( PDF ) Caramuru, a invenção do Brasil: rupturas com a história

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UNIVERSIDADE PAULISTA - UNIP

VICE-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO

PROGRAMA DE MESTRADO EM

COMUNICAÇÃO

CARAMURU, A INVENÇÃO DO BRASIL:

RUPTURAS COM A HISTÓRIA.

Dissertação apresentada ao Programa

de Mestrado em Comunicação da

Universidade Paulista - UNIP para

obtenção do título de Mestre em

Comunicação.

RAQUEL CRISTINA DOS SANTOS

São Paulo

2006

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UNIVERSIDADE PAULISTA

PROGRAMA DE MESTRADO EM COMUNICAÇÃO

CARAMURU, A INVENÇÃO DO BRASIL:

RUPTURAS COM A HISTÓRIA.

Dissertação apresentada ao Programa

de Mestrado em Comunicação da

Universidade Paulista - UNIP para

obtenção do título de Mestre em

Comunicação, sob orientação do

Prof. Dr. Antônio Adami.

RAQUEL CRISTINA DOS SANTOS

São Paulo

2006

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Banca Examinadora:

Prof. Dr. Antônio Adami

Prof. Dr. Geraldo Nascimento

Profa. Dra. Helena Bonito Couto Pereira

III

SUMÁRIO

Página

AGRADECIMENTOS ..............................................................................................V

LISTA DE ILUSTRAÇÕES.................................................................................... VI

RESUMO................................................................................................................VII

ABSTRACT..............................................................................................................IX

RESUMEN................................................................................................................XI

INTRODUÇÃO ........................................................................................................13

1 - A BANALIZAÇÃO E A INVERSÃO DA HISTÓRIA DO BRASIL ................19

1.1 Algumas pistas sobre a intenção dos autores................................................19

1.2 Um pouco sobre conceito de história e história oral ....................................22

1.3 A história tornada filme ...............................................................................26

1.4 A canibalização da história pela mídia .........................................................32

1.5 O sujeito histórico representado na atualidade .............................................38

2 - O GROTESCO EM CARAMURU: FATOS E VERSÕES................................53

2.1 As celebrações como forma de consumo......................................................53

2.2 O grotesco como categoria estética, fenômeno, gênero e espécie .................59

2.3 Os gêneros como pano de fundo dramático das obras encenadas..................68

2.4 O grotesco identificado: do documentário ao filme ......................................89

3 - ANÁLISE ESTRUTURAL DA NARRATIVA ................................................121

3.1 Aspectos técnicos inerentes ao objeto........................................................121

3.2 Estrutura narrativa do filme .......................................................................122

3.3 Apresentação, qualificação e relação dos personagens ...............................126

3.4 Apresentação do objeto: sinopse................................................................130

3.5 O sentido no filme Caramuru....................................................................133

3.5.1 As fases da narrativa: antes, durante e depois..........................................139

3.5.2 O Tempo e o Espaço em Caramuru........................................................154

3.6. Decupagem clássica do bloco selecionado................................................160

CONSIDERAÇÕES FINAIS.................................................................................180

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS...................................................................185

ANEXOS.................................................................................................................193

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar agradeço a Deus por ter me dado a vida, a saúde, a força e

a coragem que residem em mim.

A todas as pessoas do meu núcleo familiar, em especial aos meus pais e

irmãos, pelo convívio verdadeiro, simples e amoroso; pela educação e pelo

incentivo no caminho do bem.

Agradeço ao amigo e ao companheiro Fernando por me ouvir, compreender,

acreditar, incentivar, não desistir e permanecer ao meu lado em todos estes

momentos.

Aos meus queridos amigos Roberto (Beto), Clarice (Cuca) e Antonio Carlos

(Totaio) pela força espiritual, pela energia e amizade...

Ao especial amigo de longa data, antes professor universitário e hoje

orientador desta dissertação, Prof. Dr. Antônio Adami, meus agradecimentos

por ter enxergado em mim um perfil para a academia e incentivado a minha

busca até este momento.

