ads:
CASA DOS BRAGA, DE RUBEM BRAGA:
RETRATOS DE UMA MORTE FELIZ
por
José Geraldo Batista
Dissertação apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Letras da Faculdade de Letras
da Universidade Federal de Juiz de Fora
(UFJF) como requisito parcial para a
obtenção do grau de Mestre em Letras.
Área de Concentração: Teoria da Literatura
Orientador: Prof. Dr. Fernando Fábio Fiorese
Furtado
Juiz de Fora
Faculdade de Letras
Universidade Federal de Juiz de Fora
2006
ads:
Livros Grátis
http://www.livrosgratis.com.br
Milhares de livros grátis para download.
2
EXAME DE DISSERTAÇÃO
BATISTA, José Geraldo. Casa dos Braga, de Rubem Braga: retratos de uma morte
feliz. Juiz de Fora: UFJF, Faculdade de Letras, 2006. 89 pp. Dissertação de Mestrado
em Letras (área de concentração: Teoria da Literatura).
BANCA EXAMINADORA
Prof. Dr. Fernando Fábio Fiorese Furtado (UFJF)
Orientador
Profa. Dra. Francis Paulina Lopes da Silva (CES-JF)
Profa. Dra. Jovita Maria Gerheim Noronha (UFJF)
Examinada a dissertação em _____/_____/2006.
Conceito:
ads:
3
Ao meu pai que, embora não esteja aqui conosco, é
o grande responsável por tudo que vem ocorrendo
em minha vida.
A July, por me ajudar na descoberta de novos
caminhos na vida.
4
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha família, representada por meus pais Maria Alves de Jesus e
Sebastião Alves Batista e por meus irmãos Mônica Aparecida Batista Silva, Gilmar
Alves Batista, pelo apoio inesgotável e por me proporcionarem as condições
necessárias.
Agradeço ao Professor Fernando Fábio Fiorese Furtado, meu orientador, pela
dedicação e confiança depositadas em mim.
Agradeço a meu sobrinho, Samuel, pelos momentos alegres que me proporciona.
Agradeço a meu cunhado, Cristiano, pelos momentos de prosa.
Agradeço a minha cunhada, Rita, pela simpatia.
Agradeço aos professores do Programa de Pós-Graduação em Letras.
Agradeço a Juliana Pereira de Oliveira, por fazer-se sempre presente.
Agradeço a meu Grande Amigo Gabriel da Cunha Pereira, pelas confabulações
intelectuais.
Agradeço a Maria da Glória de Sá, minha madrinha, pelos bons conselhos.
Agradeço a Deus.
5
RESUMO
Esta dissertação aborda as similaridades e incongruências entre a arte de registrar os
instantes através da fotografia e a arte de Rubem Braga em escrever suas crônicas. A
partir da leitura do livro Casa dos Braga: memória de infância, de Rubem Braga
(1913-1990), publicado em 1997, intenta-se evidenciar nessa obra o caráter
fragmentário, o recorte de personagens e paisagens, as dimensões reduzidas dos
textos coligidos e o pendor documentário dessa recolha de crônicas da infância que
conduzem o leitor a surpreender a tangência e a contaminação das operações da
escrita memorialística pelos processos do dispositivo fotográfico, aqui considerado
tanto como metáfora da permanência dos resíduos mnemônicos no aparelho psíquico,
quanto como sintoma que reúne a fotografia e as écritures de soi na mesma tensão
“indecidível” entre o registro testemunhal do passado e as muitas irrupções do
imaginário e da ficção. Procura-se, também, demonstrar, na leitura da Casa dos
Braga, a impressão sedutora e enigmática de encontrar-se diante de um álbum de
fotografias. Da mesma forma que uma coleção de retratos de família nos prende e
nos interroga silenciosamente, a substância textual das crônicas de Rubem Braga,
enquanto modo de fixação e acumulação de instantes fugidios, aciona no leitor
práticas similares àquelas do “amador” de fotos, pois ali também fragmentos e
recortes estão a exigir do olhar e da imaginação movimentos e digressões que
permitam complementar o espaço e unir as muitas estações do tempo. Ali mudada
em tipos imóveis, a memória textualizada nos mobiliza para vivificar o que está
morto, como no paradoxo em que a fotografia se diz: “eternização do instante”.
Enfim, pretende-se ressaltar a importância do espaço da casa de infância em relação
ao espaço literário do escritor e discutir a pertinência da analogia entre o “álbum de
retrato” e a obra referida, correlacionando a literatura com a prática semiótica da
fotografia.
PALAVRAS-CHAVE: Memória, crônica, fotografia, morte, casa.
6
ABSTRACT
This dissertation approaches the similarities and incongruities among the art of
registering the instants through the picture and the art of Rubem Braga in writing his
chronicles. Starting from the reading of the book Casa dos Braga: memory of
childhood, of Rubem Braga (1913-1990), published in 1997, it is attempted to
evidence in that work the fragmentary character, the characters and landscapes
cutting, the reduced dimensions of the gathered texts and the documentary tendency
of that collection of childhood chronicles that drive the reader to surprise the
tangency and the contamination of the operations of memorialist writing by the
processes of the photographic device, here considered as much as metaphor of the
permanence of the mnemonic residues in the psychic apparel, as much as symptom
that gathers the picture and the écritures de soi in the same "indecisive tension"
between the testimonial registration of the past and the several irruptions from the
imaginary and from the fiction. It is sought, also, to demonstrate, in the reading of
the Casa dos Braga, the seductive and enigmatic impression of finding before an
album of pictures. In the same way that a collection of family pictures arrests us and
it interrogates us quietly, the textual substance of Rubem Braga's chronicles, while
fixation way and accumulation of fugitive instants, works in the reader similar
practices to those of the "amateur" of pictures, because there also fragments and
cuttings are to demand of the glance and of the imagination movements and
digressions that allow to complement the space and to unite multiple stations of the
time. There changed in immobile types, the textualized memory mobilizes us to
vivify what is dead, as in the paradox in that the picture is said: "eternization of the
instant". Finally, it is intended to emphasize the importance of the space of the house
of childhood in relation to the writer's literary space and to discuss the pertinence of
the analogy between the "picture album" and the referred work, correlating the
literature with the semiotics practice of the picture.
KEY-WORDS: Memory, chronicle, picture, death, house.
7
SUMÁRIO
INTRODUÇÃO ...................................................................................................... 8
1. O OLHO ÓPTICO NAS LEMBRANÇAS DO “VELHO BRAGA” ................. 14
2. MORTE E MEMÓRIA, FOTOGRAFIA E ESCRITA ....................................... 30
3. O INSTANTE ETERNO:
SIGNOS FOTOGRÁFICOS NA ESCRITA MEMORIALÍSTICA .................. 49
4. ENTRE O REAL E A FICÇÃO:
A ESCRITA MEMORIALÍSTICA COMO ÁLBUM DE RETRATO .............. 62
CONCLUSÃO ........................................................................................................ 82
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................... 87
8
É na linguagem que o cosmos, o desejo, o
imaginário se elevam até a expressão. Sempre é
necessário uma palavra para retomar o mundo e
convertê-lo em hierofania.
Ricoeur, O conflito das interpretações.
A linguagem é “a casa do ser”.
Heidegger, Sobre o Humanismo.
O primeiro falar não foi um falar segundo a
natureza das coisas, mas um falar fantástico por
substâncias animadas, na maior parte
imaginadas como divinas.
Vico, Da lógica poética, em Ciência Nova.
Vi terras de minha terra
por outras terras andei,
mas o que ficou marcado,
no meu olhar fatigado,
foram as terras que inventei.
Manuel Bandeira.
9
INTRODUÇÃO
Definindo-se Casa dos Braga: memória de infância (1997), de Rubem Braga
(1913-1990), como corpus simbólico da proposta inicial deste trabalho, apresenta-se
esta dissertação como texto final da pesquisa que se realizou. Cumpre-se ressaltar
que, no decorrer da leitura de Casa dos Braga, assaltou-se a impressão de folhear-se
o álbum de retratos da família do escritor capixaba.
Como ver-se-á mais adiante, dentre outros aspectos, o caráter fragmentário da
obra, o recorte de personagens e paisagens, as dimensões reduzidas dos textos
coligidos e o pendor documentário dessa recolha de crônicas da infância nos
conduziram a surpreender a tangência e a contaminação das operações da escrita
memorialística pelos processos do dispositivo fotográfico, aqui considerado tanto
como metáfora da permanência dos resíduos mnemônicos no aparelho psíquico,
quanto como sintoma que reúne a fotografia e as escrituras do “eu” na mesma tensão
indecidível entre o registro testemunhal do passado e as muitas irrupções do
imaginário e da ficção.
Também não se poderia deixar de citar, aqui, inicialmente, o destaque que se
deu à influência da casa de infância do escritor em questão na construção posterior
de suas memórias. Ao longo deste texto que ora apresenta-se, mostrar-se-á, com base
no referencial teórico utilizado na pesquisa, como a casa de infância continua a ser
lugar de devaneio, recolha e refúgio do cronista Rubem Braga.
Antes, contudo, cumpre-se algumas palavras sobre a vida e a obra do cronista
capixaba. Rubem Braga nasceu no dia 12 de janeiro de 1913, em Cachoeiro de
Itapemirim, Espírito Santo, filho de Francisco de Carvalho Braga e Rachel Cardoso
10
Coelho Braga. As lembranças da infância em Cachoeiro, cercadas de lirismo,
inundam as crônicas do “velho Braga”. Em textos como “Casa dos Braga”, “Praga de
menino”, “Lembrança de Zig” ou “O cajueiro”, narrados na primeira pessoa, a
infância na cidade natal é recontada de forma explícita e amorosa. Em outros, como
“Tuim criado no dedo” e “Negócio de menino”, a memória de caçador de
passarinhos ecoa nas personagens infantis.
Em 1928, já como cronista, começa a escrever no jornal Correio do Sul,
fundado, por seus irmãos Jerônimo e Armando na sua cidade natal. No mesmo ano,
transfere-se para Niterói (RJ), concluindo ali o curso secundário. Em seguida,
matricula-se na Faculdade de Direito do Rio de Janeiro (1929), onde freqüenta os
dois primeiros anos do curso que conclui em Belo Horizonte (MG), 1932. No início
desse ano, publica sua primeira reportagem no Diário da Tarde, passando a escrever
crônicas e realizando a cobertura da Revolução Constitucionalista para os Diários
Associados. Como os Diários eram favoráveis à Revolução, seus artigos foram
censurados e Rubem Braga acabou sendo preso, ainda aos 19 anos, sob a acusação de
espionagem.
Logo solto, transfere-se, em 1933, para São Paulo, onde escreve crônicas para o
Diário de São Paulo. Nesse jornal, tem como colegas Antônio de Alcântara
Machado e Mário de Andrade, dos quais se torna grande amigo. O primeiro, ao se
mudar para o Rio de Janeiro, em 1935, o convida para trabalhar no Diário da Noite.
Após a morte precoce de Alcântara Machado, ainda em 1935, Braga transfere-se para
Recife (PE), onde trabalha na página policial do Diário de Pernambuco e funda o
jornal Folha do Povo, antigetulista. Ainda no mesmo ano, muda-se para Porto
Alegre, mas acaba retornando ao Rio de Janeiro e se emprega no jornal de esquerda
11
A Manhã.
Na onda de repressão que sucedeu a malograda tentativa de golpe comunista de
1935 – retratada por Rubem Braga em crônicas como “Diário de um subversivo”,
“Era uma noite de luar” e “Os perseguidos” – o jornal A Manhã é fechado e Rubem
Braga perde o emprego. No entanto, no ano seguinte, publica seu primeiro livro, O
conde e o passarinho (1936), reunindo crônicas selecionadas. A obra é recebida com
entusiasmo e marca o início de uma carreira singular na literatura brasileira: a do
cronista que deixa as páginas efêmeras dos jornais para eternizar seus textos em
livro.
Entre 1936 e 1944, Braga passou anos difíceis, arrumando empregos
esporádicos em jornais de Belo Horizonte, do Rio e de São Paulo, sempre fugindo da
repressão do Estado Novo. Em 1944 é enviado à Europa como correspondente de
guerra pelo Diário Carioca. Acompanha a Força Expedicionária Brasileira em sua
campanha na Itália até o fim da Segunda Guerra Mundial. Ao retornar ao Brasil,
publica o livro Com a FEB na Itália, recolha de suas melhores crônicas do período.
Esse livro faria enorme sucesso, consagrando definitivamente o nome de Rubem
Braga como um grande escritor brasileiro.
Passa os anos seguintes trabalhando em jornais no Rio e em São Paulo – suas
constantes viagens entre as duas cidades aparecem na crônica “Um braço de mulher”,
passada na Ponte Aérea. Ainda em 1946 cobre a primeira eleição de Juan Perón, na
Argentina. No ano de 1950 está em Paris como correspondente do Correio da
Manhã. Em 1955 é nomeado chefe do Escritório Comercial do Brasil, em Santiago
do Chile, cargo em que permanece apenas por alguns meses, retornando ao país e ao
jornalismo. No ano seguinte, realiza a cobertura da reeleição do presidente
12
Eisenhower, nos Estados Unidos.
Em 1960, com o amigo Fernando Sabino, funda a Editora do Autor. Entre 1961
e 1963, atua como Embaixador do Brasil no Marrocos, África. Como sempre,
regressa ao Brasil e ao jornalismo. Entre 1967 e 1971, torna-se novamente sócio de
Fernando Sabino na Editora Sabiá. Em 1975 é contratado pelo departamento de
jornalismo da TV Globo, onde permanece até morrer, no dia 19 de dezembro de
1990.
A obra de Rubem Braga, escrita durante 62 anos de vida jornalística, não se
resume aos livros que publicou. Neles, o “velho Braga” reuniu apenas uma pequena
parcela das cerca de 15 mil crônicas que escreveu. Destinadas ao jornal, veículo de
consumo imediato e de permanência efêmera, a maior parte de suas crônicas ainda
está por ser reunida em livro.
Nunca escreveu romances ou contos, e mesmo o livro “Melhores contos de
Rubem Braga” reúne exclusivamente crônicas. Até chegarem à forma de livro, as
crônicas de Rubem Braga passavam por um criterioso processo de seleção. Apenas
aquelas que o autor considerava realmente as melhores sobreviviam. Essas, por sua
vez, eram novamente peneiradas e, as melhores das melhores, republicadas nas
antologias. Primeiro as 50 melhores, depois as 100 e, finalmente, as 200 crônicas
escolhidas, livro que reúne, de fato, a parcela mais significativa de sua obra. Dentre
os livros de Rubem Braga, destacam-se: O conde e o passarinho (1936), O morro do
isolamento, (1944), Com a FEB na Itália (1945), Um pé de milho (1948), Um homem
rouco (1949), 50 crônicas escolhidas (1951), Três primitivos (1954), A borboleta
amarela (1955), A cidade e a roça (1957), 100 crônicas escolhidas (1958), Ai de ti,
Copacabana (1960), A traição das elegantes (1967), 200 crônicas escolhidas (1977),
13
Livro de versos (1980), Recado de primavera (1984) e Casa dos Braga (1997)
1
.
O casarão conhecido como Casa dos Braga fica localizado à Rua 25 de Março,
162, em Cachoeiro de Itapemirim, no Estado do Espírito Santo. Foi construído por
volta de 1910, e, atualmente, funciona como um centro cultural. Ao iniciarem-se os
quatro capítulos desta dissertação, expôs-se uma foto em cada um deles. As fotos
servirão para mostrar ao leitor como a Casa dos Braga se encontra hoje.
No primeiro capítulo, “O olho óptico nas lembranças do ‘Velho Braga’”, tendo
sempre como horizonte trechos do livro Casa dos Braga, privilegia-se a presença de
signos/marcas fotográficos na obra estudada. Neste sentido, considera-se os seguintes
elementos fotográficos presentes nas crônicas de Rubem Braga: caráter fragmentário,
recorte de personagens e paisagens (espaço), redução de dimensões, detalhe e
campo/fora-de-campo, dentre outros.
No segundo Capítulo, “Morte e memória, fotografia e escrita”, a partir das
considerações de Platão, no Fedro, acerca da escrita, reflete-se acerca das relações
entre a palavra inscrita no livro e a imagem inscrita no papel, tendo sempre como
horizonte trechos do livro Casa dos Braga. A obra de Jean-Marie Gagnebin foi
referência obrigatória, particularmente o ensaio “O início da História e as lágrimas de
Tucídides”. Quanto à relação entre morte e memória, considera-se o phármakon
platônico – seja como remédio, veneno ou cosmético – nas suas relações com os
registros da escrita e da fotografia, sem descurar-se das muitas considerações que
puderam ser colhidas em Barthes, Sontag etc.
O terceiro capítulo, “O instante eterno: signos fotográficos na escrita
memorialística,” é dedicado à questão da “eternização do instante”, e esta reflexão
1
O presente levantamento bibliográfico foi elaborado a partir do trabalho de Frederico Barbosa e
Sylmara Beletti, disponível em http://fredb.sites.uol.com.br/braga.html.
14
foi feita a partir de Roland Barthes. O quarto e último capítulo, “Entre o real e a
ficção: a escrita memorialística como álbum de retrato”, exige-se a discussão acerca
das características híbridas do gênero crônica. Neste sentido, tendo sempre como
horizonte trechos do livro Casa dos Braga, elabora-se uma reflexão acerca da
crônica como escrita marcada pela tensão entre o registro documentário e
testemunhal da realidade factual – penhor da “verdade jornalística” – e as irrupções
do ficcional e do imaginário, tal como acontece com o registro fotográfico. Neste
último capítulo, a partir do pensamento de Bachelard, discute-se a relevância da casa
de infância na escrita das crônicas do adulto Rubem Braga.
15
1. O OLHO ÓPTICO NAS LEMBRANÇAS DO “VELHO BRAGA”
Placa comemorativa da Bienal Rubem Braga – 2006
Da leitura de Casa dos Braga: memória de infância (1997), de Rubem Braga
(1913-1990), ressalta a impressão de folhearmos o álbum de retratos da família do
escritor capixaba. Dentre outros aspectos, o caráter fragmentário da obra, o recorte de
personagens e paisagens, as dimensões reduzidas dos textos coligidos e o pendor
documentário dessa recolha de crônicas da infância nos permitem surpreender a
tangência e a contaminação das operações da escrita memorialística pelos processos
do dispositivo fotográfico, aqui considerado tanto como metáfora da permanência
dos resíduos mnemônicos no aparelho psíquico, quanto como sintoma que reúne a
16
fotografia e as écritures de soi na mesma tensão indecidível entre o registro
documentário do passado e as muitas irrupções do imaginário e da ficção.
Um simples vol d’oiseau por esta obra memorialística de Rubem Braga
evidencia a tendência ao culto dos mortos, tal aquele que caracteriza as práticas de
visitação e de coleção de fotografias familiares para o reencontro do passado
próximo ou distante – de qualquer modo, de um tempo morto. Ao desvelar sua
infância através da escrita, Rubem Braga vivifica a relação amorosa com essa,
conquanto esteja ela irremediavelmente morta. Em congruência com o fotográfico,
suas crônicas realizam a dupla cerimônia de mudar a imagens do passado em algo
vivo, presente, conquanto seja o presente da escrita a afirmação de que o pretérito
referido está morto, uma vez que, como diz Roland Barthes em A câmara clara, “a
fotografia traz sempre consigo o seu referente, ambos atingidos pela mesma
imobilidade amorosa ou fúnebre, no próprio seio do mundo em movimento”
(BARTHES, 1981: 19).
Nos modos e manobras que comungam a escrita memorialística e a fruição de
um álbum de retratos, Rubem Braga revela uma reeducação do passado morto.
