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UNIVERSIDADE ESTADUAL PAULISTA
JÚLIO DE MESQUITA FILHO – UNESP
INSTITUTO DE ARTES
MATHEUS GENTILE BITONDI
A estruturação melódica em quatro peças contemporâneas
São Paulo, SP
2006
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1
Matheus Gentile Bitondi
A estruturação melódica em quatro peças contemporâneas
Dissertação apresentada como cumprimento
parcial das exigências para obtenção de título
de Mestre em Música pelo Instituto de Artes
da Universidade Estadual Paulista
Orientador:
Prof. Dr. Florivaldo Menezes Filho
São Paulo, SP
2006
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2
“Modalidade, tonalidade, polaridade são apenas recursos provisórios que passam,
e acabarão por desaparecer. O que sobrevive a toda mudança de sistema é a melodia.”
Igor Stravinsky (1996, p.43)
3
Resumo
O presente trabalho de pesquisa teve como objetivo fornecer subsídios para o melhor
entendimento do pensamento melódico na música contemporânea. Por meio da análise
descritiva e comparativa da estruturação melódica de quatro importantes peças do repertório
pós-1945, verificou-se a hipótese de que elas preservam características de épocas anteriores,
assim como apresentam semelhanças entre si, o que permite que sejam relacionadas
estilisticamente. As peças escolhidas foram: Madrigal I, de Henri Pousseur; In Freundschaft,
de Karlheinz Stockhausen; Sequenza IXa, de Luciano Berio; e Dialogue de l´ombre double,
de Pierre Boulez. Elas foram escolhidas pela sua relevância no repertório e pelo fato de terem
sido compostas para instrumento monódico solo, formação que força o discurso musical a se
focar em aspectos melódicos. Os métodos analíticos aqui presentes baseiam-se principalmente
em modelos propostos por Schoenberg (1996), Toch (1994) e De la Motte (1993). Os
resultados das análises demonstraram que grande parte da construção melódica das peças
analisadas é composta por estruturas e procedimentos que já se faziam presentes no repertório
tradicional modal ou tonal. Ao mesmo tempo, os resultados destacam contribuições criativas
enriquecedoras por parte dos compositores na utilização destes mesmos procedimentos e
estruturas.
Palavras-chaves
Melodia; música contemporânea; análise melódica
Área de conhecimento: música
Código CAPES: 8030300-5
4
Abstract
The present research aimed the better understanding of the melodic thinking in contemporary
music. Through descriptive and comparative analysis of the melodic structure of four
important plays of the post-1945 repertoire, it was verified the hypothesis that they preserve
the characteristics of previous periods, as well as present similarities among each other, which
allows them to be stylistically related. The chosen works were: Madrigal I, of Henri Pousseur;
In Freundschaft, of Karlheinz Stockhausen; Sequenza IXa, of Luciano Berio; and Dialogue de
l´ombre double, of Pierre Boulez. They were chosen according to their relevance in the
repertoire and because they were composed for solo monodic instrument, a formation which
induces the musical speech to focus on melodic aspects. The analytical methods here
presented are based mainly on models proposed by Schoenberg (1996), Toch (1994) and De
la Motte (1993). The results of the analysis demonstrated that most of the melodic
construction of the pieces mentioned above is formed by structures and procedures that were
already present in the traditional modal or tonal repertoire. At the same time, the results
highlighted enriching creative contributions by the composers in the use of these same
procedures and structures.
Keywords
Melody; contemporary music; melodic analysis
5
Agradecimentos
Ao meu orientador Flo Menezes, pelo conhecimento, pelos materiais e pela paciência
disponibilizados.
À minha mãe, Prof. Márcia Maria Gentile Bitondi, pela leitura crítica e conselhos
metodológicos.
À professora Valerie Albright, pela ajuda e amizade.
A Paula Gentile Bitondi, pela tradução.
A Daria Iarovaia e Fernando Binder pelo apoio e por enriquecedoras discussões.
6
Sumário
Resumo
Palavras-chaves
Abstract
Key-words
Agradecimentos
Introdução
1. Contextualização das peças
1.1. In Freundschaft
1.2. Sequenza IX
1.3. Dialogue de l´ombre double
1.4. Madrigal I
2. Características e definições das estruturas melódicas
3. Análise da estruturação melódica das peças
3.1. Estrutura intervalar
3.2. Estruturação motívica
3.3. Procedimentos de variação motívica
3.4. Direcionalidade
3.5. Articulações entre frases
3.6. Agrupamentos de frases
3.7. Simulações de polifonia
Conclusões e observações finais
Anexos
Bibliografia
3
3
4
4
5
7
16
16
20
23
25
29
43
43
51
62
70
78
81
90
95
7
Introdução
Durante quase toda a história da música ocidental, pertenceu à melodia o papel
principal entre os elementos que compõem a música. Do período que assistiu ao
desenvolvimento da monodia medieval, no qual a idéia de melodia se confundia com a
própria idéia de música, até a polifonia modal renascentista, grande parte do ofício
composicional consistia na elaboração e na manipulação de linhas melódicas. Mais tarde,
diante de novas necessidades expressivas surgidas com a ópera e da idéia de tonalidade
harmônica que nascia, a música ganhava uma nova dimensão de profundidade, mantendo a
linha melódica em um plano principal na textura, e relegando outros fatores a um papel
secundário, ao “fundo”. Também é nesta época que a melodia começa a adquirir um caráter
instrumental, distanciando-se de suas raízes vocais.
Seguia-se, então, o período áureo da tonalidade harmônica, caracterizado por uma
forte interdependência entre as estruturas melódicas e harmônicas, e no qual a melodia
freqüentemente assumia estruturas triádicas. Esta interdependência, por um lado, conduzia aos
poucos à saturação da harmonia, pela constante inserção de notas melódicas, e por outro, à
elaboração melódica com base no motivo, uma estrutura menor e mais adaptável às cada vez
mais complexas progressões harmônicas.
Mesmo no início do século XX, frente à declarada saturação do sistema harmônico
tonal, a atenção dos compositores voltava a se concentrar na elaboração melódica. Embora
sob diferentes abordagens, este interesse melódico pode ser observado nas várias poéticas que
surgiram no período, desde o impressionismo de Debussy, passando pelo novo modalismo de
Bartók, até o que se convencionou chamar de atonalismo e o dodecafonismo dos
compositores da Segunda Escola de Viena, que, não por acaso, louvavam os antigos mestres
8
da polifonia renascentista
1
. Desnecessário citar ainda os compositores que seguiram por
caminhos neoclássicos, retomando formas melódicas do passado.
Partindo destes modelos, a geração que se seguiu trilhou, em um primeiro momento,
um caminho que teve como conseqüência um certo distanciamento da melodia. A
Klangfarbenmelodie, proposta por Schoenberg e levada às últimas conseqüências por
Webern, gerara frutos mais texturais do que propriamente melódicos. Stravinski havia aberto
os olhos dos compositores para um então inexplorado universo rítmico. A utilização cada vez
maior dos instrumentos de percussão já havia permitido a Varèse elaborar um tema puramente
rítmico, em Ionisation (1931). Por fim, o advento da música eletroacústica chamava a atenção
dos compositores para uma exploração inédita do timbre. Como conseqüência, a melodia
perdia importância – e, não raro, era declaradamente evitada – na Música Nova, que focava a
exploração de parâmetros como a textura (notadamente no caso de compositores como Ligeti
e Penderecki), o timbre (principalmente pelas escolas eletroacústicas), aspectos formais
(como no caso de compositores influenciados pelas idéias de Cage) e estruturais
(principalmente por aqueles que se alinhavam à vertente serial).
Mais tarde, entretanto, estes mesmos compositores viriam a reconsiderar alguns
aspectos de sua música. O resultado desta reflexão, como é perceptível no repertório
contemporâneo a partir de fins da década de 70, inclui a revalorização da melodia no discurso,
porém, de acordo com novos preceitos e idéias, ainda não claramente elucidados pela
musicologia.
A respeito do parâmetro melódico, aliás, a teoria musical parece ainda não dispor de
um estudo devidamente amplo e detalhado, se comparado, por exemplo, aos estudos da
harmonia. Em Unterweisung im Tonsatz, o compositor Paul Hindemith afirma:
1
Sabidamente, Schoenberg e seus alunos recorreram à música do Renascimento principalmente pelo aspecto
pré-serial que viam nestas composições, o que não deixava de incluir questões melódicas como, por exemplo, o
enfoque em estruturas motívicas.
9
“Es ist erstaunlich, da
β
der Unterricht im Tonsatz bis heute keine Melodielehre
kennt.”
2
(Hindemith, 1940, p.209)
De fato, tanto os cursos e instituições de ensino musical quanto a bibliografia
entendem, em sua maioria, a estruturação melódica apenas como uma pequena parte do
aprendizado de composição ou contraponto, não conferindo a ela a mesma parcela de
importância que é dada a outras áreas do conhecimento musical.
Este fato talvez possa ser explicado por um pensamento que, já há muito tempo,
parece figurar como um senso comum, e que se reflete mesmo no modo de pensar de
compositores como Stravinski:
“A capacidade para a melodia é um dom. Isso significa que não está em nosso poder
desenvolvê-lo através de estudo” (Stravinsky, 1996, p.44)
Ou, de maneira mais radical, em Schoenberg:
“Não há definição para os conceitos de melodia e melódico que seja mais do que
pseudo-estética. Conseqüentemente, a composição de melodias depende exclusivamente de
inspiração, lógica, senso-formal e cultura musical.” (Schoenberg, 2004, p.217)
2
“É surpreendente que, até hoje, o ensino de composição não conheça nenhum tratado sobre a melodia.”
10
Contudo, afirmar a total inexistência de uma teoria melódica seria um grave erro. O
parâmetro vem sendo abordado durante toda a História da Música, tanto sob o ponto de vista
estético como técnico. A abordagem mediante este último enfoque, que aqui mais nos
interessa, deve ser relevada em tratados históricos como Der Vollkommene Kapellmeister
(1739), de Johann Mattheson, Versuch einer Einleitung zur Composition (1787), de Heinrich
Koch, ou ainda Traité de Melodie (1814), de Anton Reicha, entre outros.
Adentrando o século XX, encontramos contribuições importantes como Kontrapunkt
(1931), do musicólogo dinamarquês Knud Jeppesen, que apresenta uma minuciosa análise
descritiva da elaboração melódica em Palestrina; Melodielehre (1935), de Ernst Toch, que
figura entre os poucos trabalhos dedicados exclusivamente à melodia; Fundamentals of
Musical Composition (1948), do próprio Schoenberg, no qual o autor disseca, com inédita
minúcia, cada elemento estrutural da melodia, chegando mesmo a contradizer sua afirmação
acima citada; Thematic Process in Music (1950), de Rudolph Reti, que tenta sistematizar os
procedimentos de tratamento motívico; Melodie – Ein Lese- und Arbeitsbuch (1993), de
Diether de la Motte, que, de forma bem didática, abrange um repertório vasto, partindo de
hinos gregorianos e de canções infantis e avançando até melodias de Messiaen e Ligeti, entre
outros.
No entanto, com raríssimas exceções, todos estes trabalhos concentram suas
abordagens em melodias do repertório tradicional modal e, sobretudo, tonal. No que se refere
ao repertório moderno-contemporâneo, especialmente aquele que segue a linha iniciada pela
Segunda Escola de Viena, verifica-se uma escassez de informações que dizem respeito à
melodia. No mais das vezes, nos deparamos com análises de temas ou melodias seriais que
apenas se dedicam a desvendar o material harmônico utilizado, ignorando aspectos cruciais
como o contorno da linha, suas subdivisões e articulações, a direcionalidade do movimento
melódico etc. Outras vezes, as análises parecem se ater a obras – ou a trechos de obras – nas
11
quais as melodias podem ser encaixadas em modelos teóricos tradicionais e já sistematizados,
como, por exemplo, o período ou a sentença.
Exceções a esta regra existem. Em Die Kunst, zu hören (1989), Karlheinz Stockhausen
analisa sua peça In Freundschaft, para clarinete solo e de caráter eminentemente melódico.
Embora focalize com mais ênfase a elaboração e o tratamento das estruturas motívicas que
compõem a peça, o compositor fornece importantes pistas acerca de seu pensamento melódico
que auxiliam no entendimento não somente de suas outras obras, como também de obras de
outros compositores a ele esteticamente relacionados.
Outra grande contribuição ao entendimento da melodia no período referido é dada por
Henri Pousseur. Em um artigo intitulado Pour une périodicité généralisée (1970), o
compositor aborda a melodia sob um prisma completamente original: a partir de sua
experiência em música eletroacústica, ele tece relações entre as formas de ondas sonoras e o
contorno da melodia – aspecto este freqüentemente negligenciado pela maioria das análises –,
extraindo desta comparação procedimentos de variação melódica e extrapolando a relação
para outros elementos constituintes da melodia, como o ritmo, a direcionalidade e a harmonia.
Em outro artigo, Trois exemples de sémantique musicale (1987), Pousseur analisa três
obras pertencentes a períodos distintos: um hino gregoriano, uma ária clássica e uma obra de
sua autoria, estabelecendo relações entre sua estruturação melódica e aspectos semânticos. A
partir desta análise, o compositor identifica parâmetros comuns entre a estruturação melódica
no período contemporâneo e outros períodos da História da Música.
Com estes dois artigos, Pousseur fornece dados importantes para a compreensão não
só de sua própria concepção de melodia, mas também da estruturação melódica no repertório
contemporâneo. Mas, apesar das importantes contribuições, o autor está muito longe de
esgotar o assunto e de resolver todas as questões acerca da abordagem deste parâmetro no
repertório da segunda metade do século XX.
12
Frente a esta situação, a presente pesquisa tem como objetivo fornecer subsídios para a
melhor compreensão da estruturação melódica no período pós-1945, propondo-se a responder
as seguintes questões:
• Existem elementos e procedimentos comuns que permeiam a construção melódica
por parte de diferentes compositores deste período?
• Existem estruturas que relacionem a construção dessas melodias à construção de
melodias tradicionais
3
?
