé”, “Alegria” e “Inventividade”.
Por outro lado, o escultor Manoel Graciano falou com orgulho da
presença dos seus já famosos bonecos na ala “Alegria”. Perguntei o que ele sentiu
quando viu suas peças no museu:
Eu fiquei muito satisfeito. É tudo bem legal, tudo bem expositiva, bem limpinha, não
leva poeira ali de jeito nenhum, colocaram tudo no vidro. Foram vinte e sete peças lá
pra CEART, lá pro Dragão do Mar. As portas tudo fechada, a porta de entrar também,
tudo é na chave. É bem guardado, é um negócio bonito.
Alguns aspectos podem diferenciar o enredo dessas exposições,
entretanto, todas contam com uma marcante presença à frente da composição
dessa narrativa: o curador.
O cotidiano vivido com essa categoria de profissionais apresenta um
manancial de questões que permitem-me, nos dias de hoje, fazer uma análise de
suas ações quando em processo de elaboração de conceito de uma exposição,
onde os objetos adquirem outro sentido em decorrência da mediação realizada
pelo curador, que tentam localizar o objeto na reprodução de seu contexto original,
apoiados também em textos e imagens.
Atualmente, é “politicamente correto” manifestar o interesse de
apresentar o homem e suas “múltiplas facetas” se faz presente nas linhas da
concepção de uma mostra de cultura e arte popular. Apesar das inúmeras
tentativas, pouco se sabe sobre esses mestres: “Engraçado, a gente aqui
trabalhando e lá vai o trabalho, vai, vai lá fora e... O pessoal conhece o trabalho e
138
não conhece quem faz, né ? Lá no subúrbio em Juazeiro, sem saber de nada, sem
conhecer”, comentou Maria de Lourdes.
Esses artistas e suas obras são objetos de análise contínua por parte
desses especialistas, que não cessam de buscar conceitos, nomear estilos,
analisar suas inspirações a partir do seu entendimento e não da voz do seu autor.
Em alguns momentos, as trocas entre artistas populares e público
consumidor podem (con)fundir determinados conceitos, transformando em
sinônimos as palavras “museu”, “artesanato” e “escultor”:
Germana – Eu perguntei como o senhor se chamava, se é artista, artesão ou
escultor, o senhor se diz escultor. E entre arte e artesanato, o senhor acha
que tem diferença?
Manoel Graciano – Tem não, pra mim tudo é uma coisa só. É por que uns
chamam artista, outros chamam museu, escultor, outros chamam artesanato,
eu não sei o que é não.
Germana– Aí o senhor chama escultor?
Manoel Graciano – É.
Germana – No seu entendimento é escultor?
Manoel Graciano – É. Foi invenção do jeito que o povo quer.
O “pessoal de museu”, também, pode provocar no artista a descoberta
de novos terrenos até então inexplorados. É Cícera Ferreira da Silva, a “ Ciça das
Máscaras”, renomada escultora de máscaras e de cenas cotidianas em barro, irmã
e grande incentivadora de Maria de Lourdes Cândido, quem fala:
Comecei com dez anos fazendo panelinha e cavalinho de barro para vender na feira.
Quando me casei fiz um paradeiro, eu parei. Quando começou a chegar a família,
quer dizer, o sapato apertou, aí eu disse: “homem, o jeito é começar a trabalhar no
barro”. Aí fui vender na feira da Alencar Peixoto, aí veio um pessoal de São Paulo,
139
que trabalhava aqui no museu, achou importante. Aí a mulher fez um pedido, um
reisado e uma banda cabaçal, mas eu não tava muito por dentro, mas ela desenhou
num papel. Com uns 15 dias, eu fiz as peça e eles compraram. Eles foram embora e
eu continuei fazendo (depoimento armazenado no Memorial da Cultura Cearense).
Ciça escreveu seu nome no “seleto mundo das artes” a partir de um
pedido feito para que esculpisse no barro uma máscara carnavalesca. Desde
então, tornou-se a “Ciça das Máscaras”, saltando das feiras populares do Crato
para as mostras internacionais, tendo, inclusive, uma desses trabalhos ilustrado a
capa do catálogo “Brèsil – Arts Populaires Contemporain”, exposição realizada em
1987, no Grand Palais, em Paris.