Reeducar o passado morto é voltar no tempo pela palavra ou pela fotografia
(memória fotográfica), é aceitar que seja o tempo irrecuperável e gozar dos
acontecimentos pretéritos como se vividos uma outra vez no presente, desta feita sem
os traumas ou as dores do passado, mas conforme o princípio do prazer. No exercício
da memória, o escritor tece suas crônicas como atravessasse o álbum de retratos da
infância perdida no empenho de educar-se para a morte, uma vez que, ainda segundo
Barthes, a fotografia “prepara o homem para a impotência em conceber a duração”
(BARTHES, 1981: 132). E tal preparo para os rituais da morte e para o morrer
17
implica no poder desfrutar de um álbum de família, ressuscitar do locus amoenus da
infância as lembranças já sepultadas, enfim, o poder de morrer feliz.
Embora a alegria da exaltação do passado, as crônicas de Braga sabem-no
morto ou a morrer; embora a permanência que a escrita possa conferir às coisas
vindas, não se interrompe a marcha famélica do tempo. Semelhante ao artifício da
fotografia que, na tentativa de salvar o real ipsis imaginibus, apenas cumpre o
paradoxo de não deixar morrer o que está morrendo a morte inexorável – o estertor
de um tempo que, por um instante, por um instantâneo, por uma palavra não se
perdeu –, como nos segreda o próprio cronista no fragmento da crônica intitulada
“Chamava-se Amarelo”: “... não, esta crônica não pretende salvar o Brasil. Vem
apenas dar testemunho, perante a História, a Geografia e a nação, de uma agonia
humilde: um córrego está morrendo. E ele foi o mais querido, o mais alegre, o mais
tenro amigo de minha infância” (BRAGA, 2002: 19). O registro documentário da
agonia de um córrego faz retornar as lembranças nostálgicas de uma infância já
morta. O olhar do menino de Cachoeiro do Itapemirim já não é o mesmo do escritor
maduro, mas restam nas retinas fatigadas as lembranças fotográficas que, de um foco
privilegiado porque senhor do passado, fazem o córrego fluir a contrapelo do tempo
para recuperar a infância perdida. Não é outro o sentido da operação de mudar em
verbo a existência deste córrego em agonia, pois, tal como os sais de prata do filme
fotográfico, as palavras suspendem e eternizam a marcha das águas e do tempo.
A relação entre a fotografia e as crônicas de Rubem Braga evidencia-se, aqui,
no que tange ao culto aos mortos. Embora artifício para eternizar o instante, no
retrato, o vivo está para sempre congelado, paralisado, mumificado, morto enfim – e,
se alguma serventia lhe é emprestada, é a de acionar a memória. De forma que,
18
prisioneiro da imobilidade eterna, o instante se transforma em estátua, como nos
primórdios da fotografia foi necessário imobilizar os corpos em pose para a fixação
dos primeiros retratos. E não por acaso, na metáfora arqueológica da memória que
Sigmund Freud elabora a partir do romance Gradiva, de Wilhelm Jensen (1837-
1911), os delírios e sonhos de Norbert Hanold são desencadeados por uma fotografia
da escultura da personagem-título (FREUD, 1976).
Num dos textos iniciais de Casa dos Braga, “Havia um pé de romã”, Rubem
Braga faz menção à data em que transcorre a infância narrada na obra. Talvez
Roberto Seljan Braga, irmão do cronista capixaba e organizador do livro publicado
após a morte do autor, pretendesse na ordenação das crônicas garantir a referência
cronológica. Tal marca temporal, ainda que fortuita, dialoga com o registro
fotográfico na medida em que também neste Chrónos se deixa surpreender e fixar na
eternidade de um instante. E se a recolha de crônicas de Rubem Braga assemelha-se
a um álbum de família, a data mencionada nos situa sobre o tempo passado destas
fotografias:
Nossa própria casa tinha alguma importância devido à fruta-pão e aos
cajus, mas, do ponto de vista infantil, sua grande riqueza estava na
saboneteira, árvore que produz a beleba ou bola-de-gude, ou bolinha
preta. Cinco dessas bolinhas-pretas eram trocáveis por uma de vidro,
dessas que se compram nas lojas; essa taxa de câmbio é, mais ou menos,
de 1923; talvez já não vigore hoje (BRAGA, 2002: 23).
Como um apelo ao leitor, a inscrição do ano de 1923 não apenas favorece a
realização do trânsito entre o presente da escrita e a infância perdida no passado.
Também rubrica o tempo morto, localiza os acontecimentos já narrados e por narrar,
traça as linhas do recorte cronológico. Pois, tal como nas fotografias, mais do que
localizar o instante do clic, aqui a data sacode e desperta o leitor, como ressalta
19
Barthes:
A data faz parte da foto, não por denotar um estilo (isso não me diz
respeito), mas porque ela faz erguer a cabeça, faz o cômputo da vida, da
morte, a inexorável extinção das gerações... Eu sou o ponto de referência
de toda fotografia e é nisso que ela me provoca o espanto, ao pôr-me a
questão fundamental: por que razão vivo aqui e agora? (BARTHES,
1981: 119).
Ainda quando se pretenda a fotografia como reprodução mecânica e objetiva
dos acontecimentos e personagens mortos, desprovida de qualquer adulteração ou
manipulação, o tempo termina por contaminá-la de imaginário e ficção. Também as
crônicas do “velho Braga”, em sendo fotografias de um álbum de família, estão
sujeitas às traições, pois conforme ressalta Freud no ensaio “Lembranças da infância
e lembranças encobridoras”,
Somos forçados por diversas considerações a suspeitar de que, das
chamadas primeiras lembranças da infância, não possuímos o traço
mnêmico verdadeiro, mas sim uma elaboração posterior dele, uma
elaboração que talvez tenha sofrido a influência de uma diversidade de
forças psíquicas posteriores. Portanto, as “lembranças da infância” dos
indivíduos adquirem universalmente o significado de “lembranças
encobridoras”, e nisto oferecem uma notável analogia com as lembranças
da infância dos povos, preservadas nas lendas e mitos (FREUD, 1987:
56).
Assim, embora os fatos e personagens mudados em texto por Rubem Braga
tenham como motor os acontecimentos reais de sua infância, não poucas vezes a
câmera mnemônica da escrita opera retoques, acréscimos, derivas e abreviações. As
lembranças da infância em Cachoeiro do Itapemirim, cercadas de lirismo, inundam
as crônicas do “velho Braga”. Em textos como “Casa dos Braga”, “Praga de
menino”, “Lembrança de Zig” ou “O cajueiro”, narrados na primeira pessoa, a
infância na cidade natal é recontada de forma explícita e amorosa. Em outros, como
20
“Tuim criado no dedo” e “Negócio de menino”, a memória de caçador de
passarinhos ecoa nas personagens infantis. A priori, pode-se considerar que a
mecânica reprodutiva da fotografia, penhor da fidelidade e da verdade do objeto, não
nos permitiria considerá-la como analogon da escrita memorialística, uma vez que o
texto será sempre a leitura indireta de um instante registrado pelo olhar óptico do
autor - e “esta certeza nenhum texto pode nos dar. É a desgraça (mas também, talvez,
a volúpia) da linguagem não poder autentificar-se a si mesma. O noema da
linguagem é talvez esta impotência, ou, para falar de um modo positivo, a linguagem
é, por natureza, ficcional” (BARTHES, 1981: 121).
Não podemos concordar com o excessivo relevo que Barthes confere à analogia
fotográfica. O olho óptico de Rubem Braga pode ter interferido em seu texto, mas,
comparando a escrita com a fotografia, deveríamos indagar: a fotografia (ela mesma)
pode nos dar alguma certeza? A fotografia autentifica a si mesma e/ou o objeto
fotografado? A analogia fotográfica é inquestionável, tal como parece crer Barthes?
Por outro lado, aos gêneros íntimos, particularmente à escrita memorialística, não se
atribui grau de analogia próximo ao da fotografia? Decerto que Barthes refere-se à
natureza ficcional da linguagem. Mas tal referência não equivale a dizer que, em seus
usos, tal natureza não possa ser contaminada pelo vigor analógico, pela exigência
referencial – o que parece acontecer com as “escritas do eu”, pois há conciliação
entre o caráter analógico da fotografia e o caráter não-analógico (arbitrário) da
linguagem.
Diferentemente do texto escrito, a fotografia induz o apreciador a acreditar
mais nesta última pela crença maior no visual. Mas deve-se acreditar em tudo que se
vê? Será que não existe o que parece ser, mas pode não ser? O que a fotografia
21
parece possuir é autenticação, e não autenticidade. A escrita, sem a certeza, não pode
autentificar-se, é ficcional por natureza, e a autentificação da fotografia equivale ao
“pacto autobiográfico”, estendido à escrita memorialística, que pressupõe a mesma
autenticação quando faz coincidir as figuras do autor/narrador/protagonista. É devido
a este fato que se pode inferir a idéia de que Rubem Braga, ao tecer suas crônicas de
modo muito similar à fotografia, também folheia um álbum de retrato, pois, ao
operar a rasura das fronteiras entre realidade e imaginário, Rubem Braga evidencia a
possibilidade de considerarmos o registro fotográfico como metáfora da escrita
memorialística, em particular quando recolhe daquele o princípio analógico que
reitera o sentido de “verdade” factual dos acontecimentos do passado. Assim, restam
indecidíveis as fronteiras do registro escritural de suas crônicas de infância face à
inelutável traição de suas elegantes lembranças. E já não nos cumpre distinguir o real
da ficção, pois tal como se dá na leitura de um álbum de família, aqui o campo se
acrescenta do fora-de-campo, o visível deixa-se contaminar pelo imaginário, as
pequenas histórias do factual se tornam permeáveis às irrupções dos possíveis que
apenas os desejos sabem soletrar.
Mas a fotografia, essa é indiferente a todo o circuito: ela não inventa, é a
própria autentificação. Os raros artifícios que permite não são probatórios.
Pelo contrário, são truques: a fotografia só é laboriosa quando faz batota.
É uma profecia ao contrário: tal como Cassandra, mas com os olhos fixos
no passado, ela nunca mente. Ou melhor, ela pode mentir sobre o sentido
da coisa, sendo por natureza tendenciosa, mas nunca sobre a sua
existência (BARTHES, 1981: 121-122).
O próprio Barthes, na assertiva acima, relativiza a questão do “mentir” da
fotografia. E seria de se pensar tal relação com a escrita memorialística: que o
passado existiu não há dúvida e a escrita “autentifica” tal existência do/no passado –
22
mas e o sentido das coisas, das pessoas, das paisagens, dos acontecimentos do
passado? Decerto que a fotografia não inventa, pois tal operação cumpre ao leitor da
fotografia, na medida em que investe este fragmento de realidade de seus desejos e
devaneios. O ser humano possui, em si, dúvida sobre a História, e quando se trata de
textos de memórias, a ficção se inclui devido às fantasias que completam as falhas do
processo mnemônico, portanto mais incerteza emerge. A ficção aqui, de forma
branda, não é fruto de uma simples impulsividade para inventar, mas da necessidade
inconsciente de preencher possíveis lacunas da memória. O entendimento de
História, considerando que Rubem Braga escreve, em suas crônicas, o que vivenciou
e experienciou, deve ser ampliado nos termos propostos por Jeanne Marie Gagnebin
no ensaio “O início da História e as lágrimas de Tucídides”:
A palavra historiè não pode ser simplesmente traduzida por história. O
nosso conceito implica um gênero científico bem determinado; a palavra
grega historiè tem nesta época e neste contexto, uma significação muito
mais ampla: ela remete à palavra histôr, ‘aquele que viu, testemunhou’
(GAGNEBIN, 2005: 14)
2
.
“Talvez tenhamos uma resistência invencível em acreditar no passado, na
História, a não ser sob a forma de mito. Pela primeira vez, a fotografia acaba com
essa resistência” (BARTHES, 1981: 122-124). É por possuir esta similaridade com
um álbum de retrato de família que o livro Casa dos Braga confere às crônicas nele
inseridas a peculiaridade de algo comprobatório, autêntico. Pode-se dizer que, na
medida em que tais crônicas autentificam a pequena história de um passado menino,
elas também reiteram a analogia entre a textualização da memória e o álbum de
retratos. Sem esquecer que “os ecos proustianos e as demasias do eu”, presentes nas
2
Gagnebin refere-se à época e ao contexto de Heródoto de Halicarnassos. No nosso caso, interessa o
poder de confiabilidade que tem aquele que viu e testemunhou, qual seja, Rubem Braga, que viu e
testemunha a sua própria infância.
23
crônicas de Rubem Braga, “parecem contaminados pelos paradoxos de uma memória
atravessada pelas linhas de ficção do sujeito” (FURTADO, 2003: 15).
As memórias fotográficas de Rubem Braga, seus recortes e fragmentos, de
modo semelhante à fotografia propriamente dita, “reproduzem mecanicamente ao
infinito o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente” (BARTHES, 1981:
17).
No princípio deste século o vaporzinho São Luís, de Soares & Irmão, era
a principal ligação entre Cachoeiro e a Barra. Vejo-o numa foto de 1922,
e me lembra da única vez em que o vi pessoalmente. Eu devia ter oito
anos, e o achei fascinante. Um senhor com ares superiores dizia que a
viagem era muito perigosa; o barco podia encalhar ou arrebentar-se. Uma
vez ele bateu num galho em que havia uma casa de marimbondos e estes
atacaram os passageiros. De outra vez foi pior: quando o vaporzinho
passava sob uma árvore da margem esquerda, caiu nele uma cobra
(BRAGA, 2002: 12).
Como se pode inferir do trecho anterior, Braga utiliza-se de uma fotografia
para acionar a memória. Olhar a foto desencadeia a recordação da única vez que teve
a oportunidade de ver o vapor pessoalmente. A partir do momento que a lembrança é
acionada, não há mais necessidade da fotografia. A representação fotográfica repete
o vaporzinho São Luís – e nesta repetição, aparentemente análoga, alcança a
diferença do objeto, a qual a escrita memorialística de Braga desvela, desviando-se
do factual puro para deixar ser a História no sentido anteriormente mencionado.
Neste sentido, de forma a evitar nas páginas posteriores a tautologia da expressão
“memória fotográfica”, como se existissem varias categorias de memórias diferentes
da fotográfica, cumpre-nos recorrer às considerações de Philippe Dubois em O ato
fotográfico: “... em suma, é essa obsessão que faz de qualquer foto o equivalente
visual exato da lembrança. Uma foto é sempre uma imagem mental. Ou, em outras
24
palavras, nossa memória só é feita de fotografias” (DUBOIS, 1994: 314).
Acrescente-se a tal assertiva a predominância do caráter plástico-visual nas
lembranças infantis, como ressalta Freud:
O recordar, nos adultos, sabidamente utiliza diversos materiais psíquicos.
Alguns recordam em imagens visuais; suas lembranças têm caráter visual.
Outros mal conseguem reproduzir na lembrança os mais vagos contornos
visuais do que foi vivenciado; de acordo com a sugestão de Charcot, tais
pessoas são chamadas auditifs e moteurs, contrastando com os visuels.
Nos sonhos, essas diferenças desaparecem: todos sonhamos
predominantemente em imagens visuais. Mas esse desenvolvimento se
inverte igualmente no caso das lembranças infantis: estas são
plasticamente visuais, mesmo nas pessoas cujo recordar posterior carece
de elementos visuais O recordar visual, conseqüentemente, preserva o
tipo de recordar infantil. No meu caso, primeiras lembranças da infância
são as únicas que têm caráter visual: são cenas elaboradas de modo
francamente plástico, comparáveis apenas às representações no palco.
Nessas cenas infantis, sejam elas de fato verdadeiras ou falsas, a pessoa
costuma ver a si mesma como criança, com seus contornos e suas roupas
infantis. Essa circunstância deve causar estranheza: em suas lembranças
de vivências posteriores, os adultos
visuels
já não visualizam a si mesmos.
Ademais, supor que, em suas vivências, a atenção da criança estaria
voltada para ela própria, e não exclusivamente para as impressões do
exterior, contradiz tudo o que sabemos (FREUD, 1987: 56).
Além do respaldo que as reflexões de Dubois e Freud oferecem à concepção da
memória como operação fotográfica no sentido que vimos propondo, cumpre
assinalar que, ao considerar a lembrança visual como tipo infantil de recordação, o
Mestre vienense inferir que a textualização da memória, incluindo aquelas do menino
Braga, tem como matriz e motor as cenas plásticas e visuais fixadas na infância.
Ainda quando, discorrendo acerca das dificuldades na abordagem da fotografia,
Barthes refere-se à voz da ciência como a “voz importuna” que determina tanto o
modo de visão perspectivista quanto uma concepção de passado que opera sob a
égide da referencialidade e da autentificação e afeta o spectrum, o spectator, o
25
operator e o studium (BARTHES, 1981: 20-24)
3
, não se pode depreender daí a
servidão absoluta do olhar e da leitura às injunções da história e da cultura.
Será o spectator tão subserviente à tal voz da ciência? Não haveria uma outra
voz, dotada de igual vigor e que poderíamos denominar a voz do prazer. Parece-nos
ser esta a voz mais presente nas crônicas de Casa dos Braga, já que a escrita se faz
inteira como afetividade, talvez um outro modo de ser do studium, desviante e
desbragado – um interesse decerto, mas interesse comovido. Ainda que Barthes
afirme que “a fotografia não rememora o passado (não há nada de proustiano numa
foto)” (BARTHES, 1981: 116), não podemos desconsiderar que, tal como na leitura
das crônicas de Rubem Braga, o folhear as páginas de um álbum de retratos não
apenas autentica a existência de acontecimentos, personagens e paisagens distantes
no tempo e no espaço, mas torna familiares para o spectator existências alheias.
O espanto que assalta o spectator de um álbum de família é compartilhado
pelos leitores das crônicas de Braga, espanto de quem surpreende e confirma a
existência de uma época que não viveu, espanto de quem empresta às pequenas e
alheias memórias colocadas sobre o seu campo visual as dimensões imaginárias e
afetivas que o estar fora de campo propicia, espanto de quem reconhece o familiar no
estranho. Decerto que não se pode atribuir à fotografia nem à escrita memorialística
de Braga o papel de restituir o que foi extirpado pelo tempo, pois em ambos é a
ausência que se afirma. No entanto, a falta em que ambas as práticas operam
confirma que o que se dá em texto ou imagem realmente existiu. E tal confirmação,
enquanto efeito da fotografia, é “verdadeiramente escandaloso”, segundo Barthes: A
3
Em A câmara clara, Barthes define spectrum como o alvo, o referente, pequeno simulacro da
fotografia; para ele spectator somos todos nós que consultamos nas coleções de fotografia; operator é
o fotógrafo; e studium é o interesse humano, participação cultural (BARTHES, 1981: 20-24).
26
fotografia espanta-me sempre, com um espanto que perdura e se renova
inesgotavelmente (BARTHES, 1981 : 116).
Assim, compreenda-se que as crônicas coligidas em Casa dos Braga, enquanto
buscam vivificar o tempo da infância – com a consciência de tratar-se de um tempo
para sempre perdido – exumam a família dos mortos. De forma que reafirma-se a sua
similaridade com o álbum de retratos, uma vez que a fotografia tem algo a ver com a
ressurreição (BARTHES, 1981: 117). Ao escrever suas crônicas memorialísticas,
Braga produz a mesma ilusão que Gilberte Brassaï surpreende na fotografia: “... a
enganosa presença dos entes queridos mortos não passa, infelizmente, de sua
ausência” (BRASSAÏ, 2005: 98).
Como já assinalamos, na leitura da Casa dos Braga evidencia-se a impressão
sedutora e enigmática de estarmos diante de um álbum de fotografias. Da mesma
forma que uma coleção de retratos de família nos atrai, nos aprisiona e nos interroga
silenciosamente, a substância textual das crônicas de Rubem Braga, enquanto modo
de fixação e acumulação de instantes fugidios, aciona no leitor práticas similares
àquelas do “amador” de fotos, pois ali também fragmentos e recortes estão a exigir
do olhar e da imaginação movimentos e digressões que permitam complementar o
espaço e unir as muitas estações do tempo. Ali, mudada em tipos imóveis, a memória
textualizada nos mobiliza para vivificar o que está morto, como no paradoxo em que
a fotografia se diz “eternização do instante”.