Aos ilustres membros que participam desta banca e que se dispuseram a

participar deste momento tão importante para a minha carreira acadêmica

emprestando a este trabalho tanto prestígio.

A todos os meus professores do Programa de Mestrado em Comunicação que

contribuíram sobremaneira para a consolidação de meus conhecimentos e

formação, neste imenso e prazeroso universo.

Um especial agradecimento às Profas. Dras. Anna Maria Balogh e Malena

Segura Contrera pela inspiração e transpiração proporcionados a cada aula,

mas principalmente pelo exemplo de personalidades.

Aos meus colegas de mestrado que mantiveram acesa a chama da esperança e

acreditaram que é possível...

A todos o meu mais sincero MUITO OBRIGADO!

Lista de Ilustrações

Ilustração 1 ............................................................................................................ 92

Ilustração 2 ............................................................................................................ 93

Ilustração 3 ............................................................................................................ 94

Ilustração 4 ............................................................................................................ 95

Ilustrações 5 e 6..................................................................................................... 96

Ilustração 7 .......................................................................................................... 101

Ilustrações 8 e 9................................................................................................... 102

Ilustrações 10 e 11............................................................................................... 103

Ilustrações 12 e 13............................................................................................... 104

Ilustração 14 ........................................................................................................ 105

Ilustração 15 ........................................................................................................ 108

Ilustração 16 ........................................................................................................ 109

Ilustração 17 ........................................................................................................ 117

Ilustração 18 ........................................................................................................ 142

Ilustração 19 ........................................................................................................ 147

Ilustração 20 ........................................................................................................ 153

Resumo

Por que é reservado à TV e ao cinema, retratar por meio de imagens, as

experiências da História? De que forma ocorre a transmutação de um fato histórico

para o espaço da ficção? Qual a importância do cinema transformar uma tragédia

numa produção que re-configura o sentido da formação cultural e social do Brasil em

algo grotesco e retratá-la por meio de uma comédia romântica? Ao se realizar um

filme, com base em fatos históricos, as imagens elevam os fatos históricos ocorridos

ou há uma inversão de contexto que pode ser considerada proposital? As dúvidas que

originaram esta pesquisa surgiram a partir do filme Caramuru, a invenção do Brasil,

de Guel Arraes e Jorge Furtado, lançado nacionalmente em 2001, pela Globo Filmes.

O cerne da produção tinha por mote as festividades dos 500 anos de Descobrimento

do Brasil. Porém, ao observarmos a forma distorcida e grotesca com que os autores

trataram a lenda de Caramuru e Paraguaçu achamos relevante um estudo que

abordasse o fenômeno do ponto de vista cultural, já que trata-se de uma narrativa

incorporada e sedimentada ao imaginário simbólico nacional. Para isso, analisamos a

narrativa do filme e uma vasta pesquisa bibliográfica para dar conta de entender a

versão dos autores, buscando aí, as respostas às nossas indagações, do ponto de vista

da comunicação, da sociologia, da cultura e dos meios técnicos de produção cultural

de massa, ou seja, produtos para TV e cinema.

Sumário

Introdução

Capítulo 1 - A Banalização e a inversão da História do Brasil

1.1 Algumas pistas sobre a intenção dos autores

1.2 Um pouco sobre conceito de história e história oral

1.3 A história tornada filme

1.4 A canibalização da história pela mídia

1.5 O sujeito histórico representado na atualidade

VII

Capítulo 2 - O grotesco em Caramuru: fatos e versões

2.1 As celebrações como forma de consumo

2.2 O grotesco como categoria estética, fenômeno, gênero e espécie

2.3 Os gêneros como pano de fundo dramático das obras encenadas

2.4 O grotesco identificado: do documentário ao filme

Capítulo 3 - Análise estrutural da narrativa

3.1 Aspectos técnicos inerentes ao objeto

3.2 Estrutura narrativa do filme

3.3 Apresentação, qualificação e relação dos personagens

3.4 Apresentação do objeto: sinopse

3.5 O sentido no filme Caramuru

3.5.1 As fases da narrativa: antes, durante e depois

3.5.2 O tempo e o espaço em Caramuru

3.6. Decupagem clássica do bloco selecionado

Considerações Finais

Referências Bibliográficas

Anexos

VIII

Abstract

Why is it reserved for TV and cinema to portray, by means of images, the

experiences of History? How does the transmutation of a historical fact into the

sphere of fiction occur? What is the importance of cinema in transforming a tragedy

into a production that reconfigures the sense of cultural and social formation of