Respondendo a estas questões, pretende-se verificar a hipótese de que a estruturação
melódica do período enfocado preserva características de épocas anteriores, assim como
apresenta características comuns entre si que permitem estabelecer relações estilísticas entre
as obras. Para tanto, os procedimentos metodológicos empregados incluirão a análise da
estruturação das linhas melódicas de quatro peças para instrumento monódico solo, compostas
após 1945, comparando-as entre si e a modelos melódicos tradicionais, e identificando
elementos e procedimentos comuns e/ou particularizantes. A seguir, listam-se as peças
escolhidas:
• Henri Pousseur – Madrigal I (1958), para clarinete;
• Karlheinz Stockhausen – In Freundschaft (1977), para flauta.
• Luciano Berio – Sequenza IX (1980), para clarinete;
• Pierre Boulez – Dialogue de l‘Ombre Double (1985), para clarinete em cena e
clarinete pré-gravado;
A escolha das peças acima seguiu os seguintes critérios: a) foram compostas entre
1945 e os dias de hoje; b) foram escritas por compositores relevantes, isto é, que exercem uma
considerável influência no panorama composicional contemporâneo; c) foram instrumentadas
3
Neste trabalho, utilizaremos o adjetivo tradicional para nos referirmos ao repertório musical ocidental dito
erudito, tonal ou modal e surgido até o final do século XIX ou início do século XX. Sabemos que se trata de uma
delimitação por demais arbitrária e imprecisa, mas necessitaremos dela para nossas comparações e, além disso,
uma discussão por uma delimitação mais justa e precisa seria demasiadamente extensa e fora do foco deste
trabalho.
13
para apenas um instrumento monódico de altura definida
4
, o que força o discurso musical a se
focar no caráter melódico, face à impossibilidade destes instrumentos de executarem
estruturas acórdicas e à gama tímbrica limitada, se comparada à de uma orquestra ou mesmo
de um pequeno grupo instrumental; d) não se atrelam aos procedimentos tonais e não
predominam nelas procedimentos tradicionais que determinam a construção melódica.
Visando entender a estruturação melódica nestas peças, optou-se por uma análise de
caráter descritivo e comparativo de suas estruturas melódicas. Primeiramente, estas estruturas
são abordadas de maneira descritiva segundo os seguintes parâmetros, escolhidos com base
em análises melódicas apresentadas por Schoenberg, em Fundamentos da Composição
Musical (1996), por Toch, em La Melodía (1994) e por De la Motte, em Melodie (1993):
a) estrutura intervalar;
b) estruturação motívica;
c) procedimentos de variação motívica;
d) direcionalidade da linha;
e) articulações entre frases;
f) agrupamentos de frases;
g) simulações de polifonia.
Concomitantemente, as características descritas nas quatro peças são comparadas entre
si, de modo a apontar semelhanças e diferenças entre a elaboração melódica por parte de cada
compositor. Por fim, estas características são comparadas a características tradicionalmente
associadas à idéia de melodia, descritas e discutidas no capítulo 1.
4
No caso da peça de P. Boulez, vale enfatizar que a parte eletroacústica consiste exclusivamente na difusão de
trechos previamente gravados pelo instrumentista, sem quaisquer tratamentos que possam deslocar o foco do
discurso para o aspecto tímbrico.
14
Neste trabalho, opta-se também pela exclusão de procedimentos de cunho estatístico,
como contagens de intervalos e figuras rítmicas, por julgá-los ineficazes e incapazes de gerar
uma descrição das linhas melódicas abordadas que seja útil às comparações.
Estruturalmente, organizamos o trabalho em três capítulos principais, destinados a
diferentes propósitos. O primeiro deles presta-se à definição e discussão de termos que,
posteriormente, serão úteis à análise das estruturas melódicas. Assim, são discutidos, além do
próprio conceito de melodia, definições de estruturas como célula melódica, motivo e frase.
Este capítulo inicial destina-se ainda a fazer um levantamento das características observadas
na construção melódica tradicional, classificando-as como universais ou recorrentes, de modo
a gerar parâmetros para comparações com a construção melódica das peças aqui enfocadas.
O capítulo seguinte dedica-se à descrição e à contextualização das peças escolhidas
para as análises melódicas, fornecendo dados úteis à compreensão destas análises.
Segue-se, então, o capítulo principal desta dissertação, no qual é analisada a
estruturação melódica nas quatro peças abordadas. Com base nos parâmetros tomados para
estas análises, o capítulo se subdivide nos seguintes itens:
1. Estrutura intervalar: observa as linhas com base nos intervalos que a constituem;
2. Estruturação motívica: aborda o papel e as características do motivo nas melodias;
3. Procedimentos de variação motívica: analisa o tratamento que os motivos recebem
nas peças;
4. Direcionalidade: examina os procedimentos direcionais ou transformacionais
empregados pelos compositores;
5. Articulações entre frases: analisa como as frases são pontuadas ou finalizadas em
um contexto no qual as tradicionais cadências tonais estão ausentes;
6. Agrupamentos de frases: examina como os compositores justapõem as frases;
15
7. Simulações de polifonia: observa como os compositores geram a sensação de
sobreposição de linhas melódicas em peças escritas para apenas um instrumento monódico, e
compara a procedimentos semelhantes observados na música tradicional.
Finalmente, o trabalho se encerra com um capítulo dedicado à exposição dos
resultados das análises e à confrontação destes com a hipótese apresentada inicialmente.
16
1. Contextualização das peças
Para que se possa compreender a análise das estruturas melódicas desenvolvida no
próximo capítulo, é necessário que se tenha ciência de alguns dados a respeito das peças
abordadas. Visando fornecer esses dados, o presente capítulo apresentará pequenas análises
descritivas destas peças, levando em consideração aspectos como a estruturação formal, o
material harmônico utilizado e os procedimentos de notação empregados. Deve-se ressaltar,
porém, que estas análises não intentam dissecar as peças em seus mínimos detalhes, o que
estenderia indesejavelmente o trabalho, mas apenas contextualizá-las sucintamente e
apresentar dados na medida em que se mostrem relevantes para o entendimento da elaboração
melódica nas peças, assim como de particularidades terminológicas empregadas por cada
compositor e adotadas também nas análises deste trabalho.
1.1. In Freundschaft, de Karlheinz Stockhausen
5
A primeira versão de In Freundschaft, para clarinete, foi composta em 1977, por
ocasião do aniversário da clarinetista Suzanne Stephens. Mais tarde, o compositor viria a
reinstrumentar a peça para variados instrumentos, constando, até a data da edição de Die
Kunst, zu hören, versões para flauta, oboé, corno di basseto, clarone, violino, violoncelo,
fagote, trompa, trombone, saxofone e flauta doce.
Particularmente, a análise melódica apresentada no próximo capítulo deste trabalho
leva em consideração a versão para flauta, devido à dificuldade de acesso à versão original.
Tal fato em nada prejudica nossa abordagem, uma vez que, como o próprio compositor
afirma, a peça já teria sido inicialmente concebida de forma a permitir tais reinstrumentações,
e as diferenças entre as versões referem-se basicamente à transposição e a outras adaptações
mínimas, não interferindo na estrutura e na proposta da versão original.
5
A descrição desta peça se baseará na conferência Die Kunst, zu hören (A arte de ouvir), proferida pelo próprio
compositor na Universidade de Mainz (Alemanha), em 1980, e posteriormente publicada no mesmo país
(Stockhausen, 1989).
17
A peça toda é baseada em uma estrutura melódico-contrapontística previamente
composta, à qual Stockhausen dá o nome de fórmula [Formel], definindo-a da seguinte
maneira:
“Den Begriff Formel benutze ich seit dem Werk MANTRA aus dem Jahre 1970
6
sowohl im Sinne einer mathematischen Formel, aus der man eine Welt von
Beziehungen ableiten kann, als auch im Sinne einer “Zauberformel”, mithilfe
derer man wundersame Geschehnisse hervorruft. Was ich eine Formel nenne,
hat eine ganz bestimmte Kontur, eine Gestalt”.
7
(Stockhausen, 1989, p.3)
Como demonstra o esquema abaixo, a fórmula de In Freundschaft é dividida em três
camadas [Schichten].
6
Apesar de MANTRA já utilizar o conceito de fórmula em 1970, o termo só veio a surgir posteriormente, em
1974.
7
“Eu utilizo o conceito de fórmula desde a obra MANTRA, de 1970, tanto no sentido de uma fórmula
matemática, da qual se pode derivar um mundo de relações, como no sentido de uma “fórmula mágica”, por
meio da qual podem-se evocar acontecimentos maravilhosos.”
18
Exemplo 1: fórmula de In Freundschaft
A camada superior apresenta dinâmica em piano, e é descrita por Stockhausen quanto
ao seu caráter como “delicada e melancólica: aguda, silenciosa, lenta, legato e
predominantemente descendente”. Estruturalmente, ela é constituída de cinco pequenos
segmentos melódicos, os quais o compositor denomina membros [Glieder], como aparecem
numerados no exemplo acima. Cada membro apresenta organização rítmica, conteúdo
intervalar, duração e contorno melódico particulares.
A camada inferior, por sua vez, apresenta um fortissimo como indicação de dinâmica.
Ela é descrita pelo compositor como sendo “forte, enérgica e otimista: grave, sonora, veloz,
staccato e predominantemente ascendente” e também se divide em cinco membros de perfis
característicos. No que diz respeito às alturas e intervalos, esta camada é formada pelo
retrógrado exato da camada superior. Ritmicamente, porém, elas apresentam diferenças.
Deste modo, tem-se que cada membro de uma camada dispõe de um equivalente na outra.
19
Por meio da sobreposição destas duas camadas, tem-se então um diálogo entre duas
linhas melódicas contrastantes, que caracteriza toda a composição e que vem ao encontro de
seu título
8
.
Existe ainda uma terceira camada intermediária, constituída simplesmente de um trilo
entre duas notas fixas no registro.
Formalmente, In Freundschaft é dividida em uma introdução seguida de sete seções,
denominadas ciclos [Zyklen] por Stockhausen
9
, nas quais a fórmula é reapresentada com
variações. A cada ciclo, a camada superior é transposta meio tom abaixo, e a inferior, meio
tom acima, o que as faz se aproximarem no registro até que, no ciclo 7, elas se unam no que o
compositor denomina síntese das duas camadas [Synthese der beiden Schichten], mais uma
vez aludindo ao título da peça.
O exemplo abaixo ilustra a aproximação entre os âmbitos das alturas das camadas
superior e inferior.
Exemplo 2: Processo de aproximação das camadas.
Neste processo, a camada intermediária adquire grande importância, uma vez que
permanece fixa no registro, servindo de referência para que percebamos melhor a gradual
aproximação entre as outras duas camadas.
8
“Em amizade”.
9
Ver divisão em ciclos na partitura em anexo.
20
Intercaladas entre os sete ciclos, encontram-se ainda duas outras seções, denominadas
explosões [Explosionen]
10
, as quais Stockhausen compara às tradicionais cadências. Embora
se relacionem com a fórmula, estas duas seções são estruturalmente mais livres e servem a
dois propósitos distintos: a primeira se apresenta como uma seção contrastante, apresentando
uma densidade rítmica única na peça; a segunda serve para que o compositor desenvolva o
trilo da camada intermediária, tomando-o como material principal da seção.
1.2. Sequenza IXa, de Luciano Berio
11
Escrita em 1980, esta composição se insere em um conjunto de quatorze peças para
variados instrumentos-solo, intituladas Sequenze, compostas por Berio ao longo de sua
carreira. O nome, segundo o próprio compositor, destacaria a preocupação harmônica contida
nas peças:
“The title Sequenza underlines the fact that the construction of these pieces
almost always takes as its point of departure a sequence of harmonic fields,
from which spring, in all their individuality, the other musical functions.”
12
(Berio, 1998, p.8)
Outra importante característica comum às Sequenze seria a presença de uma polifonia
simulada pelos instrumentos em sua maioria monódicos:
10
Ver partitura em anexo.
11
A descrição abaixo parte do texto Introduction aux neuf sequenzas, de Philippe Albèra (Albèra, 1993), assim
como de pequenos comentários do próprio Berio, publicados no encarte do CD que reúne a integral das
Sequenzas (Berio, 1998).
12
“O título Sequenza destaca o fato de que a construção destas peças quase sempre toma como ponto de
partida uma seqüência de campos harmônicos, dos quais se originam, em sua individualidade, as outras funções
musicais.”
21
“In fact, almost all the Sequenzas have in common the intention (…), above all
when dealing with the monodic instruments, of suggesting a polyphonic type of
listening.”
13
(Berio, 1998, p.8)
Neste contexto, a Sequenza IXa, para clarinete
14
, se apresenta como um bom exemplo
do conjunto. A peça se constitui de uma melodia que, como descrito acima, baseia seu
discurso no trânsito constante entre os três diferentes campos harmônicos abaixo
esquematizados:
Exemplo 3: Campo harmônico de Sequenza IXa.
Na primeira linha da ilustração acima, vemos uma série de alturas dividas em três
campos harmônicos: A, B e C. A partir desta divisão da série, Berio constrói toda a linha
melódica da peça, tratando as alturas dos campos A e C como móveis no registro – ou seja,
permitindo que apareçam em diferentes oitavas –, e mantendo as do campo B fixas no
13
“De fato, quase todas as Sequenze têm em comum a intenção (...), sobretudo quando se tratam de
instrumentos monódicos, de sugerir uma escuta de tipo polifônico.”
14
A mesma composição foi reinstrumentada por Berio para saxofone soprano, em 1981, e intitulada Sequenza
IXb.
22
registro. Ao longo da peça, o compositor opera várias transformações nos campos
harmônicos, por exemplo, deslocando gradualmente as notas de A para C, o que altera a
ordem das notas da série. No exemplo abaixo, observa-se que, a cada frase, uma nota
pertencente ao campo A se encontra em C, e B permanece inalterado...
Exemplo 4: Sequenza IXa (p.1, sist. 4-8)
... ou organizando as alturas dos campos harmônicos linearmente, sob a forma de “arpejos”...
23
Exemplo 5: Sequenza IXa (p.3, sist. 3-4)
... entre muitos outros procedimentos.
Quanto ao aspecto formal da peça, são justamente estes diferentes procedimentos de
transformação dos campos harmônicos que segmentam o discurso em seções mais ou menos
contrastantes.
Outra característica comum ao conjunto das Sequenze e bem evidente nesta para
clarinete é a presença de uma textura polifônica simulada (polifonia latente), como
analisaremos melhor mais à frente neste trabalho
15
.
