( PDF ) A viola caipira, a modinha e o lundu

Universidade de São Paulo

Escola de Comunicações e Artes

Eric Aversari Martins

A Viola Caipira, a Modinha e o Lundu

São Paulo, 2005

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Universidade de São Paulo

Escola de Comunicações e Artes

Eric Aversari Martins

A Viola Caipira, a Modinha e o Lundu

Dissertação apresentada à Área de

Concentração: Musicologia da Escola de

Comunicações e Artes da Universidade de

São Paulo, como exigência parcial para

obtenção do Título de Mestre em Artes, sob

a orientação do Prof. Dr. Fernando Corvisier.

São Paulo, 2005

Eric Aversari Martins

A Viola Caipira, a Modinha e o Lundu

Dissertação apresentada à Área de Concentração: Musicologia da Escola de Comunicações e

Artes da Universidade de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do Título de Mestre

em Artes, sob a orientação do Prof. Dr. Fernando Corvisier.

Comissão Julgadora

Data: _____/_____/_____

_________________________________

RESUMO

A modinha e o lundu foram os dois gêneros musicais mais importantes

do séc. XVIII e XIX no Brasil. Tais músicas eram usualmente acompanhadas

por viola de arame, a ancestral da atual viola caipira. Com base nas partituras

publicadas pelos viajantes Spix e Martius, com arranjos originais para piano e

voz, este trabalho apresenta transcrições dos acompanhamentos para serem

executados na viola caipira.

ABSTRACT

The modinha and the lundu were the two most populars musical genres

during the 18th and 19th centuries in Brazil. Such music were accompanied by

the instrument viola de arame, an ancestor of the contemporary viola caipira.

Based on the musical scores published by the travelers Spix e Martius,

originally written for piano and voice, this dissertation presents transcriptions of

the accompaniments to be performed on the viola caipira.

Ao Lucas

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais Eliseu e Débora, sem os quais nada é possível.

À minha esposa Kátia pelo amor me dispensado em todos os momentos.

Aos Profs. Drs. Fernando Corvisier e Régis Duprat por muito mais que a

orientação, pela amizade; por muito mais que os ensinamentos musicais, pelos

ensinamentos de vida.

Ao Prof. Diósnio Machado Neto, pela confiança, auxílio e

companheirismo.

Ao Prof. Edilson de Lima, por todas as oportunidades que me deu e

especialmente pela amizade.

Ao meu irmão Vinícius e minha cunhada Sofie e família, por tudo.

Aos meus sogros Célio e Anna, pela linda filha ...

Ao Prof. Dr. Rubens Ricciardi pela oportunidade dada.

À Prof. Fátima Corvisier e a linda Camila.

À Profa. Yuka de Almeira Prado, “minha diva”.

Aos meus amigos de Ribeirão Preto Waldyr, Célia, Marcel, Lucinéia,

Alexandre, Fernanda e Juliana, por tornarem minhas viagens mais agradáveis.

À turma toda do Lira d´Orfeo, Rose, Fabi, Maria Eugênia, Celso e

Edilson, pela amizade e pela música.

Aos meus amigos Paulo, Vivian e Thiago, Trolha e Trolhinha, pela

amizade incondicional.

Ao meu amigo Visconde, sem o qual ainda estaria na graduação.

À barbuda Capitu, pelo companheirismo.

Sumário

1. Introdução...............................................................................................................1

1.1 - Justificativa do tema..................................................................................................1

1.2 - Objetivo da dissertação.............................................................................................2

1.3 - Processo investigativo...............................................................................................3

2. Os viajantes no Brasil ..........................................................................................4

2.1 - Os naturalistas Spix e Martius ...................................................................................5

3. A música nos escritos de Spix e Martius........................................................9

3.1 - A modinha e o lundu nos séculos XVIII e XIX .............................................................9

4. A viola, a modinha e o lundu............................................................................15

4.1 - Uma breve origem da viola......................................................................................15

4.2 - A viola na tradição musical brasileira........................................................................17

4.3 - A relação da viola com a modinha e o lundu.............................................................19

5. A metodologia para a elaboração das transcrições..................................22

5.1 - A viola atual............................................................................................................22

5.2 - A técnica atual da viola aplicada nas transcrições .....................................................24

5.2.1 - O paralelismo..............................................................................................24

5.2.2 - As cordas soltas ..........................................................................................27

5.2.3 - Os arrastes .................................................................................................29

5.3 - As afinações utilizadas ............................................................................................31

6. O arranjos originais e as transcrições...........................................................34

6.1 - Os arranjos originais ...............................................................................................34

6.2 - As transcrições .......................................................................................................36

6.2.1 - Acaso são estes ..........................................................................................37

6.2.2 - Qual será o feliz dia .....................................................................................42

6.2.3 - Perdi o rafeiro..............................................................................................45

6.2.4 - Prazer igual ao que eu sinto.........................................................................46

6.2.5 - No regaço da ventura ..................................................................................50

6.2.6 - Foi-se Josino...............................................................................................51

6.2.7 - Escuta formosa Márcia ................................................................................56

6.2.8 - Uma mulata bonita.......................................................................................59

6.2.9 - Lundum, brasilian volkstanz .........................................................................60

6.3 - A grafia das letras nas transcrições..........................................................................69

7. Conclusões...........................................................................................................70

8. Bibliografia e discografia ..................................................................................73

Apêndice I....................................................................................................................80

Índice de Exemplos Musicais

Exemplo 1 – Escalas Duetadas.......................................................................................................................................................... 25

Exemplo 2 - Coã.............................................................................................................................................................................. 25

Exemplo 3 – Ingrisia na Folia............................................................................................................................................................. 25

Exemplo 4 - Toque de Viola. Transcrito a partir do CD Almir Sater ao Vivo. .............................................................................................. 26

Exemplo 5 – Pagode em Brasília Transcrito a partir do CD Pagodes Vol 2................................................................................................ 27

Exemplo 6 - Sertão do Canto (Deghi, 2001, 53).................................................................................................................................... 28

Exemplo 7 - Armorial ........................................................................................................................................................................ 29

Exemplo 8 - Minha viola e Eu. Transcrito a partir da Coletânea do Núcleo de Estudos Caipiras ................................................................... 30

Exemplo 9 – Boiada Cubana. Transcrito a partir da Coletânea do Núcleo de Estudos Caipiras .................................................................... 30

Exemplo 10 - Início de Acaso são estes (Parte A)................................................................................................................................. 37

Exemplo 11 – Acaso são estes (Parte B)............................................................................................................................................. 38

Exemplo 12 – Ah! Nerina .................................................................................................................................................................. 39

Exemplo 13 – Alteração do compasso 15 de Acaso são esses................................................................................................................ 40

Exemplo 14 - Qual será o feliz dia ...................................................................................................................................................... 42

Exemplo 15 - Qual será o feliz dia ...................................................................................................................................................... 43

Exemplo 16 - Qual será o feliz dia ...................................................................................................................................................... 44

Exemplo 17 - Perdi o rafeiro .............................................................................................................................................................. 45

Exemplo 18- Solo de Prazer igual ao que eu sinto ................................................................................................................................ 47

Exemplo 19 - Prazer igual ao que eu sinto........................................................................................................................................... 48

Exemplo 20 - Alterações em Prazer igual ao que sinto........................................................................................................................... 49

Exemplo 21 - Trecho de No regaço da ventura ..................................................................................................................................... 50

Exemplo 22 - Trecho de Foi-se Josino ................................................................................................................................................ 53

Exemplo 23 - Parte B de Foi-se Josino................................................................................................................................................ 54

Exemplo 24 - Trecho de Foi-se Josino ................................................................................................................................................ 55

Exemplo 25 - Trecho de Escuta formosa Márcia ................................................................................................................................... 58

Exemplo 26 – Trecho de Uma Mulata Bonita........................................................................................................................................ 60

Exemplo 27- Ganinha, minha ganinha................................................................................................................................................. 61

Exemplo 28 - Esta Noite................................................................................................................................................................... 62

Exemplo 29 - Menina, você que tem................................................................................................................................................... 62

Exemplo 30 - Trecho de Lundu das Mulatinhas .................................................................................................................................... 63

Exemplo 31 - Trechos de Lundu, brasilian volkstanz.............................................................................................................................. 64

Exemplo 32 - Compassos 18 a 20 e 100 a 102 do Lundum, brazilian volkstanz ......................................................................................... 65

Exemplo 33 - Início do arranjo do Lundum, brazilian volkstanz................................................................................................................ 66

Exemplo 34 - Compasso 7 de Lundum, brasilian volkstanz..................................................................................................................... 66

Exemplo 35 - Som real do compasso 7............................................................................................................................................... 67

Exemplo 36 - Escrita original ............................................................................................................................................................. 67

Exemplo 37 - Som real ..................................................................................................................................................................... 67

Exemplo 38 - Compassos 10 e 11...................................................................................................................................................... 68

1

1. INTRODUÇÃO

1.1 - JUSTIFICATIVA DO TEMA

A viola caipira (que será chamada ao longo deste trabalho simplesmente por viola) é

um dos instrumentos mais representativos da cultura brasileira. Ela pode ser

encontrada nas mais diversas manifestações culturais populares ao longo do

território brasileiro, como por exemplo, a música de repente nordestina, o cateretê, a

cana verde, as folias de reis e do divino e tantas outras (Corrêa, 2000).

Atualmente a viola tem tido também um papel importantíssimo na cena

musical brasileira, deixando de ser um instrumento tipicamente popular, onde é

primordialmente utilizado para acompanhamento, para fazer parte do movimento da

música “séria” do país, como instrumento solista. Nos dias de hoje existem inúmeros

concertistas com formação acadêmica equivalente aos músicos eruditos realizando

concertos, gravações e estudos mais aprofundados sobre a viola.

Frente à situação atual da viola, conforme acima exposto, cabe aos

pesquisadores a realização de estudos relacionados às mais diversas facetas deste

instrumento na cultura nacional.

Vem corroborar o acima dito o fato de ter sido aberto, no ano de 2005, o

primeiro curso universitário com bacharelado em viola caipira no Departamento de

Música de Ribeirão Preto da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de

São Paulo. Mais ainda, esse curso foi aberto juntamente com os demais cursos de

bacharelado em instrumento dentro da música erudita, e não popular! Nesse

sentido, o tema desta dissertação, qual seja uma análise do envolvimento desse

instrumento na cena musical e cultural nos séculos XVIII e XIX, justifica-se pela

ampla aceitação popular da viola ao longo de toda a história da música brasileira e

2

sua crescente valorização por parte não só do público em geral como dos

pesquisadores e estudiosos da atualidade, seja nas universidades ou fora delas.

1.2 - OBJETIVO DA DISSERTAÇ ÃO

O objetivo da presente dissertação é apresentar subsídios para o entendimento da

relação da viola com a cultura e a música existente no final do século XVIII e início

do século XIX. A contribuição deste trabalho está voltada para a utilização do

instrumento em estudo no acompanhamento e execução de modinhas e lundus no

período supramencionado.

A dissertação será subdividida na análise dos estilos musicais objeto do

presente estudo e sua relação com a viola, e na apresentação de transcrições de

músicas para serem executadas na viola.

Como resultado final da pesquisa pretende-se não somente apresentar a

relação do instrumento com a época e os estilos sob análise, mas também fornecer

material atualizado para que músicos possam ter acesso a uma parte do repertório

das modinhas e lundus devidamente arranjados para viola. Ainda, tais arranjos

serão elaborados de acordo com a técnica corrente de se tocar viola, com base nas

afinações atualmente utilizadas e nos instrumentos atuais. Isto tudo com o objetivo

de se permitir um amplo acesso aos arranjos, não somente para estudiosos ou

instrumentistas de época.

3

1.3 - PROCESSO INVESTIGATIVO

No sentido de alcançar os objetivos anteriormente propostos, e levando em

consideração que as músicas transcritas para viola foram obtidas do relato das

viagens de Spix e Martius, inicialmente estaremos apresentando uma visão geral da

importância dos viajantes estrangeiros, que exploravam as colônias obtendo as mais

variadas informações sobre a natureza e sociedade existentes. Serão discutidas as

razões que levavam essas pessoas a empreender expedições ao redor do mundo,

considerando os aspectos por eles considerados mais relevantes. Ênfase será dada

aos viajantes que vieram para o Brasil, especialmente aos bávaros Spix e Martius

que recolheram diversas músicas, ao longo de sua expedição (músicas essas objeto

da presente dissertação).

Posteriormente, estaremos apresentandoapresentaremos um estudo sobre os

escritos musicais encontrados nos relatos dos naturalistas bávaros, buscando

apresentar os gêneros musicais por eles recolhidos, sua relação com a sociedade da

época e suas origens.

Expostas tais idéias, procederemos à apresentação das técnicas utilizadas

para se elaborar as transcrições das modinhas e lundus para viola. Serão

demonstradas as técnicas atuais de execução do instrumento mais difundidas na

música para viola, quais sejam, os paralelismos, as cordas soltas e os arrastes

através de exemplos musicais. Também será discutida a questão da afinação

utilizada. Por fim, serão apresentadas as partituras finais das transcrições, com a

explicação dos principais problemas e respectivas soluções encontradas ao longo do

trabalho de adaptação do acompanhamento de piano para viola.

4

2. OS VIAJANTES NO BRASIL

Com os descobrimentos de novos continentes e a conseqüente criação de

colônias dos países europeus ao redor mundo, surgiu, a partir do século XV, um

gênero literário amplamente difundido na Europa: os relatos de viagens. Tais relatos

nasciam da realização de expedições realizadas pelos mais variados países com o

sentido de se ampliar o conhecimento acerca dessas novas terras que estavam

sendo descobertas. Segundo Mendes (s.d.) a expansão do capital mercantil que

ocorria com

“os descobrimentos marítimos, a conquista e ocupação militar de

importantes entrepostos nas Índias, o estabelecimento de feitorias

nas costas da África, o domínio dos povos americanos e o início da

colonização moderna estimulou o surgimento de uma `nova´

literatura: a de viagens”.

Essa ampliação das fronteiras do mundo gerou um grande interesse na

Europa pelos novos descobrimentos. Basta ver as primeiras palavras do relato de

Spix e Martius (1981):

“A América, essa nova parte do mundo apenas conhecida de poucos

séculos atrás, tem sido, desde a época de seu descobrimento, objeto

de admiração e predileção da Europa”.

E os relatos das pessoas que viajavam por essas “novas” terras vinham suprir

esse crescente interesse. Desde o descobrimento do Brasil, um extenso número de

viajantes percorreu as terras desse país (assim como de outros países) com o intuito

de ampliar seus conhecimentos a respeito dos mais variados aspectos do Novo

Mundo.