Em uma fotografia, há o que se pode ver – o que está no campo visual – e o
que não se pode – o fora-de-campo –, da mesma forma que a leitura de cada crônica
da Casa dos Braga nos oferece não apenas os acontecimentos, personagens e lugares
da infância do escritor, mas também, nas entrelinhas da narrativa, o que o olhar do
27
homem maduro e as traições elegantes da memória conduziram ao ex-ótico, exigindo
do leitor reconstituir imaginariamente o entorno da imagem, o antes e o depois do
tempo findo. O entorno da imagem, neste caso, é o que está fora de campo, pois, de
acordo com Miriam Moreira Leite em Retratos de família:
Sobre os silêncios das fotografias existe muito o que elaborar. Como se
recortam dos retratos de família as ovelhas negras, não se conservam os
retratos dos desafetos, ou então são utilizados para amaldiçoá-los. Há
lugares da casa dos quais não se tiram retratos, assim como existem
situações que não são registradas (LEITE, 1993: 20).
Essas e outras similitudes entre a fotografia e a prosa memorialística de Rubem
Braga confirmam o que vimos abordando até aqui: a tradução das imagens em
palavras; pois a análise da documentação escrita também é feita com o intuito de
desvelar as entrelinhas e o não-escrito, como na fotografia (LEITE, 1993: 15).
O caráter plástico-visual das lembranças do menino Braga fica patente na
seguinte passagem da crônica intitulada “O cajueiro”:
O cajueiro já devia ser velho quando nasci. Ele vive nas mais antigas
recordações de minha infância: belo, imenso, no alto do morro, atrás de
casa. Agora vem uma carta dizendo que ele caiu.
Eu me lembro do outro cajueiro que era menor, e morreu há muito mais
tempo. Eu me lembro dos pés de pinha, do cajá-manga, da grande
touceira de espadas-de-são-jorge (que nós chamávamos simplesmente
“tala”) e da alta saboneteira que era nossa alegria e a cobiça de toda a
meninada do bairro porque fornecia centenas de bolas pretas para o jogo
de gude. Lembro-me da tamareira, e de tantos arbustos e folhagens
coloridas, lembro-me da parreira que cobria o carramanchão, e dos
canteiros de flores humildes, “beijos”, violetas. Tudo sumira; mas o
grande pé de fruta-pão ao lado de casa e o imenso cajueiro lá no alto eram
como árvores sagradas protegendo a família (BRAGA, 2002: 65).
Como se pode notar, as recordações do cronista privilegiam o fragmento, o
detalhe, o recorte da paisagem, oferecendo ao leitor um tableau fotográfico. A forma
28
descritiva denota uma câmera-olho situada em posição privilegiada, a partir da qual
pode focalizar os objetos e deslocar a visão conforme o desejo e a memória. E a
máquina da escrita enseja o registro de personagens, objetos, lugares e incidentes que
estão mortos – e uma vez mais morreriam, não fosse a crônica que obriga Chrónos a
deter o passo e a digestão diante dos olhos daquele que viveu e testemunha. Apenas
para jogar os mesmos jogos que a fotografia, tal afirma Armando Silva no artigo “Lo
sagrado de la fotografía: en el álbum familiar”, joga com a morte:
Además de estas características de la foto como evocación de la muerte,
el álbum por sí mismo conecta con la muerte de varias maneras. Porque
representa la muerte, mostrándola en algunas ocasiones, o bien porque la
evita y entonces se hace evidente por su esfuerzo de omisión. Habría en
este caso una especie de focalización por omisión, como diría los
narrátologos. No obstante hay períodos en la historia de al álbum familiar,
según lo que hemos estudiado, en los cuales la muerte es protagonista
directa y principal, la mayoría de las veces para cerrar un ciclo de vida
que a veces coincide, pero no siempre, con la página final de un álbum
(SILVA, 1997: 78-79.).
A leitura das crônicas do autor capixaba denota um ritual, o mesmo que
realizam os nossos ascendentes próximos quando nos dão a ver os retratos da família.
Coligidas em algum álbum ou dispersas entre outros guardados, acompanham
sempre a visitação a tais fotografias as histórias acerca das personagens, do seu
passado, das circunstâncias do presente da imagem e, por vezes, do destino que o
futuro lhes emprestou.
A obra de Rubem Braga, escrita durante 62 anos de vida jornalística, não se
resume aos livros que publicou. Neles, o “velho Braga” reuniu apenas uma pequena
parcela das cerca de 15 mil crônicas que escreveu. Destinadas ao jornal, veículo de
consumo imediato e de permanência efêmera, a maior parte de suas crônicas ainda
está por ser reunida em livro.
29
Ligada ao tempo (chrónos), ou melhor, ao seu tempo, a crônica possui em sua
origem o relato cronológico de acontecimentos do cotidiano. A partir do século XVI,
o termo “crônica” começa a ser substituído por História, porém o mesmo termo
continua a ser utilizado para classificar alguns tipos de textos, pois as demais
classificações eram impotentes para fazê-lo. E, segundo Angélica Soares em Gêneros
literários, a crônica é conscientemente fragmentária; pois não pretende captar a
totalidade dos fatos; e polimórfica, pois se utiliza afetivamente do diálogo, do
monólogo, da alegoria, da confissão, da entrevista, e para destacar a nossa questão,
podemos ainda dizer que ela utiliza-se de personagens reais e ficcionais (SOARES,
1993: 64-65). Desnecessário ressaltar que tais características reafirmam as
similitudes entre a crônica e a fotografia.
Também acerca da crônica, Massuad Moisés esclarece em A criação literária:
A crônica merece a atenção que lhe vem sendo dispensada ultimamente
não só porque apresenta qualidades literárias apreciáveis mas porque, e
sobretudo, busca subtrair-se à fugacidade jornalística assumindo a
perenidade do livro. Continuasse encerrada nos periódicos, não haveria
como examiná-la: o tratamento crítico de um texto literário implica, via
de regra, o livro. Somente por exceção é que um poeta bissexto ou cuja
obra esteja dispersa pela imprensa pode ganhar direito a ser estudada e
criticada (MOISÉS, 2003b: 106).
E ousamos acrescentar ainda: a crônica quer se esquivar da fugacidade, quer ser
perene e, como a fotografia, eternizar os instantes. E para tanto, tal como o fotógrafo,
o cronista flana no tempo e no espaço, entre o campo e o “fora de campo” da
realidade para captar o fragmento, o detalhe, os temas menores e ocultos. E assim, no
ofício do cronista, encontramos a mesma flânerie que Susan Sontag, em Ensaios
sobre a fotografia, surpreende no fotógrafo: “...o flâneur não se sente atraído pelas
realidades oficiais da cidade, mas por suas esquinas escuras e remendadas, por seus
30
habitantes esquecidos – pela realidade não-oficial que está por detrás da fachada da
vida burguesa e que o fotógrafo “apreende”, tal como o detetive captura o criminoso”
(SONTAG, 1981: 56).
Em outro sentido, mas a reafirmar a analogia que vimos desenvolvendo,
Barthes ressalta a prevalência da “fotografia privada” (BARTHES, 1981: 136-138), a
mesma prevalência do privado que figura nas crônicas de infância de Rubem Braga,
bem como a convergência entre a escrita memorialística e coleção de fotografias
familiares na culminância do culto aos mortos. Ao que se acrescenta as reflexões de
Massuad Moisés acerca da obra de Rubem Braga, na qual o emprego de uma
linguagem própria permite o desnudamento do “eu”, a partir do que as suas crônicas
se configuram como páginas de confissão, em muito semelhantes ao diário íntimo ou
a textos memorialísticos (MOISÉS, 2003b: 111).
31
2. MORTE E MEMÓRIA, FOTOGRAFIA E ESCRITA
Foto da Casa dos Braga em 2006
“O texto verbal e o visual são polissêmicos e complementares, sendo cada um
mais adequado a determinadas utilizações” (LEITE, 1998: 43). Dito isso, é lícito
aceitar as congruências e, também, as divergências entre as duas formas de
linguagem. Pelo menos, com esse respaldo teórico de Mirian Moreira Leite, podemos
nos sentir mais à vontade para discutirmos a fotografia como incipit para uma
recherche au temps perdu. Pois cada olhar sobre uma fotografia é a repetição de um
gesto orientado pelo desejo de retorno imaginário ao/do passado, tentativa de não
32
esquecer algo que existiu: é a imagem escrita no papel. A fotografia aguça no seu
apreciador o interesse em saber daquilo que não está em evidencia na imagem, o
porquê da escolha do olho do fotógrafo por aquela imagem. O simples fato de
selecionar um foco requer a omissão de outros tantos possíveis que não estão sendo
privilegiados, isto é, estão, de forma consciente ou não, sendo omitidos: é o fora de
campo.
Também a palavra escrita no papel não se esgota, pois ao mesmo tempo coloca
sentido e subtrai sentido. Desta forma, escritor e fotógrafo compartilham tanto a
distração quanto a atenção do olhar sobre temas e focos, com vistas a guiar o
interesse do leitor/observador. Estes assuntos e/ou imagens a que nos referimos, aqui,
ora estão evidentes, ora estão camuflados – o que chamamos, recorrentemente, de
estar no campo e fora de campo. Quando lemos “... foi nesse porto que pensei,
quando me pediram uma crônica sobre um porto qualquer” (BRAGA, 2002: 9), fica
evidente a presença da confissão de Braga no sentido de atrair a atenção do leitor
para o porto de sua infância. Trata-se não de um porto qualquer, mas daquele que
resta na memória do escritor como ponto de chegada e de partida da infância. Mas,
como já foi mencionado, anteriormente, os textos de lembranças “parecem
contaminados pelos paradoxos de uma memória atravessada pelas linhas de ficção do
sujeito” (FURTADO, 2003: 15) e, portanto, cumpre-nos considerar o que na mesma
crônica – “O porto de minha infância” – vai escrito mais adiante:
De outra vez foi pior: quando o vaporzinho passava sob uma árvore da
margem esquerda, caiu nele uma cobra.
− Venenosa? − perguntou alguém.
− Claro! − afirmou ele, como se considerasse indigno de sua pessoa ter
feito referência a uma cobra que não fosse venenosa.
− E aí, o que houve? − perguntou ainda outra pessoa.
E ele com um ar irritado:
33
− O que houve, o que houve? Ora, cai uma cobra venenosa dentro de um
barco, e você quer saber o que houve, o que houve?
Nesse momento o vaporzinho apitou para partir, e nunca ficamos
sabendo, afinal de contas, o que houve (BRAGA, 2002: 12).
Percebemos que a interrupção da narrativa, sem o desfecho esperado, conduz o
leitor para os muitos possíveis da história. Braga atrai a atenção para o incidente,
apenas para depois desviar o foco da narração. Assim como o fotografo, que ao
selecionar um foco omite o que não está no campo de captura da objetiva, Braga
omite o desfecho do caso narrado por um “senhor com ares superiores” (BRAGA,
2002: 12). Em verdade, nunca se saberá, com certeza, se o fato ocorreu mesmo da
maneira como que foi narrado ou se foi uma forma, como já foi dito, de omitir um
desfecho que trouxesse desprestigio à narrativa, permitindo ao leitor contaminar os
textos com suas próprias ficções.
Considerando que o fato narrado por Braga tenha realmente ocorrido, parece-
nos que a técnica utilizada pelo “senhor com ares superiores” – fotografia tirada
pelos olhos da memória fotográfica de Rubem Braga – foi a mesma utilizada pelo
escritor. Assim como o “senhor com ares superiores” (BRAGA, 2002: 12) pode ter
omitido o desfecho do caso, por pensar que o final não seria digno de uma história
contada por ele, haja vista sua irritação quando indagado do final da história, Braga
também pode ter lançado mão da ficção para justificar a não revelação do final.
Como o fotógrafo seleciona o foco a ser capturado, omitindo o fora de campo,
Rubem Braga pode ter se utilizado da ficção para também omitir o final que, na
ocasião, foi ouvido por ele. E tudo isso fica evidenciado no seguinte trecho: “Nesse
momento o vaporzinho apitou para partir, e nunca ficamos sabendo, afinal de contas,
o que houve” (BRAGA, 2002: 12).
34
As questões precedentes nos remetem ao Fedro de Platão (427-348/347 a.C.),
diálogo no qual se discute a escrita e as relações entre a palavra e a imagem. Assim,
quando Sócrates se dispõe a ouvir de Fedro a conversa que este tivera com Lísias,
não o faz sem titubeio, mas antes como preparação para desenvolver o seu próprio
discurso, chamando para si a atenção. Uma cópia do discurso escrito por Lísias
estaria em posse de Fedro que, não mencionando este detalhe a Sócrates, faria com
este um exercício de memória. Sócrates percebendo algo em poder de Fedro diz:
“Antes, porém, meu amiguinho, mostra-me o que tens na mão esquerda, debaixo do
teu manto! Suspeito que seja o próprio discurso” (PLATÃO, [s.d.]: 200). O próprio
discurso, o texto escrito que Fedro possui não é, assim como uma fotografia não é o
objeto o qual representa. Toda a magia do pronunciamento de Lísias estaria em sua
fala – que se esvaiu no momento em que ocorreu –, na substância do momento de seu
pronunciamento, pois, nas palavras de Gagnebin em Sete aulas sobre linguagem,
memória e história:
... a linguagem só remete ao real, às “coisas”, como se diz, porque
presentifica sua ausência
e, portanto, como o viu bem Maurice Blanchot,
anuncia sempre sua morte; e o tempo não se deixa agarrar, mas só nos
pertence no
seu
incessante escapulir, nesse movimento de promessa e de
evasão que nos desapossa de qualquer posse, da dos objetos e daqueles
que amamos, mas também da posse de nós mesmos (GAGNEBIN, 2005:
8).
Também Rubem Braga, cultor de um gênero indecidível entre o perene e o
efêmero, não falta a consciência de que o tempo é irrecuperável. O ofício do cronista
é tão simplesmente mudar em texto a recordação de lugares, acontecimentos e
pessoas, sem a possibilidade de retorno. Como ressalta o uso da palavra “adeus” de
uma forma enfática e definitiva: “Foi a essa altura que inventaram a estrada de ferro,
35
que depois arrancaram para substituir pela estrada de rodagem – e adeus São Luís,
adeus para sempre, vaporzinho São Luís das primeiras de minhas grandes
navegações que nunca houve” (BRAGA, 2002: 13). Esse Vaporzinho São Luís ao
qual Rubem Braga se refere é aquele que pertence ao porto de sua infância, ponto de
chegada e partida de um tempo perdido.
Parece-nos que importa a Rubem Braga assinalar o caráter documentário e
testemunhal das crônicas coligidas em Casa dos Braga, tanto que, não raro, procura
explicitar as dificuldades de um pesquisador de momentos históricos anteriores aos
do momento no qual vive. Tal preocupação se coaduna com a fala de Tucídides
(460/455-399 a.C.) transcrita por Gagnebin: “O empenho em apurar os fatos
constituiu uma tarefa laboriosa, pois testemunhas oculares de vários eventos nem
sempre faziam os mesmos relatos a respeito das mesmas coisas, mas variavam de
acordo com suas simpatias por um lado ou pelo outro, ou de acordo com sua
memória” (TUCÍDIDES. Apud GAGNEBIN, 2005: 25).
Assim como Tucídides – e como Fedro no empenho de narrar com exatidão a
Sócrates o discurso de Lísias, e ter uma cópia não lhe dá garantias disso –, também o
autor de Casa dos Braga rubrica a possibilidade de outras versões:
Chegou a haver seis vapores nesse serviço, além de uma barca de
passageiros. As informações que tenho, de cronistas locais, nem
sempre combinam muito bem, a não ser numa coisa: navegar no
Itapemirim sempre foi trabalho complicado e inseguro, principalmente na
época da seca, quando havia encalhes aborrecidos. Às vezes a navegação
ficava impossível durante meses, o que devia destrambelhar as finanças
da empresa (BRAGA, 2002: 11, grifo nosso).
Rubem Braga não se exime de desvelar as incongruências da informações de
que dispõe. Nem mesmo de assinalar que, na escrita das crônicas, se serve de outros
36
textos. Neste sentido, cumpre-nos recorrer às reflexões de Gagnebin acerca do
excerto de Tucídides mencionado acima:
É notável, aqui, a insistência de Tucídides em afirmar que não vai relatar
as palavras realmente pronunciadas. Isto poderia ser até implícito se
lembrarmos que os discursos proferidos o eram em assembléias ad hoc,
sem relator nem secretário; mas se Tucídides insiste nesse ponto é que ele
quer ressaltar uma impossibilidade mais essencial: não se pode acreditar
na memória para garantir fidelidade do relato à realidade. Em oposição à
toda tradição anterior, a memória em Tucídides não assegura nenhuma
autenticidade (GAGNEBIN, 2005: 25).
Da mesma forma, também a fala de Fedro reafirma a impossibilidade de narrar
o acontecido sem que o mesmo, conscientemente ou não, seja filtrado pela ficção e
pelo imaginário que constituem a nossa subjetividade. São os recursos da linguagem
que, mobilizando a atenção do leitor, conferem ao relato o caráter testemunhal e
documentário que tanto Fedro quanto Tucídides e Braga pretendem:
FEDRO – A esse respeito, Sócrates, ouvi o seguinte: para quem quer
tornar-se orador consumado não é indispensável conhecer o que de fato é
justo, mas sim o que parece justo para a maioria dos ouvintes, que são os
que decidem; nem precisa saber tampouco o que é bom ou belo, mas
apenas o que parece tal – pois é pela aparência que se consegue
persuadir, e não pela verdade (PLATÃO, [s.d.] : 240-241, grifo nosso).
Ainda utilizando o último trecho citado de Rubem Braga, fica claro o empenho
de um exímio “historiador” que foi o cronista. E em sua pesquisa, quando falamos do
período presenciado por Braga, o escritor faz uso de sua mente fotográfica. Do tempo
anterior, colheu informações dos cronistas que o antecederam na sua cidade natal.
Esta similaridade entre as crônicas de Rubem Braga e a fotografia traz ao texto do
autor um ar de pesquisa, transforma o escritor em historiador, já que o historiador e o
fotógrafo são ambos regidos pelo signo do tigre – o totem interruptor, o animal
37
sagrado do clic. Pois, como afirma Maurício Lissivsky no ensaio “Sob o signo do
‘clic’: fotografia e história em Walter Benjamin”, no salto do tigre sobre a presa, o
acontecimento é imobilizado, “cristaliza-se como mônada”: “uma configuração
saturada de tensões” (LISSOVSKY, 1998: 23). E o cronista, tanto quanto o fotógrafo
e o historiador, sabe que o penhor da fidelidade é a fixação, tal como pretendia
Tucídides:
O único remédio para evitar esta manipulação do passado é deixar
resolutamente os encantos da oralidade, das palavras que voam de boca
para boca, incham-se de desejos e paixões e chegam cheias de histórias
inverificáveis. Tucídides reivindica a escrita como meio de fixação dos
acontecimentos, fazendo da imutabilidade do escrito uma garantia de
fidelidade (GAGNEBIN, 2005: 28).
Mas todos os três ofícios – historiador, fotógrafo e cronista – não desconhecem
os abalos desta ficção, constantemente transtornada pelas irrupções do imaginário,
pelo desentranhar de detalhes camuflados, pelo retorno violento do recalcado, pela
descoberta de manipulações. Assim, a semelhança do trabalho de Rubem Braga com
o de um fotógrafo vem se pronunciar em Casa dos Braga já pelo simples fato de a
crônica, enquanto gênero híbrido, funcionar, assim como a fotografia, como uma
forma de registro. A escrita fotográfica de Rubem Braga deixa transparecer o
observador detalhista e atento que colhe informações e dados para, mais tarde,
transformá-los em crônicas, uma vez que, segundo Walter Galvani em Crônica: o
vôo da palavra, “a crônica é filha do Deus Crono” e, portanto, “é preciso ver onde
estão suas ligações, saber o que acontece aqui ou na casa do vizinho, na praça em
frente ou no outro lado do rio, além das montanhas ou além do mar, nos astros ou nas
estrelas” (GALVANI, 2005: 21). Quer nos parecer que, em Rubem Braga, o olhar de
fotógrafo comparte com o olhar do cronista o mesmo empenho fragmentário,
38
meticuloso, detalhista.