Contudo, dentre todas as peças do conjunto, deu-se preferência a esta Sequenza IXa
para integrar a presente pesquisa sobre a melodia por seu enfoque declarado na estruturação
melódica, como fica evidente nas palavras do próprio Berio:
“Sequenza IXa for clarinet is in essence a long melody and, like almost all
melodies, implies redundancy, symmetries, transformations, returns.”
16
(Berio,
1998, p.18)
15
Ver item 3.7.
16
“Sequenza IXa para clarinete é em essência uma longa melodia e, como quase todas as melodias, implica em
redundância, simetrias, transformações e retornos.”
24
1.3. Dialogue de l´ombre double, de Pierre Boulez
17
Dentre as peças aqui abordadas, esta peça, composta em 1985, em homenagem aos
sessenta anos de Luciano Berio, apresenta uma particularidade. Sua instrumentação prevê,
além de um instrumento monódico solo, um outro previamente gravado. O discurso da peça
se faz, então, através de um diálogo entre um clarinete “em cena” e outro pré-gravado e,
portanto, invisível, aludindo diretamente ao título
18
.
Formalmente, o compositor divide a peça em treze seções: uma sigla inicial, seis
estrofes ligadas umas às outras por cinco transições, e uma sigla final. Tanto as siglas inicial
e final como as transições ficam a cargo do clarinete pré-gravado, enquanto que as estrofes
são tocadas pelo clarinete “em cena”. Tem-se, assim, uma constante alternância entre duas
fontes sonoras: uma visível e fixa no palco, e outra de timbre semelhante, mas que não pode
ser identificada visualmente e que se move ao redor do público, por meio de procedimentos
de espacialização.
Assim como em In Freundschaft e Sequenza IXa, observa-se em Dialogue de l´ombre
double uma constante recorrência a figurações melódicas que sugerem uma pluralidade de
vozes
19
. Nesta peça, porém, a variedade de procedimentos de simulação de polifonia é ainda
maior em relação às outras, como veremos ao longo deste trabalho
20
.
Harmonicamente, a peça apresenta um material muito denso, de modo que parece
irrelevante tentar determinar campos harmônicos claros, como em Sequenza IXa. O discurso
parece se concentrar mais no desenvolvimento de certos contornos melódicos e na polarização
de certas alturas do que propriamente na expressão de um determinado conteúdo harmônico,
uma vez que todas as seções da peça parecem se desenvolver dentro do total cromático.
17
As considerações a seguir são baseadas em análises feitas por Sérgio Kafejian, como monografia de
finalização do curso de composição na Faculdade Santa Marcelina, sob orientação do professor e compositor
Sílvio Ferraz. O texto, no qual o autor tece uma análise comparativa entre Dialogue de l´ombre double e
Superscriptio, de Brian Ferneyhough, não foi, portanto, publicado.
18
“Diálogo da sombra dupla”.
19
Não por acaso, nesta obra Boulez faz sutis referências a Freundschaft e Sequenza IXa. Neste trabalho, estas
referências serão abordadas no capítulo 3, quando forem relevantes para a análise das estruturas melódicas.
20
Ver item 3.7.
25
1.4. Madrigal I, de Henri Pousseur
21
Esta peça para clarinete solo, composta em 1958 e dedicada por Pousseur ao
nascimento de seu filho, apresenta uma particularidade que a distingue das demais peças aqui
abordadas: sua notação não convencional. Madrigal I é um dos primeiros exemplos da
utilização da notação proporcional na História da Música. Este é, então, o primeiro fator que
se deve aclarar, de modo a permitir a interpretação dos exemplos que se seguirão, por sua vez
imprescindíveis para a compreensão das análises.
Com base na bula que acompanha a partitura
22
, observa-se que o compositor opta por
utilizar notas negras ( ) para indicar alturas sem alteração – ou seja, sem acidentes – e notas
brancas ( ) para indicar alturas bemolizadas.
Quanto à duração das notas, as cifras grafadas sobre certas notas indicam o número de
unidades de tempo que estas notas devem durar. Estas unidades de tempo, por sua vez, devem
se situar entre 120 e 240 batimentos por minuto, e não devem variar durante uma determinada
execução. Logo:
Exemplo 6: Notação em Madrigal I.
As notas que não contêm tais indicações possuem durações livres, mas estas não
devem ser menores do que uma unidade de tempo.
21
Como não existem análises publicadas a respeito de Madrigal I, as considerações abaixo resultam de
observações feitas por nós, apoiadas indiretamente em textos do próprio compositor – como Pour une
Periodicité Generalisée (Pousseur, 1970) e Trois exemple de sémantique musicale (Pousseur, 1987) –, nos quais
ele expõe suas idéias e fornece relevantes informações para a compreensão de sua obra como um todo.
22
Ver partitura em anexo.
26
As notas grafadas em tamanho menor e que têm suas hastes riscadas devem ser
tocadas o mais rápido possível. As notas em tamanho menor, cujas hastes não se encontram
riscadas, devem escolher entre partir do mais rápido possível e diminuir gradualmente a
velocidade ou partir de uma velocidade qualquer e acelerar até o mais rápido possível. O
executante pode optar ainda por efetuar o rallentando ou o accelerando de maneira não linear.
Quanto aos silêncios, o compositor indica pausas curtas por meio do sinal , e pausas
mais longas e de duração livre através do sinal . A diferenciação entre estes dois tipos de
silêncio se mostra de grande valia para este trabalho, na medida em que auxilia na delimitação
de frases e segmentos de frases, como veremos no capítulo 3.
Indicações de legato, staccato, acento etc. são grafadas convencionalmente. As notas
nas quais o ataque não esteja indicado podem ser tocadas de acordo com a vontade do
intérprete, à exceção das notas pequenas e com hastes cortadas, que devem ser ligadas.
Nesta peça, o compositor opta por não indicar a dinâmica, deixando-a a cargo do
executante, com a exceção de que mudanças bruscas de dinâmica só são permitidas – e devem
ser efetuadas obrigatoriamente – após o aparecimento de uma linha vertical cortando as
primeiras linhas do pentagrama:
Exemplo 7: Madrigal I, indicação de mudança brusca de dinâmica (p.3, sist.8)
Compreendida a notação da peça, passaremos aos seus aspectos estruturais.
Formalmente, a peça parece se desenvolver em um só bloco. Apesar da grande
variedade de eventos, não há mudanças significativas na textura, na harmonia ou na estrutura
da linha melódica que permitam uma divisão da peça em seções.
27
Quanto ao material harmônico da peça, ele parece ter origem em uma série composta
por intervalos de 4ª. Daí a importância deste intervalo em toda a composição. Se observarmos
a ordem de aparição das alturas, logo no início da peça, veremos que ela segue esta seqüência
de 4
as
.
Exemplo 8: Madrigal I, série de intervalos de 4ª
23
(p.2, sist.1-2)
Contudo, a alternância entre 4
as
e trítonos fecha-se em um ciclo antes que todas as
notas cromáticas apareçam. Resta, portanto, um Réb, que só será exposto mais tarde, também
em um contexto no qual a progressão por 4
as
o justifica.
Ao longo da peça, observamos que outros intervalos, como as 7
as
, 3
as
e suas inversões
2
as
e 6
as
, vão surgindo e adquirindo importância. A aparição destes intervalos pode ser
explicada como resultado da sobreposição de 7
as
, como ilustra o exemplo abaixo.
Exemplo 9: Madrigal I, intervalos resultantes da sobreposição de 4
as
.
23
Considerando-se 3
as
aumentadas e 5
as
diminutas enarmonicamente como 4
as
.
28
Diferentemente das outras três peças, em Madrigal I a simulação de uma polifonia não
é um ponto central no discurso. Ao contrário, a intenção do compositor parece ser a de
enfatizar o aspecto lírico e vocal da linha melódica, como sugere o próprio título da
composição.
29
2. Características e definições das estruturas melódicas
Antes que se dê prosseguimento à análise da estruturação melódica das quatro peças
propostas para este trabalho, é necessário que se discuta alguns aspectos acerca de definições
e termos que se mostrarão pertinentes para a abordagem analítica que se propõe, uma vez que
estes nem sempre se apresentam de maneira consensual entre os autores. Ao longo do
capítulo, delinearemos aspectos que caracterizam um fenômeno melódico, sejam eles
universais, ou seja, aqueles presentes em toda e qualquer melodia e sem os quais não é
possível perceber um fenômeno como melódico, ou apenas recorrentes ou subsidiários, isto
é, aqueles que estão tradicionalmente presentes nas melodias, porém sua ausência não implica
uma descaracterização de dado fenômeno como melódico.
Comecemos, então, pela própria definição de melodia e por suas características
universais. O termo é definido por Percy Goethius da seguinte maneira:
“Any succession of single tones is a melody.”
24
(Goethius, 1904, p.14).
Nesta definição, o autor parece dar ênfase ao aspecto horizontal, ou seja, seqüencial da
melodia – indicado pela expressão single tones –, de forma a contrapô-la a agregação vertical
dos sons em acordes. Da mesma maneira, também a idéia de sucessão de sons se oporia à
idéia de simultaneidade de sons, associada a tais formações acórdicas. Vale lembrar ainda que
o termo inglês tone refere-se exclusivamente a sons de altura definida, como define o
dicionário Webster da língua inglesa:
“A sound having a definite pitch, loudness and timbre.”
25
(Landau, 1996, p.775)
24
“Qualquer sucessão de notas é uma melodia.”
2
“Um som de altura, intensidade e timbre definidos.”
30
Esta mesma oposição entre a disposição horizontal e vertical dos sons é colocada de
modo mais explícito nas primeiras linhas da definição de Willi Apel:
“In the broadest sense, a succession of musical tones, as opposed to harmony,
i.e., musical tones sounded simultaneously.”
26
(Apel, 1974, p.517).
Na definição, o autor opõe diretamente as idéias de melodia, caracterizando-a como
diacrônica, e de harmonia, partindo da tradicional definição do termo, que se refere à
sincronicidade dos sons
27
. É curioso notar ainda que Apel emprega o termo musical tones,
dando a entender que nem todos os sons de altura definida seriam empregáveis em uma
melodia, e denunciando a grande carga cultural que contêm todas estas definições.
A palavra sucessão, presente nestas duas definições, já sugere uma certa disposição
temporal dos sons, mas é somente na definição a seguir, de Ernst Toch, que é dado ao ritmo
um destaque mais digno de seu papel na construção melódica:
“Podemos definir la melodía como una sucesión de sonidos de distinta altura
animados por el ritmo.” (Toch, 1994, p.24).
26
“No sentido mais amplo, uma sucessão de sons musicais, em oposição à harmonia, i.e., sons musicais soando
simultaneamente.”
27
Neste trabalho, não se entende o termo harmonia em seu sentido mais tradicional e difundido, como se
tratando exclusivamente da relação simultânea de sons. Esta definição se revela superada e ineficaz
principalmente em se tratando do repertório aqui enfocado, no qual as simultaneidades, em seu sentido estrito,
estão quase que completamente ausentes, podendo formações acórdicas apenas ser sugeridas ou “simuladas” por
meio de efeitos instrumentais. Assim, adotaremos para nossos propósitos a definição de harmonia como se
referindo a quaisquer relações entre alturas, sejam elas sincrônicas ou diacrônicas.
31
O ritmo também ocupa uma posição destacada na definição de Jonathan Dunsby:
“Melody is the result of the interaction of rhythm and pitch.”
28
(Dunsby, 1996,
p.1158)
De fato, uma vez que qualquer discurso musical necessita do tempo para existir, torna-
se impossível a dissociação entre os sons de uma melodia e suas durações rítmicas, como
enfatiza o próprio Willi Apel, mais à frente em sua definição:
“By its very nature melody cannot be separated from rhythm. Each musical
sound has two fundamental qualities, pitch and duration, and both of these enter
into the successions of pitch-plus-duration values known as melodies.”
29
(Apel,
1974, p.517)
Tem-se então, pelas definições acima, que a melodia se constitui de uma sucessão de
alturas distintas organizadas ritmicamente, e que ela se opõe à simultaneidade das
aglomerações acórdicas por sua disposição ao longo do tempo.
Analisemos, agora, o seguinte exemplo, extraído da Sonata no.1 de Joseph Haydn:
Exemplo 1: J. Haydn: Sonata no.1 (comp. 1-4, mão esquerda)
Temos, em exata conformidade com a definição a que acabamos de chegar, uma
sucessão de alturas distintas organizadas ritmicamente. Contudo, a repetição periódica das
alturas e a completa homogeneidade rítmica sugerem uma percepção acórdica da estrutura,
28
“Melodia é o resultado da interação entre ritmo e altura.”
29
“Pela sua natureza, a melodia não pode ser separada do ritmo. Cada som musical tem duas qualidades
fundamentais, altura e duração, e ambas entram na sucessão e valores de altura e duração conhecida como
melodia.”
32
apesar da inexistência de qualquer organização vertical dos sons. Este condicionamento da
percepção certamente se deve ao longo período em que este tipo de figuração atuou como
acompanhamento na História da Música, e talvez a sonoridade triádica reforce este tipo de
escuta. De qualquer maneira, a ausência desta repetição periódica das alturas ou da
homogeneidade rítmica total guia a percepção para a escuta de um fenômeno de caráter
claramente melódico, como demonstram os exemplos abaixo:
Exemplo 2: Inserção de variedade de alturas e de durações.
No primeiro exemplo, foi inserida uma maior diversidade de alturas, mantendo-se,
porém, a mesma homogeneidade de durações. No segundo, esta homogeneidade deu lugar a
uma diversidade um pouco maior de valores rítmicos, porém sem que as alturas fossem
alteradas. Em ambos os exemplos, a linha não mais se permite ser ouvida como um fenômeno
acórdico.
Observamos, então, que a percepção de determinado trecho como melódico parece
estar associada à idéia de movimento, ou seja, de deslocamento ou mudança no decorrer do
tempo. Assim, nos dois últimos exemplos, o caráter melódico estaria enfatizado pelo
perceptível deslocamento das alturas no registro, no caso do primeiro deles, e pela variedade
de durações, no caso do segundo, que destaca uma altura diferente a cada tempo, garantindo a
mudança em relação ao tempo.
Com isso, à nossa definição de melodia deve-se acrescentar um certo grau de
diversidade, esteja ela na organização rítmica, no conjunto das alturas que formam a linha ou
em ambas, mas que garanta uma sensação de mudança ao longo do tempo. Obviamente, não
33
parece ser possível – e mesmo relevante – estipular um determinado grau de diversidade
necessário para conferir o caráter melódico a uma linha. Deve-se apenas levar em
consideração que parece haver um equilíbrio entre os parâmetros, podendo a falta de
diversidade rítmica ser compensada por uma maior diversidade de alturas.