Brazil into something grotesque and, on top of this, portrays it as a romantic

comedy? When making a movie on the basis of historical facts, do the images elevate

the historical facts occurred or is there an inversion of context that can be considered

intentional? The questions that led to this research arouse from the film Caramuru, a

invenção do Brasil (Caramuru, the invention of Brazil), by Guel Arraes and Jorge

Furtado, released nationwide in 2001 by Globo Filmes. The central objective of the

production was the festivity of 500 years of the Discovery of Brazil. However, when

we analyzed the distorted and bizarre form with which the authors treated the legend

of Caramuru and Paraguaçu, we found it relevant to carry out a study that addresses

this phenomenon from a cultural point of view, since it is a narrative that is

incorporated and integrated with the national symbolic imaginary. Therefore, we

have analyzed the narrative of the movie and carried out a vast bibliographic research

in order to understand the authors’ version, hoping to find there the answers for our

quests, from the point of view of communication, sociology, culture and the technical

ways of mass cultural production, or rather, products for TV and cinema.

Sumary

Introduction

Chapter 1 - The banalization and inversion of brazil’s history

1.1 Some clues about the authors’ intention

1.2 Brief on the concept of history and oral history

1.3 History becoming movie

1.4 Media’s cannibalization of history

1.5 The historical character represented in present time

Chapter 2 - The grotesque in Caramuru: facts and versions

2.1 The celebrations as a form of consumption

2.2 The grotesque in category esthetics, phenomenon, genus and specie

2.3 The genres as a background for the filmed works

2.4 The grotesque identified: from documentary to movie

Chapter 3 - Structural analysis of the narrative

3.1 Technical aspects inherent to the object

3.2 Narrative structure of the movie

3.3 Presentation, qualification and relation of the characters

3.4 Presentation of the purpose: synopsis

3.5 The meaning in the movie Caramuru

3.5.1 Phases of the narrative: before, during and after

3.5.2 Time and space in Caramuru

3.6. Classic decoupage of the selected block

Final considerations

Bibliographical references

Attachments

Resumen

¿Por qué se reserva a la TV y al cine, plasmar por medio de imágenes, las

experiencias de la Historia? ¿De qué forma ocurre la transmutación de un hecho

histórico para el espacio de la ficción? ¿Cuál es la importancia del cine transformar

una tragedia en una producción que reconfigura el sentido de la formación cultural y

social de Brasil en algo grotesco y retratarla por medio de una comedia romántica?

¿Al realizarse una película, con base en hechos históricos, las imágenes elevan los

hechos históricos ocurridos o se hace una inversión de contexto que se le puede

considerar intencional? Las dudas que originaron esta investigación surgieron a

partir de la película Caramuru, la invención de Brasil, de Guel Arraes y Jorge

Furtado, lanzado nacionalmente en 2001, por Globo Filmes. El marco de la

producción tenía por tema las festividades de los 500 años de Descubrimiento de

Brasil. Sin embargo, cuando se observa la forma distorsionada y grotesca con la que

los autores trataron la leyenda de Caramuru y Paraguaçu creemos relevante un

estudio que abarcara el fenómeno del punto de vista cultural, ya que se trata de una

narrativa incorporada y sedimentada al imaginario simbólico nacional. Para eso,

analizamos la narrativa de la película y una extensa investigación bibliográfica para

dar abastos a entender la versión de los autores, buscando así, las respuestas a

nuestras indagaciones, del punto de vista de la comunicación, de la sociología, de la

cultura y de los medios técnicos de producción cultural masiva, es decir, productos

para TV y cine.