De modo análogo, um terceiro olhar vem somar-se ao do cronista e do
fotógrafo. O olhar do historiador Braga exsurge no desvelamento de datas e nomes,
na referência ao desencontro de informações dos cronistas de Cachoeiro do
Itapemirim, ainda quando se deixar turvar pelo lírico e pela ficção ou desvia o foco
para as margens do acontecimento. Pois prevalece sempre o cronista – e nele as
lembranças que têm o prazer como princípio:
Houve algumas transferências de contratos, coisas aborrecidas que não
vou historiar. Uma publicação de 1920, do Ministério da Agricultura,
Indústria e Comércio, ainda dizia: “Durante as águas é grande o número
de embarcações a vapor, gasolina, vela e remos que auxiliam os
transportes entre Cachoeiro e Barra de Itapemirim numa distância de
42km...” (BRAGA, 2002: 11).
E como para reafirmar a idéia de um Rubem Braga pesquisador e historiador, o
escritor encerra o parágrafo fazendo um julgamento dos versos, de 1885, do padre
Antunes Siqueira, afirmando que a publicação do Ministério da Agricultora dizia
muito mais do que os versos do referido padre. A importância deste narrar de Rubem
Braga nos leva a crer, como ficou claro em passagem citada anteriormente, que ele
dá preferências para os fatos que experimentou ou ouviu outros contarem por terem
testemunhado. Aqueles outros cronistas, aos quais Braga se refere, também
utilizaram-se da memória, pois relatam o que testemunharam, mesmo que “entre
eles, as informações não combinassem muito bem” (BRAGA, 2002: 11). Podemos
concluir, então, que Braga ao trabalhar as memórias, mesmo fazendo um trabalho de
historiador, não busca acontecimentos muito anteriores à sua geração. Embora
trabalhe com a escrita de suas lembranças fotográficas, não deixa o tempo das
histórias distanciar muito do momento no qual escreve suas crônicas: dá valor à
39
oralidade, à fala. Assim como Heródoto (séc. V a.C.), ainda segundo Gagnebin:
Heródoto só quer falar daquilo que viu ou daquilo de que ouviu falar.
O
período cronológico alcançado se limita, portanto, a duas ou três gerações
antes da sua visita, pois o resto do tempo se perde no não mais-visto, isto
é, no não-relatável. Em oposição ao nosso conceito de história, esta
pesquisa, ligada à oralidade e à visão, não pretende abarcar um passado
distante. Tal restrição também a delimita em relação ao discurso mítico,
que fala de um tempo longínquo, de um tempo das origens, tempo dos
deuses e dos heróis, do qual só as musas podem nos fazer lembrar, pois,
sem elas, não podemos saber (idein) daquilo que não vimos
(GAGNEBIN, 2005: 14-15).
Ou seja, aos olhos daquele que privilegia a imagem, o visual, o que foge muito
da visão não pode ser fotografado, não é relatável. Rubem Braga deixa evidências
que confirmam o que acaba de ser discutido, pois a primeira crônica de Casa dos
Braga – “O porto de minha infância” – é a única que faz menção a datas anteriores a
seu nascimento. Claro que estamos tratando, aqui, de memórias de infância, portanto
o autor não se lembraria de um tempo que não viveu, porém, ao relatar os fatos que
ouviu de outros que testemunharam e contaram, está fazendo uma tentativa de
reprodução. A valorização da fala diante da escrita não quer dizer que esta não tenha
valor. Se considerarmos a simultaneidade dos movimentos de (re)produção da fala e
do pensamento, torna-se evidente também uma tendência a valorizar este mais do
que aquela. Talvez seja esta a questão discutida em Fedro de Platão. Talvez Platão
não queira apenas mostrar o desprestígio da escrita, mas ressaltar o valor primevo da
voz como o momento único – como o instante eternizado pela fotografia, nunca
recuperado, jamais repetido, embora passível de reprodução por quem o presenciou
e/ou testemunhou, seja pela escrita em papel ou através de fotografia. Mesmo assim é
apenas uma tentativa, pois como o tempo é irrecuperável, cada instante é único,
nasce e morre consigo.
40
Assim, a relação entre morte e memória é justificada pelo simples fato de que
nos lembramos. A memória é o aviso da ausência: só nos lembramos porque algo já
morreu, o tempo que já se foi. O que fica em nossas lembranças de forma evidente é
aquilo que queremos que não morra, porém diante da impossibilidade de darmos
vida, isto é, retornarmos no tempo, guardamos na memória o que mais nos convém.
Recordamos de momentos felizes, mas mortos; recordamos de momentos ruins para
nos livrar dos rancores, dos traumas, daquilo que nos prende ao passado de forma
dolorosa. Quando resolvemos as dores do passado, esquecemos, e, então, lembramos
apenas de momentos mortos, mas que nos dão prazer: são retratos de uma morte
feliz. Esta relação entre morte e memória faz-se de uma forma ambivalente entre luto
e melancolia. Quando a perda é certa e não há como recuperar, o processo da
memória é menos triste, pois, como nos diz Sigmund Freud em “Luto e melancolia”,
“o trabalho do luto se conclui, o ego fica outra vez livre e desinibido” (FREUD,
1974a: 277). No trecho a seguir, da crônica “O cajueiro”, Braga narra e descreve
fotograficamente a morte do cajueiro da casa paterna:
A carta de minha irmã mais moça diz que ele [o cajueiro] caiu numa tarde
de ventania, num fragor tremendo pela ribanceira: e caiu meio de lado,
como se não quisesse quebrar o telhado de nossa velha casa. Diz que
passou o dia abatida, pensando em nossa mãe, em nosso pai, em nossos
irmãos que já morreram. Diz que seus filhos pequenos se assustaram; mas
depois foram brincar nos galhos tombados.
Foi agora, em fins de setembro. Estava carregado de flores (BRAGA,
2002: 66).
O cajueiro morreu: “agora vem uma carta dizendo que ele caiu” (BRAGA,
2002: 65). O trabalho de luto do Braga se realiza pela escrita, pela mudança em texto
da lembrança fotográfica das árvores da infância, rubricando o prazer de manter vivo
um fragmento do passado: “... ele vive nas mais antigas recordações de minha
41
infância: belo, imenso, no alto do morro, atrás da casa” (BRAGA, 2002: 65).
Em outras situações, a perda não é aceita porque ainda pode ser recuperado não
o tempo, mas algo real que será a representação do passado, “o objeto talvez não
tenha realmente morrido, mas tenha sido perdido enquanto objeto de amor”
(FREUD, 1974a: 277). É o caso que se encontra no trecho a seguir de “Chamava-se
amarelo”, uma crônica sobre o córrego que passava nos fundos do quintal da casa
dos Braga. Embora possa ser feliz, a morte não é negação da vida, pois há sempre um
empenho no sentido de manter o vigor, pois, embora Braga considere o córrego,
praticamente, morto, ainda há como recuperá-lo, e isso aparece de forma camuflada:
“Não, esta crônica não pretende salvar o Brasil. Vem apenas dar testemunho, perante
a História, a Geografia e a Nação, de uma agonia humilde: um córrego está
morrendo. E ele foi o mais querido, o mais alegre, o mais terno amigo de minha
infância” (BRAGA, 2002: 19).
A narrativa escrita tenta reter esse instante, tenta reproduzir um objeto que se
perdeu no tempo, mas não há como não defrontar-se com a consciência de que o
signo assinala uma falta e denuncia a incapacidade humana de ultrapassar o
khorismós entre a linguagem e o real. Tal como a fotografia é a lembrança da
ausência do referente, também a palavra que diz a memória rubrica os lugares, as
coisas, as pessoas e os incidentes que se perderam para sempre. A escrita
memorialística será sempre uma atividade falha e incompleta, inconclusa e
interminável:
Naturalmente não éramos a mais rica família da cidade; havia, por
exemplo, a chácara do Dr. Mesquita, que tinha mangas soberbas,
defendidas por imensos cachorros. Mesmo saboneteira havia uma, talvez
mais famosa que a nossa, no sobrado do Machadão, onde era o telégrafo,
e onde também morava nossa professora; sobradão cauteloso, pois a
42
calçada da rua, ao chegar a ele, subia uns dois metros de um lado e descia
do outro, de maneira a que nem o térreo pudesse ser atingido por uma
enchente do rio. Uma das árvores que tinha mais prestígio era uma
oliveira. Era só um pé, e estava nos altos do Jardim Público, perto do
chamado banco dos Amores. Não dava frutos. Não sei quem teve a
fantasia de plantá-la em lugar e clima tão impróprios, mas de algum modo
era importante haver em nossa cidade uma oliveira, árvore que produz
azeitonas, azeitonas que produzem azeite; tudo isso era cultura para nossa
infância (BRAGA, 2002: 23-24).
Note-se no trecho transcrito a inconclusão da narrativa e da descrição, como a
convidar o leitor a completá-las. Algo mais precisa ser mostrado: as palavras escritas,
a imagem que está sendo criada é insuficiente. Também a fotografia não raro traz
uma narrativa latente e como que suspensa, na qual urge uma qualquer continuidade
para realizar-se, um texto que seja, na forma de legenda, para conferir-lhe. Não raro,
como na experiência de visitar fotografias de família acompanhados de uma tia ou
avó, apenas a voz de quem viveu o instante fotografado guia o nosso olhar e
esclarece a imagem. E mesmo assim, tal discurso oral, como o de Lísias, quando
transcrito para a escrita, arrefece em vigor e sutilezas.
No entanto, será a escrita ou a fotografia a única possibilidade de fazer durar na
memória o instante perdido. E co-memorar com o leitor as alegrias e as dores, os
prazeres e os traumas devorados por Chrónos. Assim, a analogia entre a fotografia e
a crônica que aqui propomos não pretende que a fotografia seja tomada como
fragmento da realidade, pois, como salienta Susan Sontag, tal concepção da imagem
fotográfica tanto tem determinado considerá-la como mais autêntica do que a escrita
quanto promove uma suspeita em relação à literatura refinada, conduzindo a um
excessivo apreço por textos testemunhais e documentários rudes, indisciplinados e
crus (SONTAG, 1981: 73). Ao contrário, a aproximação entre fotografia e crônica
enseja desvelar o estatuto indecidível de ambas no que concerne ao registro
43
documentário e à ficcionalização do real. Assim é que, nas crônicas de Casa dos
Braga, a narrativa em primeira pessoa, ao mesmo tempo em que reforça o aspecto
testemunhal, não se exime de salientar as falhas da memória, a ausência de exatidão:
Não consigo me lembrar se a marcação naquele tempo era em diagonal ou
por zona; em todo caso a técnica do futebol era diferente, o jogo era ao
mesmo tempo mais cavado e mais livre, por exemplo: não era preciso ter
onze jogadores de cada lado, podia ser qualquer número, e mesmo às
vezes jogavam cinco contra seis, pois a gente punha dois menores para
equilibrar um vaca-brava maior”(BRAGA, 2002: 48),
E também não se furta dos juízos de valor que explicitam a subjetividade da
testemunha ocular dos fatos: “Eu disse que as partidas eram emocionantes; até hoje
não compreendo como as Teixeiras jamais se entusiasmaram pelos nossos prélios.
Isso foi um erro, e contarei por quê” (BRAGA, 2002: 49).
O tempo tem algo que muitas vezes, por ilusão, não percebemos: o olho
humano não está apto a perceber as singularidades, não existe cópia perfeita, pois as
peculiaridades do instante original da produção do discurso e da fotografia são
perdidas na tentativa de reprodução. Destarte, em suas crônicas, Rubem Braga
consegue desvelar essa proximidade entre escrita e fotografia. Quando em
“Chamava-se Amarelo” diz:
Nasci em Cachoeiro da Itapemirim, em uma casa à beira de um córrego, o
Amarelo, poucos metros antes de sua entrada no rio Itapemirim. Eu devia
ser ainda de colo quando meu pai derrubou essa casa e comprou outra, do
outro lado do córrego. Desde muito pequenos, antes da idade de se
aventurarem pelas correntezas do rio e depois pelas ondas do mar, os
meninos da casa brincavam no amarelo (BRAGA, 2002: 17).
Neste trecho evidencia-se a criação pela escrita de uma fotografia. Embora a
escrita não seja minuciosa, o estilo e a cadência, por si sós, esboçam os traços
44
fundamentais da imagem de uma casa à beira de um córrego. Contudo, pode-se
pensar que uma fotografia resolveria e economizaria todas as palavras desse trecho.
Engana-se quem assim pensar, pois junto à fotografia deverá vir o seguinte
complemento narrativo: “Casa onde nasceu Rubem Braga”. Ainda assim, seria
possível ao observador da foto inferir as afecções e sentidos do córrego, da casa
demolida e da outra casa para o homem que lá viveu? O empenho de escrever, de
registrar é coincidente entre fotografia e escrita. Nas crônicas de Rubem Braga, tal
coincidência evidencia-se com precisão. Registrar para a História. Rubem Braga
escreve, fotograficamente, em sua crônica “Chamava-se Amarelo”:
Um pouco para cima o córrego formava um açude fundo, que em alguns
lugares não dava pé. De um lado havia árvores grandes, de sombra muito
suave, de outro era a aba do morro. Agente escorregava do alto do morro,
pelo capim, cada um sentado em uma folha de pita – tchibum n’água!
Com troncos de pita ou de bananeiras, improvisávamos toscas jangadas
amarradas a cipó. O córrego e seu açude eram uma festa permanente para
nós.
O açude não existe mais (BRAGA, 2002: 18).
A escrita registra o desaparecimento, de forma que reste nas palavras a
lembrança que não poderia ser co-memorada não fosse mudada em texto. Tanto que
Braga prossegue:
O açude não existe mais e o córrego está morrendo. Sempre que vou a
Cachoeiro o vejo, porque nossa casa continua a mesma. Há coisa de
quatro meses estive lá, e fui até a ponte dar uma espiada no córrego.
Embora último no inverno tenha chovido bem por aquelas bandas, o
Amarelo estava tão magrinho, tão sumido, tão feio, que me cortou o
coração. Era pouco mais que um fio d’água escorrendo entre as pedras, a
foz quase entupida de areia (BRAGA, 2002: 18).
Nota-se, nesse último trecho, o anúncio de uma morte futura. O córrego da
infância está morto e o que restou vai morrer. O retrato do córrego pintado por
45
Rubem Braga anuncia que, se nada for feito, “o mais querido, mais alegre, o mais
terno amigo de sua infância” (BRAGA, 2002: 19) também irá morrer. Mais adiante
em outra crônica, “Os trovões de antigamente”, Rubem Braga reforça, ainda mais, a
idéia de que a memória, escrita ou fotográfica, coloca em voga a fusão do passado
com o futuro – um passado futuro – “pois em toda foto, há o signo da morte futura”
(BARTHES, 1981: 136). No excerto, Braga descreve, elabora uma foto, olha para ela
no passado, se projeta no futuro e diz isso vai acabar:
Nossa casa era bem bonita, com varanda, carramanchão e o jardim grande
e ladeando a rua. Lembro-me confusamente de alguns canteiros, algumas
flores e folhagens desse jardim que não existe mais; especialmente de
uma grande touceira de espadas-de-são-jorge que agente chamava apenas
de “talas”; e, lá no fundo, o precioso pé de saboneteira que nos fornecia
bolas pretas para o jogo de gude (BRAGA, 2002: 30).
Portanto, a fusão do tempo, a certeza da morte no passado e o prenúncio dela
no futuro são evidenciados nas crônicas de memórias de Rubem Braga. Tal como
Barthes surpreende na fotografia:
Dando-me o passado absoluto da pose (aoristo), a fotografia diz-me a
morte no futuro. O que me fere é a descoberta desta equivalência. Diante
da foto da minha mãe criança, digo para mim mesmo: ela vai morrer.
Estremeço, como o psicótico de Winnicott, perante uma catástrofe que já
aconteceu. Quer o sujeito tenha ou não morrido, toda fotografia é esta
catástrofe (BARTHES, 1981: 135).
Assim, parece bastante evidente a similaridade entre a escrita das crônicas
reunidas em Casa dos Braga e a fotografia. O modo de textualização das lembranças
de Rubem Braga coincide com o registro fotográfico, pois em ambos há “um
esmagamento do Tempo; isto está morto e isto vai morrer” (BARTHES, 1981: 135).
Em ambos também vigora a tensão entre memória e esquecimento. Pois o esquecer é
46
condição do lembrar – e, no caso dos traumas da infância, a memória opera apenas
quando seja possível mudar em prazer a dor que o destino se incumbiu de superar.
Pois, como afirma Friedrich Nietzsche na sua Segunda consideração intempestiva:
da utilidade e desvantagem da história para a vida, é fundamental “que se saiba
mesmo tão bem esquecer no tempo certo quanto lembrar no tempo certo”
(NIETZSCHE, 2003: 11). Neste sentido, podemos nos referir ao episódio narrado
por Braga na crônica “A minha glória literária”:
Depois fiz parágrafo, e repeti o mesmo zurro com um advérbio de modo,
para fecho de ouro:
“Um burro zurrando escandalosamente.”
Foi minha desgraça. O professor disse que daquela vez o senhor Braga o
havia decepcionado, não tinha levado a sério seu dever e não merecia uma
nota maior do que 5; e para mostrar como era ruim minha composição leu
aquele final: “um burro zurrando escandalosamente”.
Foi uma gargalhada geral dos alunos, uma gargalhada que era uma grande
vaia cruel. Sorri amarelo. Minha glória literária fora por água abaixo
(BRAGA, 2002: 72).
Cumprido o destino de escritor, o trauma do fracasso na redação escolar
exsurge do recalque e este momento, menor e esquecido, retorna na escrita com o
prazer do obstáculo superado e vencido. Eis o esquecimento necessário à escrita,
desde que não se pretenda seja esta uma segunda vez para a história:
Enquanto a alma da historiografia residir nos grandes estímulos que um
homem poderoso retira dela, enquanto o passado precisar ser descrito
como digno de imitação, como imitável e como possível uma segunda
vez, aquela alma estará em todo caso correndo o risco de se tornar algo
distorcido, embelezado e, com isto, próximo da livre invenção poética;
sim, há tempos que não conseguem estabelecer distinção nenhuma entre
um passado monumental e uma ficção mítica (NIETZSCHE, 2003: 22).
Jogar fora algumas fotografias é admitir que precisamos esquecer. E usar o
esquecimento como benefício é, como o pharmacos-Sócrates, aceitar a morte, pois,
47
retomando a discussão acerca do “Fedro” de Platão, nele “o pharmacos-Sócrates
recusa a se defender, rejeita o discurso logográfico de Lísias em seu favor. Aceita a
morte” (SANTIAGO, 1976: 68). A escrita das memórias de infância de Rubem
Braga remete-nos à idéia de um remédio para a memória, pois, ao que parece, no
momento em que o texto escrito é produzido, há uma confusão temporal. Claro está
que o momento de produção do texto não é o mesmo relatado por Braga, pois é um
passado infante que retorna transfigurado pela memória fotográfica. Assim, o
pharmakeus-Braga faz uso da escrita-pharmakeia como um remédio, um antídoto
que lhe faz se situar de novo no tempo. Vejamos um trecho da crônica “Os trovões
de antigamente”, na qual tal questão se explicita:
Estou dormindo no antigo quarto de meus pais; as duas janelas dão
para o terreiro onde fica o imenso pé de fruta-pão, a cuja sombra cresci. O
desenho de suas folhas recorta-se contra o céu; essa imagem das folhas da
fruta-pão recortadas contra o céu é das mais antigas de minha infância,
do tempo em que eu ainda dormia em uma pequena cama cercada de
palhinha junto à janela da esquerda.