Falamos, então, do que nos referimos no início do capítulo como características
universais da melodia, ou seja, essenciais à percepção de um dado fenômeno como melódico.
A partir de agora, tentaremos apontar características recorrentes ou subsidiárias nos
fenômenos melódicos, ou seja, aquelas tradicionalmente associadas a estes fenômenos, mas
que não são condições essenciais para sua caracterização como melódicos, sendo, assim,
plenamente possível a existência de melodias que não apresentem essas características.
Voltemos, então, ao exemplo da sonata de Haydn. A pouco, caracterizamos este trecho
como um fenômeno acórdico. Porém, conhecendo o contexto estético em que ele se insere,
podemos afirmar que esta configuração acórdica surge da simples sobreposição de linhas
melódicas, organizadas homorritmicamente. O discernimento entre estas várias linhas
melódicas, por sua vez, fica claro quando seguimos a seqüência horizontal de intervalos de 2ª.
Exemplo 3: Distinção das vozes pelos graus conjuntos.
Este fato nos chama a atenção para a importância do intervalo de 2ª (grau conjunto) na
caracterização de fenômenos melódicos. Graças à presença deste intervalo, o ouvido é capaz
de destacar e identificar linhas melódicas, percebendo-as como entidades isoladas em meio a
texturas harmônicas ou polifônicas. Por sua vez, este papel da 2ª na caracterização de
fenômenos melódicos talvez possa ser explicado no contexto da origem vocal da música, por
34
ser este intervalo de mais cômoda articulação. Além disso, o longo tempo em que ele foi
evitado – ou empregado apenas mediante certos cuidados – nas agregações acórdicas talvez
tenha também contribuído para sua hoje imediata associação a fenômenos melódicos.
Neste contexto, Walter Piston formula:
“As more melodies are studied, one observes that the rule is stepwise motion,
skips being used for variety.”
30
(Piston, 1947, p.14)
No exemplo abaixo, retirado de uma das sonatas para violino de Bach, fica claro o
papel deste intervalo no discernimento entre as duas vozes executadas pelo mesmo
instrumento.
Exemplo 4: J. S. Bach, Sonata para Violino solo no.1 – “Siciliana” (comp. 38-41)
Temos, então, a predominância de intervalos de 2ª como um fator recorrente e digno
de nota na melodia.
Um outro aspecto concernente à melodia que muitas vezes não recebe a devida
atenção é o âmbito no registro. Alguns tratados de composição ou contraponto chegam
mesmo a estipular o âmbito de uma oitava ou uma décima para as construções melódicas.
Entretanto, mesmo no repertório tradicional podemos encontrar exemplos que contradizem
esta recomendação, como nos mostra o trecho abaixo, de uma peça para piano de Schumann:
30
“Quanto mais melodias são estudadas, observa-se que a regra é o movimento por graus conjuntos, sendo os
saltos usados para conferir variedade.”
35
Exemplo 5: R. Schumann, Waldszenen, op.82 - Vogel als Prophet (comp. 1)
Observando-se esta linha melódica e várias outras pertencentes a repertórios diversos,
constata-se que a integridade da linha melódica não é prejudicada por um âmbito muito
amplo, desde que o movimento dentro do registro comporte uma certa continuidade, ou seja,
que o deslocamento da linha melódica do registro mais grave para o mais agudo ou vice-versa
seja intercalado por uma passagem pelo registro intermediário. O exemplo a seguir, da Sonata
para Cello e Piano de Claude Debussy, deve esclarecer melhor esta afirmação:
Exemplo 6: C. Debussy, Sonata para Cello e Piano (comp. 4-6).
A linha acima exemplificada se desenvolve em um âmbito de duas oitavas e uma sexta
menor. Contudo, o movimento gradual dentro deste amplo registro faz com que a percebamos
como uma linha melódica una e contínua. Já no trecho exemplificado abaixo, também de uma
suíte para cello de Bach, a linha se desenvolve em um âmbito até mesmo menor, contudo, a
passagem brusca entre os registros produz uma quebra na continuidade melódica, o que faz
com que tenhamos a nítida sensação da presença de uma segunda linha melódica.
36
Exemplo 7: J. S. Bach, Suíte para Violoncelo Solo no.5 – “Prelúdio” (comp. 101-105)
No entanto, em determinados contextos mais particulares pode-se observar um certo
distanciamento das alturas no registro, sem que se perceba uma quebra na continuidade da
linha. É este o caso no exemplo abaixo, retirado de uma canção de Anton Webern, no qual a
voz caminha predominantemente por saltos de 7ª e 9ª, mas não há dúvida quanto à integridade
da frase, que parece ser garantida por alguns fatores.
O primeiro deles, sem dúvida, é o fato de o ouvido estar acostumado a separar uma
linha melódica de seu acompanhamento por meio do timbre. Tradicionalmente, estamos tão
habituados a ouvir uma melodia vocal em primeiro plano sobre um acompanhamento ao
piano, que o inverso nos soa mesmo inconcebível.
O segundo fator estaria relacionado à própria predominância dos intervalos de 7ª e 9ª,
pois, sendo predominantes, eles deixam de ser percebidos como “rupturas” da linha, como
soariam se surgissem em contextos dominados por intervalos menores. Além disso, talvez
contribua o fato de os intervalos de 7ª e de 9ª poderem ser ouvidos como aparentados ao de 2ª
(devido a suas relações de inversão e de oitavação, respectivamente), o que levaria a
percepção a reduzir o âmbito da frase toda a uma 3ª maior.
Um último fator a ser relevado é o papel do texto cantado, uma vez que também
estamos tradicionalmente habituados a ouvi-lo disposto em uma só linha melódica, e só
raramente fragmentado em várias.
37
Exemplo 8: A. Webern, Wie bin ich froh,op.25 no.1 (comp. 11).
Outra característica recorrente nas linhas melódicas que raramente é abordada pela
bibliografia é a homogeneidade de timbre. Assim como um salto discrepantemente amplo no
registro, uma mudança de timbre pode vir a prejudicar a integridade de uma linha melódica,
fazendo com que ela seja ouvida de maneira fragmentada. No repertório tradicional, contudo,
são abundantes os exemplos de linhas melódicas que se transmitem de um instrumento para
outro. Mas nestes casos, a mudança de timbre é, na grande parte das vezes, reservada para
pontos estratégicos como articulações entre frases, que em si já implicam uma quebra na
continuidade melódica. Em casos mais raros, nos quais esta mudança de timbre se dá em meio
a uma frase que se pretenderia uma, ela é geralmente “maquiada” pela orquestração.
Historicamente, observamos que a ausência desta homogeneidade tímbrica e deste
movimento contínuo no registro na chamada Melodia de Timbres, desenvolvida por
Schoenberg e, posteriormente, por Webern, talvez tenha sido responsável pela incapacidade
desta de ser ouvida como um fenômeno propriamente melódico, tendendo o ouvido a
aproximá-la mais a um fenômeno textural pontilhista. Além disso, como veremos mais
adiante neste mesmo trabalho
31
, estes dois fatores são empregados nas composições aqui
analisadas como recursos para se simular uma polifonia, fazendo com que uma única linha
melódica seja fragmentada e ouvida como várias.
Há que se relevar, porém, que em determinados contextos o efeito desmembrador de
uma mudança tímbrica em meio a uma frase pode ser minimizado mediante procedimentos de
orquestração, como se pode verificar nas orquestrações de obras de Bach por Webern. Mesmo
31
Ver item 3.7.
38
assim, em vários trechos destas obras pode-se ter a clara sensação de fragmentação das frases,
tendendo o ouvido a perceber frases que eram unas em Bach como “jogos de pergunta e
resposta” em Webern. Além disso, uma mudança de timbre vem sempre acompanhada de
uma mudança da posição no espaço que ocupa a fonte sonora, o que, na execução ao vivo de
uma orquestra ou mesmo em uma gravação estereofônica, é facilmente identificada pelo
ouvido e consiste em mais um dado que o induz a fragmentar a linha melódica.
Por último, é importante ressaltar na linha melódica a sua capacidade de ser percebida
como uma entidade autônoma, separada de outras linhas e de outros componentes da textura,
como salienta Charles Wuorinen em sua definição de melodia:
“A linear pitch/rhythmic succession whose contour and articulation set it apart
from its surroundings and entitle us to perceive it and think of it as a separate
entity.”
32
(Wuorinen, 1994, p.49).
Assim, para completar a definição e a caracterização de melodia nas quais nos
basearemos neste trabalho, temos que a melodia é um fenômeno horizontal constituído por
uma sucessão de alturas distintas, organizadas ritmicamente e que tende a se desenvolver de
maneira gradual no âmbito do registro, podendo ser percebida como uma entidade
autônoma. Temos ainda que a melodia apresenta uma diversidade equilibrada entre as
alturas e as durações rítmicas que a constituem, além de uma homogeneidade tímbrica
geralmente verificável entre seus pontos de articulação. Por fim, verificamos na maioria das
melodias um papel preponderante do intervalo de 2ª.
Passemos agora à discussão de estruturas menores que compõem a linha melódica.
A primeira destas estruturas a ser discutida quanto à sua definição será o motivo.
Antes, porém, faz-se necessário definir uma outra estrutura, muitas vezes confundida com a
32
“Uma sucessão linear de alturas e ritmos cujo contorno e articulação destacam do contexto que a rodeia e
nos faz percebê-la e pensá-la como uma entidade separada.”
39
primeira. Trata-se do que aqui chamaremos de célula musical, a qual Achille Picchi define da
seguinte maneira:
“O menor elemento constitutivo da idéia musical. Compõe-se de uma sucessão
de dois ou mais valores musicais, para o caso da célula rítmica, e/ou um
intervalo, para o caso da célula melódica.” (Picchi,2005)
Como se pode ver, a definição acima faz referência a uma pequena estrutura que
apresenta particularidades em suas relações de duração, de alturas ou em ambas. A partir
desta definição, passemos à definição de motivo.
Estruturalmente, um motivo nada mais é do que um pequeno agrupamento de células
melódicas ou mesmo uma única célula. A diferença entre os dois termos, porém, está no fato
de o termo célula se referir a uma estrutura musical, enquanto o termo motivo faz referência à
função desta estrutura no discurso musical, sabidamente a de consistir em material melódico
que será desenvolvido. Acerca disso, Schoenberg afirma:
“Cada elemento ou traço de um motivo, ou frase, deve ser considerado como
sendo um motivo se é tratado como tal, isto é, se é repetido com ou sem
variação.” (Schoenberg, 1996, p.36).
Assim, para que uma célula melódica – ou um pequeno agrupamento delas – seja
considerada um motivo, é necessário que ela seja reapresentada constantemente no discurso,
de maneira variada ou literal, como explica mais claramente a definição a seguir, retirada do
The New Oxford Companion to Music:
40
“A melodic or rhythmic musical unit which reappears throughout a
composition, either in its original form or at different pitches and perhaps with
altered intervals.”
33
(Arnold, 1996, p.1206).
Enfim, de maneira mais generalizada, podemos dizer que uma célula melódica
constitui um motivo se apresenta função temática
34
, ou seja, se é desenvolvido ao longo do
discurso e se é responsável pela unidade e pela sonoridade particular da obra, como
evidenciado na definição de Hugo Riemann a seguir:
“On donne le nom de M.(Motif) Mélodique à une progression mélodique
revenant plusieurs fois dans un même thème et lui imprimant un caractère
propre.”
35
(Riemann, 1913, p.683)
Um último termo a ser discutido neste item é o termo frase. A respeito deste,
Schoenberg afirma:
“O termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade
aproximada àquilo que se pode cantar em um só fôlego. Seu final sugere uma
forma de pontuação, tal como a vírgula.” (Schoenberg, 1996, p.29)
A partir desta afirmação, podemos definir uma frase como sendo uma estrutura
completa, ou seja, que apresenta uma extensão delimitada por um final. Sobre o qual o mesmo
autor vem a afirmar:
33
“Uma unidade musical melódica ou rítmica que reaparece no decorrer da composição, seja na sua forma
original ou em diferentes transposições, e talvez com intervalos alterados.”
34
Entendendo aqui o termo tema como define o Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa: “Proposição,
assunto que se quer desenvolver ou provar, (...) argumento, matéria, tese.”
35
“Dá-se o nome de motivo a uma progressão melódica que recorre várias vezes dentro de um tema e que lhe
imprime um caráter próprio.”
41
“O final da frase é, em geral, ritmicamente diferenciado, de modo a estabelecer
uma pontuação.(...) Os finais de frase podem ser assinalados por uma
combinação de diferentes características, tais como a redução rítmica, o
relaxamento melódico determinado pela queda de freqüência, o uso de
intervalos menores e de um menor número de notas, ou por qualquer forma
adequada de diferenciação.” (Schoenberg, 1996, p.30)
A afirmação acima se mostra de grande utilidade para o trabalho de análise que aqui se
propõe, uma vez que enumera os fenômenos que caracterizam as pontuações de frases. Ao
contrário, a maioria das definições mais tradicionais tende a caracterizar essas pontuações
unicamente pela presença de uma cadência, o que implicaria em uma série de funções
harmônicas tonais, inexistentes no repertório aqui estudado.
O mesmo termo é definido por Apel da seguinte maneira:
“A division of the musical line, somewhat comparable to a clause or sentence in
prose.”
36
(Apel, 1974, p.668).
De fato, a aproximação entre as concepções musical e gramatical do termo frase,
evidenciada por Apel e por muitos outros autores, parece ser pertinente se observarmos alguns
aspectos encontrados na definição do Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa:
“Construção que encerra um sentido completo, podendo ser formada por uma
ou mais palavras, com verbo ou sem ele, ou por uma ou mais orações; pode ser
afirmativa, negativa, interrogativa, exclamativa ou imperativa, o que, na fala, é
expresso por entonação típica e, na escrita, pelos sinais de pontuação.”
(Houaiss,2001)
36
“Uma divisão da linha musical, de alguma forma comparável a uma oração ou sentença na prose.”
42
Como se pode observar, em conformidade com as definições musicais do termo, a
definição acima também faz referência a uma estrutura fechada – indicada pela expressão
“sentido completo” – e que é delimitada por uma pontuação, que determinará o caráter da
frase e sua continuação.