Sumario

Introducción

Capítulo 1 - La Banalización y la inversión de la Historia de Brasil

1.1 Algunas pistas sobre la intención de los autores

1.2 Un poco sobre concepto de historia e historia oral

1.3 La historia transformada en película

1.4 La canibalización de la historia por los medios de comunicación

1.5 El sujeto histórico representado en la actualidad

Caítulo 2 - Lo grotesco en Caramuru: hechos y versiones

2.1 Las celebraciones como forma de consumo

2.2 Lo grotesco como categoría estética, fenómeno, genero y especie

2.3 Los géneros como telón de fondo dramático de las obras escenificadas

2.4 Lo grotesco identificado: del documental a la película

3 - Análisis estructural de la narrativa

3.1 Aspectos técnicos inherentes al objeto

3.2 Estructura narrativa de la película

3.3 Presentación, calificación y relación de los personajes

3.4 Presentación del objeto: sinopsis

3.5 El sentido en la película Caramuru

3.5.1 Las fases de la narrativa: antes, durante y después

3.5.2 El Tiempo y el Espacio en Caramuru

3.6. Guión técnico clásico del trozo elegido

Consideraciones Finales

Referencias Bibliográficas

Anexos

XII

INTRODUÇÃO

Nosso objeto de pesquisa é o filme Caramuru, a invenção do Brasil

, de Guel

Arraes e Jorge Furtado, que teve por base o poema épico do frei Santa Rita Durão,

originalmente escrito em 1781 e também a versão romanceada para o público

infanto-juvenil, de Viriato Corrêa, de 1957

. Tanto as obras literárias citadas quanto

o filme - guardadas suas devidas proporções - trataram da lenda acerca da vida de

Caramuru, como sendo o primeiro habitante do Brasil. O filme foi lançado em 2001

e trouxe uma abordagem diferente da obra televisionada e transmitida pela Rede

Globo, como microssérie em quatro episódios e com trechos documentais.

Aparentemente a obra seguiu um processo rápido e prático de elaboração à maneira

“estrangeira das séries curtas”, conforme explica Ana Maria Balogh (Balogh, 2002),

e foi criada tendo por motivo a estratégia de celebração dos 500 anos de

Descobrimento do Brasil, comemorada no ano 2000 (ocasião em que foi ao ar). Pela

força da narrativa o fato mais marcante da lenda passou a ser o romance. Mesmo

com um pano de fundo histórico, outros fatos sobre o casal não foram tratados, ainda

que tenham sido descritos tantas vezes no Brasil quanto em Portugal. Em nosso

estudo, notamos que na versão elaborada para o cinema, houve supressão de algumas

cenas contidas na microssérie e também de alguns fatos históricos, caracterizando a

obra fílmica muito mais uma ficção comprometida com o mercado de produtos de

Ficção baseada em fatos reais e também “inventada”, conforme prefácio do livro roteiro da obra.

Viriato Correia ocupou a cadeira 32 da Academia Brasileira de Letras, que teve também como

patrono Araújo Porto Alegre, ambos envolvidos com a reconstrução da memória nacional.

De acordo com Ana Maria Balogh, a ficção televisual se utiliza de diferentes formatos para adequar

alguns de seus produtos ao ambiente televisivo, sendo a maioria deles caracterizado pela fragmentação

ou descontinuidade e exibidos, geralmente, nos cinco dias da semana ou mais, dependendo da

extensão dos episódios. No Brasil, eles assumem aproximadamente, o seguinte padrão quanto ao

número de episódios: a) microssérie: de quatro a dez; b) minissérie: de dez a 15; c) macrossérie: em

torno de 40 episódios e, telenovela: em torno de 100 episódios.

massa. Tal fato denotou tanto uma ruptura com a versão das histórias amadurecidas

pelas literaturas (dentre outras que caracterizam o universo da história oral das quais

lendas como a de Caramuru são partes integrantes), quanto a força de impressão da

marca dos autores na criação de vieses outros que permitissem recontá-la à sua forma

e, de fato, “inventar” um novo Brasil.