E foi Manoel Graciano que me mostrou esta publicação e mais um
punhado de matérias de jornais, fotografias, folders e catálogos diversos com
alusão a ele. No interior, alguns rabiscos a caneta feitos por Graciano e Cícero:
assinaturas de ambos, desenhos de personagens de reisado, contas de somar.
Em cima da fotografia do artista, que divide a página com Nino e Antonio Poteiro,
uma seta e os dizeres: “Manoel Graciano, eu, pai de Cícero Ferreira Cardoso” . O
título da matéria: “os artistas do povo criam um estilo”. Outros artistas de renome
figuram no catálogo: Geraldo Teles de Oliveira (G.T.O.), Antonio de Oliveira,
Mestre Dezinho de Valença, José Antonio da Silva.
Aproveito este momento para presentear-lhe com alguns catálogos que
tinham suas obras ilustradas, dentre eles, um elaborado kit pedagógico da Mostra
do Redescobrimento, que destaca algumas peças pertencentes a colecionadores
de São Paulo. Ele folheia sem muito entusiasmo, mesmo quando visualiza suas
140
obras e chama a atenção de sua mulher Cícera: “Olha, Cícera, é daquelas
primeiras!”
Demonstrando minha admiração, leio em voz alta alguns trechos de
outras publicações, como o folder “Feito bicho – o mundo mágico de Manoel
Graciano”, exposição realizada em Fortaleza em 1999, com texto de apresentação
de Gilmar de Carvalho. Em outra publicação, Graciano aparece “lado a lado” com
celebridades da arte brasileira, como Brennand, Franz Krajberg, Amílcar de Castro
e Sérvulo Esmeraldo. Mas nada de esboçar qualquer reação. Insisto para que fale
sobre como se sente em ser conhecido lá fora e ele comenta sem entusiasmo:
“Legal, às vezes, pego um livro que tem a minha foto e digo: vixe, já estou nesse
meio de mundo. O povo dá valor pra gente. Eu gosto disso.”
De maneira inteiramente inversa, a família Cândido recebe com euforia
parte desse material que contempla seus trabalhos, tendo sido a alegria tamanha
que me presenteiam com um “tema” e um recipiente de biscoitos caseiros. Com
orgulho, conversam sobre o que vêem: “olha, Maria, Patativa, parece até que eu tô
vendo!”. E Maria aponta: “mãe, olha aquele trabalho da senhora! E esse casal na
rede, eu nunca mais fiz desse. O último foi pra capa do CD do Nonato Luis!”
Maria não largou um instante sequer este material durante toda a entrevista.
Depois, ela me mostra um catálogo intitulado “Mestres artesãos”, que
traz na capa uma obra de Manoel Graciano e matérias sobre seus trabalhos,
dentre outros. Esta publicação refere-se a uma oficina de arte popular, realizada
em São Paulo em 2000, com participantes do Projeto de Artesanato e Geração de
Renda do Conselho da Comunidade Solidária.
141
Esse projeto teve a finalidade de “demonstrar a dinâmica da produção e
escoamento do trabalho realizado em catorze localidades do sertão, que vem
contribuir efetivamente para a inserção dos grupos afetados pelo crivo da distância
que os separa dos habitantes da metrópole”.
30
Maria dá sua versão sobre esse evento quando eu perguntei sobre
experiências vividas fora de Juazeiro:
Maria – Eu não sei se era museu, eu não lembro, eu só sei que parece que lá
não vendia as peças não. Certo tava lá... Bem grande em São Paulo, foi
quando eu fui ... Naquele tempo que a gente foi o... Aquela, que era um curso
de artesã, era Passa e Repassa, não é?
Germana – Foi com o Rubens (Rubens Matuck, coordenador da pesquisa do
projeto Mestres Artesãos), lá no SESC?
Maria – Foi.
Maria de Lourdes – Ela foi (e solta uma risada).