43
3. Análise da estruturação melódica das peças
3.1. Estrutura intervalar
É inegável que as estruturas melódicas das peças aqui enfocadas apresentam uma
diversidade intervalar geralmente mais rica do que aquelas ligadas à estética tonal, mesmo em
suas concepções mais expandidas, o que pode ser em parte atribuído à total liberdade de
tratamento das dissonâncias que a música atingiu já nas primeiras década do século XX.
Contudo, à semelhança do repertório tradicional, ainda se pode observar na maioria dessas
estruturas uma visível predominância do intervalo de 2ª.
Em In Freundschaft, essa predominância pode ser verificada logo em sua Fórmula,
que serve de base para toda a peça.
Exemplo 1: K. Stockhausen, In Freundschaft: Fórmula.
No exemplo acima, pode-se observar como a 2ª participa da construção de cada
membro que compõe a Fórmula – excetuando-se, obviamente, o primeiro, composto de
apenas uma nota.
Em Sequenza IXa, embora não claramente predominante, o intervalo de 2ª é
determinante para o reconhecimento do motivo principal, especialmente em suas aparições
em que seu contorno e seu ritmo mais característicos se encontram variados. Assim, nos
exemplos abaixo, pode-se estabelecer uma relação entre os dois motivos graças ao intervalo
de 2ª que se forma entre a primeira e a última nota de cada um deles, uma vez que os outros
intervalos presentes raramente ocorrem de maneira não variada.
44
Exemplo 2: L. Berio, Sequenza IXa: Motivo principal nas formas original (p.1, sist.1) e variada (p.7,
sist.4).
Em Dialogue de l´ombre double, além de bastante presentes e claramente
predominantes em algumas seções, os intervalos de 2ª têm ainda um papel crucial no
discernimento das diversas vozes, nos casos em que uma polifonia é simulada. No trecho
abaixo exemplificado, podemos discernir claramente as duas vozes se seguimos a progressão
das 2
as
. Deste modo, não por acaso encontramos justamente o motivo principal da peça na voz
inferior.
Exemplo 3: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double: Sigla inicial (comp.2).
Nas três peças acima citadas, observa-se ainda a presença de seqüências de intervalos
de 2ª, formando movimentos escalares e gerando sonoridades levemente aparentadas a um
diatonismo. Neste repertório, essas passagens escalares são utilizadas para propósitos
variados. Em Dialogue de l´ombre double, muitas vezes, o movimento escalar parece surgir
para gerar contraste com os movimentos indiretos, predominantes na peça. O trecho abaixo
exemplifica de maneira clara este emprego dos movimentos escalares.
45
Exemplo 4: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double: Estrofe 5 (comp.16-46).
Em In Freundschaft, essas estruturas podem aparecer como variações do membro 5,
como no exemplo abaixo.
Exemplo 5: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.7, sist.2).
Contudo, a maioria delas está concentrada nas seções denominadas Explosões, e
parecem ser responsáveis pelo caráter con fuoco destas seções, também as marcando com uma
maior liberdade de material em relação aos Ciclos, quase sempre limitados à transposição e a
reordenação dos cinco membros.
46
Já em Sequenza IXa, os poucos movimentos escalares encontrados parecem se originar
da gradual variação das frases apresentadas no início da peça
37
. Como mostra o exemplo
abaixo, as frases, constituídas de movimentos indiretos e caracterizadas por um contorno que
se move pendularmente entre os registros grave e agudo, são, aos poucos, reduzidas a
movimentos escalares que conservam o mesmo contorno, através da eliminação dos
movimentos contrários à tendência geral da linha.
Exemplo 6: L. Berio, Sequenza XI (p.3).
37
Ver partitura em anexo.
47
Contudo, é importante ressaltar que, neste repertório, a aparição destas sonoridades
escalares necessita, geralmente, que elas sejam justificadas por uma relação com o material
básico das peças – seja ela de semelhança ou contraste –, o que obviamente não é necessário
no repertório tradicional, no qual as escalas fazem parte de um material “universal”, por assim
dizer.
Neste contexto, Madrigal I se revela a peça mais discrepante e mais distanciada dos
conceitos tradicionais de estruturação melódica: ela apresenta pouquíssimos movimentos de
graus conjuntos e, quando estes aparecem, estão geralmente inseridos em figuras de caráter
mais acórdico do que propriamente melódico.
Exemplo 7: H. Pousseur, Madrigal I (p.3, sist.2).
Deste modo, verifica-se nesta peça uma inversão das funções dos intervalos em
relação a suas funções no repertório tradicional, ou seja, intervalos tradicionalmente
melódicos, como as 2
as
, aqui aparecem em figurações acórdicas, e intervalos tradicionalmente
ligados a estas formações ganham funções claramente melódicas.
Se neste repertório os intervalos de 2ª acabam por aproximar estas estruturas
melódicas à idéia tradicional de melodia, atribuindo-lhes uma fluidez típica que, mesmo que
remotamente, denuncia suas raízes vocais, os outros intervalos apresentam, por sua vez, a
função de conferir a estas estruturas características particularizantes, isto é, características
próprias apenas a cada uma destas peças, que as individualizam, diferenciando-as de todas as
outras. Assim, em Madrigal I, praticamente todas as frases são marcadas pela sonoridade das
48
4
as
(justas ou aumentadas) e de intervalos resultantes da sobreposição delas (7
as
) e da sua
inversão (5
as
).
Exemplo 8: H. Pousseur, Madrigal I (p.3, sist.3-4).
De modo bem mais sutil, em Sequenza IXa são principalmente as 7
as
, mas também as
9
as
que garantem a sonoridade única das frases.
Exemplo 9: L. Berio, Sequenza IXa (p.1, sist.4-5).
A importância destes dois intervalos em Sequenza IXa é confirmada na passagem
abaixo exemplificada, no qual uma seqüência de movimentos alternadamente ascendentes e
descendentes termina por se condensar em uma escala cromática que percorre várias vezes o
âmbito de uma 9ª menor e, em seguida, de uma 7ª menor.
49
Exemplo 10: L. Berio, Sequenza IXa (p.3, sist.7-9).
Neste caso, vale ressaltar que estes dois intervalos nada mais são do que a inversão e a
forma composta do intervalo de 2ª, ficando, assim, estabelecida uma sutil referência às
estruturas melódicas da tradição.
Em Dialogue de l´ombre double e In Freundschaft, a diversidade de intervalos
empregados nas construções melódicas torna difícil a determinação de uma sonoridade
predominante, além, é claro, da do intervalo de 2ª. Esta última peça apresenta ainda uma
particularidade que a torna, dentre as peças aqui analisadas, a que mais se aproxima das linhas
melódicas tradicionais. Se observarmos, por exemplo, sua Fórmula, encontraremos, além dos
graus conjuntos, apenas intervalos de 3ª e, no membro 4, uma 4ª justa e um trítono que levam
apenas a notas ornamentais. Ou seja, como em melodias tradicionais, a estrutura é construída
apenas com intervalos consonantes, enquanto as dissonâncias entram apenas como
ornamentos.
Exemplo 11: K. Stockhausen, In Freundschaft: Membro 4.
50
Aqui, vale ainda ressaltar a forma como Stockhausen concebe os intervalos. Para ele, o
trítono não representaria uma dissonância, mas sim um intervalo neutro, como mostram a
citação e o exemplo abaixo:
“(...) Der Tritonus steht ganz neutral, er hat mit den anderen Intervallen
nichts zu tun; ich empfinde ihn weder als konsonant noch als dissonant.”
38
(Frisius,1996, p.311)
Exemplo 12: Classificação dos intervalos segundo Stockhausen (Frisius,1996)
Assim, do ponto de vista da concepção do compositor, a Fórmula de In Freundschaft
não apresentaria dissonância alguma, encaixando-se, nesse aspecto, até mesmo a padrões
palestrinianos! Deve-se, porém, lembrar que a análise que aqui se propõe leva em
consideração a classificação mais consensual dos intervalos
39
, uma vez que visa à comparação
entre peças de autores diferentes e, para isso, necessita de parâmetros comuns.
38
“O trítono se apresenta totalmente neutro, ele não tem nada a ver com os outros intervalos; eu não o sinto
nem como consonante tampouco como dissonante.”
39
Ou seja, considerando a 8ª e a 5ª como consonâncias perfeitas, as 3
as
e 6
as
como consonâncias imperfeitas e as
2
as
e 7
as
como dissonâncias, como podemos encontrar em autores que vão de Rameau a Schoenberg e Persichetti.
Contudo, à diferença destes autores, consideramos aqui os intervalos diminutos e aumentados em suas
enarmonizações, por tratarmos de um repertório não tonal, no qual estas diferenças de notação não correspondem
a diferenças de função. Por fim, por lidarmos com estruturas melódicas, consideramos a 4ª como consonância,
diferentemente de como ela é considerada em contextos harmônicos tonais, nos quais ela exige tratamento de
dissonância.
51
3.2. Estruturação motívica
Se no que se refere a outros parâmetros musicais os compositores aqui abordados se
esforçaram por trilhar caminhos bem diversos daqueles trilhados pelos compositores
tradicionais, melodicamente observa-se que eles continuam a estruturar suas linhas de uma
maneira bem semelhante, a saber, pelo uso do motivo. Este, por sua vez, cumpre a mesma
função que cumpria no repertório tradicional, ou seja, garante unidade tanto às frases como ao
todo, pela sua constante recorrência. Além disso, também os procedimentos de variação
motívica aqui empregados parecem ter as mesmas funções que tinham na música tradicional,
isto é, a de gerar diversidade e a de adaptar o contorno melódico do motivo aos diversos
contextos harmônicos, rítmicos e de caráter que se apresentam no decorrer do discurso.
Tudo isso se observa em Sequenza IXa. Nesta peça, é visível a recorrência de um
motivo principal, reconhecível muito mais pela sua figuração rítmica e pelo seu contorno
melódico do que propriamente por uma relação intervalar fixa, embora esta apresente
características muito particulares, que serão discutidas mais adiante, ao final deste mesmo
item.
Exemplo 13: L. Berio, Sequenza IXa: Motivo principal.
A organização do discurso por meio da manipulação do motivo é ainda mais evidente
em In Freundschaft, já que as frases são formadas basicamente pela justaposição dos cinco
membros, que não são nada mais que motivos ou pequenos agrupamentos deles. Estes, por
sua vez, sofrem variações muito menos drásticas que em Sequenza IXa. No mais das vezes,
são transpostos, dilatados e comprimidos, sem que suas relações de durações sejam
52
intensamente alteradas, e suas relações intervalares permanecem praticamente idênticas
durante todo o discurso.
A unidade gerada pela recorrência destes motivos no todo da peça é incontestável, já
que todos os Ciclos são constituídos dos mesmos cinco membros, sempre variados e
reordenados. Diferentemente, como não ocorre a repetição de um mesmo membro dentro de
um Ciclo, a unidade dentro deste fica a cargo de certas semelhanças melódicas entre os
membros. Assim, o membro 2 da camada superior se relacionaria com os membros 3 e 4 da
mesma camada pelo movimento de 2ª menor descendente verificado logo no início de cada
um (mesmo que indiretamente no membro 4).
Exemplo 14: K. Stockhausen, In Freundschaft: Recorrência do intervalo de 2a. nos membros.
Na camada inferior, o membro 3 pode ser interpretado como um corte extraído do
membro 5 e o membro 2 como um corte dilatado do mesmo, com uma ligeira permutação dos
intervalos.
Exemplo 15: K. Stockhausen, In Freundschaft: Relações entre os membros.
Não é necessário aqui evidenciar as semelhanças entre os membros da camada
superior e seus correspondentes na camada inferior, uma vez que, como já explanado, estes
consistem tão somente do retrógrado daqueles. Tampouco se faz necessário estabelecer
53
relações entre o membro 1 e os demais, já que este último se constitui apenas de uma única
nota.
Também em Dialogue de l´ombre double, verifica-se a existência de um motivo que,
caracterizado principalmente por seu contorno, perpassa, em maior ou menor grau de
reconhecibilidade, todas as seções da peça, adaptando-se a diversos contextos rítmicos,
harmônicos e de caráter, como atestam os exemplos a seguir, extraídos de cada seção da peça:
Exemplo 16: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double: Recorrências do motivo principal em cada seção
da peça.
54
Sabidamente, este motivo não é nada mais do que uma variação do motivo principal
de Sequenza IXa, uma vez que, como já se explicou, toda a peça de Boulez parte de uma
referência à de Berio
40
.
Mais uma vez, Madrigal I se apresenta como a peça mais distanciada tanto do
repertório aqui abordado como do tradicional. A predominância de intervalos de 4ª e a quase
ausência de movimentos de graus conjuntos conferem à peça uma sonoridade tão
característica, que o emprego de estruturas motívicas com funções particularizantes parece se
tornar desnecessário. Além disso, também a unidade interna da peça é conferida pela
constante recorrência deste intervalo. No entanto, pode-se encontrar uma estrutura motívica
que será reapresentada algumas vezes no decorrer da peça, sempre apresentando um
característico contraste entre notas curtas e notas longas que se tornam progressivamente mais
longas.
40
Ver item 1.3. desta dissertação.
55
Exemplo 17: H. Pousseur, Madrigal I: Estrutura motívica recorrente (p.2, sist.1, 6 e 9)
É importante, porém, que não se interprete funcionalmente esta estrutura como sendo
o motivo principal de Madrigal I, uma vez que ela surge apenas pontualmente na obra, não se
caracterizando como a principal fonte de material para desenvolvimento e variação ao longo
do discurso. Contudo, por ser ela várias vezes reapresentada e por relacionar alguns trechos da
peça entre si, sendo, portanto, também responsável pela unidade, podemos perfeitamente
classificá-la como um motivo.
Ocorrem também formações motívicas que se repetem apenas dentro de uma ou outra
frase e são relacionadas entre si apenas pelo seu contorno e por algumas particularidades
intervalares, a saber, pelo intervalo de 7ª ou 9ª presente entre a primeira e a última nota de
cada uma destas estruturas.
Exemplo 18: H. Pousseur, Madrigal I (p.2, sist.2-3).
A análise motívica destas quatro peças aponta para um fato que poderia ser
interpretado como um traço estilístico comum a várias correntes composicionais surgidas no
século XX e vinculadas ao que se convencionou chamar de atonalismo. A organização
56
intervalar de alguns dos motivos estruturalmente mais importantes nestas peças parece
obedecer a uma regra comum que poderia ser formulada da seguinte maneira: a um dado
intervalo, segue-se outro em direção oposta que, em relação ao primeiro, é maior ou menor
em um semitom. Por exemplo:
Exemplo 19: Organização intervalar comum.