Com base nisso, no Capítulo 1 procuramos compreender se no espaço

reservado ao cinema era possível reproduzir as experiências da História e se, por

meio da técnica cinematográfica, ele era capaz de elevar tais fatos ou inverter seu

contexto. Algumas “pistas” sobre a intenção dos autores com a realização deste filme

deram o norte desta caminhada que nos conduziu a uma análise sobre o papel

desempenhado pela indústria cultural nos dias atuais com a desarticulação de

conteúdos nitidamente rígidos e já sedimentados. Como no filme a lenda foi relatada

sob o veio cômico e romanceado pelo envolvimento do casal, não foi possível

distinguir à primeira vista, o que era produção simbólico-cultural e o que era

realidade do ponto de vista histórico, fazendo com que se percorrêssemos o caminho

do diálogo também com disciplinas como a história, a sociologia, a antropologia e a

cultura. Para dar sustentabilidade à toda base teórica deste objeto, no Capítulo 2,

fizemos uma análise quanto a impressão de sentido espetacular dadas a determinadas

cenas do filme, que foram identificadas nas narrativas de frei Santa Rita Durão e de

Viriato Corrêa. Ao fazer isso, as contrapusemos com as histórias extraídas

principalmente da obra de Darcy Ribeiro, sobre a formação e o sentido do Brasil,

bem como, com o pensamento de Roberto DaMatta, tornando-as apoio para que

pudéssemos entender como se construiu ao longo dos anos o retrato de nossa

sociedade e com isto, verificarmos no âmbito dos estudos comunicacionais, as

possibilidades de redução da identidade própria do público para o qual tais produções

são feitas e exibidas no cinema, por meio de uma estética que tornou este filme um

produto cuja serventia é, aparentemente, somente o de um consumo ligeiro e

ocasional. A partir deste ponto, passamos a investigar se houve ou não uma redução

de valores simbólico-culturais dentro da narrativa possibilitadas tanto por sua estética

quanto pelo seu gênero cômico. Por estas vias destacamos a importância do cinema

em transformar uma tragédia, como nos diz as copiosas crônicas acerca da

colonização, numa produção que re-configura o sentido da formação cultural e social

do Brasil em algo que beira ao grotesco e caricatural.

Porém, se este filme pôde ser

entendido como um produto estendido e alternativo que, uma vez transformado

coube no espaço destinado ao cinema um ano depois com projeção nacional, sem que

perdesse o foco narrativo principal da história, acreditamos ser apropriado analisar o

aspecto relacionado à estética Guel Arraes de produção cinematográfica, na qual re-

elabora seus produtos de uma mídia para outra, portanto de maneira intercambiável.

Contribuiu para esta explanação os textos da pesquisadora Yvana Fechine, que

consideram que as obras de Guel já não podem mais ser pensadas como um processo

de transmutação simplesmente, na qual a essência de uma obra literária, por

exemplo, é adaptada para outro suporte. Temos agora, de acordo com ela, um

processo de “remontagem”. A partir desta consideração, no Capítulo 3, averiguamos

de que forma ocorre a transmutação de linguagens no espaço ficcional, analisando a

estrutura da narrativa e realizando a decupagem de um trecho do filme, como forma

de aplicar os conceitos sobre linguagem cinematográfica.

Acreditamos também que o veio cômico proporciona um rebaixamento da história, possibilitando

qualquer leitura por parte do espectador, daí nossa proposta para análise do grotesco.

Um outro fator relevante neste estudo foi que o tema em torno do filme tinha a

peculiar vantagem de estar relacionado a vários outros que também encontraram no

espaço reservado à mídia o lugar apropriado para que fossem externados. Haja vista

o fato de que desde o começo do século XX, quando o cinema ainda buscava e

explorava suas potencialidades artísticas, culturais e comerciais, já era possível

atestar a existência de filmes cujos temas eram os índios, tornando algumas dessas

produções objeto de amplo destaque tanto aqui como no exterior. No Brasil,

atualmente, elas representam uma vasta filmografia e vão desde os filmes

documentários aos de ficção. Versando sobre a forma de representação do índio, eles

sempre buscaram externar parte do imaginário coletivo da sociedade brasileira e o

mito de sua formação, sendo bons exemplos disso, dois outros filmes:

Descobrimento do Brasil (1937), de Humberto Mauro, “inspirado na carta de

Caminha”

e Como era gostoso o meu francês (1971), de Nelson Pereira dos Santos,

“que abraça com imensa paixão a idéia da antropofagia cultural propagada por

Oswald de Andrade, no Manifesto Antropofágico de 1928”

. Mesmo com todas as

referências do passado, da época em que a história é narrada até os dias atuais, Diogo

Álvares (o Caramuru), ao que consta, foi o único personagem que virou lenda, fato

que possivelmente fez com que ele merecesse um filme a seu respeito. No entanto,

no filme, a atriz que protagonizou a índia Paraguaçu por quem ele se apaixonou e

veio a se casar, teve papel de grande relevância, mas não a mesma que a destacou no

ponto de vista histórico. Talvez a isso tenha sido dada menor relevância pela

Neste texto, o autor cita exemplos da arte cinematográfica e fotográfica, que se utilizaram da

imagem do índio como ícone e símbolo de identidade nacional, com destaque para produção tanto de

documentários como ficcional sobre o tema. CUNHA, Edgar Teodoro da. A imagem do índio no

cinema brasileiro. Disponível em: http://www.mnemocine.com.br. Acessado em 13/08/2005.

FILHO, Kleber Mendonça. Canibalismo vermelho e cru (canibalismo no cinema). Disponível em:

www.cf1.uol.com.br:8000/cinemascopio. Acessado em 13/08/2005.

importância histórica do personagem Caramuru que conseguiu a façanha de coabitar

ao lado dos índios sem que fosse por eles devorado. De certa forma isso esclareceu o

fato de outros dois temas virem sempre ligados ao modo de vida dos índios: a

antropofagia e o canibalismo. Neste estudo estes temas foram tratados de forma a

esclarecer o papel exercido pena indústria cultural de massa. Ao trazer tais temas à

tona, entendemos que talvez o cinema exerça uma estratégia para justificar aos

espectadores porque o índio da época consumia o seu inimigo por meio de um ritual

tido como selvagem embora estivesse associado à degradação da imagem dos

desbravadores e intimamente ligado aos seus aspectos culturais. A justificativa

encontrada nesta análise trás o ponto de vista da ferocidade exercida pelas mídias e o

fato de que, sem perceber, aos poucos esta degradação vem sendo constantemente

aplicada por elas em seu lugar de poder econômico. Significa dizer que de quando

em muito a mídia também pode desempenhar o seu papel devorador, pois de certa

maneira, o público encontra-se envolto a todo um ritual midiático organizado por ela.

Ao servir-se de temas nos quais busca inspiração para suas obras e depois ofertá-las à

sociedade, percebemos que é a indústria cultural de massa que se fortalece. Neste

grande “banquete midiático” que é servido, em que um é engolido pelo outro, a

sociedade e seus bens simbólico-culturais tornam-se produtos de puro consumo e

enfraquece - justamente o sentido oposto ao valor cultural e simbólico da

antropofagia praticada pelos índios do século XVI. Ainda assim, muitas produções

alcançaram e continuam a alcançar considerável evidência. Caramuru, a invenção do

Brasil foi exemplo típico deste padrão de sucesso midiático (agora produzido em

série) e que foi reforçada pela dimensão tomada pelo cinema que ao longo do tempo

ganhou espaço para tratar destes temas. Então, de que forma este valores foram

destacados no filme Caramuru?

Portanto, partindo da análise de um objeto fílmico, nossa dissertação

empenhou-se, em compreender melhor, sobretudo, o cinema que, se por um lado

marcou a forma como as sociedades passaram a ser retratadas, por outro, trouxe

também impacto na vida das pessoas. Além do impacto visual proporcionado pela

grande tela, o cinema se utilizou de outros recursos que até hoje vêm tornando as

histórias muito mais próximas do imaginado, à custa de um penoso esvaziamento dos

sentidos e do distanciamento do público das versões contidas na História, portanto,

conduzindo-os ao que Jean Baudrillard denomina simulacro. Sendo os detalhes de

uma sociedade os fornecedores principais de sua riqueza histórica, entendemos que a

estes detalhes deveriam ser dados os atributos de incorporar e enriquecer a trama

desta narrativa, tanto por sua singularidade quanto pelo seu peso dramático. Por

nossa análise, o caminho trilhado pelos autores para narrar esta versão da história do

descobrimento do Brasil não seguiu somente as fontes oficiais contidas na

bibliografia do livro-texto (roteiro) publicado no ano 2000, mas também outras

fontes (oficiosas) fruto de suas próprias criações para inventarem um novo Brasil.