Maria – Aí a gente ... eles levaram a gente pra um local, eu num sei não como
é o nome não. Eu sei que era bem grande, aí chegamos lá, tava os trabalho
da gente.
Germana – O quê que você sentiu quando viu?
Maria – Ah, eu fiquei tão emocionada! Dá uma sensação assim acelerada,
assim.
Maria – A gente roda em São Paulo, no Rio e a gente vê o trabalho da gente,
né?
Maria de Lourdes – A gente se sente nas alturas com o trabalho da gente, a
gente quando chega numa loja de arte, se sente completa. Mas olha mesmo
onde é que está o trabalho da gente?
É inevitável uma análise das diferentes aceitações das famílias
Graciano e Cândido diante da projeção dos seus trabalhos. À primeira vista, a
30
MIRANDA, Danilo. Mestres artesãos. São Paulo: SESC, 2000, p.11.
142
atual situação de ambas pode ser o caminho para essa compreensão, visto que a
vantagem das marias em relação a Graciano é notória. Os pedidos para a
produção de temas são intensos, enquanto o mercado das esculturas de Graciano
está mais ou menos parado, fazendo com que recorra, segundo ele, “a
empréstimo a juros”. As queixas não são poucas e a sua indiferença diante das
referências nacionais e estrangeiras pode decorrer desse marasmo do momento.
Com base em princípios da história social, esse estudo sobre a inserção
dos artistas no mercado da arte popular, dos diálogos que mantém com os
legitimadores de suas criações artísticas e dos percursos por eles traçados nos
museus, trouxe à tona experiências sociais diversas vivenciadas no “mundo da
arte” pelos mestres Manoel Graciano e Maria de Lourdes Cândido.
Para esses mestres, o “mundo da arte” guarda íntima relação com as
táticas de sobrevivência. O “mundo da arte” é próximo e distante. Próximo porque
são produtores, criadores diante do barro e da madeira. Distante porque os
padrões de beleza dessas criações são avaliados e valorizados pelos
consumidores que constroem o conceito de “arte popular”, a partir de variados
interesses. Esses mestres criam uma “arte popular” que o povo não gosta nem
consome. Por outro lado, intelectuais, pesquisadores, colecionadores, curadores,
galerias de arte e museus escondem um processo fundante: o papel da
encomenda, ou melhor, a fabricação desses objetos direcionada para
compradores que (re)criam, de variadas maneiras, a legitimidade da chamada
“arte popular”.
143
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CONSIDERAÇÕES FINAIS
Quando optei por compreender o universo da produção artística popular
de Juazeiro do Norte, sabia que iria pisar em solo espinhoso, porém, instigante. O
meu envolvimento com os artistas em momentos diversos desempenhando
diferentes papéis pôs-me em diferentes limiares, já que estive naquela cidade
como membro de uma equipe de pesquisadores representantes do governo do
Estado, como assistente de curadoria da 1ª Bienal de Artes do Cariri, como turista
e consumidora contumaz dessa arte e por último como pesquisadora acadêmica.
Não é difícil perceber que a dissolução dessas fronteiras e a convivência
“pacifica” dessas faces é especialmente complexa. Alie-se a isso meu próprio
exercício profissional nos últimos sete anos, marcado pelo convívio intenso com o
mercado consumidor da arte de Juazeiro, mercado esse sublinhado por
curadores, cenógrafos, museógrafos, diretores de museus, pesquisadores,
colecionadores e admiradores. Fator, por sinal, desencadeador dos muitos
questionamentos presentes nessa pesquisa. Como já vinha desenvolvendo esses
estudos no campo da cultura popular, em especial com os artesãos, não foi fácil
escolher com quais dessa considerável gama deveria iniciar o percurso.
Em princípio, concentraria as investigações nos elementos que
compõem o Centro de Cultura Popular Mestre Noza: artistas, consumidores e
intermediários. Queria compreender a imbricada teia que envolve esse “tripé”
formador deste local, mas os obstáculos não tardaram a surgir. Um deles, porém,
158
foi decisivo para que não continuasse por esse caminho: o pedido de alguns
artistas que ali comercializam para ocultar suas identidades na publicação dos
depoimentos.