Somente no período de 1808 a 1822, estiveram viajando pelo país Luccock,

Mawe, Koster, Tollenare, Spix, Martius, Pohl, Maximiliano, Saint-Hilaire, Freireyss,

Debret, Eschwege, Leithold e Rango (Mendes, s.d.) entre outros.

5

Vamos, entretanto, nos concentrar nos naturalistas bávaros Spix e Martius,

uma vez que eles publicaram, no relato de sua viagem, partituras de oito modinhas,

um lundu e diversos cantos indígenas. Tais modinhas e o lundu são parte essencial

da presente pesquisa. Os cantos indígenas não serão objeto de pesquisa no

presente trabalho.

2.1 - OS NATURALISTAS SPIX E MARTIUS

No ano de 1815, o Rei da Baviera ordenou à Academia de Ciências de Munique que

providenciasse uma “viagem científica ao interior da América do Sul” (Spix e Martius,

1981). Ocorreram desde tal ordem do rei inúmeros imprevistos que atrasaram a

realização da expedição. Tempos depois do pedido inicial feito pela corte bávara, S.

A. Real D. Carolina Josefa Leopoldina, Arquiduquesa da Áustria, contraiu matrimônio

com S. A. Real D. Pedro de Alcântara, Príncipe herdeiro de Portugal e futuro

Imperador do Brasil D. Pedro I. Presente em Viena no momento dessa união, o Rei

da Baviera providenciou que fosse enviado juntamente com o séqüito da noiva um

grupo de cientistas austríacos. Nesse momento passa a idéia inicial de uma

expedição através da América do Sul ser restrita a uma expedição no Brasil.

Para comandar esta expedição foram escolhidos o zoólogo Dr. Johann Baptist

von Spix (Höchstaedt, 1781 - Munique, 1826), e o botânico Dr. Carl Friedrich Philipp

von Martius (Erlangen, 1794 - Munique, 1868). Também fizeram parte da comitiva

de cientistas enviados para o Brasil os zoólogos J. C. Mikan, John von Natterer e

Giuseppe Raddi e o botânico Emmanuel Pohl. Estes últimos, entretanto, seguiram

caminhos diferentes de Spix e Martius, permanecendo inclusive menos tempo no

país. Excetuando-se o trabalho de Spix e Martius, segundo Olivério, o mais

6

importante deles foi Natterer, considerado um dos maiores zoólogos-colecionadores,

coletando 1.146 exemplares de mamíferos e 12.295 de aves (Spix e Martius, 1981).

Dada a ordem de seguir viagem, em janeiro de 1817, os naturalistas

passaram aos preparativos finais. Para se ter uma idéia da quantidade de

informação que eles vinham pesquisar no Brasil, Spix se encarregou de estudar

todo o reino animal, como por exemplo a morfologia e anatomia de todas as

espécies, seus hábitos, distribuição geográfica e migrações, incluindo também tudo

o possível sobre o homem, tanto indígenas como imigrados: as diversidades,

conforme os climas, o seu estado físico e espitirual, etc. Já Martius, como botânico,

assumiu o encargo de pesquisar o reino da flora tropical em toda sua extensão.

Além dessas pesquisas relacionadas com suas especialidades, tinham a

responsabilidade de verificar inúmeros outros dados requeridos por colegas da

Academia. Dados esses que variavam desde a análise da mineralogia, de

declinações magnéticas de bússolas, fenômenos elétricos, filologia, folclore, moedas

e tantos outros aspectos relacionados com topologia, geografia, filosofia, história etc.

(Spix e Martius, 1981). Em outras palavras, a quantidade de informações que Spix e

Martius deveriam levantar era enorme. Vieram para o Brasil para analisar

praticamente todos os aspectos do país, seja relacionado à sua natureza ou aos

seus habitantes.

Partiram de Trieste em 10 de abril de 1817. Após algumas poucas escalas

aportam no Rio de Janeiro na manhã do dia 15 de julho do mesmo ano. Chegando

no Rio de Janeiro, iniciaram uma investigação sobre a civilização que encontraram.

Começam com a descrição física da cidade, casas, monumentos, praças, ruas,

tamanho, população etc.. P, passam para a estrutura do incipiente sistema

educacional, a importância das artes na sociedade carioca, a dieta da população, as

7

doenças que acometiam as pessoas, suas curas e estruturas médico/hospitalares,

mercados existentes, mercadorias comercializadas nacionais e importadas e suas

origens, mercadorias exportadas e produção agrícola. Passam então a percorrer os

arredores da cidade levantando informações sobre as espécies da flora e da fauna

que encontravam no caminho, descrevendo fazendas, paragens, paisagens naturais

e comportamento das pessoas encontradas pelo caminho, com uma grande riqueza

de detalhes.

Esse tipo de pesquisa realizada no Rio de Janeiro foi repetida ao longo de

todo o percurso por eles realizado. Foram a São Paulo, Minas Gerais, Goiás, Bahia,

Pernambuco, Piauí, Maranhão, Pará e Amazonas, retornando para a Europa,

partindo de Belém do Pará, em abril de 1820.

Publicaram o relato da sua expedição na obra Viagem pelo Brasil, (original

Reise in Brasilien) em três volumes em 1823, 1828 e 1831. Tal relato da viagem foi

praticamente elaborado na sua totalidade por Martius, uma vez que Spix faleceu

após a publicação do primeiro volume. Trechos do texto original em alemão foram

publicados em português no Brasil, pela primeira vez, em 1916 com o título de

Através da Bahia (com tradução de Manuel Pirajá da Silve e Paulo Wolf

).

Posteriormente, em 1938, foi publicada a primeira versão integral do relato traduzida

para português (com tradução de Lúcia Furquim Lahmeyer, revisão de Ramiz

Galvão e Basílio Magalhães; Promoção do Instituto Histórico e Geográfico

Brasileiro).

Além do relato da viagem, Martius publicou diversas outras obras sobre a

flora brasileira, apresentando estudos ilustrados. Também idealizou um compêndio

de todas as informações obtidas ao longo da viagem chamada de Flora Brasilensis.

8

Ao falecer, com 74 anos de idade, havia publicado 46 fascículos dessa obra, com

cerca de 10.000 espécies descritas e 1.100 gravuras.

9

3. A MÚSICA NOS ESCRITOS DE SPIX E MARTIUS

Durante o longo percurso por eles percorrido dentro do Brasil, Spix e Martius

levantaram 8 modinhas, 1 lundu e 14 cantos indígenas, todos publicados em forma

de Apêndice musical na obra Viagem pelo Brasil. Era comum os viajantes

escreverem sobre as músicas e danças que encontravam ao longo do seu caminho.

Entretanto, o que diferencia Spix e Martius dos demais viajantes é a anotação em

partitura dessas músicas (Kieffer, Revista USP nº 30), especialmente no que tange a

músicas diferentes de cantos indígenas, que já haviam sido anotadas por outros

viajantes, incluindo-se entre eles Jean de Lerry (séc XVI). Ou seja, eles não se

limitaram a discutir e descrever o que viram, e sim tiveram o cuidado de grafar em

notação musical algumas das músicas com as quais se depararam.

Excluindo-se desse trabalho os cantos indígenas, que não são foco da

presente pesquisa, uma importante questão se apresenta: se os naturalistas

viajaram por três anos pelo Brasil, qual a razão de somente terem anotado modinhas

e lundus? Não encontraram outras formas de música? Se encontraram outros

gêneros musicais, porquê não os anotaram? Tentaremos responder a essas

questões no item seguinte onde passaremos a discutir os gêneros em questão.

3.1 - A MODINHA E O LUNDU NOS SÉCULOS XVIII E XIX

Não pretendemos aqui fazer um levantamento profundo das origens da

modinha nem do lundu, uma vez que tal assunto é amplamente discutido por

inúmeros autores. Somente apresentaremos um breve arrazoado sobre sua

existência e popularidade no Brasil.

10

Segundo Rui Vieira Nery (2000)

“Ao longo da segunda metade do século XVIII assistiu-se por toda a

Europa a um desenvolvimento da canção como forma de expressão

musical urbana a que Portugal naturalmente não poderia ficar alheio”

Este processo de desenvolvimento da canção urbana se deve ao de fato que

as classes médias urbanas, que tinham seu poder econômico crescente, passaram a

ter mais acesso aos tipos de produção cultural antes associadas somente à classe

aristocrática. Assim, as classes médias urbanas passaram a ser um crescente

mercado consumidor de espetáculos, e edições literárias e musicais, capaz de

competir com os circuitos tradicionais da Corte e da Igreja.

Por sua vez,

“A sociedade luso-brasileira da segunda metade do século XVIII tinha

condições específicas para que este processo – comum como se

disse, a toda a Europa ocidental e central – se revestisse de

características próprias marcantes.” (Nery, 2000)

Assim, como um fenômeno semelhante ao da canzonetta italiana ou da ballad

inglesa, surge, em Portugal um repertório musical

“a partir de meados do século XVIII, sob a forma de um tipo de

canção escrito para uma ou duas vozes solistas e um

acompanhamento instrumental elementar, em que à semelhança

daqueles gêneros característicos de outros países europeus, a

frescura da canção popular tradicional se cruza com os recursos

técnicos da escrita erudita [...]. Só que este novo gênero lírico – a

modinha – é entre nós condicionado e marcado de forma indelével,

como sucede com generalidade das práticas artísticas urbanas em

Portugal e no Brasil, pela natureza multiétnica, multicultural e

eminentemente mestiça de que se revestem todos os aspectos do

quotidiano das grandes cidades luso-brasileiras de então”. (Nery,

2000)

Em suma, a sociedade luso-brasileira apresentava as condições necessárias

para o surgimento de um estilo de canção semelhante aos que surgiam em outros

11

países europeus, mas devido à sua mestiçagem cultural e étnica, a música surgida

desta nesta sociedade possuía características próprias.

Diversos autores já elaboraram estudos com ênfase na tentativa de se apurar

um nome para o “inventor” desta nova modalidade de canção urbana (como Mozart

de Araújo, Bruno Kiefer, Gerhard Doderer, Manuel Morais, José Ramos Tinhorão

entre outros). Entretanto, não há consenso entre eles sobre qual seria o criador da

modinha. Há, por outro lado, um entendimento comum de que o mulato brasileiro

Domingos Caldas Barbosa (1740-1800) tenha sido, se não o inventor da modinha, o

maior disseminador deste tipo de música na sociedade luso-brasileira.

“Filho de pai branco e mãe preta. Estudou com os jesuítas. Já

no colégio chamava a atenção com suas poesias; sua veia satírica,

que não poupava pessoas gradas, acarretou-lhe, como punição, a

vida militar e o conseqüente afastamento para a distante Colônia do

Sacramento, onde permaneceu até 1762. Voltando ao Rio, deu baixa.

Ao redor de 1770 deixou o Brasil, rumo a Portugal, onde passaria a

gozar da proteção dos irmão do vice-rei do Brasil. Com isto teve

acesso às altas rodas sociais, as quais impressionava com as suas

modinhas e lundus, cantados ao som da viola. As ordens sacras que

recebeu lá não modificaram sua atividade de trovador.” (Kiefer, 1977)

Adotando o nome de Lereno Selinuntino, como poeta árcade, publicou sua

coletânea de poesias sob o nome de Viola de Lereno, em dois volumes, que já em

1798 circulavam em Portugal. E foi assim que a modinha

“teve repercussão ampliada a partir do sucesso alcançado na corte

portuguesa por um poeta tocador de ‘viola de arame’, o mulato

Domingos Caldas Barbosa”. (Tinhorão, 1986)

Ocorre que não se pode falar de modinha sem falar de lundu. Apesar de

origens e características formais diferentes, esses dois gêneros musicais acabaram,

em alguns momentos, por se fundir. Tanto que existem algumas “modinhas que são

quase lundus. E lundus que são quase modas ou modinhas“ (Araújo, 1963). Nery

segue o mesmo raciocínio, classificando o lundu como um subgênero da modinha:

12

“Um subgênero no seio da modinha, e aquele de que forma mais

inequívoca evidencia uma componente intercultural luso-africana, é o

lundum, uma dança de pares, por vezes cantada, com um ritmo

fortemente sincopado, em que os dois dançarinos alternadamente se

aproximavam – tocando os ventres ao encontrarem-se pelo

movimento ondulado das ancas (a chamada ‘umbigada’)”.(Nery,

2000).

Apesar de questionável a classificação do lundu como subgênero da

modinha, uma vez que existem características fortes que os diferenciam

1

, essa

classificação dada por Nery vem a corroborar com Araújo, anteriormente citado.

Inicialmente conhecido como dança, o lundu recebeu letra, o que gerou o

lundu-canção:

“Lundu – canto e dança populares no Brasil durante o séc. XVIII,

introduzidos provavelmente pelos escravos de Angola. [...] No início

era uma dança cuja coreografia descrita como tendo certa influência

espanhola pelo alteamento dos braços e estalar dos dedos

semelhantes ao uso de castanholas, tendo no entanto, a umbigada

característica.” (Andrade, 1999)

Ainda, segundo Tinhorão (1986), o lundu, em comparação com as outras

danças existentes no terceiro quartel dos oitocentos, estava destinado

“a perfazer um caminho mais longo, pois de dança de terreiro iria

passar não apenas a número de teatro mas, por artes de seus

estribilhos cantados, a transformar-se, inclusive em canção de sabor

humorístico.

Esse chamado lundu, muito mais preso que a fofa aos batuques dos

negros – de onde se destacara como dança autônoma ao casar a

umbigada dos rituais de terreito africanos com a coreografia

tradicional do fandango (tanto na Espanha quanto em Portugal

caracterizado pelo castanholar dos dedos dos bailarinos que se

desafiavam em volteios no meio da roda)-, apresentava ainda um

traço destinado a determinar sua evolução: o estribilho marcado

pelas palmas dos circunstantes, que fundiam ritmo e melodia no

canto de estilo estrofe-refrão mais típico da África negra.”

1

A modinha apresenta uma melodia usualmente mais lírica, e seus temas quase sempre referem-se

ao amor. Já o lundu possui melodia e acompanhamento mais sincopados, usualmente com

andamentos mais rápidos do que as modinhas, e seus temas são mais jocosos, muitas vezes até

críticos em relação à sociedade da época. O andamento do lundu também se apresenta, de modo

geral, mais rápido do que o da modinha. (estrofe refrão)?

13

E tão popular se tornou o lundu que rapidamente absorvido pela sociedade

portuguesa “a ponto de transformar-se em número quase obrigatório no teatro de

entremezes em Lisboa, para finalmente chegar aos salões tão estilizada que podia

ser incluída entre as ´modinhas do Brasil´” (Tinhorão, 2001). Assim sendo, não se

pode falar em modinha e não falar em lundu.