A tarde está quente. Deito-me um pouco para ler, mas deixo o livro, fico a
olhar pela janela. Lá fora, uma galinha cacareja, como antigamente. E
essa trovoada de verão é tão Cachoeiro, é tão minha casa em Cachoeiro!
Não, não é verdade que em toda parte do mundo os trovões sejam iguais.
Aqui os morros lhe dão um eco especial, que prolonga seu rumor
(BRAGA, 2002: 29-30, grifos nossos).
Quando o escritor afirma estar dormindo no antigo quarto de seus pais, resta
indecidível se se trata de uma cena que emerge do passado ou da descrição de um
retorno à casa paterna. A digressão acerca dos desenhos das folhas da árvore de
fruta-pão não esclarece quanto ao tempo narrativo: afinal, está ele presente no quarto
dos pais ou apenas se reporta para o tempo passado? A tensão temporal passado-
presente se verticaliza quando Braga afirma que a imagem das folhas da fruta-pão é
das mais antigas de sua infância, quando ainda dormia em uma pequena cama perto
48
da janela. Ou seja, para o texto confluem o passado e o presente, a memória e o
tempo da escrita. Tanto que, no parágrafo seguinte, o autor afirma que a tarde está
quente, mas a galinha que cacareja lá fora cacareja como antigamente. Através da
escrita-pharmakon, Braga se restalebece no tempo, ou seja, concilia os tempos e
enovela as suas linhas nas imagens dos instantes eternos. E, a partir deste tempo
conciliado, a escrita se faz o lugar onde exsurge a casa paterna. Porque apenas na
escrita podem durar os morros de Cachoeiro do Itapemirim, que dão aos trovões de
antigamente um eco especial, que prolonga seu rumor (BRAGA, 2002: 29). Apenas
na escrita, o “velho Braga” pode fazer coincidir as linhas antagônicas do tempo: “A
altura e a posição das nuvens, do vento e dos morros que ladeiam as curvas do rio
criam essa ressonância em que me reconheço menino, assustado e fascinado pela
visão dos relâmpagos, esperando a chegada dos trovões” (BRAGA, 2002: 29).
A escrita memorialística de Rubem Braga transita entre as imagens da infância
conservadas pela memória e as molduras modeles que a madureza lhes empresta,
entre o locus amoenus da cidade natal e os tableaux rasurados pelo processo
civilizatório, entre os retratos resguardados no álbum de família e a dispersão dos
mortos. Tanto a adoção da crônica – gênero indecidível entre o jornalístico e o
literário – quanto a linguagem coloquial, conquanto muitas vezes transtornada pela
vis lírica, confere às memórias do escritor capixaba o caráter documentário e
testemunhal que tipifica as escritas íntimas. No entanto, ainda quando compartilha
analogias com o rigor historiográfico e com a mecânica fotográfica, na escrita da
memória vigora a advertência de Freud:
... dentre lembranças infantis conservadas, algumas nos parecem
perfeitamente inteligíveis, ao passo que outras parecem estranhas ou
incompreensíveis. Não é difícil corrigir alguns erros quanto a ambas as
49
espécies. Quando as lembranças conservadas pela pessoa são submetidas
à investigação analítica, é fácil determinar que nada garante sua exatidão.
Algumas das imagens mnêmicas certamente são falsificadas, incompletas
ou deslocadas no tempo e no espaço (FREUD, 1987: 56).
E Rubem Braga não olvida tal questão na sua escrita: “Nossa casa era bem
bonita, com varanda, carramanchão e o jardim grande ladeando a rua. Lembro-me
confusamente de alguns canteiros, algumas flores e folhagens desse jardim que não
existe mais” (BRAGA, 2002: 30, grifo nosso).
50
3. O INSTANTE ETERNO:
SIGNOS FOTOGRÁFICOS NA ESCRITA MEMORIALÍSTICA
Espaço lateral da Casa dos Braga, antigo jardim da Casa
O caráter fotográfico já assinalado nas crônicas reunidas em Casa dos Braga
ressalta o sentido de imobilização do tempo. O escritor figura, pois, como um
colecionador que recolhe, ordena, corrige, rasura e descarta as fotografias do álbum
de família. E, como todo e qualquer colecionador, identifica as faltas, procurando de
modo obstinado e incansável preencher as lacunas que a distância abre na memória e
na vida. Trata-se, sem dúvida, de uma coleção particular, secreta e sujeita aos afetos
e humores do autor, a partir dos quais Braga seleciona e manipula as imagens e
acontecimentos que merecem ser mudados em textos da memória. Neste caso, o
colecionador compartilha com o fotógrafo seus modos e manobras, pois também no
51
ato de fotografar concorrem sentimentos amorosos e adversativos, olhares
impessoais e ternos, que ajustam a objetiva da câmera conforme as necessidades do
documento e os desvios da subjetividade. Tal Gilberte Brassaï rubrica acerca de
Proust, também Rubem Braga se torna um “homem da descontinuidade, ele é um
fotógrafo, suas descrições são sempre imagens fixas, instantâneos, únicas capazes de
tornar perceptíveis a mudança ocorrida, o tempo escoado, o envelhecimento”
(BRASSAÏ, 2005: 120). Assim, no trecho transcrito a seguir, Rubem Braga reproduz
a fala de uma personagem de suas lembranças, e, nela, podemos identificar a
mudança ocorrida pelo tempo que se foi:
Certa vez me contou:
− Em meu quarteirão não há uma só casa de meu tempo de menina. Se eu
tivesse passado anos fora do Rio e votasse agora, acho que não acertaria
nem com a minha rua. Tudo acabou: as casas, os jardins, as árvores. É
como se eu não tivesse tido infância...
Falta-lhe uma base física para a saudade. Tudo o que parecia eterno sumiu
(BRAGA, 2002: 87).
A base física para as lembranças da personagem das lembranças de Rubem
Braga são as evidências em forma de fotografias que talvez não existam. Apenas os
instantâneos mentais do autor se dão como prova secreta da existência do passado.
Em sua coleção de crônicas, Braga é um fotógrafo desprovido de uma máquina
fotográfica, sendo a escrita a resposta que pode diante da ausência no álbum de
família dos retratos que a memória insiste em fazer retornar. Os olhares do spectator
e do operator se acoplam para dar a ver na escrita as imagens que o esquecimento
não devorou de todo.
Em Casa dos Braga, evidencia-se o gesto escritural de, como na fotografia,
alcançar a eternização do instante. Embora expropriado de sua máquina fotográfica –
52
e talvez mesmo dos retratos da família –, o cronista apossa-se da escrita como um
recurso outro e análogo para sua pequena gesta em busca da madelaine da infância
perdida. O “velho Braga” quer fazer com que as coisas que foram continuem
acontecendo, quer dialogar com as personagens mortas, quer viver o menino
expatriado no passado, quer participar dos incidentes findos, ainda que apenas no
verte paradis da escrita. Pois, também neste lugar sob controle, pode-se realizar o
que Sontag atribui ao ato fotográfico:
Mesmo que incompatível com a intervenção, num sentido físico, a
utilização da câmara ainda é uma forma de participação. Embora a
máquina fotográfica seja um posto de observação, o ato de fotografar
significa mais do que mera observação passiva. Tal como o voyeurismo
sexual, a utilização da câmara é uma forma de, pelo menos de modo
tácito, e muitas vezes explícito, estimular o que esteja acontecendo a
continuar acontecendo (SONTAG, 1981: 12).
Ainda que Rubem Braga não alcance nas crônicas a mesma objetividade e
veracidade que se pode atribuir à reprodutibilidade da fotografia, ao menos consegue
na escrita registrar o instante que se esvai da memória, as imagens que, embora
mortas, assaltam a memória do homem maduro e que sofrerão uma outra e segunda
morte se não forem convertidas em texto. Nas crônicas de Braga, o tempo preterido
toma o proscênio, faz questão e dá a ver o que, mesmo morto, ainda vige e vigora
pela força da escrita. Porque também o texto de memória, tal nos diz Barthes acerca
da fotografia, “é como um teatro primitivo, como um quadro vivo, a figuração do
rosto imóvel e pintado sob o qual vemos os mortos” (BARTHES, 1981: 53). Entre os
registros memorialístico e fotográfico, a cena comum do instante passado e perdido,
não fora o gesto da escrita, o clic irrecuperável que eterniza e atesta a morte. Ainda
quando não seja tão distante no tempo, o relato do cronista é desejo de fixar o
53
pretérito, de certificar com o aval do texto a existência daquilo que registra para que
não lhe sobrevenha uma segunda morte. Neste sentido, dizer dos acontecimentos do
passado talvez seja um modo de investigar os modos da morte como ocultamento,
olvido ou desaparição, uma vez que também a escrita da memória, como a fotografia,
“não diz (forçosamente) aquilo que já não é, mas apenas e de certeza aquilo que foi”
(BARTHES, 1981: 120).
Em Rubem Braga, as marcas fotográficas alocadas no texto são o penhor de
que o registro do tempo e do espaço da infância é um modo de driblar a morte como
esquecimento. Ainda que, na verdade, já esteja morto aquele tempo recuperado. No
entanto, as afecções que mobilizam a cena da escrita memorialística são ainda um
modo de conjugar os verbos de uma morte feliz, quase não-morte: cuidar, guardar,
proteger, enfeitar, lembrar, referenciar, aceitar, velar. Se não há registro, eis a morte
cabal: ocultamento, olvido e desaparição. Ao mesmo tempo em que o exercício da
memória de Braga faz ressurgir acontecimentos, personagens e lugares do passado,
no registro escritural a morte das lembranças de infância demora um pouco mais. E
desta forma adiar a sua própria morte ou, ao menos, garantir uma morte bela discreta
e sem estragos como a do cajueiro, que “caiu meio de lado, como se não quisesse
quebrar o telhado de nossa casa. [...] Estava carregado de flores” (BRAGA, 2002:
66). Pois em toda e qualquer escrita, em particular naquela que muda em texto a
memória, a morte faz questão. Tanto que Braga textualiza a sua possibilidade e põe
em evidência o parágrafo final da crônica “Na fazenda do frade”:
Antes de passar o moinho de fubá ainda olho a velha casa, tão triste agora
sem sua varanda; lembro as grandes tempestades de verão, as nuvens
pretas se juntando em cima da pedra do Frade, túmidas de raios e trovões.
Qualquer hora o casarão se abaterá para sempre, como velhas árvores já
se abateram. Como o velho Coelho e todos os seus filhos homens já
54
morreram – como seu neto, cansado e sem remorso, também pode morrer
(BRAGA, 2002: 94).
Do que então aqui ficou escrito, parece-nos evidente que os signos fotográficos
que atravessam a escrita memorialística da Casa dos Braga são indícios das
estratégias textuais do autor no sentido de demorar sobre as coisas findas e adiar a
morte que toda imagem do passado emana e atesta. Tais signos fotográficos muitas
vezes afloram de forma muito patenteexpressiva: é o caso dos recortes e da
fragmentaridade. Embora por tratar de temas cotidianos e circunscrever-se a relatos
de pequena monta, a crônica possua caráter delimitado e fragmentário, não podemos
olvidar o pendor descritivo-imagético dos textos reunidos em Casa dos Braga, como
o escritor estivesse debruçado sobre as fotografias salvas da morte anunciada da
velha casa da fazenda do frade. E a descrição das paisagens, tipos, animais,
construções e episódios se faz conforme os enquadramentos e ângulos que as
visitações à memória oferecem.
Os olhos do spectator, confundidos com os do operator, atravessam as
distâncias, posicionam suas lentes e selecionam recorte e fragmento para colher nos
objetos dispersos pelo tempo aqueles que ainda ressoam e afetam: são eles os
fragmentos que, se não alcançam alguma impossível totalidade, ao menos na escrita
parecem que encontram uma ordem tranqüilizadora. E assim arranjados configuram
um campo onde criança e tempo, tal nos diz Heráclito, se confundem: “O tempo é
uma criança, criando, jogando o jogo de pedras; vigência da criança”
(ANAXIMANDRO, PARMÊNIDES, HERÁCLITO, 1991: 73). Ainda que seja
apenas na escrita. Ainda que seja na memória de um pequeno trecho do campo de
futebol improvisado na infância: “Até ainda me lembro de um pedaço do ‘campo’
55
que era melhor, era do lado da extrema direita de quem jogava de baixo para cima,
tinha uma pedra grande, lisa, e depois um meio metro só de terra com capim, lugar
esplêndido para chutar em gol ou centrar” (BRAGA, 2002: 48).
A atenção aos detalhes, a redução amorosa das dimensões das paisagens, a
reunião dos fragmentos e o adiamento da morte pela lembrança não conseguem, no
entanto, aliviar o peso trágico da passagem do tempo e as mudanças que os anos nos
impõem, até que a distância se torne intransponível, como observa Rubem Braga em
“Sobre o Amor, etc.”, texto que figura no livro 200 crônicas escolhidas:
Agora sabemos que jamais voltaremos a estar juntos; pois quando
estivermos juntos perceberemos que já somos outros e estamos separados
pelo tempo perdido na distância. Cada um de nós terá incorporado a si
mesmo o tempo da ausência. Poderemos falar, falar, para nos
correspondermos por cima dessa muralha dupla; mas não estaremos
juntos; seremos duas outras pessoas, talvez por este motivo, melancólicas;
talvez nem isso (BRAGA, 2005: 139).
A impossibilidade de recuperar o tempo perdido é a morte do tempo, a morte
do que fomos. A linha que atravessa passado, presente e futuro é escrita pela morte.
E cada passo sobre ela inaugura um outro, pois, como no fragmento 49a de Heráclito,
“no mesmo rio entramos e não entramos; somos e não somos (ANAXIMANDRO,
PARMÊNIDES, HERÁCLITO, 1991: 71). Entre o menino Rubem e o Braga
maduro, muitos outros se inauguraram e morreram, embora a ordenação das crônicas
possa oferecer uma seqüência lógica e linear – ou mesmo sugerir o cumprimento de
um destino anunciado. Neste sentido, a palavra com que se designa o gênero destes
textos – crônica –, poderia ser tomada também como indício reiterativo do empenho
do escritor de dispor os acontecimentos conforme uma ordem cronológica.
Na escrita que pretende domar as digressões e desvios da memória através da
56
linha reta exsurgem em tensão duas vozes, por vezes complementares, por vezes
antagônicas. São elas a voz do narrador, muitas vezes confundido com o menino
Rubem, e a voz do escritor, o “velho Braga”. Enquanto o primeiro se esforça para
respeitar a ordem cronológica dos acontecimentos, o segundo intervém na crônica
com comentários e observações que denunciam o tempo da escrita e indiciam o
menino morto. A tensão entre estas vozes mesmas e outras pode ser exemplificada
pela simples comparação entre dois excertos da crônica “Chamava-se Amarelo”. No
primeiro, a voz menina do narrador nos oferece o plano geral de uma paisagem da
infância capixaba:
Um pouco para cima o córrego formava um açude fundo, que em alguns
lugares não dava pé. De um lado havia árvores grandes, de sombra muito
suave, de outro era a aba do morro. A gente escorregava do alto do morro,
pelo capim, cada um sentado em uma folha de pita – tchibum n’água!
Com troncos de pita ou de bananeira, improvisávamos toscas jangadas
amarradas a cipó. O córrego e seu açude eram uma festa
permanentemente para nós (BRAGA, 2002: 18).
Nos dois parágrafos seguintes, contudo, uma outra voz, madura e algo
melancólica, rasura a imagem, suspende as brincadeiras da infância e presentifica a
morte:
O açude não existe mais.
O açude não existe mais e o córrego está morrendo. Sempre que vou a
Cachoeiro o vejo, porque nossa casa continua a mesma. Há coisa de
quatro meses estive lá, e fui até a ponte dar uma espiada no córrego.
Embora no último inverno tenha chovido bem por aquelas bandas, o
Amarelo estava tão magrinho, tão sumido, tão feio, que cortou o coração.
Era pouco mais que um fio d’água escorrendo entre as pedras, a foz quase
entupida de areia (BRAGA, 2002: 18-19).
Quando o narrador-menino prevalece, em particular nas crônicas iniciais da
Casa dos Braga, não por acaso Rubem Braga pontua os movimentos imprecisos e
57
falhos das lembranças: “Um dia, tio Trajano veio do sítio... Minto! Foi tio Maneco.
Tio Maneco veio do sítio e, conversando com meu pai na varanda, não tirava o olho
do cachorro. Falou-se da safra, das dificuldades da lavoura...” (BRAGA, 2002: 37,
grifo nosso). Também as reticências que encerram o excerto ensejam uma questão
análoga: suspende-se a enumeração dos temas da conversa porque desnecessária ou
para assinalar os débitos da memória? Assim é que, na crônica “A minha glória
literária”, referindo-se a uma redação escolar em que parafraseara o Padre-Nosso
para homenagear a Bandeira Nacional, o cronista transcreve as palavras iniciais –
“Bandeira nossa, que estais do céu....” –, mas confessa:
Não me lembro do resto, mas era divino. Ganhei novamente 10, e o
professor fez questão de ler, ele mesmo, a minha obrinha para a classe
estupefata. Essa composição não foi publicada porque O Itapemirim
deixara de sair, mas duas meninas – glória suave! – tiraram cópias,
porque acharam uma beleza (BRAGA, 2002: 70, grifo nosso).
No jogo entre detalhes dados e detalhes subtraídos, a memória e o
esquecimento jogam um outro jogo, aquele que permite ao “velho Braga” dirigir a
sua câmera escritural para objetos, pessoas e acontecimentos que, no álbum de
família, estariam fora do campo visual ou desconsiderar outros cujo sentido poderia
nublar o mito da infância feliz. Mesmo porque o desviar-se de determinadas
minudências ou suspender a narrativa configura um convite ao leitor para deixar que
o imaginário e a ficção atravessem e completem as lacunas da memória. O fato de o
próprio autor assumir que não se lembra de alguma coisa tem um caráter de dúbia
interpretação. Ele realmente não se lembra ou não quer se lembrar? Finge não se
lembrar, são detalhes menos importantes ou será que apresentam algo de
comprometedor que não seja digno de ser revelado nas suas memórias?
58
O autor considera que algumas passagens do seu passado em Cachoeiro do
Itapemirim não merecem ser contadas in totum, talvez porque a infância textualizada
não seja mesmo aquela vivida, mas esta outra que na lembrança se deixa contaminar
por devaneios e ficções. E assim, os detalhes menores, os personagens expurgados
por qualquer pudor ou conveniência, os incidentes exilados no fora-de-campo
adquirem outras dimensões, enquanto os signos grandiloqüentes e respeitáveis da
“história oficial” podem ser conduzidos a um saudável esquecimento. A escrita
memorialística é o ponto de vigia a partir do qual se exercita um olho ubiqüitário e
todo-poderoso, aquele que tudo vê e desolha conforme os seus afetos e humores,
aquele que, diante do álbum de retratos da memória, acolhe ou recusa, seleciona ou
rasga, ordena ou embaralha, guarda ou deixa perder-se. Mas nenhuma fotografia lhe
permanece alheia: enquadramentos, angulações, recortes, filtros, manipulações e
molduras lhes emprestam sentidos outros. De qualquer modo, todas as coisas se
dispõem para mudar em crônica, tal como o caso da fotografia, consoante as palavras
de Susan Sontag:
Duas atitudes marcaram a suposição de que qualquer coisa no mundo é
motivo para a fotografia. Descobrimos que há beleza ou mesmo interesse
em tudo, se observarmos com olhos realmente abertos. A outra atitude
trata todas as coisas como objetos de algum uso, presente ou futuro, como
matéria para estimativas, decisões e predições. De acordo com uma
daquelas atitudes, nada existe que não deva ser visto; conforme a outra,
nada há que não deva ser registrado (SONTAG, 1981: 168-169).