Uma outra alternativa foi a de trabalhar com João Cosmo Félix, o Nino,
considerado um dos mais expressivos nomes da escultura contemporânea popular
brasileira. A partir das suas narrativas, tentaria desfiar os fios desse complexo
campo da arte de Juazeiro. Infelizmente, Nino encontrava-se doente, vindo a
falecer no dia 26 de agosto de 2002.
Achei ter finalmente enterrado minhas “angústias” quando decidi que os
atores dessa trama deveriam ser as famílias Celestino, Graciano, Cândido, sendo
que esta seria ressaltada pela presença da irmã de Maria de Lourdes, Cícera
Fonseca da Silva, a “Ciça das Máscaras”.
José, Zulmira e Antonio Celestino da Silva esculpem na madeira
imburana figuras diversas, santos, retirantes, animais, ex-votos e apitos eróticos,
que, por sinal, despertam um grande interesse do mercado consumidor. As cenas
do “Kama Sutra”, de José Celestino, saem da sua imaginação e não são jamais
repetidas. Já seu sobrinho, Antonio, expressa na madeira insetos fantásticos ou
não, além de figuras antrozoopomorfas e retirantes atormentados.
Cícera Fonseca dispensa apresentações, já que sua fala foi pontuada
no decorrer da dissertação; e sua irmã, Maria de Lourdes, a ela se refere por
algumas vezes, inclusive por ter sido a sua maior incentivadora.
Entretanto, percebi que uma análise do mercado da arte popular de
Juazeiro, a partir das experiências sociais narradas por todos os membros desses
clãs, poderia, por questões metodológicas, negligenciar a densidade das
159
trajetórias de alguns, e, por conseguinte, não abordar as suas singularidades. Por
fim, cheguei nos mestres Manoel Graciano e Maria de Lourdes Cândido.
As formas emergidas da madeira e do barro, aliadas aos depoimentos,
dimensionam a historicidade das suas táticas de sobrevivência, seus modos de
vida, costumes, suas relações com a comunidade e com o mercado consumidor.
Quando estão ou não atadas a livros, revistas ou músicas, as “marias”
realizam um trabalho de descrição e comentário do dia-a-dia da cidade,
funcionando como uma trama de memórias e de interpretação dos gestos da vida.
Em Manoel Graciano, percebemos a complexidade do vocabulário das
formas, seja ele proveniente do cotidiano, seja de idéias nítidas ou figuradas. A
cidade de Juazeiro é palco de realizações de práticas simbólicas desses mestres.
Diante de um território consideravelmente fertilizado pela presença de
mestres do artesanato, não é difícil perceber o quanto foi árduo a tomada dessa
decisão. Afora os apontados, Juazeiro do Norte conta com diversos outros
expressivos artistas populares, além dos que já não estão mais aqui, como os
mestres Noza e José Ferreira.
Interpretar a historicidade da construção do conceito de “arte popular”
em Juazeiro, significa estudar a constituição do mercado consumidor, as
elaborações dos diálogos, das táticas e astúcias dos artistas ao lidar com esses
consumidores, a composição de legitimidades que orientam práticas cotidianas.
E essa compreensão só tornou-se possível a partir dos longos diálogos
mantidos no desenvolvimento da dissertação. A história oral, por sinal, foi uma
possibilidade de reflexão e compreensão da história desses artistas populares.
Infelizmente, uma grande parte dos estudos sobre a produção artística popular
160
insiste em percorrer um viés que se detém em conceitos já determinados pela elite
conhecedora das “belas artes”. O resultado quase sempre é um “apanhado geral”
sobre a “arte popular” ou o “artesanato” de uma determinada região do país,
adjetivos para essa produção, informes diminutos sobre seus autores ou ainda a
tentativa de fazer regras para mostrar as diferenças entre arte popular e
artesanato.
A antropóloga Sylvia Porto Alegre questiona:
Quais são as fronteiras entre arte e artesanato popular? Entre “artista” e “artesão”?