Estes dois gêneros musicais, modinha

2

e lundu, foram desde meados do

século XVIII até aproximadamente o terceiro quartel do século seguinte largamente

compostos e tocados tanto no Brasil quanto em Portugal. Segundo Mário de

Andrade (1980)

“As Modinhas de salão tiveram desde a segunda metade do século

XVIII, aceitação tamanha que dominaram a musicalidade burguesa

de Brasil e Portugal. Em nossa terra o vagalhão foi imenso,

inundando tudo, compositores, festas e impressores, só vindo o

maremoto morrer aos nossos pés republicanos, com os últimos dias

do Segundo Império”.

Um sintoma dessa grande popularidade da modinha e do lundu pode ser visto

em Tinhorão (1967):

“A crescente popularidade da modinha e do lundu-canção permitiu,

em fins do século XIX, o aparecimento de um tipo novo de menestrel

urbano: o vendedor de livretos ou jornais de modinhas”.

Ora, tão popular eram a modinha e o lundu que acabou nascendo uma

profissão especializada na comercialização de partituras e letras desses gêneros

musicais! Entretanto, devemos frisar que desde final do século XVIII já existiam

publicações especializadas, como por exemplo, o Jornal de Modinhas da Real

Fábrica e Impressão de Música, primeiro periódico musical editado em Portugal

apresentando o repertório de modinhas e lundus (Biblioteca Nacional, 1996).

2

A modinha é considerada gênero musical por Mário de Andrade, Mozart de Araújo, Ruy Vieira Nery,

Manuel Moraes e tantos outros. Por essa razão não vamos entrar na discussão se a modinha é

gênero ou forma musical por já estar amplamente discutido e sedimentado.

14

No mesmo sentido da popularidade da modinha citamos Nery (2000):

“A modinha depressa se converteu num dos ingredientes

fundamentais da vida musical portuguesa, que os principais

compositores de Ópera e Música sacra da Corte - de João de Sousa

Carvalho e João Cordeiro da Silva a António Leal Moreira e Marcos

Portugal, só para mencionar os mais importantes - não desdenhavam

cultivar”.

Ainda, cita o mesmo autor

“O gosto majoritário dos portugueses parece ter sido dominado, aliás,

pelo gênero muito difundido da canção sentimental [...] que entre nós

recebeu a designação genérica de «modinha» (diminutivo de «moda»

ou canção). Todos os autores estrangeiros que sobre o assunto

escreveram são unânimes em testemunhar a imensa popularidade,

em todas as camadas da população (incluindo os salões

aristocráticos), desse gênero fácil [...]”

Pode-se assim verificar com um bom grau de certeza a grande popularidade

da modinha. E o lundu vem junto com a modinha. Citamos um dos principais

estudiosos sobre modinhas e lundu no Brasil, Mozart de Araújo (1963):

“O Lundu e a Modinha representam, por assim dizer, os pilares

mestres sobre os quais se ergueu todo o arcabouço da música

brasileira. E nem seria necessário salientar o que significam na

gênese e na evolução da música brasileira esses gêneros que,

aglutinando outras formas de cantigas e de danças que os colonos

trazem, tiveram também a virtude de condensar em si, por quase

século e meio, o poder criador e a musicalidade da nação que ia

crescer e se formar”. (Araújo, 1963)

Pode-se notar, com o acima exposto, a tamanha popularidade nos sécs. XVIII

e XIX e a importância da modinha e do lundu para a música brasileira. Entendemos

que por essa razão os viajantes Spix e Martius anotaram somente modinhas e

lundus uma vez que perceberam o tamanho de sua importância para a cultura que

visitavam.

15

4. A VIOLA, A MODINHA E O LUNDU

Para podermos entender a relação entre a viola e a modinha e o lundu, faz-se

necessária a apresentação de uma visão geral sobre a trajetória deste instrumento,

desde sua origem européia até o período em análise. Procederemos, assim, à

apresentação de um breve histórico da viola, bem como a uma análise da sua

importância na cultura brasileira.

4.1 - UMA BREVE ORIGEM DA VIOLA

Para se entender a relação da viola com a modinha e o lundu é necessária

uma visão mais ampla da utilização deste instrumento ao longo de sua história.

Ocorre que aA viola é muitas vezes confundida com a guitarra ou com a vihuela.

Vamos aqui tentar esclarecer esta dúvida da identidade dos três instrumentos,

especialmente da primeira.

Em linha geral, havia dois instrumentos da mesma família na península

ibérica entre os séculos XIV e XVI: a guitarra e a vihuela. A primeira possuía quatro

ordens de cordas

3

e era mais utilizada para o acompanhamento de danças e

romances com toque de rasgado. Já a vihuela tinha seis ordens e era mais utilizada

para o toque ponteado, sendo instrumento mais palaciano e da música erudita.

Ambos os instrumentos herdaram a forma da guitarra latina das Cantigas. (Oliveira,

1986)

3

Vale dizer que nesse momento histórico a forma dos instrumentos não era tão bem definida como

nos dias atuais. Assim como até mesmo nos dias de hoje existem violões com 6, 7, 8 cordas, sem

falar no violão de 12 cordas duplas, existiam instrumentos que fugiam à regra. Poder-se se-ia

encontrar guitarras e vihuelas com um número diferenciado de ordens do que o padrão.

16

Ao final dos quinhentos a vihuela apresenta uma decadência, ao passo que

surge um novo instrumento,

“que conserva a mesma forma da ‘vihuela’ e da ‘guitarra’ anteriores,

mas que agora tem cinco ordens de cordas, isto é uma a menos que

a ‘vihuela’ e uma a mais que a ‘guitarra’ popular e mais comum até

então [...] que será designada, daí em diante, em Espanha e demais

partes por ‘guitarra espanhola’”. (Oliveira, 1986)

Segundo o mesmo autor esta é,

“na realidade, a forma inicial da actual viola”

Ocorre que, apesar desta estabilização da forma da viola no final do século

XVI, já se encontram menções à viola. Em comunicação às Cortes de Lisboa de

1459, os procuradores da Ponte de Lima se queixam de que os

“’males por causa da viola’ se sentiam por todo o país pelas gentes

que delas se serviam para, tocando e cantando, mais facilmente

escalarem as casas e roubarem os homens de suas fazendas, e

dormirem com as suas mulheres, filhas ou criadas, que ‘como ouvem

tanger a viola, vamlhes desfechar as portas’” (Oliveira, 1986)

Por sua vez, na obra de Gil Vicente a viola é sempre utilizada como

instrumento para galanteios, como por exemplo, na obra Quem tem farelos? em que

“Um escudeiro pobre, mas presumido de trovador e galante, Aires

Rosado, pede a viola a seu moço, Apariço [...] decidido a cantar à

porta da amada certamente já recolhida”. (Tinhorão, 1998)

Assim sendo, como saber qual instrumento era este? Neste sentido cabe citar

o grande pesquisador José Ramos Tinhorão (1998):

“O que todos os exemplos de cantigas urbanas entoadas a solo por

aqueles inícios do século XVI revelam em comum [...] era o

acompanhamento ao som de viola. É bem verdade que tais

indicações, tiradas principalmente de textos do teatro vicentino e pós-

vicentino, não chegam a fornecer pormenores sobre o instrumento,

mas, por certas particularidades das situações descritas, pode supor-

se – com boa probabilidade de acerto – [...] a velha guitarra latina dos

antigos trovadores do século XIII ter-se-ia transformado pela virada

dos séculos XIV-XV na vihuela espanhola, que era afinal a mesma

17

viola usada em Portugal por tocadores palacianos como Garcia de

Resende, com suas seis ordens de cordas [...]. Pois, ao lado desta

[...] apareceriam então as violas mais simples, chamadas às vezes de

guitarras, menores no tamanho e com número de cordas reduzido,

geralmente a quatro ordens”

Ora, desta maneira fica clara a confusão entre viola, guitarra e vihuela: em

determinado período histórico eram sinônimos! Somente no final do séc. XVI, com o

surgimento da guitarra espanhola, começa a viola a adotar a sua forma atual com

cinco ordens.

4.2 - A VIOLA NA TRADIÇÃO MUSICAL BRASILEIRA

Segundo o português Oliveira,

“Nos fins do século XVIII, esta ‘guitarra’ é, por toda a Europa,

substituída pelo instrumento a que aí hoje se dá esse nome – que é o

nosso violão –, com seis cordas de tripa simples [...]; a velha viola

extingue-se por quase toda a Europa, e nosso instrumento é uma das

suas raras sobrevivências”. (Oliveira, 1986)

Ao mencionar o “nosso instrumento”, Oliveira refere-se à viola portuguesa que

sobrevive naquele país até os dias de hoje, sendo ainda utilizada nas ilhas da

Madeira, Porto Santo e Açores, bem como em Cabo Verde. Mas o que realmente

nos interessa é a viola no Brasil “onde constitui uma espécie fundamental do

instrumento popular” (Oliveira, 1986).

No mesmo sentido, Vanucchi menciona que

“No século XVIII, [a viola] tornou-se bem menos expressiva em

Portugal. Seu uso recrudesceu, acompanhando uma intensificação

do emprego do violão – recém surgido naquele país – e da guitarra

portuguesa. Na colônia, ao contrário, a viola estava enraizada e só

perderia espaço para o violão dois séculos depois. As danças

populares incluíam obrigatoriamente a viola, seja nas práticas

profanas do catira, da cana-verde, do lundu e do fandango, seja em

práticas religiosas como a Dança de São Gonçalo e a Folia de Reis”.

(Vanucchi, 2001)

18

Ainda, segundo o brasileiro Corrêa,

“A viola no Brasil, além de manter inalteradas as principais

características do instrumento português, preservou seu forte caráter

popular. Ainda hoje é instrumento muito difundido encontrado em

todas as regiões brasileiras – e presente em várias de nossas

manifestações tradicionais”.(Corrêa, 2000)

A viola no Brasil sempre esteve presente. Segundo Ferrete (1985), “acredita-

se que a viola tenha sido o primeiro instrumento de cordas que o Brasil conheceu”.

Apesar de não haver relatos de que a viola tenha sido trazida pelos portugueses da

esquadra de Cabral

4

, e. Em carta escrita pelo padre jesuíta Fernão Cardim em

missão ao Brasil em 1583, este relata que os jesuítas ensinavam os nativos a tocar

viola, cravo e flauta (Vanucchi, 2001), dentro de um processo chamado divinização,

na qual os jesuítas se utilizavam de cantos populares para a catequização dos

índios.

Ainda, segundo o mesmo Fernão Cardim, ao chegarem ao Brasil foi realizada

uma festa de recepção ao padre visitador Cristóvão de Gouveia, de cuja comitiva

Cardim fazia parte como responsável pela escrita da “narrativa epistolar”, quando foi

representado um auto pastoril que permitia aos atores apresentar

“uma dança de escudos à portuguesa, fazendo muitos trocados e

dançando ao som da viola, pandeiro e tamboril e frauta, e juntamente

representavam um breve diálogo, cantando algumas cantigas

pastoris” (Tinhorão ,1986)

Ou seja, desde os primórdios do Brasil a viola já fazia parte da cultura

brasileira. Cabe aqui o comentário de Tinhorão sobre a mais antiga referência a

versos cantados por um personagem de uma comédia encenada em 1580 ou 1581,

presente nas Denunciações de Pernambuco, de 1593:

4

Na carta de Pero Vaz de Caminha consta a descrição detalhada dos primeiros festejos, onde a

tripulação de Cabral comemorava tocando trombetas, gaitas e tamborins, mas não comenta a

existência de viola.

19

“Em denúncia apresentada perante o visitador do Snto Ofício, Heitor

Furtado de Mendonça, em 5 de novembro de 1593, o tabelião [...]

declarou saber pelo irmão Anttonio Rosa que ‘cantando-se hum dia

perante Bento Teixeira cristão novo mestre de moços e de leer e

screver nesta villa a cantiga seguinte, trino sollo e uno, uno solo e

trino, no es otro alguno, sino Dios devino, ho ditto Bento Teixeira

dixera que esta proposição era falsa’.

Pois ao averiguar-se esta denúncia seis meses depois, o próprio

cantor da música, Antônio da Rosa, não apenas confirmopu o

episódio, mas esclareceu ter acontecido o fato quando ele ensaiava a

composição acompanhando-se à viola.” (Tinhorão, 1986)

Posteriormente, pode-se ressaltar Gregório de Mattos no final dos seiscentos,

o Boca do Inferno. Era poeta e músico compositor de coplas e romances, muitos

deles declaradamente para serem acompanhados pela viola e que veio a influenciar

fortemente a cultura nacional em sua época.

Nesse sentido, quase todas as principais manifestações culturais brasileiras

até início do séc. XIX eram acompanhadas pela viola. Fossem elas danças ou

cantos, religiosas ou profanas, lá estava presente a viola. Tanto que a menção a

este instrumento é encontrada no relato de inúmeros viajantes, como por exemplo

por Henry Koster em sua viagem ao nordeste do Brasil, em 1809:

“Essas festas são sempre precedidas por nove noites com cantos de

hinos e música, em honra à Virgem ou do Santo cujo dia lhe é

dedicado. A orquestra dessa novena consistia num piano, tocado

pela senhora de um negociante, numa viola [...] e nalguns

instrumentos de sopro, tocados por pessoas respeitáveis” (Koster,

1936)

4.3 - A RELAÇÃO DA VIOLA COM A MODINHA E O LUNDU

Dentro desse contexto em que a viola era, se não o mais, um dos mais

importantes e populares instrumentos, surge a modinha e o lundu. E a viola era o

20

acompanhamento mais utilizado para essas músicas, não só no Brasil como em

Portugal. O relato dos viajantes Spix e Martius traz à tona essa realidade:

“O brasileiro tem, tal como o português, uma boa sensibilidade para

modulações agradáveis e seqüências regulares, dando assim ao seu

canto um maior apoio graças ao acompanhamento simples da viola.

A viola é aqui, como no sul da Europa, o instrumento preferido, ao

passo que o piano é uma muito rara peça imobiliária que se encontra

apenas nas casas ricas. As canções populares são acompanhadas

pela viola e têm sua origem, tanto em Portugal como no próprio

paispaís.” (Spix e Martius, 1981)

No mesmo sentido, Oliveira diz que

“era à viola que, em Lisboa, no século XVIII e até meados do século

XIX, se cantavam as ‘modinhas’ e ‘lundus’, tanto ao gosto da época.”