Neste sentido, pode-se dizer que Casa dos Braga figura como um catálogo das
coisas do mundo da primeira infância, empregando Braga técnicas de registro que
encontram na enumeração exaustiva e na descrição minuciosa um Ersatz a
reprodutibilidade mecânica, como exemplifica este outro trecho da crônica
59
“Chamava-se Amarelo”:
A gente passava as horas de folga ali, pescando de anzol quando o
córrego estava cheio, ou de peneira, quando ele estava raso. A fauna não
era muito variada: piabas (que no Espírito Santo para o Norte é o que no
Sul chamam de lambari); carás, dourados, um peixe de fundo que a gente
chamava moréia, e que não pinicava a isca, dava um puxão longo e
inconfundível; outro de boca maior chamado cumbaca; pequenos mandis
que ninguém comia e duas ou três espécies de camarão, entre os quais um
que a gente chamava de lagosta porque tinha para mais de vinte
centímetros (BRAGA, 2002: 17).
Decerto que o elenco de peixes do córrego Amarelo e demais afluentes do rio
Itapemirim não figuraria no álbum de retratos da família Braga. E se aqui
comparecem, devemos tal catalogação à dinâmica do olho ubíquo do memorialista,
capaz de desviar-se do campo visual das convenções sociais para dar visibilidade ao
fora-de-campo, ao que foi expatriado da história pelo recorte dos fotógrafos sem
imaginação. Também é o fora-de-campo que se anuncia nas reticências que
proliferam nas crônicas da Casa dos Braga, como um sinal que deixa vazar as
ficções e os devaneios de que seja capaz o leitor. Mas, em geral, o próprio cronista se
incumbe de anunciar os signos do “fora-de-campo” que se imiscuem na cena que
pretende fixar, como observa-se em “Memórias de um ajudante de farmácia”:
A farmácia era do meu cunhado, Dr. Paraíso, e do meu irmão Jerônimo;
depois entrou de sócio o primo Chico Cristóvão. Eu obedecia às ordens de
outro primo, o Costinha (Manuel Emílio da Costa), que depois faria
carreira no ramo, além de ser quíper do Estrela do Norte F.C., do qual
meu irmão Newton haveria de ser “beque de escora” – ou zagueiro
direito, como se diz hoje. Mas lá vou eu escorregando na conversa e
mudando de assunto (BRAGA, 2002: 104).
Por outro lado, tal como através da manipulação fotográfica pode-se conferir
maior nitidez a determinado personagem ou extrair da cena um outro ou desfocar um
60
terceiro, também na escrita memorialística não são raros tais procedimentos. Toda
família possui aquele membro que não é muito bem quisto. Normalmente, quando se
mostra um álbum de retrato, no qual se encontra tais personagens familiares, ocorre
um silêncio, não se fala muito deles. E se há oportunidade de montar um outro
álbum, natural subtrair de suas páginas esses trânsfugas do afeto ou da ordem
familiar. Também na obra de Rubem Braga pode-se inferir personagens obliterados,
lugares não mencionados, incidentes apenas sugeridos, ou seja, um silêncio por vezes
eloqüente acerca de coisas que, como já dissemos, poderiam macular o mito da
infância feliz. Em Retratos de família, Miriam Moreira Leite nos oferece alguns
indícios acerca desta questão no domínio da fotografia:
Sobre os silêncios das fotografias existe muito o que elaborar. Como se
recortam dos retratos de família as ovelhas negras, não se conservam os
retratos dos desafetos, ou então são usados para amaldiçoá-los. Há lugares
da casa dos quais não se tira retrato, assim como existem situações que
não são registradas (LEITE, 1993: 20).
Braga usa de alguns artifícios para desviar a atenção do leitor. Assim, este
pode não perceber a omissão de alguns detalhes e recorte de personagens por parte
do autor, pois, Rubem Braga utiliza-se, de uma maneira sofisticada e sutil, os
recursos de escrita que lhe cabem. O não detalhamento de características de alguns
personagens deixa evidente a questão do fora-de-campo. Inúmeros membros da
família Braga são apenas citados em passant, sem que mereçam sequer alusão a um
detalhe fisionômico, de indumentária ou caráter. Resta indecidível se por pudor,
insignificância ou qualquer outra motivação inconfessável. Não conseguimos dizer
tudo, e muito menos fotografar o mundo. Alguém poderia supor ser possível
fotografar todos os lugares, porém, quando dizemos fotografar tudo, consideramos a
61
possibilidade de fazer fotografias de todos os ângulos possíveis, e isso, como na
escrita, é impossível: escrever o mundo ou fotografá-lo de forma exaustiva, completa
e acabada seria, por fim, trair o princípio mesmo da fotografia, consoante as palavras
de Sontag: “a reprodução da realidade que a câmara possibilita deve sempre ocultar
mais do que revelar” (SONTAG, 1981: 23).
Ocultar também é papel do fotógrafo, omitir também é papel do escritor. De
forma que a escrita de Braga permanece nesta tensão entre o campo do assunto com
que intitula cada crônica e as inelutáveis irrupções do fora-de-campo, entre um olho
memorioso, que dirige aos pormenores de personagens e lugares significantes, e um
outro, feito rasura e esquecimento. O texto memorialístico do “velho Braga” é
fotografia geneticamente modificada. Em Casa dos Braga, já operando conforme o
caráter híbrido da crônica enquanto gênero situado entre o jornalístico e o literário, a
escrita da memória se acrescenta também dos paradoxos da fotografia, arte que
transita entre a reprodução maquínica do real e as operações amorosas e inamistosas
do olho humano, demasiado humano. As crônicas memorialísticas de Rubem Braga
realizam fotografias escritas, retratos revelados por palavras, de forma a constituir
um álbum das lembranças mais significativas da infância. E mais, registrar com
palavras o tempo irrecuperável, guardar os mortos, completar as lacunas da memória
familiar – ainda que com base no imaginário e nas ficções da madureza.
Ao escritor Braga pode-se atribuir o papel de vencer o tempo, driblar a morte e
registrar a gesta de uma geração. Ao narrador destas crônicas, no entanto, cumpre
uma tarefa menor e familiar, qual seja, ordenar os retratos confundidos e rasurados
por Chrónos, engendrar com palavras onde se possa ver o que foi e já não é. Pois,
segundo Sontag, “através da fotografia, cada família constrói uma crônica – retrato
62
de si mesma – uma coleção portátil de imagens que testemunha sua coesão
(SONTAG, 1981: 9).
63
4. ENTRE O REAL E A FICÇÃO:
A ESCRITA MEMORIALÍSTICA COMO ÁLBUM DE RETRATO
Casa dos Braga na época de infância de Rubem Braga
Rubem Braga, em suas crônicas de Casa dos Braga, assume a importância do
abrigo casa em suas memórias. De forma fotográfica, ele demonstra algumas partes
da sua eterna casa que continua sempre a mesma, só morre o tempo no qual a casa
familiar viaja. Para ele é inadmissível dispor-se da casa familiar, esta, segundo o
autor de Casa dos Braga, é parte inseparável dos seus membros e componentes, já
que não se consegue imaginar a casa sem a presença dos seus animadores e
freqüentadores: dos seus proprietários. Esse recordar da casa abrigo tem grau de
prazer e satisfação, para o adulto é um sonho; não um sonho irrealizável, mas um
mundo encantado que foi desfrutado no passado, pois,
64
O verdadeiro bem-estar tem um passado. Todo um passado vem viver,
pelo sonho, numa casa nova. A velha locução: “Carregamos na casa
nossos deuses domésticos” tem mil variantes. E o devaneio se aprofunda
a tal ponto que um domínio imemorial, para além da mais antiga
memória, se abre para o sonhador do lar. A casa, como o fogo, como a
água, nos permitirá evocar, no prosseguimento de nossa obra, luzes
fugidias de devaneio que clareiam a síntese do imemorial e da lembrança.
Nessa região longínqua, memória e imaginação não se deixam dissociar.
Uma e outra trabalham, para seu aprofundamento mútuo. Uma e outra
constituem, na ordem dos valores, a comunhão da lembrança e da imagem
(BACHELARD, 1988: 112).
De acordo com Braga (2002), da mesma forma que os moradores fazem parte
da casa, ela faz parte e se constitui formadora da identidade de seus moradores.
Braga, com seu olhar observador, fotografa todos os espaços de sua casa; espaços
estes que, posteriormente, seriam transformados em espaços literários: as lembranças
agradáveis de momentos passados, portanto mortos. Por serem agradáveis, são
lembranças de uma infância feliz; pela distância no tempo, estão mortos; pelas
memórias detalhadas, são fotográficas: são retratos de uma morte feliz. Estas
crônicas da casa da família Braga têm um caráter muito especial; ao lê-las, o leitor
folheia um álbum de retrato de família que revela e omite, ao mesmo tempo,
narrativas de cada uma das fotos que nele encontram-se inseridas. Quando dizemos
omissão, estamos referindo aos episódios que Braga, no momento no qual escrevia
suas memórias em forma de crônicas fotográficas, julgou pertinente não revelar, isto
é, narrar as lembranças de infância que se encontravam arquivadas em suas gavetas
mentais, a espera de um momento oportuno para serem vasculhadas pelo “Velho
Braga”.
É muito importante enfatizar que Rubem Braga, ao dissertar acerca de sua casa
de infância, demonstra, em suas crônicas de Casa dos Braga, que sua casa cuja
65
localização à Rua 25 de Março, 162 em Cachoeiro de Itapemirim, não se limita,
somente, ás medidas do terreno de sua residência; as ruas de Cachoeiro, o leito do rio
e do córrego, os pomares das cidades: tudo fazia parte de seu quintal. Tudo formava
um imenso jardim cuja existência foi congelada, mumificada, coagulada na câmera
fotográfica mental de Rubem Braga. Rubem Braga, dentro deste raciocínio, faz um
registro fotográfico através da escrita, exibe um fascínio pelo passado, Casa dos
Braga serve de lembrete de morte de tempo esvaído, gera uma simpatia, um
sentimentalismo e um carinho pelo passado, pois,
Assim como fascínio que a fotografia exerce é um lembrete da morte, é
também um convite ao sentimentalismo. A fotografia transforma o
passado em objeto de carinhoso respeito, confundindo diferenças morais e
desarmando julgamentos históricos, através do patético generalizado que
é olhar para o tempo passado (SONTAG, 1981: 70).
A casa em Rubem Braga é ponto de apoio, refugio, o paraíso perdido. Com o
catalogar dos pomares, das várias espécies que compunham esses pomares ele
valoriza os deliciosos sabores de uma infância preenchida por uma certa família
Braga. Ao escrever Casa dos Braga, o escritor parece fazer um movimento de
retorno ao útero materno, um movimento cíclico que todo ser humano faz ao
recordar da casa de infância onde os momentos, por mais tristes que tenham sido, ao
serem lembrados, causam um profundo prazer. Há uma mistura entre o que devemos
esquecer para não sermos tristes e o que devemos lembrar para sermos felizes:
“esqueci as palavras, mas me lembro que as moças colhiam pitangas, e os rapazes,
namoradas” (BRAGA, 2002: 88).
Para Rubem Braga, vender a casa seria perder a identidade, deixar de ser o que
é. Tal seria o que mais de um pensamento de infância tenha ficado no caráter de
66
Braga adulto, pois o espanto de uma criança, ao saber que uma família poderia
vender a casa, refletiria no Braga adulto, ao revisitar sua casa de infância através de
suas crônicas de memórias: “e lembrei-me de meu espanto de menino quando ouvi
dizer que uma família conhecida nossa, de Cachoeiro, estava querendo vender a
casa” (BRAGA, 2002: 88). Os sonhos que permeiam a casa de infância seriam todos
destruídos se uma família se dispusesse de sua casa, a casa é o lugar sagrado, é o
éden de uma família, “a casa natal, mais que um protótipo de casa, é um corpo de
sonhos. Cada um desses redutos foi um abrigo de sonhos” (BACHELARD, 1988:
119). Não obstante, encontramos estas exaltações à casa nas crônicas de Rubem
Braga, menções que estão presentes não só em Casa dos Braga, mas por muitas
outras coleções de crônicas escritas pelo autor. O autor em sua crônica “A casa” diz:
Porque a casa que eu não tenho, eu a quero cercada de muros bem altos, e
quero as paredes bem grossas e quero muitas paredes, e dentro da casa
muitas portas com trincos e trancas; e um quarto bem escuro para
esconder meus segredos e outro para esconder minha solidão (BRAGA,
2005: 321).
Sempre vamos encontrar essa importância da casa nas crônicas de Braga, o
autor usa suas lembranças para “devanear” (ECO, 1994), e com esse “devaneio” traz
para suas memórias de infância um valor literário imensurável. Essa sua
característica de fazer da crônica uma expressão artística de alto valor literário fez de
Rubem Braga o cronista de maior expressão, e suas crônicas podem ser lidas com um
misto de realidade e ficção. Esse divagar pelas remanescentes memórias, em Braga,
significa passear pela sua casa de infância, pela Casa dos Braga, significa passear
por cada cômodo dela no tempo: como passear por um “bosque” (ECO, 1994),
escolhendo, de vez em quando, uma trilha ou outra, pois,
67
é no plano de devaneio e não no plano dos fatos que a infância permanece
viva em nós e poeticamente útil. Por essa infância permanente, mantemos
a poesia do passado. Habitar oniricamente a casa natal é mais que habitá-
la pela lembrança, é viver na casa desaparecida como nós sonhamos
(BACHELARD, 1988: 119).
Se Braga achava estranha a idéia de se vender uma casa pertencente a uma
família, então podemos concluir que tudo que desvinculasse a casa de sua história
familiar lhe causaria estranheza. Ele sempre nos diria: “vender a casa... Casa, para
mim, era alguma coisa que fazia parte da própria família, algo que existia desde
sempre com a mesma família. Fiz uma pergunta ingênua, e alguém respondeu: – É,
eles vão vender a casa porque vão-se mudar para minas” (BRAGA, 2002: 88).
Era inadmissível assumir uma nova identidade. Passar a casa familiar a outro,
para Braga, significava rasgar um álbum de retrato de uma família, fingir que aqueles
momentos não tivessem existido: seria uma espécie de mudança de identidade. Como
já foi dito anteriormente, Rubem Braga expande os limites de sua casa de infância,
Braga considerava as ruas de Cachoeiro e os pomares das outras casas a extensão do
seu quintal de infância, ele dizia ao receber as explicações acerca dos motivos de
uma família vender a casa: “Fiquei quieto, mas também não entendi. Como é que
uma família que mora em uma casa, em uma rua, em uma cidade, pensava eu
confusamente no íntimo, pode mudar para outra? Aquilo me parecia contra a ordem
natural das coisas” (BRAGA, 2002: 88). A casa do Velho Braga foi real e imaginada.
Nos seus sonhos de infância ele jamais sonhara que um dia as cidades estariam
perdendo os espaços externos das casas para outras edificações, e pior, não para
construírem casas nos moldes da infância feliz de Braga, em uma cidade interiorana,
que se assemelha, nas lembranças do escritor, ao jardim do Éden. A casa, para Braga
68
era algo simbólico, algo como um lugar que não tem lugar só físico: é algo concreto
e abstrato. A mesma importância que o interior da casa tem, as partes externas: seus
jardins, quintais com seus pomares, também têm. E quando Braga fala da casa de sua
infância em Cachoeiro, ele refere-se a todo esse complexo, pois, dizia ele:
Se uma criança pudesse fazer o mapa de uma cidade – pensava eu,
olhando o pé de romã –, ele teria menos casas e mais árvores e bichos. A
romã, por exemplo, está estritamente ligada à carambola, na minha
corografia íntima. Eu conhecia essas árvores de um só quintal da cidade;
eram como que uma propriedade específica de certa família amiga
(BRAGA, 2002: 23).
Da mesma maneira que olhamos desconfiados para uma fotografia montada,
que não diz o real; para Rubem Braga, usar a casa de uma outra família é assumir a
ideologia do outro, é passar-se por outro, é usar uma identidade falsa, ele encerra a
crônica “As pitangueiras d’antanho” dizendo:
Também me lembro de achar estranho que casas pudessem ser alugadas.
Mas também me lembro de que a primeira vez que tive notícia da
existência de edifícios de apartamentos, com umas pessoas morando em
cima das outras e sem precisar subir escadas porque havia elevador, achei
a idéia genial, e pensei comigo mesmo: “Eu vou querer morar no último
andar” (BRAGA, 2002: 88).
Rubem Braga possui em suas lembranças de infância as imagens das fazendas
por onde passou parte daquele tempo. Uma destas fazendas, como já sabemos, pois a
mencionamos agora há pouco, era a Fazenda do Frade, onde o “ranger da porteira e
seu baque final” (BRAGA, 2002: 117) bastavam ao Velho Braga para lhe trazer uma
morte feliz. As fazendas são lugares onde o espaço exterior exerce muita influência
na formação da identidade destas propriedades. Contudo, Braga demonstra certa
intimidade de arquiteto é com as casas urbanas. Mesmo que tenha morado numa
69
cidade de interior, e embora as casas das cidades maiores apresentem diferenças
muito significativas em relação às das cidades de interior, alguns pontos elas
apresentam em comum. O interior das casas urbanas é muito mais explorado por seus
habitantes: enquanto os moradores permanecem mais tempo no interior destas casas,
eles interiorizam mais, viajam para dentro de si: devaneiam, ficcionam, imaginam. E
estes lugares, onde os devaneios foram vividos, irão povoar a imaginação do sujeito
da experiência pelo resto de sua vida, já que
Os lugares onde se viveu o devaneio se reconstituem por si mesmos num
novo devaneio. É justamente porque as lembranças das antigas moradias
são revividas como devaneios que as moradias do passado são em nós
imperecíveis (BACHELARD, 1988: 113).
Desta forma, os lugares íntimos de uma casa passam a desempenhar papeis
muito importantes na formação comportamental dos sujeitos: a facilidade de criação
pode vir de momentos de profunda introspecção, ao imaginar os porões e sótãos da
casa de infância. Sem esses cômodos, com certeza, o mundo imaginário de uma
pessoa seria muito mais pobre. Então, nas próprias palavras do Braga, encontramos a
receita de uma casa:
Assim vos direi que a primeira coisa a respeito de uma casa é que ela
deve ter um porão, um bom porão com entrada pela frente e saída pelos
fundos. Esse porão deve ser habitável porém inabitado; e ter alguns
quartos sem iluminação alguma, onde se devem amontoar móveis antigos,
quebrados, objetos desprezados e baús esquecidos. Deve ser o cemitério
das coisas. Ali, sob os pés da família, como se fosse no subconsciente dos
vivos, jazerão os leques, as cadeiras, as fantasias do carnaval do ano de
1920, as gravatas manchadas, os sapatos que outrora andaram em
caminhos longe (BRAGA, 2002: 121).
O porão, como um álbum de retrato velho é lugar das provas para as futuras
gerações: provas de que os velhos também já foram jovens. “É graças à casa que um
70
grande número de nossas lembranças estão guardadas e se a casa se complica um
pouco, se tem porão e sótão, cantos e corredores, nossas lembranças têm refúgios
cada vez mais bem caracterizados” (BACHELARD, 1988: 114). Quando alguém,
posteriormente, resolver abrir as páginas deste álbum, descer ao porão, que façam
uma reflexão histórica. E Rubem Braga em sua crônica “Receita de casa” diz:
Quando acaso descerem ao porão, as crianças hão de ficar um pouco
intrigadas; e como crianças são animais levianos, é preciso que se
intriguem um pouco, tenham uma certa perspectiva histórica, meditem
que, por mais incrível e extraordinário que pareça, as pessoas grandes
também já foram crianças, a sua avó já foi a bailes, e outras coisas
instrutivas que são um pouco tristes mas hão de restaurar, a seus olhos, a
dignidade corrompida das pessoas adultas (BRAGA, 2002: 121-123).