Intrigante porque mesmo quando silenciada ou evitada, está implícita na avaliação de
especialistas, museólogos, colecionadores e estudiosos, permeando as classificações
e tipologias. Com isso, ora se promovem determinados autores à categoria de
“artistas”, com o que se reconhece socialmente e se prestigia culturalmente seu
trabalho, ora ficam eles submergidos na categoria coletiva de “artesãos”.
1
Devemos pensar a arte popular, não como uma manifestação artística
ou isolada, mas como prática social historicamente situada. Ao se definir de modo
geral estas expressões populares, se ocultam as particularidades dos modos
desses mestres se relacionarem com as suas criações. Afinal, o objeto artístico
popular conjuga estética com cotidiano.
Nesse trabalho, procurei partir da fala desses mestres para a construção
de uma história da arte popular de Juazeiro do Norte. Essa história tecida no
cotidiano e nas experiências sociais proporciona uma interpretação de conflitos,
de táticas de sobrevivência e de uma nova forma de compreensão do universo da
criação artística popular.
1
PORTO ALEGRE, Sylvia. Mestres e artesãos – itinerários da arte e da tradição. São Paulo: Maltese, 1994,
p. 28.
161
O desvelar desse universo foi se dando de diversas formas. Em alguns
instantes, a transparência se fazia presente em respostas diretas, em outras, o
pedido para desligar o gravador (“eu falo, mas dá pra desligar esse bicho aí?”),
além dos ares de mau-humor em confronto com outras falas ou o cansaço.
Percebi o quanto é relevante compreender o significado dos olhares, dos silêncios,
das respostas curtas ou longas, das pausas, das ênfases, das idas e vindas.
Trabalhar com a memória é buscar o seu fazer e refazer na vida
cotidiana das pessoas. Ela muda com o tempo, é um processo. As memórias são
recriadas e agregadas de novas experiências. Por algumas vezes, os mestres
pareciam degustar as palavras quando traziam as mais remotas lembranças e, em
outras, o compasso da narrativa declinava quando procurava ouvir as recentes. A
contradição dos discursos também é evidenciada, sendo elemento desencadeador
do movimento inerente à história social.
Devemos pensar os caminhos da transformação e não nostalgicamente,
pois apesar da tradição localizar-se no passado, ela dialoga com as experiências
sociais do hoje e do amanhã. De acordo com Canclini, “a reprodução das
tradições não exige fechar-se à modernização”.
1
Esse aspecto saltou aos olhos
quando discuti com os mestres uma das questões mais controversas do mercado
da arte: a encomenda.
Canclini completa:
Trata-se de averiguar se o que significa, nesse quadro de injustiça, manter as
tradições ou participar da modernidade tem para os setores populares o sentido que
tradicionalistas e modernizadores vêm imaginando.
2
1
CANCLINI, Néstor García. Culturas híbridas. São Paulo: USP, 1998, p. 238.
2
CANCLINI, Nestor García. Op. Cit., 1998, p.240.
162
Para Maria de Lourdes e Manoel Graciano, a encomenda é uma
possibilidade de ganho certo e de abertura de novos caminhos para a inspiração e
transformação, pois em cima do pedido, podem não só copiar, mas “criar em
cima”. Mesmo com as loas lançadas às encomendas, num determinado momento
pode haver um estranhamento, como o ocorrido com as Cândido ao atender a um
pedido de uma seqüência de temas eróticos. Mas nada de ofuscar a satisfação de
responder ao mercado, intimamente atrelado às táticas de sobrevivência.
Entretanto, não estimam repetir criações do passado, reiterando ainda
mais que o desejo de inovação é uma prática cotidiana desses artistas, que não
cessam de buscar novos experimentos, cores, formas e materiais.
Esse mercado também pode ser “ludibriado” através do uso de
artimanhas. Segundo De Certeau, “a tática é a arte do fraco.”
3
Graciano narrou
entre risos o “golpe aplicado” para esculpir um conjunto de peças para compor o
Memorial Antonio Conselheiro, na cidade de Quixeramobim, atendendo um pedido
do Governo do Estado: “eu não podia perder o pau, então enchi dentro dele de
barro e cola. Gastei quase um litro de cola, só gastei foi isso mesmo. Mas nunca
deu defeito não, nunca disseram nada, não deu em nada!”