(Oliveira, 1986)

Mas certamente a maior demonstração do vínculo dos gêneros musicais em

tela com a viola seja o fato de que Domingos Caldas Barbosa, por muitos

considerado como se não o criador, o maior disseminador das modinhas e lundus

brasileiros em Portugal, era conhecido por cantar suas músicas se acompanhando

pela viola:

“E não havendo, igualmente, notícia de que outro brasileiro

contemporâneo de Caldas Barbosa cantasse em Portugal esse

gênero de cantigas, lícito é concluir que no bojo da sua viola o nosso

Caldas levou para a metrópole portuguesa a primeira manifestação

da sensibilidade e do sentimento musical do povo brasileiro – o lundu

e a modinha” (Araújo, 1963)

Tão forte este fato que o pesquisador José Ramos Tinhorão nomeou sua obra

bibliográfica de Domingos Caldas Barbosa de “O Poeta da viola, da modinha e do

lundu”. Encontra-se, inclusive, neste livro uma transcrição de um trecho do primeiro

biógrafo de Caldas Barbosa, Adolfo de Varnhagen:

“sua presença se tornou quase uma necessidade em quase todas as

festas, [...] sociedade onde não se achava o fulo Caldas com sua

viola não se julgava completa” (Tinhorão, 2004)

21

Pode-se também encontrar diversas edições de modinhas que apresentam

acompanhamento para viola, como por exemplo na obra Modinhas, Lundus e

Cançonetas – com acompanhamento de viola e guitarra inglesa de Manuel Morais

(Morais, 2000).

No seu trabalho de edição do manuscrito anônimo denominado Modinhas do

Brazil, (mantido na Biblioteca Nacional em Lisboa sob o nº 1596), contendo 30

modinhas, Edilson de Lima opta por muitas vezes realizar o acompanhamento para

viola, por se tratar de instrumento muito usado tanto no Brasil quanto em Portugal no

século XVIII. (Lima, 2000)

Ainda, Manoel da Paixão Ribeiro publicou, em 1789, um método de viola

denominado “Nova Arte de Viola”, onde ensina a tocar viola. Sintomaticamente, uma

das partituras que utiliza para ilustrar sua obra é uma modinha de José Maurício

(compositor português homônimo do padre brasileiro).

Por sua vez, o famoso compositor brasileiro padre José Mauricio Nunes

Garcia (1767-1830), também compositor de modinhas, como por exemplo a modinha

Beijo a mão que me condena, era possuidor de uma viola:

“Numa viola de arame ele mesmo estudara na classe do seu

professor Salvador José, como também estudaram os mais célebres

alunos de José Maurício, como Cândido Ignácio da Silva e Francisco

Manuel da Silva, o autor do Hino Nacional” (Taborda, 2001)

Não é de estranhar que os dois “alunos” citados acima também tenham sido

compositores de modinhas. Diante do exposto acima não há como negar a

importância da viola para a modinha e o lundu.

22

5. A METODOLOGIA PARA A ELABORAÇÃO DAS TRANSCRIÇÕES

Conforme exposto na introdução deste trabalho, um dos objetivos é a transcrição

dos arranjos originais das músicas recolhidas por Spix e Martius para serem

acompanhados não por piano, mas sim por viola. Ainda, a intenção é de se efetuar

transcrições dos arranjos para que possam ser executadas pelos “violeiros” atuais,

sem a preocupação de se utilizar instrumentos ou afinações de época.

Nesse sentido, buscamos realizar as transcrições com base nas técnicas

atualmente utilizadas pelos tocadores de viola e nas características mais difundidas

nas músicas por eles executadas. Ao se utilizar o estilo atual na elaboração das

transcrições, se promove a aproximação desse repertório antigo aos músicos atuais,

permitindo uma maior facilidade de acesso a esse gênero musical.

Antes, porém, faremos uma breve descrição de algumas características

específicas da viola de forma a facilitar o entendimento das técnicas apresentadas.

5.1 - A VIOLA ATUAL

A viola atual, ou seja, a viola atualmente construída pelas fábricas e luthiers e

amplamente divulgada, possui dez cordas agrupadas em pares, portanto, cinco

pares ou ordens. Tais pares são dispostos e afinados da seguinte forma: os três

pares superiores, mais graves (pares 3, 4 e 5) são oitavados, ou seja, suas cordas

possuem uma oitava de diferença; já os dois pares inferiores, mais agudos (pares 1

e 2) possuem notas em uníssono.

Isso pode parecer óbvio, mas trás implicações especialmente quando se está

transcrevendo de um instrumento que não possui esta característica para a viola.

23

Vejamos, então, como é a escrita da afinação da viola (a afinação Rio Abaixo que

optamos por utilizar nas transcrições a seguir) na pauta e como é a sonoridade desta

afinação:

A pauta acima indica as notas que são utilizadas na notação da viola. Para se

grafar as notas são somente consideradas as cordas mais graves de cada par.

Ocorre que as três notas mais graves acima indicadas são aquelas dos pares

oitavados, portanto se ouve tanto a nota indicada quanto sua oitava acima. Assim,

ao tocarmos a afinação Rio Abaixo com todas as cordas soltas ouvimos um acorde

de sol maior com as seguintes notas (note-se que as três primeiras notas são

oitavadas e as duas últimas são em uníssono):

Uma interessante característica que ocorre com a viola é que quando os

pares oitavados são tangidos com o polegar (de cima para baixo) a nota aguda do

par (que fica acima da nota grave), soa com mais intensidade do que se o par for

tangido com o dedo indicador (ou médio ou anular de baixo para cima). Desta forma,

pode-se dar mais ou menos intensidade para a corda que se quiser alterando o dedo

com que o par será tocado. O mesmo pode ser efetuado dependendo da inclinação

24

que se dá ao dedo em relação ao par tangido, seja o polegar seja oou o indicador

(ou médio ou anular).

As implicações de tal característica da viola, quando importantes, serão

comentadas adiante, junto com as transcrições.

5.2 - A TÉCNICA ATUAL DA VIOLA APLICADA NAS TRANSCRIÇÕES

Passaremos então a seguir a analisar quais as principais técnicas aplicadas

atualmente na viola caipira que foram utilizadas na execução das transcrições das

músicas em estudo. Tais técnicas não são as únicas a serem utilizadas nas

transcrições, mas por serem as mais tradicionais serão amplamente usadas.

Quando da utilização de alguma outra técnica aqui não descrita em trechos

pontuais, esta será discutida no momento próprio.

5.2.1 - O PARALELISMO

A utilização de terças e sextas paralelas na música atualmente executada na viola é

uma das principais características do chamado “toque de viola”, do som

característico desse instrumento. É tão grande a utilização desse tipo de paralelismo

que um dos mais básicos estudos da viola é o relacionado às chamadas “escalas

duetadas”, ou seja, escalas tocadas em dueto, tanto em terça como quanto em

sexta. Um exemplo desse tipo de exercício aplicado na viola pode ser encontrado no

método do Braz da Viola (1999). Apresentamos um exemplo desse tipo de toque

5

:

5

Os exemplos musicais desse item estão todos grafados para serem executados na afinação cebolão

em ré, exceto quando indicado ao contrário. Essa afinação apresenta as seguintes notas, do par mais

grave para o mais agudo: lá, ré, fá#, lá, ré.

25

Exemplo 1 – Escalas Duetadas

Os números 3 e 4 dentro do círculo indicam que as notas devem ser tocadas

respectivamente nos pares 3 e 4 da viola. E a linha tracejada indica quais notas

devem ser tocadas nesses pares, ou seja, todas. Pode-se notar que as notas são

todas tocadas em terças e nos mesmos pares, isto é, no sentido horizontal do braço

do instrumento.

Uma vez que um número inquantificável de músicas utiliza esse recurso,

diversas escalas duetadas, em terças e em sextas são ensinadas aos aprendizes da

viola. Um primeiro exemplo de utilização dessa técnica pode ser vista em Corrêa

(Corrêa, 2000), no estudo Coã, o primeiro de uma série de 25 estudos por ele

publicados. Note-se o paralelismo em sextas:

Exemplo 2 - Coã

No segundo estudo desse mesmo método também pode ser verificada a

utilização do paralelismo, nesse caso em terças (trecho simplificado de Ingrisia na

Folia). Note-se o paralelismo em terças nos compassos 2 e 3:

Exemplo 3 – Ingrisia na Folia

26

A moda de viola, um dos gêneros mais tradicionais na música caipira

brasileira, é quase sempre cantada a duas vozes em terças paralelas, cujos versos

da letra são intercalados por pequenos interlúdios instrumentais normalmente

executados na viola. Quando as vozes são acompanhadas, uma vez que em

diversas músicas as vozes não possuem acompanhamento algum, quem

acompanha é a viola, dobrando a melodia em terças (ou sextas) paralelas

6

.

Esses paralelismos podem ser encontrados em inúmeros compositores. O

próximo exemplo apresenta uma mostra disso, onde transcrevemos os primeiros

compassos de uma composição de um dos principais violeiros da atualidade, Almir

Sater, chamada não coincidentemente Toque de Viola. Note-se que esse trecho é

praticamente todo executado em terças:

Exemplo 4 - Toque de Viola. Transcrito a partir do CD Almir Sater ao Vivo.

Se analisarmos o pagode, um dos ritmos prediletos dos tocadores de viola e

apreciadores da música caipira, em diversas situações pode-se verificar o uso do

paralelismo. Como exemplo citamos uma das mais conhecidas músicas desse

gênero, Pagode em Brasília de Tião Carreiro e Pardinho. Vejamos o trecho inicial

dessa música:

6

Exemplos desse tipo de gênero musical podem ser amplamente verificados no repertório da música

caipira. Citamos, como exemplo, Rei do Gado, interpretada por Tonico e Tinoco e CanoeiroO Mineiro

e o Italiano, interpretada por Carreiro e CarreirinhoTião Carreiro e Pardinho.

27

Exemplo 5 – Pagode em Brasília Transcrito a partir do CD Pagodes Vol 2.

Note-se as constantes terças paralelas desenvolvendo a melodia. Esse tipo

de exemplo pode ser largamente encontrado nas músicas para viola, desde das

mais tradicionais até as mais contemporâneas.

Assim sendo, nas transcrições iremos utilizar esse tipo de técnica sempre que

possível, no sentido de dar ao acompanhamento da viola uma sonoridade próxima à

que é atualmente conhecida.

5.2.2 - AS CORDAS SOLTAS

Uma outra técnica amplamente difundida na viola caipira é o emprego de

cordas soltas. Pelo fato das afinações mais tradicionais da viola caipira serem

acordes abertos, isto é, as cordas soltas do instrumento formam acordes perfeitos,

muito se emprega tal técnica na música executada na viola, normalmente como

notas pedal.

Se voltarmos ao Exemplo 5, podemos notar que existe uma nota lá sempre

executada no tempo fraco, funcionando como uma nota pedal. Essa nota é

executada no quinto par solto da viola na afinação cebolão em ré, para qual a

música foi originalmente escrita. Ainda, podemos verificar a existência de uma

repetição das notas lá e ré sendo executadas ao mesmo tempo, funcionando como

uma espécie de apojatura às terças paralelas. Essas duas notas são também

executadas em cordas soltas, a saber, pares 1 e 2 da viola.

28

Um outro exemplo da utilização das cordas soltas pode ser encontrado na

obra de Fernando Deghi Sertão do Canto. No trecho que apresentamos abaixo se

pode notar a nota sol se repetindo constantemente. No intuito de utilizar esse

recurso, Deghi cria uma nova afinação de forma que os pares 1, 3 e 4 estejam

afinados todos na nota sol. Essa modificação da afinação será tratada com mais

detalhes posteriormente no item 5.3. Nesse momento se deve prestar atenção ao

fato de que essa nota sol que se repete é tocada nos três pares, conforme indicado

no trecho a seguir:

Exemplo 6 - Sertão do Canto (Deghi, 2001, 53)

Esse tipo de repetição de nota pode, a primeira vista, parecer estranha, mas

devemos sempre lembrar que os pares 1 e 2 da viola são em uníssono, e os pares

3, 4 e 5 são oitavados, de forma que ao se tocar, por exemplo, a nota sol no par 1,

ela soa diferente de quando tocada no par 4, uma vez que nesse último par ela irá

soar tanto na altura escrita na partitura quanto uma oitava acima. Dessa maneira, no

exemplo anterior, existe um jogo de oitavas que não pode ser percebido somente

pela leitura desatenta da partitura, deve-se sempre levar em conta em quais os

pares as notas escritas estão sendo executadas.

Outro exemplo do uso das cordas soltas pode ser encontrado na composição

Armorial de Ivan Vilela

7

:

7

Ivan Vilela – Paisagens. Transcrição cedida pelo autor.

29

Exemplo 7 - Armorial

Nesse exemplo, podemos notar que o ré no par 1 solto (o ré das

semicolcheias) funciona como uma nota pedal, ao passo que as colcheias

pontuadas são indicadas para serem tocadas no par 2. Essas colcheias descem um

tom de um compasso para o outro, mas a nota ré continua sendo executada no par

1 solto.

Com esses três exemplos procuramos mostrar algumas maneiras diferentes

de se utilizar o par solto na viola. Não temos aqui a intenção de apresentar todos os

exemplos possíveis, uma vez que essa técnica é tão amplamente utilizada que seria

impraticável esgotar as músicas que se utilizam dessa característica.

5.2.3 - OS ARRASTES

Uma outra técnica amplamente utilizada na viola caipira é a dos arrastes,

especialmente os ascendentes. Usualmente eles são executados em terças ou

sextas paralelas, mas também podem ser tocados em uma corda só ou com outro

tipo de paralelismo (como quartas ou quintas).

No exemplo 4 do item 5.2.1 apresentado anteriormente, pode-se notar que ,

além do paralelismo indicado, também pode ser verificado o uso de arrastes. Logo

no primeiro compasso já é utilizado um arraste. No terceiro compasso, essa técnica

é utilizada juntamente com apojaturas. Naquele trecho transcrito ainda aparecem

arrastes no sexto e sétimo compasso.

30

Um outro exemplo de utilização de arrastes pode ser encontrado na

composição Minha Viola e Eu do lendário violeiro Zé Coco do Riachão:

Exemplo 8 - Minha viola e Eu. Transcrito a partir da Coletânea do Núcleo de Estudos Caipiras

Note-se que em ambos os exemplos apresentados os arrastes são

executados em terças paralelas. Isso é largamente utilizado, mas não é a única

maneira em que essa técnica é aplicada. Uma maneira também bastante comum é a

aplicação do arraste em acordes inteiros, principalmente quando da dominante da

dominante para a dominante. Vejamos o seguinte trecho retirado de Boiada Cubana,

de Roberto Corrêa:

Exemplo 9 – Boiada Cubana. Transcrito a partir da Coletânea do Núcleo de Estudos Caipiras

Sendo que esta composição está escrita em ré maior, no quarto compasso

desse trecho transcrito podemos notar o arraste do acorde de mi maior (dominante

da dominante, na tonalidade de ré) para o acorde de lá maior (dominante de ré).