Todas as vezes que o adulto sente-se fragilizado, a imagem de sua casa
retorna; a vontade de encontrar refúgio provoca essa saudade do útero materno: é o
retorno á infância, portanto a busca pelo colo da casa familiar. Braga, ao escrever as
crônicas, que hoje compõem a seleção Casa dos Braga feita por Roberto Seljan
Braga, talvez estivesse passando por instantes de análise acerca de sua caminhada ao
longo do tempo. Esses momentos são recortes do tempo que são retratados,
fotografados e, portanto fotografados pelas crônicas de Braga, pois,
A casa, na vida do homem, afasta contingências, multiplica seus
conselhos e continuidade. Sem ela, o homem seria um ser disperso. Ela
mantém o homem através das tempestades do céu e das tempestades da
vida. Ela é corpo e alma. É o primeiro mundo do ser humano. Antes de
ser “atirado ao mundo”, como o professam os metafísicos apressados, o
homem é colocado no berço da casa (BACHELARD, 1988: 113).
O porão e o sótão são fundamentais para que uma criança torne-se um adulto
com o imaginário aguçado. Talvez o sujeito nunca fique sabendo se as vozes,
71
barulhos e passos que vinham do sótão ou porão foram reais. Contudo, esses
devaneios contribuíram muito para as idéias exóticas dos adultos. E, aqui podemos
observar que o pensamento de Braga coaduna com o de BACHELARD (1988): “Que
privilégio de profundidade há nos sonhos da criança! Feliz a criança que possui,
realmente, as suas solidões! É bom que a criança tenha suas horas de aborrecimentos,
que conheça a dialética do brinquedo exagerado e dos aborrecimentos sem causa,
aborrecimentos puros” (BACHELARD, 1988: 119-120). Rubem Braga diz:
Convém que as crianças sintam um certo medo do porão; e embora
pensem que é medo do escuro, ou de aranhas caranguejeiras, será o
grande medo do Tempo, esse bicho que tudo come, esse monstro que irá
tragando em suas fauces negras os sapatos da criança, sua roupinha, sua
atiradeira, seu canivete, as bolas de vidro, e afinal a própria criança
(BRAGA, 2002: 123).
Várias são as ocorrências, em Casa dos Braga, que nos fazem pensar na
aceitação da morte, portanto preparação para ela, por conseguinte educação para o
morrer feliz nas crônicas de Rubem Braga. Em sua crônica “A casa”, ele diz que na
casa
Pode haver uma janela alta de onde eu veja o céu e o mar, mas deve haver
um canto bem sossegado em que eu possa ficar sozinho, quieto, pensando
minhas coisas, um canto sossegado onde um dia eu possa morrer. A
mocidade pode viver nessas alegres barracas de cimento, nós precisamos
de sólidas fortalezas; a casa deve ser antes de tudo o asilo inviolável do
cidadão triste; onde ele possa bradar, sem medo nem vergonha, o nome de
sua amada: Joana, JOANA! – certo de que ninguém ouvirá; casa é o lugar
de andar nu de corpo e alma, e sítio para falar sozinho (BRAGA, 2005:
321, grifo nosso).
O olhar de fotógrafo de Braga conservou suas lembranças de uma forma quase
intacta. Só esqueceu aquilo que julgou necessário omitir, como é o caso do fora-de-
campo como já dissemos anteriormente. Através de seu olhar, sua película, o
72
presente se tornava passado, como o fotógrafo faz da fotografia. Ele ama o passado
feliz e anuncia e reafirma sua morte. Nas crônicas de Casa dos Braga a afirmativa de
SONTAG (1981) encontra muito sentido: Além do romantismo (exagerado ou não)
para com o passado, a fotografia oferece um romantismo instantâneo para o presente
(SONTAG, 1981: 67). As simples coisas da vida parecem dar prazer na fala de
Rubem Braga, ele transmite uma energia amorosa ao relatar suas lembranças e tudo
passa a ser motivo de felicidade: “duas fórmulas terríveis de que eu sempre consegui
escapar e, por isto, acho que tive infância feliz: óleo de rícino e óleo de fígado de
bacalhau. O livro tem nada menos de 1.560 páginas; é, sem dúvida alguma, o mais
representativo da cultura da época, no seu ramo” (BRAGA, 2002: 106). Ao falar
dessa sua época de aprendiz de farmacêutico, Braga demonstra essa admiração pelo
livro do medico polonês que morou no Brasil, Chernoviz (Pedro Luís Napoleão-
1812-1881). Essa admiração configura-se de forma quase que comparada a uma
atração pelo ato de manipular a linguagem. Relembremos, aqui, o “Fedro” de Platão
que nos traz a idéia de fharmakeus que é aquele que manipula as substâncias cuja
função poderá ser de veneno ou remédio, dependendo do manipulador.
Assim, as crônicas de Casa dos Braga funcionam como um antídoto que tenta
não deixar morrer o passado feliz do escritor capixaba de Cachoeiro de Itapemirim.
Outra vez, podemos observar essa forte similaridade entre o ato de fotografar e o
construir das crônicas de Casa dos Braga, pois “a fotografia é o inventário da
mortalidade. Um acionar dos dedos já é agora suficiente para dotar um momento de
ironia póstuma” (SONTAG, 1981: 69). Rubem Braga vai construindo esse
documento precioso ao longo de sua infância feliz em Cachoeiro, tudo isso,
utilizando de sua câmara mental que registra para lembrar, escreve para não
73
esquecer. Braga tentava ser um feiticeiro da linguagem, fundiu passado, presente e
futuro; a manipulação era questão de sabedoria e, retomando à farmakéia de Platão,
poderíamos dizer que o cronista de Cachoeiro encontra uma fórmula que traz um
equilíbrio ao seu mundo sem tempo, que é uma mera convenção humana; ele
mumifica os instantes para fazê-los eternos. Podemos, de novo, comparar a sua
simplicidade em narrar fatos com a arte de admirável fharmakeus:
Há receitas de veneno para rato, tinta simpática para espião escrever e
tinta indelével para marcar roupa, destruidores de percevejos, muitas
águas-de-colônia com essências de flor de laranjeira, canela, alfazema,
alecrim, limão e bergamota.
Chernoviz era um sábio (BRAGA, 2002: 107).
Talvez, Rubem Braga tenha escolhido escrever só crônica porque, como a
fotografia, é uma narrativa curta, não prolixa. Essa espécie de texto parece citações
de tempo, fragmentos de/dos momentos, flashes de memória fotográfica, pois, como
diz Sontag (1981), “a fotografia – como uma citação – parece, porque é tomada
como fragmento da realidade, mais autêntica do que narrativas literárias extensas
(SONTAG, 1981 : 73).
Retomando a idéia de casa em Rubem Braga, especificamente em Casa dos
Braga, podemos perceber a importância que o autor transfere a essa instituição
familiar. Braga, de um só lance, talvez por se sentir distante do tempo de uma família
unida em torno de uma edificação à beira de um rio que foi o porto de sua infância,
tenta isentar da morte o tempo e a relação familiar. Através de suas crônicas registra,
fotograficamente, o que pode acabar a qualquer momento, e por serem lembranças
prazerosas de um tempo já acabado, denominamos a esse exercício de “lembranças
de uma morte feliz”; essa morte é aceita por Braga de forma consciente. Assim,
74
vejamos em suas próprias palavras:
Meu amigo Mário Cabral dizia que queria morrer ouvindo Jesus, alegria
dos homens; nunca soube se lhe fizeram a vontade. A mim, um lento
ranger de porteira e seu baque final, como na fazenda do Frade, já me
bastam. Ou então a batida desse velho relógio, que marcou a morte de
meu pai e, vinte anos depois, a de minha mãe; e que eu morra às quatro da
manhã, com ele marcando cinco e batendo onze, não faz mal; até é capaz
de me cair bem (BRAGA, 2002: 117-118).
Podemos observar que, ao zombar do tempo e do relógio, Braga ratifica nossa
percepção de ele tentar fundir passado presente e futuro, alerta que o tempo é uma
mera convenção humana. O ser humano é trágico porque morre, e Braga
metamorfoseia essa sensação nauseante em felicidade, quando a aceita sem crise
existencial, porém a mantém viva, registrando de forma fotográfica em suas crônicas:
ele luta contra a morte sem desespero, pois sabe que sua memória está garantida por
sua Casa dos Braga e seu ofício de cronista acaba se confundindo com o
compromisso de narrar as crônicas da família Braga: “um dia, antes do remate de
meus dias, ainda jogarei fora esta máquina de escrever e, pegando uma velha pena de
pato, me porei a narrar a crônica dos Braga” (BRAGA, 2002: 37).
Quando Braga descreve de forma fotográfica a Fazenda do Frade, ele faz, de
novo, menção a uma morte feliz; diz que pode morrer a qualquer momento e morre
sem remorso. Entretanto, ele descreve de uma maneira que nos é transferida uma
imagem cujo embaçamento faz sentir a presença de uma imagem castigada pelo
tempo, e por isso ainda mais bonita: são imagens em ruínas, destarte mais belas; pois,
“a fotografia, ao tornar-se escrupulosa, sem brilho, manchada, rachada, desbotada,
ainda mantém certa aparência; às vezes parece até mais bonita” (SONTAG, 1981:
78). Vejamos, então, o trecho no qual Braga nos revela estas singularidades
75
bragueanas:
Antes de passar o moinho de fubá ainda olho a velha casa, tão triste agora
sem sua varanda; lembro as grandes tempestades de verão, as nuvens
pretas se juntando em cima da pedra do Frade, túmidas de raios e trovões.
Qualquer hora o casarão se abaterá para sempre, como o velho Coelho e
todos os seus filhos homens já morreram – como seu neto, cansado e sem
remorso, também pode morrer (BRAGA, 2002: 94, grifo nosso).
Como acabamos de observar, Rubem Braga usa em suas descrições uma
técnica muito parecida com aquela utilizada pela arte da fotografia: a do
envelhecimento. Ele, como na arte de fotografar, registrou porque descobriu,
naquelas ruínas, algo de belo, pois,
Ninguém jamais descobriu feiúra através da fotografia. Mas muitos,
através da fotografia, têm descoberto a beleza. Com exceção casos em
que a câmara é usada para documentar ou representar ritos sociais, o que
leva uma pessoa a tirar fotografias é a procura de alguma coisa que seja
bela (SONTAG, 1981: 83).
Braga, por tanta paixão a essas lembranças imagéticas, busca passar aos seus
leitores suas impressões visuais, o roçar carinhoso de um apaixonado pelo tempo que
se foi; talvez, se tivesse em suas mãos, no momento de contemplação da Fazenda do
Frade, uma câmara fotográfica, ele ainda sentisse a necessidade de complementação
pelas palavras, seria as legendas de seu álbum, já que “as imagens precisam ser
traduzidas por palavras, tanto para a sua análise como para sua comunicação, o que
acrescenta à polissemia da imagem as ambigüidades provocadas pela alteração do
código” (LEITE, 1993: 16).
As crônicas de Braga, como a fotografia, não mentem; o que elas narram das
memórias do Velho Braga, realmente, existiu; o que é narrado é que pode ter sido
maquiado. A máscara que os fotografados usam, no momento do clic, também é
76
utilizada pela escrita de Casa dos Braga, percebemos que o escritor, às vezes, omite
o fora-de-campo ou sua própria memória se encarrega, consciente ou
inconscientemente, de preparar a cena modelo a ser registrada pelas crônicas de
Braga, isto é, a ser fotografada. Por que será que a casa das lembranças de nossa
infância é sempre maior, mais espaçosa do que a casa real? Por que essa edificação
física a qual retornamos, depois de algum tempo, já adultos, sempre nos decepciona
ou nos surpreende? Será que a casa de nossas memórias é constituída de lembranças
ficcionais?
Mas ficamos surpreendidos quando voltamos à velha casa, depois de
décadas de odisséia, com que os gestos mais hábeis, os gestos primeiros
fiquem vivos, perfeitos para sempre. Em suma, a casa natal inscreveu em
nós a hierarquia das diversas funções de habitar. Somos o diagrama da
função de habitar aquela casa e todas as outras não são mais que variações
de um tema fundamental. A palavra hábito é uma palavra usada demais
para explicar essa ligação apaixonada de nosso corpo que não esquece a
casa inolvidável (BACHELARD, 1988: 119).
Sempre nos lembramos de alguns detalhes que nos chamam a atenção,
enquanto outros se perdem e se confundem com o cenário de nossa imaginação.
Então, com Rubem Braga não é diferente:
As grandes tábuas do assoalho gemem sob meus pés. A cozinha me parece
diferente. Ou será que a cozinha que eu guardava na memória era de outra
fazenda, a da Boa Esperança, onde a gente costumava ir nas férias de
junho? E o quarto onde eu dormia? Não sei mais qual é. Mas na sala está a
grande mesa de jantar de meu avô, a grande mesa preta onde a família se
juntava – me lembro da hora do almoço, os homens chegavam de cabelos
suados; me lembro da hora do jantar, estava escurecendo, acendia-se um
grande lampião e, ao longo dos longos bancos, corria um murmúrio – “a
bênção, a bênção, Deus te abençoa, boa noite, a bênção” – era a gente se
cumprimentando e se abençoando porque chegara a noite (BRAGA, 2002:
93).
A verdadeira história se perdeu no tempo pela distância do momento que ficou
77
registrado na memória de Rubem Braga. O que há de ficção nas memórias de Casa
dos Braga não está ali com o intuito de ludibriar o leitor, isto seria desconsiderar
tudo que temos dito até agora, consoante à semelhança entre a fotografia e as
crônicas contidas em Casa dos Braga, pois perderia seu caráter de registro e ganharia
um caráter de falsificação, já que consideramos, nesse nosso trabalho, que Casa dos
Braga tem um caráter informativo no sentido de revelar, como na fotografia, algo
que está por detrás das máscaras de uma sociedade, pois,
Uma fotografia falsa (aquela que foi retocada ou adulterada, ou cujo título
é falso) falsifica a realidade. A história da fotografia poderia ser
recapitulada como a luta entre dois imperativos diferentes: o
embelezamento, que provém das belas-artes, e a verdade, que é medida
não apenas pela noção da verdade isenta de valor, legado das ciências,
mas pelo ideal moralizante da verdade, adaptado de modelos literários do
século XIX e da profissão (então) nova do jornalista independente. Como
o novelista pós-romântico e o repórter, o fotógrafo deveria desmascarar a
hipocrisia e combater a ignorância (SONTAG, 1981: 84).
Assim, o que há de ficção em Casa dos Braga não altera o teor de registro de
fatos ocorridos no passado na vida dos Braga, os retoques feitos pelo imaginário de
Braga são necessários em virtude da perda de muitos detalhes que se confundiram
pela distância percorrida no tempo. Tanto é o teor de certezas, que ao refletir acerca
dessa morte, lenta, mas feliz, é inevitável a comoção:
Mamãe era a favor de nosso time; mamãe no fundo, e papai também
(hoje, que o time e eles dois morreram, esta súbita certeza, ao meditar no
distante passado, tem um poder absurdo, inesperado de me comover, até
sentir um ardor de lágrimas nos olhos) – eles sempre foram a favor de
nosso time! (BRAGA, 2002: 55).
78
Fotos do álbum de família de Rubem Braga
MELO (2004), no prefácio da obra de PEREIRA (2004), acerca de sua tese de
livre docência diz:
Endossei ali a assertiva de que a crônica representa um gênero
tipicamente brasileiro, distinguindo-se daquelas manifestações
jornalísticas, similarmente rotuladas, que se praticam em outros países.
Elaborei igualmente o seu conceito, definindo-a como “relato poético do
real”, cuja personalidade foi sendo tecida por escritores que labutaram nas
páginas dos nossos jornais diários, embora somente legitimada em
meados do século XX, quando o seu exercício é assumido por jornalistas
da linhagem de Rubem Braga, que se converteram em escritores
justamente pela consagração como cronistas (MELO, 2004: 07).
Como a fotografia, a crônica registra a vida, e Casa dos Braga ratifica tal
assertiva, pois, nas palavras de Davi Arrigucci Jr.:
São vários os significados da palavra crônica. Todos, porém, implicam a
noção de tempo, presente no próprio termo, que procede do grego
chrónos. Um leitor atual pode não se dar conta desse vínculo de origem
que faz dela forma do tempo e da memória, um meio de representação
temporal dos eventos passados, um registro da vida. Mas a crônica
sempre tece a continuidade do gesto humano na tela do tempo
(ARRIGUCCI JR. Apud PEREIRA, 2004: 17).
79
A crônica não tem, no tempo, a obrigação de reprodução fiel, mas registrar os
acontecimentos entre as comunidades que vivem no devir dele. Assim ,
A noção de crônica, enquanto mero relato cronológico dos eventos
sociais, tem uma extensão semântica muito pobre. Nesse sentido, ela
ficaria cada vez mais incompreensível, haja vista que a noção de tempo se
torna distinta quando buscamos interpreta-la através da evolução de
sociedades diferentes. Mas é com o sentido de relato histórico que a
crônica vai atravessando a barreira dos séculos e se aproximando dos
historiadores do século XII, na França, Inglaterra e Espanha, assumindo
características mistas: ora relato histórico, ora ficção literária, mas com o
único objetivo de representar as relações dos homens com o tempo em
que vivem (PEREIRA, 2004: 17-18).
O autor de Casa dos Braga registra estas relações dos homens de seu tempo,
monta um álbum de sua família; suas crônicas assumem o duplo papel de registrar os
acontecimentos e permitir uma viagem literária por parte de seus leitores. Rubem
Braga é um escritor de crônicas que fotografa o mundo de seu tempo, pois,
O poético em nada diminui o grau de comunicabilidade do cronista; ao
contrário, provoca novas leituras do espaço ocupado pela crônica, destrói
o mito da objetividade exercitado a partir da formulação da opinião
jornalística. Faz com que o leitor perceba o seu poder de interferência, na
construção da informação, pois se há referentes passíveis de
questionamento nenhum fato se esgota no tempo e na forma de seu
enunciado (PEREIRA, 2004: 95).
No caso de a crônica ser uma forma de registro, no que tange à eternização dos
instantes, assim como a fotografia, podemos afirmar que Casa dos Braga cumpre
esse papel e nos leva a uma reflexão acerca da crônica como escrita marcada pela
tensão entre o registro documentário e testemunhal da realidade factual – penhor da
“verdade jornalística” – e as irrupções do ficcional e do imaginário, tal como
acontece com o registro fotográfico. A crônica é uma espécie híbrida,
80
Trata-se do vôo livre da palavra, tão solta quanto na poesia, capaz de
elevar o pensamento até os mais distantes confins, estabelecer os laços
com a realidade ou se perder nas brumas da ficção, engajar-se às questões
políticas ou se alienar nos domínios do amor, aprofundar-se na busca da
verdade ou flutuar pelos imensos campos da dúvida. Ligada pelo cordão
umbilical aos fatos do dia ou à época que se atravessa, ao momento
histórico ou à situação eventual de uma comunidade, de um país, ao
retrato de um instante qualquer na vida humana, filha do deus Khrónos (o
tempo) por excelência, e por isso mesmo com a sua durabilidade
abreviada pela transitoriedade intrínseca, a crônica pode subir tão alto a
ponto de se tornar exemplar ou inalcançável. E, portanto, se eternizar
(GALVANI, 2005: 18).
Em Casa dos Braga, devido aos devaneios que são permitidos ao escritor,
segundo Eco (1994) e Bachelard (1988), o leitor atento poderá encontrar, como ficou
evidente, anteriormente, um misto de ficção e realidade. Essa característica, de
acordo com o referencial teórico supracitado, não denigre o registro das crônicas de
Braga como álbum escrito da família Braga. De acordo com Eco (1994),
Se os mundos ficcionais são tão confortáveis, por que não tentar ler o
mundo real como se fosse uma obra de ficção? Ou, se os mundos
ficcionais são tão pequenos e ilusoriamente confortáveis, por que não
tentar criar mundos ficcionais tão complexos, contraditórios e
provocantes quanto o mundo real? (ECO, 1994: 123).