Em Sequenza IXa e Dialgue de l´ombre double, esta relação intervalar está presente
nas figurações motívicas que mais se repetem nas peças, obviamente, devido às relações de
citação existentes entre estas duas peças.
Exemplo 20: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Sigla inicial, comp.1); L. Berio, Sequenza IXa
(p.1, sist.1).
Em In Freundschaft, a mesma relação intervalar aparece como parte do membro 4.
Exemplo 21: K. Stockhausen, In Freundschaft (membro 4).
E em Madrigal I, mesmo apresentando sua última nota oitavada, ela é parte da única
estrutura motívica que se repete no decorrer da peça.
57
Exemplo 22: H. Pousseur, Madrigal I (p.2, sist.1).
Além disso, esta relação intervalar é colocada em destaque como figura que encerra a
peça.
Exemplo 23: H. Pousseur, Madrigal I (p.3, sist.10).
Os exemplos de utilização deste tipo de organização intervalar, porém, não se limitam
ao repertório aqui estudado. Eles podem ser encontrados, por exemplo, em obras dos
compositores da Segunda Escola de Viena. Em Nacht, a oitava peça de Pierrot Lunaire
(1912), de Arnold Schoenberg, o motivo que estrutura toda a peça segue esta mesma
constituição.
58
Exemplo 24: A. Schoenberg, Pierrot Lunaire – “8. Nacht” (comp. 6-11).
Igualmente, basta uma breve olhada no primeiro compasso da Cantata no.1 op.29
(1939), de Anton Webern, para perceber que motivos semelhantes formam a série na qual
toda a peça se baseia.
Exemplo 25: A. Webern, Cantata no.1 op.29 (comp.1).
59
Também em Alban Berg, este procedimento de elaboração motívica se manifesta, por
exemplo, em suas Quatro Peças para Clarinete e Piano op.5 (1913).
Exemplo 26: A. Berg, Quatro Peças para Clarinete e Piano op.5 (comp. 1-4).
Paralelamente às experiências dos vienenses, encontramos uma relação intervalar do
mesmo tipo em Syrinx (1913), de Claude Debussy. Nesta peça, parece que tal formação
intervalar surge da sobreposição das duas transposições possíveis da escala de tons inteiros,
uma atuando como estrutura da linha melódica e a outra se manifestando nas notas
ornamentais.
Exemplo 27: C. Debussy, Syrinx (comp. 1-2).
Esta figuração intervalar aparece ainda em inúmeras peças atonais do século XX,
sempre constituindo parte de seu material estrutural básico. Em Densitée 21.5 (1936), de
Edgard Varèse, ela se manifesta logo na primeira frase e é reapresentada até o final da peça.
60
Exemplo 28: E. Varèse, Densitée 21.5 (comp. 1-3).
Em Pièce pour Ivry (1971), de Bruno Maderna, ela se encontra sempre evidenciada,
ora por notas duplas, ora por harmônicos e ora por se encontrar isolada entre respirações.
Exemplo 29: B. Maderna, Pièce pour Ivry (seções F, A
1
e B).
Exemplos desta figuração podem ainda ser encontrados em peças de compositores
brasileiros, como em Lúdica I (1983), de Ronaldo Miranda.
Exemplo 30: R. Miranda, Lúdica I (comp. 1-3).
Inúmeras outras aparições de estruturas motívicas construídas a partir deste modelo no
repertório dito atonal poderiam ser listadas aqui. Difícil, porém, é encontrar uma razão para a
recorrência destas estruturas. Uma possível explicação talvez esteja relacionada à
61
possibilidade desta formação intervalar de gerar sonoridades alheias à estética tonal,
conjugando intervalos que não se conjugam com muita freqüência nas melodias dos
repertórios tradicionais.
A presença da 2ª menor que se forma entre a primeira e a última nota do motivo
também constitui um dado sintomático: talvez este tipo de formação intervalar tenha sido a
maneira que os compositores encontraram para empregar a 2ª, intervalo tradicionalmente
importante nas construções melódicas, porém de forma indireta, ou seja, intercalado por uma
outra nota. Nenhuma destas explicações, porém, pode ser tida como definitiva. Para fornecer
uma razão satisfatória para tal fenômeno seria necessária uma investigação minuciosa acerca
do processo de elaboração do material de base de cada uma destas obras, o que escaparia ao
foco deste trabalho.
De qualquer forma, pelo fato de esta configuração motívica estar presente no material
básico de tantas e tão importantes peças do repertório atonal do século XX, pode-se
interpretá-la como um dos fatores característicos de um “estilo melódico” observável neste
repertório e ainda por ser estudado. Guardadas as proporções, poder-se-ia arriscar a dizer que,
assim como muitas das melodias do período clássico apresentam figuras baseadas na tríade,
várias melodias “atonais” do século XX apresentam motivos calcados no modelo aqui
discutido. Da mesma maneira, motivos deste tipo não são imprescindíveis dentro deste
“estilo” e tampouco se apresentam na totalidade das obras que nele se enquadram, assim
como nem toda melodia clássica contém necessariamente motivos triádicos.
3.3. Procedimentos de variação motívica
No que se refere à variação do material motívico empregado neste repertório, pode-se
verificar que a maioria dos procedimentos aqui observados já se manifestava na música
62
tradicional. No trecho abaixo, Schoenberg lista alguns dos possíveis métodos aplicados à
variação motívica neste repertório tradicional.
“O ritmo é mudado:
1. Modificando-se a duração das notas
2. Repetindo-se algumas notas
3. Repetindo-se determinados ritmos
4. Deslocando-se os ritmos para pulsações diferentes
5. Acrescentando-se contratempos
6. Modificando-se o compasso
Os intervalos são mudados:
1. Modificando-se a ordem ou direção original das notas
2. Acrescentando-se ou omitindo-se intervalos
3. Preenchendo-se os intervalos com notas auxiliares
4. Abreviando-se o motivo mediante a eliminação ou condensação de notas
5. Repetindo-se certos padrões
6. Deslocando-se alguns elementos para outros pulsos” (Schoenberg, 1996, p.37-38)
Contudo, por organizar esta lista de procedimento segundo o parâmetro a ser variado,
o autor acaba por gerar alguma confusão e por se repetir em certos itens, o que comumente
acontece quando se tenta tratar desvinculadamente os componentes de uma melodia, como
intervalo, ritmo, harmonia etc. Assim, de forma a evitar estas repetições, podemos sintetizar
estes doze itens em apenas cinco, um pouco mais gerais, porém mais claramente
visualizáveis:
1. Alterações na estrutura rítmica: incluem não apenas a dilatação e a contração dos
valores das notas, mas também sua subdivisão e alterações nas relações métricas;
2. Inserção de estruturas: abrange desde a repetição de certas notas do motivo até a
inserção de notas de ornamentação;
3. Redução: caracteriza-se pela omissão de elementos do motivo;
63
4. Variação harmônica: refere-se a mudanças na constituição intervalar do motivo;
5. Variação de contorno: inclui inversões, retrogradações, permutações, oitavações e
outros processos que venham a alterar o contorno melódico do motivo.
Veremos, então, como estes procedimentos se manifestam no repertório estudado por
nós.
Em Madrigal I, a estrutura motívica que inicia a peça, ao longo do discurso, sofre
variações em seu contorno e em suas relações intervalares, como demonstra o exemplo
abaixo.
Exemplo 31: H. Pousseur, Madrigal I (p.2, sist.1; p.2, sist.9).
Em alguns momentos, verifica-se ainda um alongamento da estrutura no tempo, por
meio do aumento quase proporcional das durações que a compõem, sendo mantida a sensação
de rallentando produzida pela duração cada vez maior da nota Fá.
Exemplo 32: H. Pousseur, Madrigal I (p.2, sist.6).
Das peças aqui analisadas, Dialogue de l´ombre double é a que apresenta variações
motívicas mais radicais, o que gera uma enorme diversidade de estruturas motívicas, que vão
desde a imediatamente reconhecível até a que só pode ser relacionada ao original por meio de
64
uma análise minuciosa. Assim, ao longo do discurso, o motivo principal, tomado emprestado
da Sequenza IXa – e já inicialmente variado –, pode ser encontrado alterado em sua relação
intervalar...
Exemplo 33: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Sigla inicial, comp.39).
... em sua figuração rítmica...
Exemplo 34: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Estrofe 2, comp.59).
... no modo de ataque das notas e acrescentado de ornamentações...
Exemplo 35: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Transição de II a III, comp.13).
... em trinados, talvez como uma variação tímbrica...
Exemplo 36: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Estrofe 1, comp.61).
... em seu contorno (aqui, o Sib é deslocado uma oitava abaixo, mantendo-se o material
harmônico, mas alterando-se o contorno melódico)...
65
Exemplo 37: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Transição de III a IV, comp.11-12).
... etc.
Embora mais moderada em suas variações, em Sequenza IXa as relações intervalares
do motivo principal raramente são reapresentadas de maneira idêntica ao longo da peça. A
reconhecibilidade da estrutura parece ser garantida principalmente pela repetição do contorno
e das relações de duração das notas que a constituem, mesmo que estes também sejam
intensamente variados no decorrer da peça. O compositor, porém, toma o cuidado de não
alterar todos esses fatores de uma única vez, mantendo, por exemplo, sua figuração rítmica
tão característica quando o contexto harmônico exige variações muito drásticas no contorno.
Exemplo 38: L. Berio, Sequenza IXa (p.4, sist.8).
Nesta peça, pode-se observar claramente a função dos procedimentos de variação de
adaptar uma mesma estrutura motívica a diferentes contextos harmônicos. Assim, se
observamos as três formas variadas do motivo principal exemplificadas abaixo, vemos que
suas relações intervalares ocupam diferentes posições no campo harmônico, esquematizado
abaixo por Philippe Albèra (Albèra, 1993, p.117), ou seja, os intervalos da estrutura motívica
são modificados para se adaptarem aos diferentes materiais harmônicos que se sucedem ao
longo da peça.
66
Exemplo 39: L. Berio, Sequenza IXa : Variações do motivo principal e campo harmônico.
Finalmente, em In Freundschaft a variação mais intensa se dá no nível das frases ou de
estruturas maiores, permanecendo os membros muitas vezes inalterados em seus contornos,
relações intervalares e de durações. Contudo, em algumas passagens verifica-se de modo bem
evidente a variação por aumentação. No trecho abaixo exemplificado, o compositor dilata no
tempo o membro 5 da camada superior quase descaracterizando-o.
Exemplo 40: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.6, sist.6)
67
Além disso, no exemplo acima, verifica-se a aumentação desproporcional de apenas
uma das notas da estrutura motívica, o que gera a impressão de um breve congelamento do
tempo, ou mesmo de uma quebra da estrutura.
Em outro momento, o compositor se utiliza desta dilatação exagerada de apenas uma
das notas para deslocar o discurso da melodia para o nível da dinâmica.
Exemplo 41: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.6, sist.4)
No entanto, a mais intensa variação dos membros que se pode encontrar nesta peça se
apresenta no Ciclo 7, no qual, além destes procedimentos de aumentação, encontramos as
estruturas motívicas variadas pela inserção de notas ornamentais. No exemplo abaixo, os
círculos evidenciam as notas dos cinco membros, ao passo que figuras ornamentais originadas
dos trinados que caracterizam a camada intermediária permeiam toda a seção.
68
Exemplo 42: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.7, sist.3-6)
Assim, vemos que, aos cinco procedimentos de variação motívica, sintetizados a partir
das análises de Schoenberg, podemos acrescentar mais um, observável aqui principalmente
em Dialogue de l´ombre double:
6. Variação de timbre ou modo de ataque: inclui indicações de trilos, tremolos,
acentos, staccatos etc., e geralmente acarretam uma alteração no caráter do motivo.
Seria arriscado, porém, afirmar que tal procedimento de variação não pode ser
encontrado no repertório tradicional. Mas certamente ele recebe uma atenção especial no
repertório aqui estudado, face à ênfase que foi dada ao timbre na música do século XX.
69
3.4. Direcionalidade
Em qualquer peça na qual se possa delinear uma linha melódica, ela consiste,
geralmente, em uma seqüência de segmentos melódicos caracterizados pela movimentação
entre diferentes graus de tensão, seja ela harmônica, rítmica, dinâmica etc. Na música
tradicional, o principal recurso utilizado para levar de um grau de tensão a outro era a
condução harmônica. Mesmo quando apenas implícita na melodia, a harmonia garantia o
claro direcionamento da linha melódica rumo a estados mais ou menos tensos.
Privados desta direcionalidade harmônica tonal, os compositores aqui enfocados
recorrem a procedimentos alternativos para deixar claros os vários graus de tensão no decorrer
das frases, assim como o movimento direcional entre estes graus. Muitos destes
procedimentos, no entanto, já se faziam presentes na música tradicional, paralelamente à
condução harmônica tonal.
Talvez, o mais evidente desses procedimentos direcionais herdados da tradição seja o
deslocamento no registro, a partir de um estado de menor tensão (geralmente associado ao
registro grave) em direção a um estado de maior tensão (geralmente agudo)
41
. De maneira
mais sutil e gradual ou mais brusca e direta, este procedimento é encontrado com abundância
em todas as peças aqui analisadas. Em In Freundschaft, ele é mais visível nas Explosões, nas
quais estes deslocamentos no registro não são interrompidos por membros de outras camadas.
41
Esta associação do registro agudo a um maior nível de tensão talvez esteja relacionada às origens vocais da
música, e poderia ser explicada pelo fato de um cantor fazer um esforço maior para produzir notas agudas. Este
maior esforço, por sua vez, também seria necessário na execução a instrumentos de sopro, como é o caso nas
peças analisadas aqui. Ainda a este propósito, Riemann escreve: “Le mouvement ascendant de la mélodie
correspond, em tant qu´augmentation de vie, à une gradation; le mouvement descendant, em tant que diminution
de vie, à une détente;”(Riemann,1913, p.645) e Apel corrobora: “(...)The ‘natural’ movement of a musical line is
downwards [see the scales of Greek music], while an ascending motion always has the connotation of tension
and energy”(Apel,1974, p.518)
70
Exemplo 43: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.7, sist.1)
Em Sequenza IXa, o deslocamento é, geralmente, indireto, isto é, sempre intercalado
por movimentos contrários à tendência direcional global da frase, o que transmite a impressão
de uma progressão melódica sempre em “ondas”.