Ainda, podemos ver o paralelismo que aqui ocorre também. No quinto compasso o

arraste vem de uma apojatura do acorde de lá maior. Essa seqüência harmônica (da

dominante da dominante para a dominante) é muito utilizada, especialmente no

pagode de viola; em praticamente quase todas as composições que se baseiam

nesse ritmo utilizam essa progressão.

31

5.3 - AS AFINAÇÕES UTILIZADAS

A viola caipira se utiliza de diversas afinações diferentes, com denominações

diferentes, como por exemplo, cebolão, rio abaixo, rio acima, boiadeira, natural e

tantas outras

(Corrêa, 2000). Algumas afinações são conhecidas por nomes

diferentes em regiões diferentes, outras são encontradas em diversos locais, outras

são mais raras. Ainda, existem afinações que são criadas pelos próprios violeiros

para satisfazerem suas necessidades, e são utilizadas somente por eles. É muito

comum a alteração de uma ou mais cordas da viola para se executarem

determinadas músicas. Um exemplo dessas modificações das afinações pode ser

encontrado no livro de partituras de Fernando Deghi, Violeiro Andante, onde se

encontram músicas com diversas afinações, sendo algumas delas amplamente

utilizadas no Brasil (como rio abaixo e cebolão) e outras modificadas pelo compositor

de forma a obter o efeito desejado na sua música (como é o caso do Exemplo 6 -

Sertão do Canto (Deghi, 2001, 53)Exemplo 6 - Sertão do Canto (Deghi, 2001, 53)

apresentado anteriormente, em que a afinação da viola foi totalmente modificada

pelo compositor e a nova afinação obtida foi por ele batizada de bandola).

Assim sendo, optamos por escolher somente uma afinação para se efetuar as

transcrições no sentido de facilitar a execução das músicas. Dois critérios foram

utilizados para a escolha: a ampla utilização e conhecimento da afinação e a

tonalidade original das músicas. A realização de transcrições em afinações que não

são amplamente conhecidas pelos público instrumentistas causaria um problema

para a execução, indo contra o objetivo desse trabalho. Já a tonalidade das músicas

foi levada em conta de forma a se ter as notas mais importantes das tonalidades

(tônica, terça e quinta) nas cordas soltas, de forma que se possa utilizar os recursos

técnicos e estilísticos do instrumento de uma maneira mais adequada.

32

Nesse sentido, foram escolhidas primeiramente as afinações cebolão e rio

abaixo, por serem as mais utilizadas. Certamente a afinação cebolão é a mais

utilizada, sendo encontrada na grande maioria das músicas para viola

8

. Entretanto,

essa afinação iria exigir, para se obter uma transcrição adequada, que as músicas

fossem, na sua maioria, transpostas para outra tonalidade que não a original

9

, o que

poderia causar transtornos para execução da linha vocal. A utilização dessa

afinação na sua forma original iria fazer com que não se tivesse, na maioria das

músicas, as notas anteriormente mencionadas nas cordas soltas. Poder-se ia dizer

que a afinação cebolão, em ré maior, poderia ter seu quinto par abaixado um tom,

obtendo-se assim a afinação boiadeira; mas isso somente resolveria o problema da

tônica que estaria no baixo, mas a terça e a quinta não estariam em cordas soltas.

Por outro lado, a afinação rio abaixo é também muito conhecida

10

e também

largamente utilizada; não com a mesma popularidade da cebolão, mas pode-se dizer

que é a segunda afinação mais utilizada, e a maioria dos violeiros a conhecem. Uma

vez que a quase todas as músicas em estudo são compostas em sol maior, e

considerando que a afinação rio abaixo é formada por um acorde aberto de sol

maior, optamos por utilizá-la na elaboração das transcrições. Ela apresenta as

seguintes notas nos pares da viola, do grave para o agudo: sol, ré, sol, si e ré. Assim

sendo, a utilização da afinação rio abaixo, por ser conhecida pela maioria dos

8

Para se verificar essa ampla utilização da afinação cebolão, basta se verificar que todos os métodos

de viola atualmente publicados são feitos para essa afinação, apesar de alguns apresentarem

dicionários de acorde para outras afinações. Ainda, pode-se verificar a popularidade dessa afinação

se verificando que a grande maioria dos músicos a utilizam em suas gravações, como Tonico e

Tinoco, Ivan Vilela, Roberto Corrêa, Almir Sater, Renato Andrade, Adauto Santos e inúmeros outros.

9

Como se verá adiante, a maioria das músicas está em sol maior.

10

A afinação rio abaixo não tem a mesma popularidade da afinação cebolão, mas também pode ser

encontrada facilmente nas músicas existentes. Paulo Freire, por exemplo, um dos principais violeiros

da atualidade grava todas suas músicas com base na afinação rio-abaixo. Fernando Degui, Vinícius

Alves, Almir Sater, e Pereira da Viola são outros exemplos de violeiros que se utilizam (não

exclusivamente) dessa afinação.

33

violeiros e por ser a mais próxima da maioria das músicas, foi escolhida para se

efetuar as transcrições.

No capítulo seguinte se verá que, com essa afinação escolhida, somente

duas músicas tiveram suas tonalidades alteradas, sendo uma delas instrumental

(Lundu), portanto sem causar problemas para a linha vocal, e a outra (Escuta

Formosa Márcia), alterada de ré menor para mi menor. Assim foi possível utilizar os

recursos das cordas soltas de uma forma mais adequada sem promover grande

alteração na tessitura da linha vocal. Em somente uma das músicas (Uma mulata

bonita) foi alterada uma corda da afinação (o quarto par foi baixado de ré para dó).

Como esta música está em dó maior, tal alteração permitiu se obter a tônica no

baixo e em um par solto. Optamos por realizar esta alteração para permitir uma

melhor sonoridade na transcrição, e em se tratando de somente um par alterado

cremos não causar nenhum problema para o instrumentista, uma vez que os

violeiros estão acostumados com a troca constante de afinações.

34

6. O ARRANJOS ORIGINAIS E AS TRANSCRIÇÕES

No presente capítulo serão apresentadas as transcrições dos acompanhamentos

das músicas do Apêndice musical de Spix e Martius para a viola caipira. Assim

sendo, será apresentada, a seguir, uma análise das músicas envolvidas na sua

forma original e a apresentação da técnica utilizada ao se elaborar a transcrição.

6.1 - OS ARRANJOS ORIGINAIS

Ao se estudar as músicas recolhidas por Spix e Martius não pode deixar de ser

observada uma importante questão. Conforme mencionam ao longo do seu relato,

as modinhas e lundus (bem como outros gêneros por eles comentados) eram

acompanhados por viola (vide item 4.3). Entretanto, ao elaborarem a partitura para

publicação eles apresentam um acompanhamento para piano. Ora, comentam sobre

a raridade do piano no Brasil, existindo somente nas casas mais abastadas. Cremos

que, uma vez que a literatura de viagem era extremamente popular, como já

anteriormente mencionado no capítulo 3, os viajantes optaram por publicar os

arranjos baseados no instrumento em que as pessoas que fossem alvo de sua

publicação pudessem utilizar para tocar as músicas. Caso eles houvessem

publicado as partituras para viola, como essas músicas seriam executadas pelos

leitores da época na Europa, especialmente na região de onde os viajantes eram

originários?

Dessa maneira, ao adequarem o acompanhamento para a realidade dos

leitores, nada impede que eles também tenham adequado a maneira como os

acompanhamentos eram executados. Em outras palavras, uma vez que

35

supostamente eles possam ter alterado o instrumento do acompanhamento, nada

indica que eles também não alteraram a forma com que o acompanhamento era

composto. Ao se contrapor o estilo de acompanhamento de algumas músicas, como

por exemplo Uma mulata bonita, com o estilo mais largamente encontrado nas

modinhas, pode-se supor uma eventual alteração do acompanhamento original. Por

outro lado, na música Acaso são estes o acompanhamento publicado se dá dentro

do estilo que mais se utilizava nas modinhas: a simplicidade harmônica e,

principalmente, os arpejos repetidos.

Até o presente momento não foi possível verificar a autoria dos

acompanhamentos; se eles foram feitos no Brasil ou se foram somente anotadas as

linhas melódicas e letras e, posteriormente, foi a parte do piano elaborada quando

de seu retorno à Baviera. Dessa maneira, não existe a possibilidade de afirmação se

os acompanhamentos publicados refletem o que era originalmente tocado no Brasil

quando da época da viagem de Spix e Martius. Também não se pode provar o

contrário. E também não há como não se aventar a possibilidade de ter ocorrido

ambas as coisas, ou seja, alguns acompanhamentos foram os originais, outros

foram arranjados.

Em suma, existem indícios que apontam em direção à alteração da maneira

original como as modinhas eram executadas, como o caso da apresentação da

partitura para piano e o elaborado estilo de acompanhamento utilizado em algumas

músicas. Por outro lado, outros indícios fazem com que seja também possível que

as músicas realmente eram executadas com o estilo apresentado no Apêndice

musical da Viagem pelo Brasil, como por exemplo o envolvimento de músicos de alto

gabarito nos gêneros em análise, como Marcos Portugal, Padre José Maurício

36

Nunes Garcia e Cândido Ignácio da Silva entre outros que poderiam ter realmente

escrito acompanhamentos mais complexos do que os tradicionalmente encontrados.

6.2 - AS TRANSCRIÇÕES

Passaremos a comentar adiante os problemas encontrados e soluções adotadas na

realização das transcrições do original para viola caipira. Apresentamos, no

Apêndice I, as partituras completas das transcrições. Tais partituras são

apresentadas no que chamamos de “versão comparativa”. Ou seja, constam na

mesma partitura tanto a versão original quanto a transcrição, de forma a facilitar a

leitura do texto (que sempre se remeterá ao Apêndice I), bem como para facilitar a

comparação entre o original e a transcrição.

Por fim, comentaremos as músicas na mesma ordem em que elas se

encontram no Apêndice musical da Viagem pelo Brasil, lembrando que serão

analisadas as principais características das transcrições. A explicação de cada um

dos compassos das transcrições se faz desnecessária, uma vez que em muitos

momentos não houve alteração significativa do original, seja pelo fato de terem sido

mantidas as notas originais, seja por se tratar de simples acordes verticais ou

arpejos em posições alteradas, seja por alterações semelhantes a outras explicadas

no texto. Ressalta-se aqui que as partituras completas apresentando tanto as

transcrições quanto as versões originais, interessantes para a leitura dos itens que

seguem, se encontram no Apêndice I ao final do trabalho.

37

6.2.1 - ACASO SÃO ESTES

A primeira das músicas apresentadas por Spix e Martius no Apêndice musical

de seu livro é Acaso são estes. Com música anônima e letra de Tomás Antônio

Gonzaga (Lira V de sua obra Marília de Dirceu), apresenta um tema de amor lírico,

onde o autor anuncia sua tristeza pela ausência de sua amada Marília.

Dividida em duas partes, (parte A do compasso 1 ao 26 e parte B do

compasso 27 ao 40), Acaso são estes apresenta uma alteração de andamento entre

as duas partes: a parte A é um larghetto e a parte B é um Allegro assai, estando

ambos os andamentos indicados na partitura original.

O acompanhamento original da música é extremamente simples, consistindo

basicamente de arpejos dos acordes da harmonia. Na parte A o acompanhamento

segue o seguinte padrão, que pode ser verificado nos três primeiros compassos

abaixo transcritos:

Exemplo 10 - Início de Acaso são estes (Parte A)

Já na segunda parte há uma pequena variação, coincidindo com a

modificação do andamento, onde surgem acordes verticais como se sugerindo uma

valsa. Mas logo após quatro compassos a característica inicial de acordes arpejados

38

retorna e continua assim até o final da música (só que agora em arpejos de

colcheias e não mais de semicolcheias como na primeira parte). Pode-se verificar

tal fato abaixo, sendo que o padrão do último compasso abaixo transcrito se repete

até o final da música:

Exemplo 11 – Acaso são estes (Parte B)

Assim sendo, nota-se uma grande simplicidade no acompanhamento, que se

apresenta somente como um suporte harmônico, sem nenhuma característica de

diálogo com a melodia, tais como contracantos ou dobramentos.

Esse tipo de acompanhamento é comumente encontrado em modinhas deste

período. Veja-se, por exemplo, a modinha Ah! Nerina (Morais, 2000), editada por

Manuel Morais, contendo acompanhamento com repetição de arpejos dos acordes

da harmonia. Damos aqui somente este exemplo, mas inúmeros outros podem ser

encontrados. (Vale frisar que esta música apresenta acompanhamento originalmente

editado para viola.)

39

Exemplo 12 – Ah! Nerina

Quando analisamos a harmonia da peça em questão verificamos uma grande

simplicidade, consistindo basicamente de seqüências de dominante – tônica, muito

pouca utilização do acorde de subdominante e somente três compassos

apresentando a dominante da subdominante. Somente isto. O que se encontra em

abundância são as inversões de tais acordes, bem como a omissão de algumas

notas do acorde, sendo algumas vezes a quinta e outras vezes a terça. Tais

inversões ocorrem pois o compositor

11

optou por realizar movimentos no baixo do

acompanhamento. Já a omissão ocorre também pela mesma razão. Ao colocar, por

exemplo, a terça no baixo, na mão esquerda do acompanhamento, o compositor não

a coloca na mão direita; quando esta terça no baixo vai para a fundamental do

acorde, o compositor não coloca a terça na mão esquerda, ficando assim omitida por

um breve espaço de tempo. Tanto as inversões quanto as omissões de notas podem

ser verificadas no Exemplo 11 acima.

Desta forma, ao realizar a transcrição, adotamos o mesmo estilo apresentado

no original, qual seja, a utilização de arpejos e a constante alteração da nota do

11

Não se tem a informação se os acompanhamentos das músicas apresentadas por Spix e Martius

foram elaborados pelos seus reais compositores ou se foram arranjos elaborados por terceiros, ou se

ainda há a ocorrência de ambos os casos. Assim, sempre iremos nos referir ao acompanhamento

como sendo feito pelo compositor, para que não haja confusão para o leitor.

40

baixo. Entretanto, em alguns momentos não é possível utilizar exatamente as

mesmas notas apresentadas na versão original na viola caipira devido às

características técnicas do instrumento e da dificuldade de execução que isso

causaria. Todavia, sempre que possível foram mantidas as características originais.