O movimento do exercício da inspiração é intenso e diversificado,
porém, num certo momento, os passos dos mestres convergem num mesmo
caminho quando o assunto é a relação de proximidade com o padre Cícero. Isso
se deve também à realidade social e o contexto cultural nos quais estão inseridos,
3
DE CERTEAU. A invenção do cotidiano – as artes de fazer. Petrópolis: ed. Vozes, 2000, p.101.
163
o que demonstra que as suas criações são uma expressão das tensões e
dialogam com o mundo em que vivem.
A arte popular é permeada com a experiência vivida, sendo suas
manifestações e vivências estéticas tecidas no cotidiano. Seus saberes e fazeres
são apropriados e reapropriados.
As subjetividades das narrativas são um manancial de possibilidades
para a exploração das diferenças presentes na dinâmica social. O enredo da fonte
oral apresenta uma pluralidade de significados das memórias narradas, pondo em
xeque fatos instituídos pelas “verdades” da história oficial.
Segundo Alessandro Portelli,
A história oral e as memórias, pois, não nos oferecem um esquema de experiências
comuns, mas sim um campo de possibilidades compartilhadas, reais ou imaginárias. A
dificuldade para organizar estas possibilidades em esquemas compreensíveis e
rigorosos indica que, a todo momento, na mente das pessoas se apresentam
diferentes destinos possíveis. Qualquer sujeito percebe estas possibilidades à sua
maneira, e se orienta de modo diferente em relação a elas. Mas esta miríade de
diferenças individuais nada mais faz do que nos lembrar que a sociedade não é uma
rede geometricamente uniforme como nos é representada nas necessárias abstrações
das ciências sociais, percebendo-se mais com um mosaico, um patchwork em que
cada fragmento (cada pessoa) é diferente dos outros, mesmo tendo muitas coisas em
comum com eles, buscando tanto a própria semelhança como a própria diferença. É
uma representação do real mais difícil de gerir, porém parece-me ainda muito mais
coerente, não só com o reconhecimento da subjetividade, mas também com a
realidade objetiva dos fatos.
4
“O artesanato é falado muito, né? Artesanato, mas não falam em
artesão, o artesão ninguém sabe, né?” À frente da fertilidade e das inúmeras
4
PORTELLI, Alessandro. A filosofia e os fatos. In: revista Tempo. Rio de Janeiro: ed. Delume Dumará, nº2,
1996, p.72.
164
possibilidades de análises desse mundo da arte popular de Juazeiro de Norte e de
que as trilhas a serem percorridas são diversas, permanece o desafio colocado
pelas palavras do mestre José Ferreira citadas acima. Trata-se de um mote para
que outros estudos busquem a compreensão desse imbricado universo da arte e
da cultura popular, a partir do cotidiano e das experiências vividas.
165
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166
LOPES, Régis. O verbo encantado: a construção do padre Cícero no
imaginário dos devotos. Rio Grande do Sul: ed. Unijuí, 1998.
_______ A danação do objeto – o museu no ensino de história. Chapecó:
Argos, 2004.
MONTENEGRO, Antonio Torres. História oral e memória: a cultura popular
revisitada. São Paulo: Contexto, 1992.
ORTIZ, Renato. Românticos e folcloristas. São Paulo: Olho d’Água, 1992.
PORTO ALEGRE, Sylvia. Mãos de mestre – itinerários de arte e tradição. São
Paulo: Maltese, 1994.
PRICE, Sally. A arte primitiva em centros civilizados. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ,
2000.
TAVARES, Íris. Súditos da arte. Juazeiro do Norte: Acauã, 2000.
VIEIRA, Maria; PEIXOTO, Maria; KHOURY, Yara. A pesquisa em história. 3
a
. ed.
São Paulo: ed. Ática, 1995.
167
FONTES
REVISTAS
História e Perspectivas n. 6, 1996
Estudos Históricos n.16, Rio de Janeiro, 1995.