Exemplo 44: L. Berio, Sequenza IXa (p.7, sist.1)
Também em Dialogue de l´ombre double podem ser observados vários níveis de
movimentos direcionais dentro do registro, do mais sutil e indireto...
Exemplo 45: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double ( Sigla inicial, comp.37-39)
...ao mais óbvio e direto, representado por um movimento unidirecional quase escalar:
71
Exemplo 46: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double ( Transição de IV a V, comp.16-17)
Já em Madrigal I, o deslocamento é geralmente indireto e, muitas vezes, não define o
comportamento direcional das frases. Em contrapartida, podemos encontrar exemplos de
frases nas quais o movimento direcional é claro.
Exemplo 47: H. Pousseur, Madrigal I ( p.1, sist.2-3)
Também como na música tradicional, o movimento direcional dentro do registro é,
geralmente, acompanhado por um movimento direcional da dinâmica. Assim, em todas as
peças aqui abordadas – com exceção de Madrigal I, na qual a dinâmica fica a cargo do
intérprete –, uma subida gradual das alturas ao registro agudo vem, na maior parte das vezes,
acompanhada de um crescendo de dinâmica e vice-versa.
Exemplo 48: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.7, sist.7)
72
Exemplo 49: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double ( Transição de IV a V, comp.16-17)
Exemplo 50: L. Berio, Sequenza IXa (p.1, sist.4-5)
No repertório em questão, contudo, também podem ser destacados vários exemplos de
frases ou segmentos de linhas melódicas nos quais o movimento direcional das alturas é
anulado, deixando a direcionalidade da frase a cargo de outros parâmetros, como a dinâmica
ou as relações de durações. Assim, no exemplo abaixo, de Sequenza IXa, vê-se uma frase
formada pela constante repetição de apenas três notas fixas no âmbito de uma 3ª maior,
gerando uma sensação de adirecionalidade harmônica na frase. Contudo, pode-se observar
uma clara movimentação direcional nas relações de dinâmica e durações, evidenciada
respectivamente pelo crescendo ao mf e pelo accelerando.
Exemplo 51: L. Berio, Sequenza IXa (p.8, sist.7)
73
Da mesma forma, no trecho abaixo, de In Freundschaft, o movimento em zigue-zague
constante das alturas se contrapõe ao movimento direcional do andamento, garantido pela
indicação ganz allmählich accelerando.
Exemplo 52: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.4, sist.2)
O constante retorno a uma mesma altura é outro recurso que gera a impressão de
ausência de direcionalidade em uma frase, como nos mostra o exemplo abaixo, retirado de
Dialogue de l´ombre double. Diferentemente dos exemplos anteriormente comentados, aqui o
compositor se permite usar uma diversidade maior de alturas, mas qualquer sensação de
deslocamento da linha é negada pelo retorno constante à nota Mi.
Exemplo 53: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double ( Estrofe 4, comp.12-13)
Outro procedimento direcional observado na música tradicional diz respeito à
estruturação rítmica das frases. O caminho rumo a um estado mais tenso implica, geralmente,
uma gradual diminuição das durações das notas, o que gera a sensação de uma aceleração do
movimento rítmico-melódico. Este “adensamento” rítmico já foi evidenciado por Schoenberg,
e é o que ele denomina “tendência às notas curtas” (Schoenberg, 1996, p.53).
Assim como na música tradicional, no repertório aqui abordado a diminuição dos
valores raramente se faz de maneira linear e gradual. A aparição brusca de notas curtas
74
confere às melodias deste repertório seu caráter inesperado tão típico, mas não chega a
ofuscar a direcionalidade global das frases.
Dentre as peças estudadas, a que apresenta este procedimento de maneira mais
evidente é Sequenza IXa. Nela, podemos encontrar um dos poucos exemplos de frases nas
quais os ápices dinâmico, rítmico e das alturas coincidem.
Exemplo 54: L. Berio, Sequenza IXa (p.9, sist.8)
Neste ponto, deve-se ressaltar que o ápice do movimento rítmico de uma frase
geralmente não se dá em seu clímax, mas sim o precede diretamente, de modo a permitir que
a nota mais aguda e de maior intensidade da frase, que caracteriza seu clímax, tenha uma
duração maior, que a enfatiza.
Também em Madrigal I, a diminuição e o aumento graduais das durações têm um
papel importante na direcionalidade das frases. No exemplo abaixo, Pousseur opta por indicar
as durações para garantir um gradual relaxamento da atividade rítmica.
Exemplo 55: H. Pousseur, Madrigal I (p.2, sist.1)
75
Em In Freundschaft, a constante reordenação dos membros que compõem as frases faz
segmentos ritmicamente muito densos (como o membro 5 da camada inferior) se justaporem
a segmentos compostos exclusivamente por notas longas, o que, por sua vez, faz com que a
organização rítmica não contribua para a direcionalidade global das frases, causando, muitas
vezes, a sensação de descontinuidade das frases.
Deve-se notar, porém, a importância direcional da organização rítmica do membro 5
da camada superior. A gradual “rarefação” do movimento dá a sensação de uma
desaceleração e, por isso, o compositor emprega o membro como uma figura “cadencial”,
demarcando o final de vários Ciclos.
A organização direcional do ritmo também não é um procedimento marcante em
Dialogue de l´ombre double, devido à grande homogeneidade de durações rítmicas observada
na maioria das seções da peça. A Estrofe I, por exemplo, é composta exclusivamente por
colcheias tercinadas e semínimas, um pouco flexibilizadas por indicações de andamento como
cédé, ralenti ou accéléré. Esta homogeneidade confere à peça o caráter permanentemente
tenso que a caracteriza.
Outros procedimentos direcionais não tão comuns na música tradicional podem ser
observados no repertório aqui enfocado. Um deles consiste em uma gradual abertura no
registro por meio do aumento dos intervalos entre as notas. Neste tipo de figuração, é clara a
sensação de direcionalidade que leva uma linha melódica a se dividir gradualmente em duas
ou mais.
Exemplo 56: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Sigla final, comp.115-116)
76
Exemplo 57: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.5, sist.6)
Um último procedimento a ser apontado consiste na gradual inserção das notas que
compõem a frase. No exemplo abaixo, a frase se desenvolve da simples oscilação entre duas
notas para algo harmonicamente mais rico.
Exemplo 58: L. Berio, Sequenza IXa (p.2, sist.6)
Observe-se, ainda, como o movimento direcional da dinâmica corrobora o do
“adensamento harmônico” descrito acima.
Novamente vale frisar que estes últimos procedimentos descritos já estão presentes na
música tradicional, mas adquirem uma importância maior no repertório aqui enfocado na
medida em que são, muitas vezes, os únicos responsáveis pela direcionalidade da linha
melódica, e não apenas acompanham o direcionamento fornecido pela condução harmônica.
77
3.5. Articulações entre frases
Admitindo-se que as linhas melódicas das peças aqui estudadas apresentam,
geralmente, uma clara articulação em frases
42
, faz-se necessário que se investigue como os
compositores aqui enfocados pontuam o final destas estruturas, articulando-as entre si.
Mais uma vez, pode-se observar que estes compositores recorrem, na maioria das
vezes, a figuras e procedimentos que já se faziam presentes na música tradicional. Assim, em
Madrigal I e em Sequenza IXa, por exemplo, os finais de cada frase são geralmente marcados
por uma descida ao registro grave (ou um retorno ao registro inicial da frase) e por um
relaxamento da dinâmica e da atividade rítmica, características já observadas em quaisquer
cadências tonais. Este relaxamento da atividade rítmica se manifesta, muitas vezes, como uma
nota longa, produzindo o efeito de estaticidade.
Exemplo 59: L. Berio, Sequenza IXa (p.1, sist.4-5)
Exemplo 60: H. Pousseur, Madrigal I (p.2, sist.1)
Em In Freundschaft, mais uma vez, a justaposição de segmentos melódicos das três
camadas confunde a delimitação das frases, conferindo às linhas melódicas um caráter
42
Ver discussão acerca da definição de frase no capítulo 2.
78
fragmentado. No entanto, em alguns trechos, podem ser encontradas pontuações muito claras,
sobretudo quando o compositor faz uso do já comentado membro 5 da camada superior, que
já contém em si um movimento descendente no registro e um relaxamento da atividade
rítmica.
Exemplo 61: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.5, sist.2)
Neste contexto, Pierre Boulez parece apresentar a solução mais distanciada dos meios
tradicionais para marcar o final das frases. Na sigla inicial de Dialogue de l´ombre double,
por exemplo, o compositor estipula para pontuar o final das frases um Mi subitamente
atacado, situado sintomaticamente no registro grave. Aqui, diferentemente, não há um gradual
relaxamento da atividade rítmica e tampouco um direcionamento gradual ao grave, mas sim
uma interrupção brusca do movimento melódico, através da súbita inserção de uma nota “em
repouso”.
Exemplo 62: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Sigla inicial, comp.1-5)
A utilização repetitiva deste recurso faz com que não se tenha dúvida da função
“pontuadora” desta nota Mi dentro deste contexto, o que também permite a Boulez gerar uma
sensação de repouso relativo, descendo a um Fá grave, após um longo trecho no qual as frases
são encerradas bruscamente em um Mi.
79
Exemplo 63: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Sigla inicial, comp.12-13)
Outro recurso já tradicional presente nas peças de Boulez e Stockhausen aqui
analisadas, no que diz respeito às pontuações de frases, é a recorrência a indicações de
andamento como rit., cedé etc. enfatizando a queda na atividade rítmica.
Exemplo 64: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Estrofe 1, comp.12)
Exemplo 65: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.5, sist.2)
3.6. Agrupamentos de frases
Se neste repertório as frases se comportam de maneira semelhante às do repertório
tradicional, o mesmo não pode ser dito sobre o modo como os compositores deste período as
encadeiam. Quer isso dizer que, no repertório em questão, raramente se verifica a ocorrência
de agrupamentos de frases formando, por exemplo, períodos ou sentenças
43
.
43
Aqui se entende esses termos em suas definições propostas por Schoenberg, sendo o período definido pela
forma a b a’ b’ e a sentença a a’a’’ a’’’. (Schoenberg, 1996, p.47-64)
80
No entanto, algumas semelhanças entre estes agrupamentos de frases tradicionais e os
agrupamentos aqui encontrados podem ser apontadas. Tal qual em agrupamentos de frases
observados no repertório tradicional, aqui podem ser encontradas frases ou pequenos grupos
de frases que caminham para um estado de maior tensão, seguidos de outras que conduzem
para um relaxamento desta tensão gerada. E, se em um período tonal, por exemplo, os
diferentes graus de conclusividade dos finais do antecedente e do conseqüente são dados pelas
cadências em diferentes graus da harmonia, aqui estes níveis são evidenciados por outros
recursos de pontuação, tais como foram discutidos no item anterior. Um claro exemplo destes
agrupamentos pode ser observado logo na frase inicial de In Freundschaft (que corresponde à
camada superior da Fórmula).
Exemplo 66: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.4, sist.1-2)
No exemplo acima, podemos perceber a subdivisão em três frases: duas que não se
concluem claramente e uma última que tem sua conclusão enfatizada. Como se pode observar,
a conclusão mais “fraca” é feita pela simples polarização por duração da nota que pretende
determinar o final da frase, e a conclusão mais “forte” é enfatizada pela quase estaticidade do
trecho que se segue: uma alternância em zigue-zague entre Fá e Solb.
Pelos níveis crescentes de dinâmica e pelas notas mais agudas de cada uma destas duas
primeiras frases (respectivamente Sol e Sib), pode-se ainda observar como elas caminham
81
para um ponto culminante, localizado logo no início da terceira frase. Esta, por sua vez,
caminha evidentemente para um relaxamento da tensão presente neste ponto culminante, o
que fica claro pelo seu retorno às proximidades do registro inicial, pela diminuição dos níveis
de dinâmica e pela queda da atividade rítmica evidenciada também pelo molto ritardando
indicado no final.
Outro exemplo de agrupamentos de frases de diferentes níveis de conclusividade pode
ser encontrado na Transição de III a IV, de Dialogue de l´ombre double. Nesta seção, a partir
de uma oscilação entre Dó e Ré, tomada de empréstimo de In Freundschaft e citada na seção
anterior, Boulez constrói todo o discurso baseado nos diferentes níveis de conclusividade
representados por estas duas notas.
Exemplo 67: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Transição de III a IV, comp.3-11)
O mais curioso é que, ao longo desta seção, a conclusão mais forte recai ora sobre o
Ré e ora sobre o Dó. No caso específico deste trecho, a presença de pausas após a nota final
de uma frase parece exercer uma grande influência na aceitação de uma nota pelo ouvido
como repouso.
Diferentemente, em Sequenza IXa, algumas frases são unidas a outras sem que haja
necessariamente uma pontuação da primeira. No exemplo abaixo, a primeira frase, marcada
por um claro movimento em direção a um Sib culminante, é subitamente interrompida pelo
início de outra, caracterizada por um movimento em direção à estaticidade (representada pela
82
nota Ré sustentada por dez segundos). Entre elas existe apenas uma quebra brusca no registro
e uma mudança de comportamento direcional.
Exemplo 68: L. Berio, Sequenza IXa (p.1, sist.6)
Nesta mesma peça, contudo, podem ser encontrados alguns poucos agrupamentos de
frases claramente periódicos, como é o caso do exemplo abaixo:
Exemplo 69: L. Berio, Sequenza IXa (p.2, sist.3-4)
Como um período, a estrutura acima consiste da repetição de uma mesma frase,
terminada primeiramente de maneira inconclusiva (pela simples inserção de uma pausa), e
finalmente de maneira conclusiva (pela polarização da nota Dó).
Das peças aqui estudadas, Madrigal I é a que deixa menos evidentes os agrupamentos
de frases. Para isso, colaboram a ausência de indicações de dinâmica e de algumas durações, o
que faz que algumas frases não se pontuem claramente, ou mesmo que sejam emendadas
umas às outras pelo intérprete.
Além disso, são encontrados nesta peça vários exemplos de frases que só se agrupam
pela simples justaposição e que não se definem claramente quanto ao seu comportamento
rumo à tensão ou ao relaxamento.