Digno de nota é a alteração efetuada no compasso 15, onde originalmente o

acompanhamento dos arpejos é mantido durante um longo melisma na voz. Nesse

compasso optou-se por colocar, no acompanhamento, somente um acorde em

mínimas pontuadas de forma a dar ao cantor liberdade na execução de sua difícil

linha melódica:

Exemplo 13 – Alteração do compasso 15 de Acaso são esses

A melodia da Acaso são esses apresenta uma grande quantidade de

melismas e apojaturas, ficando assim evidente seu caráter lírico. Aliado ao tema da

letra, tratando da falta que sente o autor por sua amada Marília, encontramos nessa

peça as duas características primordiais da modinha: o lirismo e o tema de amor.

Todavia, ao se executar o acompanhamento original para piano ou a

transcrição apresentada, nota-se que o mesmo não combina muito bem com a

melodia. Os arpejos são demasiadamente rápidos para uma melodia lenta e triste.

41

Os melismas da linha vocal tendem a ficar “presos” ao acompanhamento original,

não permitindo ao cantor uma execução adequada de sua parte. Vejamos:

Uma das características da modinha é o improviso no acompanhamento. Isso

pode ser verificado em Nery (Nery, 2000), que menciona que algumas descrições

das execuções de modinhas e lundu “quando acompanhados à guitarra e em

contextos de execuções populares, teriam um componente de improvisação”.

12

Outro forte indício da improvisação do acompanhamento pode ser verificado nas

modinhas depositadas na Biblioteca da Ajuda, em Lisboa, sob o número 1596. No

seu trabalho de edição e publicação dessas modinhas, Edilson de Lima (2001)

apresenta a versão editada e os fac-símiles das peças. Podemos claramente ver nas

versões originais que muitas das modinhas apresentam como acompanhamento

uma linha de baixo cifrado, sendo quase que mandatório o improviso por parte do

executante do acompanhamento, que deveria realizar o baixo indicado

13

.

Resumidamente temos: o acompanhamento original apresenta uma

seqüência de arpejos muito simples; esse acompanhamento indicado não combina

(ao nosso ver) com a melodia; e as modinhas estavam envolvidas, muitas vezes, em

improvisações. Por essas razões a peça em questão se apresenta como um

exemplo típico em que o instrumentista pode se utilizar do improviso para realizar o

acompanhamento da forma que bem lhe convier. Sugerimos que, no caso da

improvisação do acompanhamento, seja utilizada preferencialmente a harmonia

indicada na partitura original de forma a não descaracterizar a intenção original do

compositor.

12

Nesse texto Nery menciona o acompanhamento das modinhas e lundus por guitarra, mas logo

anteriormente afirma que “nem sempre é evidente se os autores se referem à viola ou à guitarra

portuguesa”. Dessa forma, entendemos que a improvisação não acontecia somente na guitarra, e sim

também à viola.

13

Vide, por exemplo, as modinhas de nº 9, 10, 13, 14, 15, 18, 21, 24 e 26, todas com

acompanhamento de baixo cifrado.

42

6.2.2 - QUAL SERÁ O FELIZ DIA

Ao contrário da Acaso são esses, essa música apresenta um arranjo muito bem

elaborado, com uma harmonia um pouco mais complexa. Assim como a música

anterior, não apresenta modulação. Nessa música, como pode ser verificado na

versão comparativa no Apêndice I, o acompanhamento não é baseado

exclusivamente em arpejos dos acordes da harmonia, mas utiliza notas de

passagens, dominantes secundárias e ritmos variados dependendo da melodia.

Essa música exigiu, para se realizar a transcrição, um esforço de adaptação para a

viola, mas uma vez que o original apresenta diversas características que puderam

ser adaptadas para a viola e utilizadas com as técnicas atuais do instrumento, o

resultado final da adaptação é muito positivo.

Logo nos primeiros compassos podemos verificar algumas características no

acompanhamento original que puderam ser transportadas para a viola. Vejamos os

primeiros compassos da música:

Exemplo 14 - Qual será o feliz dia

Note-se que nesses quatro compassos existe uma nota ré que sempre se

repete. Essa nota foi transcrita para ser tocada no primeiro par solto da viola, de

43

forma a ressaltar a repetição da nota. Nos compassos 1 e 3 podemos verificar a

necessidade da inversão de alguns intervalos de sextas para terça. Isso foi muito

efetuado ao longo de toda a transcrição da música como veremos mais adiante.

Logo no segundo compasso podemos notar outra característica do arranjo

original que pode ser muito bem adaptado para viola: as terças paralelas. Na

transcrição as terças foram mantidas e receberam a indicação para serem

executadas com arrastes. A união das cordas soltas com as terças paralelas em

arrastes, indicada pelo próprio acompanhamento original, dão uma característica

tímbrica bem típica da viola. Ainda, no quarto compasso optamos por eliminar o

arpejo, mantendo somente o acorde vertical de forma a dar mais liberdade para a

execução da linha vocal, pelas mesmas razões que foram apresentadas em situação

similar na música anterior.

Vejamos agora os próximos compassos:

Exemplo 15 - Qual será o feliz dia

Nos compassos 4 e 5 o acompanhamento para piano apresenta uma voz

descendente do sol ao si, que dobra a melodia. A intenção original de se dobrar o

acompanhamento com a melodia foi mantida, mas na transcrição essa voz foi

44

passada para o baixo. Uma vez que é executada nos pares oitavados e com o

polegar, ela é destacada na execução (vide item 5.1). O movimento em terças do

baixo original foi excluído de forma a permitir que esse trecho dobrado da melodia

fosse mantido. Nos demais compassos até o final da primeira parte não houve

significantes alterações que mereçam comentários, somente alguns acordes

verticais que tiveram notas invertidas.

Vejamos agora a um trecho da segunda parte da música, onde ocorrem

diversas notas de passagens e paralelismos:

Exemplo 16 - Qual será o feliz dia

No compasso 14 foram aproveitadas as terças paralelas e acrescidos arrastes

a elas. Nos compassos 15, 16 e 17 as sextas paralelas foram invertidas para sextas

de forma a permitir que essas notas fossem executadas na viola. Note-se nesses

três compassos que os arrastes não foram acrescentados simplesmente a todas as

terças paralelas existentes, e sim, somente naquelas que o transcritor entendeu

como esteticamente agradável de serem executadas. As terças paralelas resultantes

das inversões das sextas não receberam a indicação de arrastes por essa razão.

45

Na segunda metade do compasso 18, os intervalos também foram invertidos

de forma a permitir uma melhor execução das mesmas no braço da viola. Não

iremos transcrever aqui os compassos restantes por se tratarem basicamente de

acordes verticais. Lembramos que a íntegra da versão comparativa dessa música

pode ser encontrada no Apêndice I.

6.2.3 - PERDI O RAFEIRO

Essa música apresenta um acompanhamento muito parecido com o da Acaso são

esses, ou seja, baseado praticamente o tempo inteiro em arpejos dos acordes da

harmonia. Entretanto, ao contrário do que ocorre com aquela peça, o

acompanhamento original desta combina muito bem com o ritmo da melodia.

Vejamos os primeiros compassos:

Exemplo 17 - Perdi o rafeiro

Pode-se verificar nesses compassos iniciais, que as notas dos arpejos foram

mantidas; foram somente modificadas, em alguns casos, as distâncias entre o baixo

46

e o arpejo. Na viola a utilização do polegar versus o dedos indicador, médio ou

anular, assim como o uso dos pares oitavados ou dos pares em uníssono produz

uma significante alteração no resultado sonoro (de acordo com o comentado no item

5.1. Dessa forma, conforme pode ser visto no último compasso do trecho acima

transcrito, algumas indicações de pares de cordas e dedos da mão direita foram

acrescentadas de forma a garantir o efeito desejado. A transcrição dessa música é

muito simples, de forma que não há necessidade de comentários adicionais.

Lembramos que a partitura completa da versão comparativa pode ser vista no

Apêndice I.

6.2.4 - PRAZER IGUAL AO QUE EU SINTO

A música Prazer igual ao que eu sinto é possui duas partes distintas que contém

canto. Entretanto, o que mais chama a atenção nessa peça é o solo instrumental

que ocorre entre as duas partes com linha vocal. Esse tipo de intervenção

instrumental, quando encontrada em modinhas, usualmente se trata de introdução,

como pode ser visto nas peças Dueto novo (Araújo, 1963), Se dos males que eu

padeço e Quem d´amor tenta esquivar-se (Biblioteca Nacional, 1996) entre tantas

outras.

Entretanto, na obra analisada a intervenção instrumental se caracteriza

claramente como um solo (originalmente para piano) que separa as partes A e B.

Neste trecho pode ser verificada uma melodia que não é utilizada na linha vocal em

nenhum local da música, bem como apresenta uma estrutura harmônica diferente de

música como um todo. Vejamos:

47

Exemplo 18- Solo de Prazer igual ao que eu sinto

No exemplo acima se encontra o solo instrumental, já com a devida

transcrição para viola. Uma vez que a música está na tonalidade de sol maior, a

estrutura harmônica do solo é digna de nota. Em um pequeno trecho que inicia com

o acorde de sol se verifica uma cadência de engano (primeiro compasso do solo

indo da dominante para a dominante da tônica relativa), vai para a tônica relativa

(segundo compasso), volta para a dominante, segue para a dominante da dominante

(terceiro compasso) e termina, finalmente na dominante (compasso final). Essa

estrutura harmônica não ocorre em nenhum momento na música.

A harmonia dessa peça é também muito simples, excetuando-se o solo. Na

primeira parte somente se encontram os três acordes das funções principais (tônica,

subdominante e dominante). Na segunda parte (solo) já comentamos acima. Na

última parte há a utilização de dominantes individuais e acordes relativos (dominante

da subdominante relativa e a própria subdominante relativa) mas sem nenhuma

complexidade adicional, não merecendo comentários mais profundos.

48

Outra característica da Prazer igual ao que sinto que salta aos olhos é o fato

de ela ser uma “modinha que é quase lundu”

14

. Logo no primeiro compasso da

música podemos verificar a utilização de tercinas na melodia que se repetem

constantemente ao longo da música, tanto nas partes vocais quanto no solo

instrumental. Pode-se verificar que quando há tais tercinas na linha vocal o

compositor optou por não contrapor o acompanhamento em forma binária, optando

somente por colocar o acorde no tempo inicial da tercina, conforme pode ser

verificado no exemplo abaixo com os primeiros compassos da música:

Exemplo 19 - Prazer igual ao que eu sinto

Tal fato pode ter sido feito para não dificultar a execução da linha vocal, ou

com a intenção de não realçar o contraste da tercina com o tempo binário.

Entretanto, como pode ser visto no Exemplo 18, no solo foi mantida a contraposição

da tercina com o acompanhamento binário. Essa característica é típica de lundus.

No que diz respeito à realização da transcrição do acompanhamento para

viola não foram efetuadas grandes modificações. Os acordes foram todos mantidos

14

Conforme comentado em Araújo, 1963.

49

de acordo com a partitura original, não tendo sido incluída ou excluída nenhuma

nota, a não ser nos compassos 18 a 20 onde foram excluídas as semínimas por

questões de impossibilidade de serem tocadas na viola. Uma outra pequena

alteração realizada, a exemplo da efetuada na modinha Acaso são estes, foi no

compasso 20 onde substituiu-se os arpejos em semicolcheias durante o melisma da

linha vocal por um acorde vertical de forma a dar mais liberdade ao cantor para a

execução de sua parte. O exemplo abaixo contempla os compassos 18 a 20 onde

foram efetuadas as alterações acima comentadas.

Exemplo 20 - Alterações em Prazer igual ao que sinto

Na transcrição do solo houve a necessidade de se realizar uma “redução” do

acompanhamento (mão esquerda) com a linha melódica (mão direita), ou seja, o

acompanhamento foi, quando necessário, executado uma oitava acima do original,

sem a exclusão de partes, como pode ser visto no Exemplo 18.

50

6.2.5 - NO REGAÇO DA VENTURA

No regaço da ventura é uma modinha típica, apresentando um tema de amor

onde a letra demonstra a tristeza de quem ama a “quem não sabe amar”. Sua

melodia lírica e singela, com muitos saltos, apresenta uma leveza que casa muito

bem com o acompanhamento apresentado na partitura original.

Dividida em duas partes, apresenta modulação entre elas, estando a primeira

parte está em sol maior e a segunda em sol menor. Sua harmonia não apresenta

grande complexidades, sendo os acordes menos usuais uma tônica menor na

primeira parte e um acorde diminuto (dominante com sétima e nona sem

fundamental) na segunda parte.

Para a realização da transcrição, em muitos casos as posições dos acordes

foram alteradas para permitir a execução na viola (especialmente nos casos dos

arpejos de semicolcheira) sem se alterar as notas existentes e/ou funções dos

mesmos. Entretanto, sempre que possível foram mantidas as posições originais,

desde que não interferissem na possibilidade de serem tocados. Também sempre foi

evitada a alteração da inversão do acorde. Assim, sempre que possível se buscou a

manutenção dos movimentos dos baixos. Vejamos um exemplo:

Exemplo 21 - Trecho de No regaço da ventura

51

No exemplo acima se pode notar, logo no compasso 7, que foi alterada a

posição do acorde de mi maior com sétima, mas os demais acordes arpejados foram

mantidos. O mesmo ocorre com os acordes do compasso 12, que tiveram sua

posições alteradas de forma a ficarem executáveis na viola. Quanto aos baixos,

nota-se nos compassos 9 a 12 que foram mantidos conforme o original. Por fim, no

compasso 9 foi acrescentada uma nota ao acorde de sol maior; uma vez que esse

acorde é tocado com as cordas soltas na viola sua sonoridade fica melhor da forma

escolhida na transcrição.

Ademais não foi realizada nenhuma alteração mais significativa do que as já

comentadas acima. Lembramos que a partitura completa para a análise da

transcrição encontra-se no Apêndice I deste trabalho.

6.2.6 - FOI-SE JOSINO

Foi-se Josino também se trata de uma modinha típica, cantando sobre a dor

do amado que partiu. Apesar de não haver indicação na partitura original, como por

exemplo a colocação de barras duplas, esta música apresenta claramente duas

partes na mesma tonalidade. Pode-se verificar a existência de tais partes claramente

pela alteração do acompanhamento. Tanto a melodia quanto o acompanhamento

existentes do compasso 1 ao 4 se repetem, com alteração somente da letra, nos

compassos 5 ao 8. Já da metade do oitavo compasso em diante há uma alteração

brusca na acompanhamento e na linha melódica. No trecho inicial (parte A – do

compasso 1 ao 8) o acompanhamento se baseia em uma repetição de notas do

acorde da harmonia com uma movimentação melodiosa do baixo, como que criando

um contraponto com a melodia. Já no segundo trecho (parte B – compasso 8 ao fim)

o acompanhamento passa a dobrar a melodia em alguns momentos. Também

52

apresenta movimentos do baixo em semicolcheias, ao contrário do movimento em

colcheias da primeira parte.