Revista do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – IPHAN n. 28 – Arte e
Cultura Popular. Rio de Janeiro, 1999.
Projeto História – Cultura e Representação. São Paulo: Educ, 1997.
_____ História e Oralidade. São Paulo: Educ, 2001.
Revista Trajetos n.1, Fortaleza, UFC, 2001.
Revista Tempo n.2, Rio de Janeiro, Delume Dumará, 1996.
PUBLICAÇÕES ESPECIALIZADAS
Artesanato e Arte Popular – Bahia: SENAI e Instituto de Economia e Finanças
da Bahia, 1957.
Os Artesãos do Padre Cícero – Recife: Instituto Joaquim Nabuco de Pesquisas
Sociais, 1967.
O Artesão Tradicional e seu Papel na Sociedade Contemporânea (ensaios).
Rio de Janeiro: Funarte, 1983.
Pequeno Atlas de Cultura Popular do Ceará – Juazeiro do Norte. Rio de
Janeiro e Fortaleza: Funarte/EUFC, 1985.
Art Populaire Contemporain. Paris: Maison de Cultures du Monde, 1987.
Tempos de Grossura – O Design do Impasse. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.
M. Bardi, 1994.
Anais do Museu Paulista – História e Cultura Material. São Paulo: USP, 1994.
Artesanato e Geração de Renda. Brasília: Funarte, 1999,
Série Encontros e Estudos - Seminário Folclore e Cultura Popular. Rio de
Janeiro: Funarte, 1988.
168
_____ - Cultura Material – Identidades e Processos Sociais. Rio de Janeiro:
Funarte, 2000.
Ceará Feito à Mão – Artesanato e Arte Popular. Fortaleza: Terra da Luz, 2000.
Arte Popular – Mostra do Redescobrimento. São Paulo: Fundação Bienal de
São Paulo, 2000.
RELATÓRIOS
Aspectos Econômicos do Artesanato Nordestino. Fortaleza: Escritório Técnico
de Estudos Econômicos do Nordeste – ETENE. Banco do Nordeste do Brasil,
BNB, 1958.
Artesanato e Desenvolvimento – O Caso Cearense. São Paulo: Serviço Social
da Indústria (SESI) e Confederação Nacional da Indústria (CNI), 1962.
JORNAIS
Série de reportagens realizadas pelo Jornal O Povo durante a pesquisa para a
coleta do acervo do Memorial da Cultura Cearense:
Quem Somos Nós? – 14/12/1997.
Juazeiro do Norte é a Primeira Etapa da Expedição – 14/12/1997.
Surpresas em cada Curva do Caminho – 14/12/1997
A Arte Garimpada de Juazeiro a Saboeiro – 21/12/1997.
Benjamin é Louise Bourgeois do Sertão – 21/12/1997.
As Criaturas do Mestre José Ferreira – 21/12/1997
Antonio de Bié é um Sábio que faz Arte para Conversar com a Natureza –
21/12/1997
169
Um Reino de Artes sem Fim – 04/01/1998
No Centro do Mundo – 04/01/1988
Um Roteiro de Artes e Ofícios – 04/01/1998.
O Cariri Antigo – 11/01/1998.
Passagem de Pedras – 11/01/1998.
A História do Sangue “Aprecioso”- 11/01/1998.
Histórias de Antonio de Bié –15/01/1998.
Circos, Cordas e Mulheres – 25/01/1998.
Memorial da Cultura - 15/01/1998.
Vou Embora pra Triunfo – 17/01/1998.
Um Estilista do Couro – 01/02/1998.
O Sertão já era Pós-Moderno – 01/02/1998.
Sertão de Louceiras e Cantadores – 22/02/1998.
Relatos sobre o Sertão Cearense – 22/02/1998
DEPOIMENTOS
Acervo Memorial da Cultura Cearense, depositado no Museu da Imagem e do
Som;
Acervo Museu da Imagem e do Som - quarenta e seis horas de depoimentos
registrados em fitas cassete nas décadas de 70 e 80.
CD
Guia digital da Mostra do Redescobrimento – Brasil 500 é Mais”, ocorrida em São
Paulo em 2000.
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