Podemos observar que, de acordo com as interrogações do autor italiano, um
protocolo ficcional é a ambigüidade. Portanto, se encontrarmos, em Casa dos Braga,
algo que nos dê motivo para tentarmos separar o que há de real do que há de ficção
no texto de Rubem Braga, não precisamos nos decepcionar: a memória pode falhar, a
lembrança da casa de infância foi construída por devaneios, e os devaneios são
inerentes ao ser humano. E ainda poderíamos complementar dizendo que “a memória
é redundante: repete os símbolos para que a cidade comece a existir” (CALVINO,
1990a: 23). Mais adiante, Eco vai dizer:
81
De qualquer modo, não deixamos de ler histórias de ficção, porque é
nelas que procuramos uma fórmula para dar sentido a nossa existência.
Afinal, ao longo de nossa vida buscamos uma história de nossas origens
que nos diga por que nascemos e por que vivemos. Às vezes procuramos
uma história cósmica, a história do universo, ou nossa história pessoal
(que contamos a nosso confessor ou nosso analista, ou que escrevemos
nas páginas de um diário). Às vezes, nossa história pessoal coincide com
a história do universo (ECO, 1994: 145).
Kubrusly (1991) ao analisar a resposta de uma criança sobre o que é fotografia
nos deixa clara a visão de Fixação, imobilização, mumificação e morte (eternização
do instante). A resposta do menino foi: “é quando a televisão pára de mexer, fica
tudo paradinho e a gente pode olhar as coisas devagar. É o maior barato”
(KUBRUSLY, 1991: 07). Bem, as crônicas de Casa dos Braga nos passam a idéia de
que um instante posterior nunca irá acontecer, sempre temos a idéia de um instante
no qual tudo e todos foram pegos de surpresa por um clic de congelamento, como se
todos estivessem transformados em estátuas. A imagem que fica é aquela do
Fragmento, que nos permite uma análise de microscopia: é um instante eternizado,
porém, sem movimento. Aqui podemos comparar a fotografia e as crônicas de Braga
com a metáfora arqueológica de Roma e Pompéia. No conto “Gradiva”, de Wilhelm
Jensen (1837-1911), o personagem principal Norbert Hanold presencia, de forma
fantasiosa, o movimento de petrificação de sua amada; movimento este, que é, como
a fotografia e a escrita das crônicas de Braga, o de aprisionamento do instante:
Receoso da sorte que a aguardava, gritou para a prevenir, ao que, sem se
deter, a jovem voltou-lhe o rosto sereno, mas continuou seu caminho até
alcançar o pórtico do templo, Ali sentou-se em um dos degraus e curvou-
se lentamente até repousar a cabeça no piso, enquanto suas faces cada vez
mais pálidas pareciam transformar-se em mármore. Ele se precipitou em
sua direção, mas ao alcançá-la encontrou-a deitada no largo degrau com
uma expressão tranqüila, como se estivesse adormecida, até que a chuva
de cinzas cobriu sua figura (FREUD, 1976: 22).
82
Essa é a mesma impressão que temos ao ler as crônicas de Rubem Braga, e
segundo Kubrusly (1991), a resposta do garoto àquela pergunta que mencionamos,
agora há pouco, “deve ter tido sua origem num sonho milenar da humanidade. O
sonho de poder reter, pegar, guardar a imagem refletida por um espelho ou uma poça
d’água qualquer. A fotografia realizou este sonho, inaugurando uma nova era de
civilização, onde a imagem tem, sem dúvida, um dos papeis principais”
(KUBRUSLY, 1991 : 14-15), e nós podemos, sem dúvida, acrescentar que Casa dos
Braga também colabora com esse registro, pois, como um álbum de retrato de
família, “puede traducirse por entender el álbum como especie de objeto perdido,
como dicen de ciertos pasos de la evolución los arqueólogos, o como señala da le
naturaleza del deseo los psicoanalistas, pues en todo caso a la foto familiar la
acompaña el deseo de eternidad de una memoria privada” (SILVA, 1997 : p. 75).
83
CONCLUSÃO
Acredita-se que, ao final deste texto, tenha-se conseguido discutir as principais
similaridades entre a escrita das crônicas componentes de Casa dos Braga e a
fotografia. Espera-se que tanto o leigo quanto o meio científico tenham prazer em
apreciar esse texto final, e que a contribuição para o meio acadêmico tenha ocorrido
com a realização da pesquisa. Sabe-se que pesquisa é uma atividade constante e
requer uma busca contínua pelo novo, pelo diferente, por novas alternativas de olhar,
portanto requer descobertas. Assim, não pretende-se, este texto ser a última palavra
sobre o assunto e tema, aqui, discutidos. Acredita-se que, como a linguagem, esse
trabalho seja vivo, por conseguinte, desenvolva-se e evolua sempre.
Quando do início das atividades na pesquisa, a muitas vezes reiterada
impressão de leitura da obra Casa dos Braga como álbum de retrato, como recolha
de fotografias amorosas da infância capixaba, sentia-se falta de um corpus teórico
suficiente e adequado para fazer dialogar as operações da escrita memorialística e da
fotografia como máquina semiótica, acionando as possíveis analogias entre práticas
que, embora pretendam a priori fixar e registrar o tempo, não são avessas às abruptas
irrupções do ficcional e do imaginário. Tornou-se necessário eleger um aparato
teórico que, por tangência e contaminação, se constituísse como campo fronteiriço e
dialogal forjado entre as teorias da literatura – com destaque para as reflexões acerca
dos gêneros pessoais – e da fotografia, bem como obras das áreas de Filosofia e
Psicanálise que tematizam a questão da memória.
Nessa operação, cujos resultados encontram-se discriminados na “Bibliografia”
84
que faz parte dessa dissertação que por ora encerra-se, o encontro casual com o
estudo do fotógrafo Gilberte Brassaï, Proust e a fotografia (BRASSAÏ, 2005) – título
da tradução brasileira de Marcel Proust sous l’emprise de la photographie, realizada
por André Telles – forneceu importantes paradigmas teóricos e metodológicos para o
enfrentamento da obra de Rubem Braga. Por outro lado, A câmara clara, de Roland
BARTHES (1981), e Ensaio sobre a fotografia, de Susan SONTAG (1981), obras
complementares e adversativas, ofereceram subsídios para as reflexões acerca dos
efeitos desta “máquina de visão” sobre os modos tradicionais de representação do
real, notadamente no que se refere às relações destes com o tempo, o espaço, a
memória e a morte. Neste sentido, pode-se observar a analogia fundamental
estabelecida entre o privilégio que Barthes confere à “fotografia privada” e a
prevalência da vida privada nas crônicas de infância de Rubem Braga, bem como a
convergência entre a escrita memorialística e coleção de fotografias familiares na
culminância do culto aos mortos.
Além disso, o livro Retratos de família, de Miriam Moreira LEITE (1993), e o
ensaio “Lo sagrado de la fotografía: en el álbum familiar”, de Armando SILVA
(1997), dentre outras obras, subsidiaram teoricamente a abordagem da Casa dos
Braga como Ersatz escritural do álbum de família do cronista capixaba, favorecendo
o desvelamento das relações a textualização da memória ao modo de constituição de
imagens verbais do espaço e de recuperação do tempo da infância perdida. Neste
sentido, as obras coligidas permitiram um aprofundamento no que se refere ao
diálogo entre as práticas semióticas literária e fotográfica, considerando tanto as
estratégias empregadas pela escrita memorialística para realizar a tradução de
imagens do passado em palavras, quanto à pertinência das operações do fotógrafo
85
privado nas suas semelhanças e diferenças para com o cronista da vida cotidiana. E é
esta zona de fronteira, onde situam-se as crônicas de Rubem Braga, o lugar propício
para mapear lugares, personagens e acontecimentos que emergem do texto como
“fotografias vivas” de um tempo morto.
Para o desenvolvimento e realização da pesquisa, buscou-se, em primeiro lugar,
fazer um levantamento da obra e da vida de Rubem Braga, bem como também das
fontes críticas de caráter geral e específico existentes. No decorrer da pesquisa, tal
corpus teórico foi ampliado, consoante as necessidades advindas do trabalho com o
corpus simbólico.
A partir da revisão e ampliação da bibliografia, foi possível mapear os modos
como se realiza a tensão entre o testemunho e o imaginário nas práticas fotográficas
e na escrita memorialística, uma vez que esta eleva-se em se tratando de Rubem
Braga, um dos poucos escritores brasileiros a notabilizar-se única e exclusivamente
através das crônicas ou, consoante as palavras de Lygia Marina Moraes, “Rubem
Braga é talvez o único de nossos escritores a entrar para a história da literatura
brasileira quase exclusivamente como cronista” (MORAES, 1996: 179). Pois a
crônica, enquanto gênero híbrido, realiza-se neste tensionamento entre o
compromisso com a narrativa factual da realidade, penhor da “verdade” jornalística,
e as inevitáveis intromissões do eu da escrita no registro do cotidiano. Vencida
apenas em 1980, a resistência de Rubem Braga em reunir sua produção de poeta
bissexto, faz da sua obra em prosa um campo privilegiado para o desvelamento da
citada tensão.
Neste sentido, a recorrência ao aparato teórico acerca da fotografia permitiu
aproximar seus conceitos e procedimentos daqueles advindos dos campos de
86
pesquisa da literatura, em especial os gêneros pessoais, e da memória (Psicanálise,
Filosofia etc.). Assim, Casa dos Braga mostrou-se um locus privilegiado para
discussão das analogias entre os modos e manobras da escrita memorialística e as
operações do maquinismo fotográfico, considerado não apenas como metáfora das
operações da memória, mas como sintoma correlato do que nessa escrita se dá como
tensão entre o registro documentário e as inelutáveis irrupções da ficção. Aqui, vem à
tona o problema da representação por imagens, colocando em questão o grau de
veracidade da fotografia. Embora o valor documental indiscutível da fotografia, por
tratar-se de uma reprodução mecânica e analógica do real, não se pode olvidar o
afeto ou o horror que nos mobilizam diante de certas imagens fotográficas. Da
mesma forma, o passado que nos assalta nas imagens mudadas em texto, embora
penhor do autor-testemunha de tempos idos e vividos, não permanece incólume às
irrupções do afeto e do trauma, da ficção e do imaginário.
A “memória fotográfica”, esta que, na madureza, o escritor utiliza para mudar
em texto as suas lembranças, nem sempre corresponde à realidade. Por vezes, como
diz Roland Barthes em A câmara clara, “a fotografia só pode significar adotando
uma máscara” (BARTHES, 1981: 15). Ao personagem eternizado pode-se apor uma
máscara de grandeza ou miséria, ao acontecimento mais familiar e cotidiano pode-se
emprestar ares epifânicos, ao lugar da primeira infância podem-se conferir as feições
de uma pequena Utopia, pois a memória fragmentária do instante fugidio e
irrecuperável está subordinada ao olhar do escritor maduro, cônscio do seu destino e
das armadilhas do poder mnemônico. As lembranças das coisas que foram vistas com
os olhos podem ser um pouco nebulosas devido ao distanciamento do passado, mas,
muitas vezes, o retrato pintado pode advir de uma lembrança do que não foi visto
87
com os próprios olhos, e nesse caso, trata-se de fotografia imaginada.
Claro está, depois da análise das similaridades entre as crônicas de Casa dos
Braga e a fotografia, que o ato de textualizar as memórias e de fotografar têm em
comum a intenção de suspender o estertor de um instante que, inelutável, agoniza.
88
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
ANAXIMANDRO, PARMÊNIDES, HERÁCLITO. Os pensadores originários:
Anaximandro, Parmênides, Heráclito. Trad. Emmanuel Carneiro Leão e Sérgio
Wrublewski. Petrópolis: Vozes, 1991.
BACHELARD, Gaston. O novo espírito científico; A poética do espaço. Trad.
Remberto Francisco Kuhnen, Antônio da Costa Leal, Lídia do Vale Santos Leal.
São Paulo: Nova Cultural, 1988. (Os Pensadores)
BARTHES, Roland. A câmara clara. Trad. Manuela Torres. Lisboa: Edições 70,
1981.
–––––––. Roland Barthes por Roland Barthes. Trad. Leyla Perrone Moisés. São
Paulo: Cultrix, 1977.
BENJAMIN, Walter. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e
história da cultura. Trad. Sérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense. 1994.
–––––––. Rua de mão única. Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho e José Carlos
Martins Barbosa. São Paulo: Brasiliense. 1995.
BLANCHOT, Maurice. O espaço literário. Trad. Álvaro Cabral. Rio de Janeiro:
Rocco, 1987.
BRAGA, Rubem. Casa dos Braga: memória de infância. Rio de Janeiro: Record,
2002.
–––––––. Recado de primavera. Rio de Janeiro: Record, 1998.
–––––––. Um cartão de Paris. Rio de Janeiro: Record, 1997.
–––––––. Ai de ti, Copacabana. Rio de Janeiro: Record, 1996.
–––––––. 200 crônicas escolhidas. Rio de Janeiro: Record, 2005.
BRASSAÏ, Gilberte. Proust e a fotografia. Trad. André Telles. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar, 2005.
CALVINO, Italo. As cidades invisíveis. Trad. Diogo Mainardi. São Paulo:
Companhia das Letras, 1990a.
–––––––. Seis propostas para o novo milênio: lições americanas. Trad. Ivo Barroso.
São Paulo: Companhia das Letras, 1990b.
89
DUBOIS, Philippe. O ato fotográfico. Trad. Marina Appenzeller. Campinas: Papirus,
1994.
ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da ficção. Trad. Hildegard Feist. São
Paulo: Companhia das Letras, 1994.
FELDMAN-BIANCO, Bela & LEITE, Míriam L. Moreira (orgs). Desafios da
imagem. Campinas: Papirus, 1998.
FREUD, Sigmund. Lembranças da infância e lembranças encobridoras. In: –––––––.
Obras psicológicas completas de Sigmund Freud, vol. VI. Trad. Jayme
Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1987, p. 53-59.
–––––––. Delírios e sonhos na Gradiva de Jensen. Trad. Jayme Salomão. Rio de
Janeiro: Imago, 1976a.
–––––––. O estranho. In: –––––––. Obras psicológicas completas de Sigmund Freud,
vol. XVII. Trad. Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1976b, p. 273-315.
–––––––. Luto e melancolia. In: –––––––. Obras psicológicas completas de Sigmund
Freud, vol. XIV. Trad. Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago, 1974a, p. 271-
291.
–––––––. O mal-estar da civilização. Trad. Jayme Salomão. Rio de Janeiro: Imago,
1974b.
FURTADO, Fernando Fábio Fiorese. Murilo na cidade: os horizontes portáteis do
mito. Blumenau: Edifurb, 2003.
GAGNEBIN, Jeanne Marie. Sete aulas sobre linguagem, memória e história. Rio de
Janeiro : Imago, 2005.
GALVANI, Walter. Crônica: o vôo da palavra. Porto Alegre : Mediação, 2005.
KUBRUSLY, Cláudio A. O que é fotografia. São Paulo: Brasiliense, 1991.
LEITE, Miriam Moreira. Retratos de família. São Paulo: Edusp, 1993.
–––––––. Texto visual e texto verbal. In: FELDMAN-BIANCO, Bela, LEITE,
Míriam L. Moreira (orgs). Desafios da imagem. Campinas: Papirus, 1998. p.
37-49.
LISSOVSKY, Maurício. Sob o signo do “clic”: fotografia e história em Walter
Benjamin. In: FELDMAN-BIANCO, Bela, LEITE, Míriam L. Moreira (orgs).
Desafios da imagem. Campinas: Papirus, 1998, p. 21-36.
90
MELO, José Marques de. Prefácio. In: PEREIRA, Wellington. Crônica: a arte do
útil e do fútil: ensaio sobre crônica no jornalismo impresso. Salvador: Calandra,
2004, p. 7-10.
MOISÉS, Massuad. A criação literária – Prosa I. São Paulo: Cultrix, 2003a.
MOISÉS, Massuad. A criação literária – Prosa II. São Paulo: Cultrix, 2003b.
MORAES, Lygia Marina. Conheça Rubem Braga. In: BRAGA, Rubem. Ai de ti,
Copacabana. Rio de Janeiro: Record, 1996, p. 179 -181.
NIETZSCHE, Friedrich Wilhelm. Segunda consideração intempestiva: da utilidade
e desvantagem da história para a vida. Trad. Marco Antônio Casanova. Rio de
Janeiro: Relume Dumará, 2003.
PEREIRA, Wellington. Crônica: a arte do útil e do fútil: ensaio sobre crônica no
jornalismo impresso. Salvador: Calandra, 2004.
PLATÃO. Fedro. In: –––––––. Diálogos: Mênon, Banquete, Fedro. Trad. Jorge
Paleikat. Rio de Janeiro: Globo, [s.d.], p. 191-269.
SANTIAGO, Silviano (sup.). Glossário de Derrida. Rio de Janeiro: Francisco
Alves, 1976.
SCHARF, Aaron. Arte y fotografía. Trad. esp. Jesús Pardo de Santayana. Madrid :
Alianza Editorial, 1994.
SAMAIN, Etienne (org). O fotográfico. São Paulo: Hucitec/CNPq, 1998.
SILVA, Armando. Lo sagrado de la fotografía: en el álbum familiar. In: BULHÕES,
Maria Amélia, KERN, Maria Lúcia Bastos (orgs.). As questões do sagrado na
arte contemporânea da América Latina. Porto Alegre: Editora da UFRGS,
1997, p. 71-84.
SOARES, Angélica. Gêneros literários. São Paulo: Ática, 1993.
SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Trad. Joaquim Paiva. Rio de Janeiro:
Arbor, 1981.
Nome do arquivo: CASA_DOS_BRAGA.Dissertação Quase pronta
Pasta: C:\Documents and Settings\decom\Desktop\Dissertação
pronta Versão final corrigida, revisada entregue ao
Modelo: C:\Documents and Settings\decom\Dados de
aplicativos\Microsoft\Modelos\Normal.dot
Título: CASA DOS BRAGA, DE RUBEM BRAGA:
Assunto:
Autor: Fernamdo
Palavras-chave:
Comentários:
Data de criação: 3/8/2006 15:41:00
Número de alterações: 153
Última gravação: 10/11/2006 09:45:00
Salvo por: WinXP
Tempo total de edição: 1.094 Minutos
Última impressão: 13/11/2006 16:54:00
Como a última impressão
Número de páginas: 90
Número de palavras: 23.639 (aprox.)
Número de caracteres: 127.651 (aprox.)
Livros Grátis
( http://www.livrosgratis.com.br )
Milhares de Livros para Download:
Baixar livros de Administração
Baixar livros de Agronomia
Baixar livros de Arquitetura
Baixar livros de Artes
Baixar livros de Astronomia
Baixar livros de Biologia Geral
Baixar livros de Ciência da Computação
Baixar livros de Ciência da Informação
Baixar livros de Ciência Política
Baixar livros de Ciências da Saúde
Baixar livros de Comunicação
Baixar livros do Conselho Nacional de Educação - CNE
Baixar livros de Defesa civil
Baixar livros de Direito
Baixar livros de Direitos humanos
Baixar livros de Economia
Baixar livros de Economia Doméstica
Baixar livros de Educação
Baixar livros de Educação - Trânsito
Baixar livros de Educação Física
Baixar livros de Engenharia Aeroespacial
Baixar livros de Farmácia
Baixar livros de Filosofia
Baixar livros de Física
Baixar livros de Geociências
Baixar livros de Geografia
Baixar livros de História
Baixar livros de Línguas
Baixar livros de Literatura
Baixar livros de Literatura de Cordel
Baixar livros de Literatura Infantil
Baixar livros de Matemática
Baixar livros de Medicina
Baixar livros de Medicina Veterinária
Baixar livros de Meio Ambiente
Baixar livros de Meteorologia
Baixar Monografias e TCC
Baixar livros Multidisciplinar
Baixar livros de Música
Baixar livros de Psicologia
Baixar livros de Química
Baixar livros de Saúde Coletiva
Baixar livros de Serviço Social
Baixar livros de Sociologia
Baixar livros de Teologia
Baixar livros de Trabalho
Baixar livros de Turismo