83
Exemplo 70: H. Pousseur, Madrigal I (p.2, sist.1-2)
A frase acima destacada apresenta uma pontuação clara (representada pela maior
duração da última nota e pela respiração que se segue), mas não está de forma alguma
subordinada à frase anterior ou seguinte, e também não define seu direcionamento rumo a
uma tensão ou a um relaxamento. Ela parece ser uma simples oscilação entre as notas de um
determinado campo harmônico.
No entanto, a mesma peça apresenta também alguns exemplos claros de agrupamentos
de frases com comportamentos contrastantes, mais próximas à tradição. No exemplo abaixo, a
cesura marcada pelo compositor deixa clara a divisão em duas frases marcadas por diferentes
comportamentos direcionais: uma que leva ao registro agudo, e outra que conclui, retornando
à nota inicial e diminuindo a atividade rítmica.
Exemplo 71: H. Pousseur, Madrigal I (p.3, sist.10)
Estes agrupamentos de frases de comportamentos direcionais contrastantes, presentes
tanto nas linhas melódicas do repertório tradicional quanto nas linhas aqui abordadas, ligam-
se àquilo que Toch denomina “elasticidade melódica”:
84
“A una línea de cierta extensión que progresa por movimiento conjunto y en
un mismo sentido, suele seguir un salto melódico en sentido opuesto.”
44
(Toch, 1994, p.79)
De maneira semelhante, Schoenberg postula:
“Se existe um ponto culminante, a melodia tenderá a recuar, equilibrando a
própria tessitura com um retorno ao registro médio.” (Schoenberg, 1996,
p.56)
Em ambas as afirmações, está contida a idéia de um retorno, ou seja, de que a linha
melódica tende a voltar às proximidades do registro inicial após um distanciamento do
mesmo.
Voltando ao repertório em questão, esta tendência pode ser claramente verificada em
vários trechos de Sequenza IXa, como demonstram os exemplos abaixo.
Exemplo 72: L. Berio, Sequenza IXa (p.1, sist.4-5)
44
Aqui, Toch relativiza o termo “movimento conjunto”, considerando intervalos menores, como as terças e
mesmo a quarta, como conjuntos em determinados contextos. Sobre o termo “salto melódico”, o autor considera
mais adiante que pode ser feito em etapas, não restringindo o sentido, assim, a apenas um intervalo.
85
Exemplo 73: L. Berio, Sequenza IXa (p.7, sist.1)
No primeiro exemplo, observa-se um retorno brusco ao Sol# grave, após um
distanciamento de duas oitavas e uma terça diminuta. No segundo, o distanciamento no
registro é ainda maior, atingindo três oitavas e uma segunda menor, e o retorno ao registro
inicial é um pouco menos direto.
Em In Freundschaft, este retorno ao registro inicial se dá ao longo de agrupamentos
maiores de frases, como se observa no exemplo abaixo.
Exemplo 74: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.5, sist.6-8)
86
Neste exemplo, vê-se como o compositor mantém presente a nota Si, abandonando-a
somente na medida em que a linha melódica se distancia no registro, para depois retornar
através de uma subida cromática indireta.
Em Madrigal I, a adirecionalidade de muitas frases permite que algumas delas não
retornem ao registro inicial.
Exemplo 75: H. Pousseur, Madrigal I (p.3, sist.9)
Mesmo assim, podem ser encontrados exemplos deste retorno em muitas outras frases.
Exemplo 76: H. Pousseur, Madrigal I (p.3, sist.4-5)
Em Dialogue de l´ombre double, esta tendência elástica da linha melódica também é
evidente em muitos trechos, especialmente na Transição de II a III. Muitas vezes, porém, o
retorno ao registro inicial da frase – ou grupo de frases – é seguido por uma desinência que
volta a se distanciar dele, inteligentemente gerando uma nova tensão e a expectativa da
próxima frase.
Exemplo 77: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Transição de II a III, comp.9-11)
87
Na mesma peça, o caráter interrompido de certas frases – principalmente da Sigla
inicial – é garantido justamente pela negação desta tendência elástica. No exemplo abaixo,
após o início do movimento ascendente que conduz ao distanciamento do registro inicial,
seria de se esperar que o movimento prosseguisse nesta direção ou que retornasse ao registro
inicial. O que se observa, porém, é um evento que frustra todas estas expectativas: o ataque de
uma nota ainda mais distante no registro e em sentido oposto.
Exemplo 78: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Sigla inicial, comp.1-2)
Principalmente em Sequenza IXa, encontramos ainda trechos nos quais o
discernimento entre as frases é obscurecido pela textura. Nestes trechos, segmentos
descontínuos de linhas melódicas dilacerados no registro se entrelaçam, gerando a impressão
de uma polifonia e nunca se organizando em frases unas e claramente pontuadas.
88
Exemplo 79: L. Berio, Sequenza IXa (p.2, sist.6-9)
Apesar do caráter pontilhista, gerado pela justaposição de pequenos fragmentos
melódicos, este tipo de configuração guarda uma certa semelhança com aquela encontrada,
por exemplo, em uma invenção de Bach, na qual os motivos vão se alternando em imitação
entre as vozes e não se delimitam claramente em frases.
Exemplo 80: J. S. Bach, Sinfonia no.4 (comp.11-12)
89
3.7. Simulações de polifonia
Assim como na música tradicional, no repertório contemporâneo as peças para
instrumentos monódicos geralmente lançam mão de uma série de recursos para simular uma
polifonia. Contudo, se na música tradicional o destacamento entre as duas ou mais linhas era
geralmente produzido por um distanciamento no registro ou por contrastes dinâmicos, no
repertório aqui estudado os compositores fazem uso de um número maior de estratégias para
gerar esta impressão de multiplicidade de vozes independentes.
Em In Freundschaft, esta polifonia sugerida já está presente na própria Fórmula e,
portanto, é central em toda a estrutura da peça. Os principais recursos de diferenciação das
vozes são, além do distanciamento no registro, os contrastes de dinâmica. Deste modo, no
exemplo abaixo, pode-se diferenciar claramente duas vozes: uma caracterizada pelo registro
agudo, pela dinâmica em p e pp e por valores rítmicos mais longos (marcada por colchetes em
linha contínua); e outra caracterizada pelo registro grave, dinâmica em f e valores
predominantemente curtos (colchetes em linha tracejada):
Exemplo 81: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.4, sist.7-8)
No exemplo, há ainda a presença de uma terceira voz, localizada em um registro
intermediário e caracterizada por trinados e pela quase estaticidade das alturas.
90
Mas, algumas vezes, a distinção entre as vozes também pode ser feita por meio de
diferenças tímbricas, representadas no exemplo abaixo pelo tremolo nas notas do primeiro
compasso. Mais uma vez, o distanciamento no registro e as dinâmicas contrastantes
corroboram esta distinção em vozes.
Exemplo 82: K. Stockhausen, In Freundschaft (p.6, sist.7)
Em Sequenza IXa, também há vários trechos onde se sugere uma textura polifônica,
porém o discernimento entre as vozes poucas vezes pode ser feito de maneira inequívoca, pois
muitos dos segmentos melódicos que tecem esta polifonia se entrecruzam no registro. Por
vezes, acentos posicionados sobre algumas notas parecem dar uma pista sobre a separação das
vozes, mas esta não é nunca livre de outras interpretações.
Exemplo 83: L. Berio, Sequenza IXa (p.2, sist.7)
Em Dialogue de l´ombre double, pode-se observar a maior diversidade destes recursos
para distinguir as vozes dentre as peças aqui abordadas. Na Sigla inicial, por exemplo, além
do distanciamento no registro, a duração das notas auxilia no discernimento entre as vozes.
Assim, pode-se encontrar nesta seção uma voz nas semínimas e outra nas colcheias. Esta
91
divisão é confirmada pela recorrência do motivo principal da peça em semínimas intercaladas
a colcheias.
Exemplo 84: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Sigla inicial, comp.14)
Obviamente, a divisão das vozes em linhas formadas por colcheias e linhas formadas
por semínimas não é tão rígida e regular, podendo-se encontrar algumas colcheias na voz em
que predominam semínimas e vice-versa. Porém, nestes casos, a posição das notas no registro
geralmente deixa evidente a voz à que pertencem.
Outro procedimento pode ser observado na Estrofe IV. Aqui, a diferenciação entre as
vozes fica a cargo da articulação das notas. Deste modo, uma voz que se movimenta em notas
em legato se sobrepõe a outra composta de notas repetidas e em non legato.
Exemplo 85: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Estrofe IV, comp.78-79)
Aqui, a distinção auditiva das vozes não é tão clara como nos exemplos anteriores,
mas a impressão de textura polifônica não pode ser contestada.
Como em In Freundschaft, na Estrofe VI de Dialogue de l´ombre double, a
diferenciação das vozes pode ser feita pelo timbre. Novamente, observa-se o contraste de
dinâmica enfatizando esta diferenciação, mas, desta vez, as vozes não estão distanciadas no
registro.
92
Exemplo 86: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Estrofe VI, comp.54-56)
Outra diferença é que aqui não há uma sobreposição polifônica das vozes, mas apenas
um jogo de “pergunta e resposta” entre duas vozes que se justapõem.
Um último procedimento de simulação de polifonia empregado por Boulez pode ser
encontrado nos últimos compassos da Estrofe III. Por meio de diferenças de dinâmica e
modos de ataque, o compositor cria uma profundidade ilusória. No exemplo abaixo, tem-se a
clara impressão de que as notas marcadas com sffz soam em um “primeiro plano”, enquanto
as outras, grafadas em menor tamanho, parecem ser ouvidas como ecos distantes.
Exemplo 87: P. Boulez, Dialogue de l´ombre double (Estrofe III, comp.7)
93
Conclusão e observações finais
Ao longo deste trabalho, pudemos verificar que uma grande parcela da construção
melódica das quatro peças analisadas é composta de estruturas e procedimentos que já se
faziam presentes no repertório tradicional modal ou tonal. Desta maneira, foi possível
observar nas peças uma abundância de linhas melódicas elaboradas a partir de motivos, e nas
quais estes apresentam a mesma função e o um tratamento semelhante ao que se observa na
música anterior ao século XX. Vimos também que, apesar da maior diversidade intervalar
decorrente da total liberdade no uso das dissonâncias, o intervalo de 2ª continua exercendo
uma função importante nestas linhas melódicas, mesmo não sendo sua estrutura elaborada a
partir de uma escala ou modo. Observamos, ainda, que a maioria dos procedimentos
utilizados para gerar a impressão de direcionalidade nas frases e grupos de frases tem suas
origens no repertório tradicional, assim como os procedimentos empregados na pontuação das
frases. Além disso, a própria segmentação da linha melódica em frases, articuladas entre si
com maior ou menor grau de clareza, consiste em um ponto de aproximação entre este
repertório e o tradicional.
Todos estes fatores vêm a confirmar nossa hipótese de que a estruturação melódica nas
peças analisadas preserva características verificáveis no repertório tradicional. Este fato, por
sua vez, nos leva a crer que muitos dos procedimentos de análise melódica aplicáveis à
música tonal e modal ainda apresentam utilidade na análise de melodias compostas segundo
preceitos estéticos surgidos após o declarado fim do sistema tonal.
Contudo, se por um lado se constatam estes procedimentos tradicionais na estruturação
melódica das quatro peças, por outro, as análises demonstram como os quatro compositores
enfocados, cujas obras são marcadas por uma índole especulativa, contribuíram de forma
enriquecedora para a expansão das possibilidades destes procedimentos. Exemplos destas
contribuições são as soluções criativas que os compositores apresentam para imprimir um
94
caráter direcional em suas frases. Para tal, não há recorrência a um procedimento
completamente novo, há apenas uma adaptação de antigos métodos, para que se apliquem a
contextos nos quais não há o reforço de uma direcionalidade harmônica tal qual a tonal. O
mesmo se observa com respeito aos procedimentos de pontuação e articulação entre frases,
tomados do repertório tradicional, mas aplicados a trechos nos quais não há o apoio de
cadências harmônicas tonais. Outra contribuição que merece destaque é a utilização de uma
maior variedade de recursos para a distinção entre vozes nos trechos em que há a intenção de
se sugerir uma polifonia.
Também em conformidade com a hipótese inicialmente apresentada, foi possível
verificar a existência de elementos e procedimentos comuns referentes à elaboração melódica
das quatro peças analisadas. No tocante à elaboração do motivo, verificamos até mesmo a
existência de padrões comuns que extrapolam as quatro peças, podendo ser encontrados em
inúmeras obras do século XX
45
. Ademais, em In Freundschaft, Sequenza IXa e Dialogue de
l´ombre double verificamos uma intensa preocupação por parte dos compositores em explorar
parâmetros como o timbre e os modos de ataque como elementos constituintes do discurso
melódico. Outra ênfase dada pelos compositores nestas três peças diz respeito à simulação de
polifonias em instrumentos monódicos, aspecto central e determinante das estruturas de In
Freundschaft e Sequenza IXa, mas também muito importante em Dialogue de l´ombre double.
Neste contexto, Madrigal I se destaca das outras três peças analisadas. Embora faça
uso de pequenos motivos, as análises mostraram que a unidade de seu discurso parece dever
mais à recorrência constante a um simples intervalo: a 4ª. Além disso, Pousseur parece
assumir o caráter monódico do instrumento, não apresentando – ou não expondo claramente –
a intenção de simular polifonias. Estas discrepâncias que separam Madrigal I das outras três
peças talvez constituam um indicativo da reconsideração por parte dos compositores de certos
45
Ver item 3.2.
95
valores presentes na música anterior ao século XX e tidos como “ultrapassados”,
reconsideração esta que se deu nos últimos anos da década de 1970. Assim, verificamos nas
peças de Stockhausen, Berio e Boulez, compostas após 1975, um retorno à estruturação
motívica do discurso, à segmentação da linha melódica em frases mais contínuas, a algo mais
próximo do caráter comumente tido como “melódico”, proporcionado, por exemplo, pelo
emprego dominante do intervalo de 2ª, entre outras características não observadas – ou
observadas em menor grau – em Madrigal I, de 1958.
Por fim, este trabalho pretendeu contribuir para uma melhor compreensão do
parâmetro melódico no repertório contemporâneo, através do estudo destes quatro casos
específicos. Resta, porém, um universo de questões a serem respondidas. Esperamos, ainda,
que o trabalho possa apontar alguns novos caminhos no que diz respeito à exploração da
melodia na composição musical.
96
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