Alia-se ao acima comentado a observação da letra da modinha:

Foi-se Josino e deixou-me

Foi-se com ele o prazer

Eu que cantava ao lado

Hoje me sinto morrer

Amor que pode

Não quer valer

Não ha remédio

Se não morrer

Na parte A encontra-se a partida do amante e o sentimento de que fica. Já na

parte B há o lamento pela perda. E a música retrata claramente estes dois

momentos da letra.

Sendo assim, uma vez que a parte B se inicia na metade do compasso 8,

acrescentamos na edição da partitura uma fermata no acorde que encerra a parte A.

Veremos mais detalhes adiante.

Para a transcrição do acompanhamento de Foi-se Josino, algumas alterações

de posição dos acordes foram efetuadas do mesmo modo como vem sido

demonstrado em várias das músicas anteriormente apresentadas. Entretanto, a

principal característica desta parte, qual seja, a movimentação do baixo, foi mantida

como no original. A seguir os primeiros três compassos da música:

Primeiros 8 compassos

(parte A)

Restante da música

(parte B)

53

Exemplo 22 - Trecho de Foi-se Josino

Logo nos primeiros compassos pode-se verificar as duas principais

características do acompanhamento da parte A: o baixo caminhante (que nada mais

é do que um arpejo do acorde da harmonia) e a nota ré pedal. Também se nota que

houve uma alteração da posição das notas dos acordes na transcrição, efetuada de

forma a auxiliar na execução do acompanhamento. Isto ocorre em todos os

compassos, entretanto alguns têm um agravante (como por exemplo nos compassos

2 e 3 acima): a nota fá sustenido, terça do acorde sendo tocado, foi suprimida. Isso

foi necessário pois, não havendo possibilidade de se tocar tal nota e manter as duas

características mencionadas acima, quais sejam, o baixo e a nota pedal, optou-se

por manter a essência do acompanhamento, até porquê o baixo passa em

determinado momento pela nota fá sustenido.

Para a parte B algumas alterações maiores foram realizadas e serão

apresentadas a seguir:

54

Exemplo 23 - Parte B de Foi-se Josino

O início da parte B se encontra na metade do compasso 8. Pode-se dizer que

ela começa no si da linha vocal da palavra amor, assim a parte A se encerra na

cabeça do segundo tempo do compasso 8. Optamos por incluir uma fermata

(conforme já aludido anteriormente) no acorde de sol maior de encerramento da

parte A para frisar esta mudança. Com isso se permite uma pequena pausa entre as

partes causando uma melhor distinção entre elas bem como facilitando a execução

tanto do instrumentista acompanhante quanto da voz.

Outra alteração significativa é a transformação de terças em sextas que

ocorre nos compassos 8 e 9. Tomemos como exemplo a primeira terça transformada

em sexta na transcrição, no compasso 8, composta pelas notas sol e si. Ao se

executar as notas si e sol da transcrição tem-se que o si é executado em um par

oitavado, e o sol é executado em um par uníssono (ver item 5.1). Assim, temos que

soa , ou seja, houve-se a terça do acompanhamento

original. Assim, ao se alterar as terças para sextas, desde que elas sejam

55

executadas nesses pares, as terças continuam a ser ouvidas. Isso ocorre tanto no

compasso 8 quanto no 9.

Já no compasso 9 houve uma pequena alteração no baixo, tendo sido o

primeiro ré do baixo transposto uma oitava abaixo das demais notas. Por sua vez, no

compasso 10 foi efetuada uma mudança na posição dos acordes pelos motivos já

amplamente discutidos nas transcrições anteriores: a possibilidade de execução na

viola. Por fim, nos compassos 8 e 9 foram excluídas as indicações de staccato na

transcrição, uma vez que no original elas se encontram faltando em parte e em

nossa opinião a música soa melhor sem elas.

Nos compassos finais também foram feitas algumas alterações que valem ser

comentadas:

Exemplo 24 - Trecho de Foi-se Josino

No compasso 11 excluídas as notas mais graves da linha da mão esquerda.

O mesmo foi feito no compasso 12, onde foi excluído o ré mais grave. Em ambos os

casos tais exclusões foram realizadas de forma a tanto realçar quanto permitir a

execução na viola da linha melódica cromática realizada na mão esquerda do piano.

56

Por fim, nos três compassos acima transcritos foram efetuadas alterações nas

posições dos acordes de forma a permitir que os mesmos fossem tocados na viola.

6.2.7 - ESCUTA FORMOSA MÁRCIA

Escuta formosa Márcia é uma modinha claramente dividida em três partes,

apresentando rittornello na parte B. O acompanhamento dessa peça, assim como o

da parte A de Qual será o feliz dia, se baseia na utilização de terças paralelas,

especialmente nas partes A e B. Ao ser transcrito para viola, esse tipo de

acompanhamento adquire uma sonoridade especial, típica deste instrumento.

Em termos de harmonia, a parte A está em ré menor e as partes B e C em fá

maior. Com cadências muito simples, a estrutura harmônica da Escuta formosa

Márcia não apresenta nenhuma complexidade para seu entendimento. Entretanto, a

tonalidade em que se encontra trás alguns problemas para a realização da

transcrição.

Como já comentado anteriormente no item 5.3, a afinação que foi escolhida

para ser utilizada na realização das transcrições é a Rio Abaixo, que forma com suas

cordas soltas um acorde de Sol maior. Realizar a transcrição de uma música em ré

menor (e em fá maior) para essa afinação não é ideal, uma vez que nenhuma das

notas mais importantes da escala estão nas cordas soltas, o que trás um prejuízo

tanto para a sonoridade do acompanhamento (que não estará se utilizando deste

recurso) quanto para a execução, dificultando-a.

Assim sendo, optamos por transpor um tom acima a música em análise, de

forma que a parte A passou para mi menor e as duas partes finais passaram para

sol maior. Obtivemos assim a relativa menor da afinação das cordas soltas da

afinação Rio Abaixo e o próprio sol maior, não só facilitando a transcrição como

57

também permitindo uma melhor sonoridade e por conseqüente, uma melhor

execução.

Antes de realizar a transposição foi analisada a alteração na tessitura que tal

procedimento provocaria na linha vocal. Verificamos que a nota mais aguda que se

atingiria seria um lá na linha primeira suplementar superior em duas apojaturas nos

compassos 12 e 14. Excetuando-se tais apojaturas, a música atinge no máximo o

sol. Uma vez que todas as demais músicas (com exceção de Uma mulata bonita)

atingem, no máximo, até o sol, a nota mais aguda aumentaria em um tom em

relação às notas mais agudas das outras músicas aqui comentadas. Uma mulata

bonita, por sua vez, possui como nota mais aguda o mesmo lá obtido com a

transposição de Escuta formosa Márcia. Estamos cientes de que tal nota se

encontra já em uma região que pode causar alguns problemas de inteligibilidade da

letra, mas ela ocorre em somente dois compassos e em apojaturas muito breves.

Por outro lado, esta nota não é demasiadamente difícil para ser alcançada por

sopranos ou tenores. Cremos assim, que o aumento de um tom na música trás mais

benefícios do que prejuízos.

Desta feita, procedemos à transposição da música um tom acima, o que

engrandeceu a qualidade da transcrição para viola. Uma outra solução seria a busca

da utilização de uma afinação mais adequada para as tonalidades de ré menor e fá

maior. Mas de acordo com o item 5.3, optou-se por não utilizar diversas afinações, e

sim somente uma (com exceção da música seguinte que terá uma corda afinada em

dó). Poder-se-ia questionar o fato de que se abaixando um tom a nota mais grave

desta afinação se teria um fá solto. Entretanto, tal procedimento causa um problema

de tensão na corda, que ficaria muito baixa e conseqüentemente sem brilho e

projeção. Também faz com que o intervalo do par mais grave para o segundo se

58

transforme em uma sexta, o que dificultaria mais ainda a realização da transcrição. E

trocar mais notas da afinação da viola acaba por ir contra o propósito da escolha da

afinação sendo utilizada neste trabalho.

Para se realizar a transcrição desta música foram alterados, a exemplo das

anteriores, algumas posições de acordes e pequenas alterações nos baixos devido

aos problemas já mencionados de possibilidade do instrumento. Todavia, vale

comentar uma alteração realizada no compasso 7, a seguir:

Exemplo 25 - Trecho de Escuta formosa Márcia

No compasso 7, como pode ser visto acima, o intervalo de trítono composto

pelas notas fá sustenido e dó não foi utilizado na transcrição por não ser possível

colocar estas duas notas e ainda manter a nota ré pedal, que além de ser

característica deste trecho do acompanhamento soa extremamente bem na viola,

por ser executada em um par solto. Desta forma, foi utilizada a terça formada entre o

lá e o dó, mantendo a sétima do acorde de ré com sétima. Já o baixo que

originalmente seria um lá e um ré passou a ser um fá sustenido e um ré, de forma a

não deixar de ser colocada a terça do acorde. Ainda, a seqüência original do baixo,

que é de dois intervalos descendentes seguidos, foi alterado para dois intervalos

59

ascendentes. Este procedimento foi adotado pois, uma vez que o trítono que soava

verticalmente foi retirado, a linha do baixo passou a ser realizar a sensível da tônica

(fá sustenido para sol) na transição do compasso 7 para o 8, na tentativa de

amenizar a ausência do trítono.

Nos demais trechos somente pequenas alterações menos importantes foram

efetuadas.

6.2.8 - UMA MULATA BONITA

Esta modinha é composta em duas partes, estando a primeira em dó maior e

a segunda em dó menor. Apresenta o acompanhamento mais bem elaborado de

todas as músicas analisadas neste trabalho. Se utiliza grandemente de síncopas,

dobramentos da melodia, baixos cantantes, dominantes individuais, dissonâncias e

ausência de fundamentais nos acordes.

Para realizar a transcrição desta música, optamos por alterar uma das cordas

da afinação Rio Abaixo, passando o ré do quarto par para dó (conforme já

comentado no item 5.3). Com esta pequena alteração na afinação foi possível

realizar uma transcrição mais fiel à original. Ao se ter a fundamental da tônica e da

dominante (sol maior) de ambas as partes (em dó maior e dó menor) em cordas

soltas as possibilidades para a realização da transcrição sem a necessidade de

grandes alterações foram aumentadas.

Desta feita, a transcrição desta música se apresenta a mais fiel dentre todas,

tendo sido poucas as alterações realizadas. Além da alteração de oitavas de

algumas notas e da adição da articulação indicativa de arrastos, a exemplo de várias

outras músicas que sofreram o mesmo processo, portanto sem necessidade de

maiores aprofundamentos, ressaltamos somente uma alteração importante realizada

60

no compasso 12, onde a posição de algumas notas foram alteradas para permitir a

execução do acompanhamento na viola:

Exemplo 26 – Trecho de Uma Mulata Bonita

Note-se que no compasso 12 as notas mi, fá e fá sustenido foram alteradas

para uma oitava acima, invertendo o intervalo. Tal alteração exigiu também a

modificação da posição dos acordes do compasso 13, de forma a não se perder a

condução de voz realizada pelo compositor. Por fim, aproveitamos o mesmo

exemplo para indicar uma alteração nas oitavas das notas, como pode ser visto no

compasso 16, mas sem inversão de intervalos.

6.2.9 - LUNDUM, BRASILIAN VOLKSTANZ

Lundum, brasilian volkstanz é o título da música apresentada no Apêndice

musical de Spix e Martius e não sofre tradução para a publicação em língua

portuguesa naquela publicação: significa Lundum, Dança popular brasileira.

(Adotamos nesta dissertação a nomenclatura mais comum, lundu, e não lundum

como originalmente chamada pelos naturalistas bávaros).

61

Trata-se da única peça instrumental do conjunto de obras apresentada na

obra dos viajantes. E ainda mais, foi publicada somente a linha melódica sem

acompanhamento algum, portanto, sem harmonia nenhuma. Tal fato trouxe uma

dificuldade adicional na realização da transcrição desta peça para viola, uma vez

que tocar uma linha melódica qualquer sem nenhum tipo de acompanhamento em

um instrumento harmônico como a viola fica extremamente monótono e vazio. Desta

maneira optamos por não realizar uma transcrição propriamente dita, e sim um

arranjo para esta música.

Para realizar tal arranjo dois problemas tiveram que ser resolvidos: 1) Qual o

ritmo do acompanhamento que será adotado? 2) Qual a harmonia que será

utilizada?

Ao se analisar a literatura musical sobre os lundus, pode-se claramente

verificar alguns tipos de acompanhamento que são mais comumente utilizados

(Lima, 2005). O primeiro se trata do composto por arpejos de semicolcheias, como

pode ser visto na música Ganinha, minha ganinha encontrado no manuscrito “As

Modinhas do Brasil”, depositado na Biblioteca d´Ajuda, em Lisboa e editado e

publicado por Edilson de Lima, 2001:

Exemplo 27- Ganinha, minha ganinha

Outro tipo de acompanhamento amplamente encontrado nos lundus é o que

utiliza o padrão de uma colcheia, duas semicolcheias e duas colcheias, conforme

62

pode ser visto na música Esta Noite, de J. F. Leal, publicado por Gerhard Doderer

(Doderer, 1985), entre outras publicações:

Exemplo 28 - Esta Noite

Note-se que no exemplo acima colocamos o resultado rítmico das duas mãos

do piano tocando juntos. Por fim, no exemplo a seguir, o lundu Menina você que tem

de J. F. Leal, Gerhard Doderer (Doderer, 1985) entre outras publicações, apresenta

um padrão de semicolcheia pontuada, fusa e duas semicolcheias:

Exemplo 29 - Menina, você que tem

O que no exemplo acima nos interessa é justamente a opção pelo padrão do

acompanhamento com ritmos pontuados. Na edição realizada por Manuel Morais, a

63

fórmula de compasso foi alterada para dois por dois, mas o padrão é o mesmo só

que em valores aumentados, resultando o seguinte: colcheia pontuada +

semicolcheia + colcheia + colcheia ( ), resultando num padrão que será repetido

dentro do compasso.

Um outro lundu que apresenta o mesmo padrão de acompanhamento, é a

peça instrumental o Lundu das Mulatinhas, de Caetano Filho, depositado na

Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro, só que com a célula rítmica do exemplo

anterior ampliada:

Exemplo 30 - Trecho de Lundu das Mulatinhas

Vale ressaltar que acima somente transcrevemos alguns exemplos, sendo

possível serem encontrados inúmeros outros exemplos de lundus com os mesmos

ritmos no acompanhamento. Em suma, os lundus apresentam três tipos básicos de

acompanhamento: , e .

Ao se verificar o Lundu, brasilian volkstanz, temos que o padrão é

sugerido pela linha melódica em diversos momentos, tais como logo no início da

música, e também mais adiante:

64

e

Exemplo 31 - Trechos de Lundu, brasilian volkstanz

Desta forma, aliando ao fato de que o padrão rítmico é amplamente

utilizado em lundus com a sugestão da linha melódica, optamos por utilizar tal

padrão como base rítmica para a realização do arranjo da música em tela.

Ainda, dada a utilização da afinação Rio abaixo, em sol maior, optamos

também por transpor a música, originalmente na tonalidade de lá maior, para sol

maior de forma a poder utilizar as já tão citadas características das cordas soltas da

viola. Como se trata de música instrumental não há implicações em linhas vocais

que possam gerar problemas de tessituras.

No que diz respeito à harmonia, podemos verificar em todos os exemplos de

lundu anteriormente apresentados que a harmonia se baseia na alternância de

dominante e tônica. No Exemplo 27 e no Exemplo 28 temos a alternância entre fá

maior (tônica) e dó maior com sétima (dominante). No Exemplo 29 vê-se a relação

entre mi menor (tônica) e si maior com sétima (dominante). O mesmo ocorre no

Exemplo 30, onde os acordes de sol menor (tônica) e sol maior (dominante) se

alternam. Isto ocorre como regra geral nos lundus.

Ao se harmonizar a linha melódica do lundu em discussão se percebe que

isso também é válido para ele, ou seja, há uma combinação perfeita da melodia com

a alternância dos acordes de dominante e tônica. Exceção feita a somente seis

compassos na música: os compassos 18 e 20, onde claramente a tônica passa de

maior para menor, com o surgimento do dó natural na linha melódica (passando

65

assim o lá maior para lá menor); e os compassos 100 a 102 onde a melodia sugere

o uso da tônica e da subdominante dentro de cada um deles, dado ao fato que as

notas ré e fá sustenido aparecem como notas fortes da melodia:

e

Exemplo 32 - Compassos 18 a 20 e 100 a 102 do Lundum, brazilian volkstanz

Assim sendo, transcrevemos abaixo os primeiros compassos do arranjo para

o lundu já com o acompanhamento. Nos compassos abaixo somente os baixos dos

acordes foram acrescentados à melodia, de acordo com o ritmo escolhido. Como

pode ser verificado já no início da música, nem sempre todas as notas do

acompanhamento serão utilizadas, sendo o ritmo algumas vezes alterado por opção

do arranjador no sentido de criar uma variação rítmica. Ressaltamos que doravante

todos os exemplos serão apresentados já devidamente transpostos para a

tonalidade de sol maior.

66

Exemplo 33 - Início do arranjo do Lundum, brazilian volkstanz

Logo no compasso 7, no início da música, temos a utilização de um recurso

muito utilizado na viola, chamado por Braz da Viola (Viola, 1999) de “troca de pares”,

ou seja, onde uma melodia é tocada com notas intercaladas dos pares oitavados e

dos pares em uníssono (ver item 5.1). Vejamos o compasso 7

Exemplo 34 - Compasso 7 de Lundum, brasilian volkstanz

Ao se comparar a linha melódica original e a linha do arranjo pode-se achar

que a melodia foi alterada, incluindo-se saltos de oitava. Entretanto, como a linha

inferior do arranjo é tocada nos pares oitavados, a melodia soa exatamente como

escrita. No exemplo abaixo colocamos as notas agudas dos pares oitavados como

quadrados vazios para facilitar o entendimento:

67

Exemplo 35 - Som real do compasso 7

Daí o nome “troca de pares”, ou seja, a melodia está soando em pares

alternados, trocados. O mesmo ocorre nos compassos 22 e 23, só que com a

melodia soando uma oitava acima do escrito originalmente para que pudesse ser

adaptado à viola:

Exemplo 36 - Escrita original

Exemplo 37 - Som real

68

Com a utilização da técnica de “troca de pares” tem-se a melodia soando

normalmente mais um baixo que toca, uma oitava abaixo, nota sim e nota não da

melodia dando um interessante efeito na audição da música.

A seguir podemos verificar outro compasso em que foram efetuadas

alterações significativas:

Exemplo 38 - Compassos 10 e 11

Logo na cabeça do primeiro compasso temos a inclusão de uma outra técnica

característica da viola, chamada de “matada seca” por Roberto Corrêa onde o som é

obtido

“ferindo-se as cordas de cima para baixo, com um ou mais dedos da

mão direita, abafando-se o som com a borda interna da mão direita.”

(Corrêa, 2000)

Ao invés de ser utilizada somente a nota si da melodia, foi colocado um

acorde de sol maior executado utilizando-se a “matada seca”, amplamente usada

pelos tocadores de viola. Ainda, logo após este acorde, temos novamente a “troca

de par” com as notas ré – mi – ré que “se juntam” às notas dó sustenido – ré uma

oitava acima, formando a melodia original. Por fim, neste mesmo acorde podemos

verificar a adição de articulações indicando uma ligadura descendente e um arraste

ascendente.

69

Cabe aqui também ressaltar que em alguns momentos (como por exemplo no

compasso) foram retiradas algumas articulações, em especial os staccatos, por

entendermos mais adequada ao estilo da música e do arranjo a não utilização das

mesmas. Também foi utilizado o recurso de harmônicos, como pode ser visto nos

compassos 54 a 57. Entretanto, nenhuma destas alterações são muito significativas

a ponto de necessitarem de merecerem comentários adicionais.

Por fim, frisamos que, devido ao fato dos pares oitavados como comentado

no item 5.1, é imprescindível que seja seguida à risca as indicações de dedos da

mão direita quando indicado na partitura, de forma a realçar as notas que precisam

ser realçadas.

Desta maneira cremos ter apresentado as principais alterações e os recursos

utilizados para a realização do arranjo para o Lundum, brasilian volkstanz.

Lembramos que a partitura completa do arranjo se encontra no Apêndice I desta

dissertação.

6.3 - A GRAFIA DAS LETRAS NAS TRANSCRIÇÕES

Vale comentar que nas transcrições realizadas as grafias das palavras foram

atualizadas para a suas formais atuais. Como exemplo podemos citar a palavra anos

que na música Acaso são esses se apresenta originalmente escrita com dois enes

(de annos para anos); na transcrição colocamos com somente um ene. Outro

exemplo encontrado na mesma peça é a palavra um, que originalmente se

apresenta com um agá; na transcrição utilizamos a grafia atual (hum para um). Isso

vale para todas as oito músicas transcritas que contém letra.

70

7. CONCLUSÕES

No final do séc. XVIII e início do séc. XIX podia-se verificar um movimento de

viajantes partindo da Europa para as colônias com o intuito de conhecer a riqueza

natural e a cultura destes “novos” povos distantes. Tais viajantes muito contribuíram

para o conhecimento dos países visitados, assim como no Brasil. Diversos europeus

realizaram expedições para as mais diversas regiões do país e seus relatos servem

como uma importante fonte de informação histórica. Destacam-se, entre tantos

outros, os naturalistas bávaros Spix e Martius, que cá estiveram entre 1817 e 1821.

Ao publicarem o relato de sua viagem anexaram oito partituras de modinhas

com linhas vocais e uma partitura de lundu instrumental. Nesta época, estes dois

gêneros musicais figuravam entre os mais populares, tanto no Brasil quanto em

Portugal. Dessa popularidade surgiu um sem número de publicações voltadas para a

disseminação de partituras dessas obras, dentre as quais se incluem com destaque

as dos naturalistas citados, visto que foi a primeira anotação musical realizada em

partituras por viajantes.

Originada das antigas guitarras e vihuelas, a viola era parte importante da

cultura luso-brasileira, se apresentando como um dos instrumentos mais utilizados à

época. E continua sendo até os dias de hoje parte significativa da tradição musical

brasileira. Por sua vez, as modinhas e lundus eram acompanhados pela viola. Foram

assim realizadas transcrições das músicas publicadas por aqueles viajantes

(originalmente para piano e voz) para viola.

Durante o processo de transcrição das músicas alguns problemas foram

encontrados. Entre os mais recorrentes está a grande diferença de tessitura dos

instrumentos: o piano apresenta um alcance muito superior ao da viola. Neste

71

sentido, em diversas ocasiões tiveram que ser realizadas reduções da distância das

vozes, especialmente dos baixos, diminuindo assim o tamanho dos intervalos.

Outras vezes trechos inteiros tiveram que ser transpostos em uma oitava. Tal

diferença entre os instrumentos, aliado ao fato de que no piano todas as notas estão

disponíveis para o instrumentista, o que não ocorre com a viola devido à disposição

das cordas, também exigiu que algumas vezes as posições das notas dos acordes

fossem alteradas, e em alguns casos até suprimidas.

Ainda, a peça instrumental exigiu a realização de um acompanhamento, dado

que ela somente apresentava a linha melódica. Foi assim adotado um padrão rítmico

comumente utilizado nos lundus da época, bem como foi realizada a harmonização

da melodia original.

Na realização das transcrições foram utilizadas as técnicas atuais do

instrumento, tais como a utilização de terças paralelas, arrastes e cordas soltas com

o objetivo de permitir uma sonoridade mais próxima da atualmente conhecida deste

instrumento. Dado que as partituras publicadas apresentam, em diversas músicas,

terças paralelas e notas pedais, tais características foram extremamente propícias

para a transcrição para a viola.

Por fim, uma vez que a grande maioria das músicas foram publicadas na

tonalidade de sol maior, foi utilizada a afinação Rio Abaixo na viola exigindo que

somente duas músicas fossem transpostas (sendo uma delas instrumental), não

gerando problemas para a linha vocal.

A relação deste instrumento com aqueles gêneros musicais é muito forte, fato

que demonstra que a viola não somente possui o caráter quase que rural que adotou

a partir do século XX, tendo sido parte importante da vida urbana brasileira desde

sua descoberta até finais do século XIX. A realização de tais transcrições vem

72

ampliar o acervo musical disponível para ser executado na viola, ampliando as

possibilidades de estudo do instrumento que nos dias de hoje tem demonstrado um

movimento de “retorno” aos meios culturais urbanos brasileiros.

73

8. BIBLIOGRAFIA E DISCOGRAFIA

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79

Paulo Freire. Rio Abaixo.

Anna Maria Kieffer. Viagem do Brasil.

80

APÊNDICE I

Partituras completas das transcrições

&

?

&

#

4

3

4

3

4

3

4

3

Canto

Viola

Piano

Larghetto

J

Ï

A -

·

Ï

ca - so são

Ï

J

Ï

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1 - Acaso São Estes

Afinação Viola Caipira: G D G B D - Rio Abaixo

Transcrição : Eric Aversari Martins

ANÔNIMO PAULISTA

No. I do Anexo Musical de

"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius

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1 - Acaso São Estes

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Allegro Assai

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eu vou

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1 - Acaso São Estes

3

1 - Acaso São Estes

4

6

Minha alma que tinha

Liberta a vontade

Agora já sente

Amor e Saudade

Os sítios formosos

Qua já me agradarão

Ah! não se mudaram

Mudaram-se os olhos

De triste que estou

São estes etc.

5

Mas como discorro?

Acaso podia

Já tudo mudar-se

No espaço de um dia

Existem as fontes

E os feixos copados

Dão Flores os prados

E corre a cascata

Que nunca secou

São estes etc.

4

Aqui um regato

Corria sereno

Por margens cobertas

De flores e feno

À esquerda se erguia

Um bosque fechado

E o tempo apressado

Que nada respeita

Já tudo mudou

São estes etc.

3

Meus versos alegre

Aqui repetia

O eco as palavras

três vezes ao dizia

Se chamo por ele

Já não me responde

Parece se esconde

Cansado de dar-me

Os ais que lhe dou

São estes etc.

2

Daquele Penhasco

Um rio caia

Ao som do sussurro

Que vezes dormia

Agora não cobrem

Espumas nevadas

As pedras quebradas

Parece que o rio

O curso voltou

São estes etc.

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8

6

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6

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6

8

6

Canto

Viola

Caipira

Piano

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2 - Qual Será o Feliz Dia

ANÔNIMO PAULISTA

No. II do Anexo Musical da

"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius

Afinação Viola Caipira: G D G B D

Transcrição: Eric Aversari Martins

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22 - Qual será o feliz dia

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Canto

Viola

Caipira

Piano

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ANÔNIMO PAULISTA

No. III do Anexo Musical da

"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius

Afinação Viola Caipira: G D G B D

Transcrição: Eric Aversari Martins

3 - Perdi o Rafeiro

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3 - Perdi o Rafeiro 2

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Caipira

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4 - Prazer Igual Ao Que Eu Sinto

ANÔNIMO MINEIRO OU BAIANO

No. IV do Anexo Musical da

"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius

Afinação Viola Caipira: G D G B D

Transcrição: Eric Aversari Martins

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do - ce bem mi - nha Ya -

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4 - Prazer Igual Ao Que Eu Sinto 2

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Canto

Viola

Caipira

Piano

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5 - No Regaço da Ventura

ANÔNIMO MINEIRO

No. V do Anexo Musical da

"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius

Afinação Viola Caipira: G D G B D

Transcrição: Eric Aversari Martins

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5 - No Regaço da Ventura 2

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Viola

Caipira

Piano

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6 - Foi-se Josino

ANÔNIMO BAIANO

No. VI do Anexo Musical da

"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius

Afinação Viola Caipira: G D G B D

Transcrição: Eric Aversari Martins

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Viola

Caipira

Piano

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7 - Escuta, Formosa Márcia

ANÔNIMO PAULISTA

No. VII do Anexo Musical de

"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius

Afinação Viola Caipira: G D G B D

Transcrição: Eric Aversari Martins

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Viola

Caipira

Piano

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8 - Uma Mulata Bonita

Afinação Viola Caipira: G C G B D

Transcrição: Eric Aversari Martins

ANÔNIMO MINEIRO OU GOIÂNO

No. VIII do Anexo Musical da

"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius

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9 - Lundu

ANÔNIMO

No. IX do Anexo Musical da

"Viagem pelo Brasil" de Spyx e Martius

Afinação Viola Caipira: G D G B D

Arranjo: Eric Aversari Martins

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9 - Lundu 2

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9 - Lundu 4

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