CAPÍTULO 1

A BANALIZAÇÃO E A INVERSÃO DA HISTÓRIA DO BRASIL

“Se os ritos da desordem promovem temporárias des-construções

ou re-arrumações sociais, os ritos da ordem marcam de forma

taxativa quem é ator e quem é espectador”.

Roberto DaMatta

1.1. Algumas pistas sobre a intenção dos autores

Os materiais e riquezas culturais das sociedades, acumulados por várias

gerações, são na maioria das vezes, utilizados pela mídia, para a recriação de

histórias absolutamente originais e que, depois de reformuladas, tomam uma

roupagem considerada “ideal” para que sejam lançadas como produtos midiáticos e

de massa, sob a proteção e o manto da indústria cultural. Porém, há neste tipo de

operação ganhos não tão explícitos, como por exemplo, aqueles articulados pelas

esferas de poder dentro do universo próprio da comunicação, e ainda, aqueles

relacionados diretamente à intenção dos autores na realização de suas obras. Com

esta manifestação da intenção destaca-se o desejo do criador sobre a obra, bem como

seu prazer realizador com o estabelecimento de certo realismo na escolha da

seqüência dos acontecimentos narrativos, traduzindo-os num código que enseja

outros sentidos, mas, sobretudo, que seja adequado a uma linguagem compreensível

ao público. Desta forma ocorre o processo de controle da significação por parte do

autor, ou seja, o controle também do código, que passa a utilizar para influenciar o

público de acordo com a sua proposta intencional, que se baseia tanto em seu talento

artístico, como em seus referenciais culturais e sociais, portanto, suas visões de

mundo. Quando isto ocorre na TV ou no cinema, o autor utiliza o que Roland

Barthes (2001) denomina de “coordenada simbólica”, para explicar o significado

metafórico das coisas em torno de nós, ou seja:

(...) tudo que significa no mundo está sempre, em maior ou menor

grau, misturado com linguagem: nunca se têm sistemas significantes de

objetos em estado puro; a linguagem intervém sempre, como polia de

transmissão, principalmente nos sistemas de imagens, como títulos,

legendas, artigos; é por isso que não é correto dizer que estamos

exclusivamente na civilização da imagem (Barthes, 2001, p. 206).

Seguindo este pensamento e levando em conta que estes recursos dão um

tratamento estético quando utilizados “principalmente nos sistemas de imagens”, por

exemplo, num filme, compreendemos que eles são responsáveis por desempenhar um

papel essencial. Isto justifica o fato de serem muito utilizados, especialmente, pelo

cinema, fazendo com que o produto final, em muitas ocasiões nos remeta a um

sentido diferenciado da fonte inspiradora de base.

Por outro lado, esta espécie de aplicação estética tende a distanciar e conduzir o

espectador ao que Barthes (2001) denomina de “conotações tecnológicas” do objeto.

Ou seja, o objeto é definido de acordo com a forma como será fabricado para o

consumo, tornando-se assim, “a matéria acabada, estandardizada, formada e

normalizada” e por isto, “não mais escapa em direção do infinitamente subjetivo,

mas em direção do infinitamente social”, justamente por que é lá, no seio da

sociedade em que ocorrem as repercussões do mesmo. (Barthes, 2001, p. 209). Um

exemplo dessa estética transformadora foi utilizado pelo cineasta soviético Sergei

Eiseinstein, com os processos de montagem que impingiam às suas obras mais

realismo. Segundo Eisenstein (2002):

As análises de fatores estéticos serão tratadas apropriadamente no Capítulo 2, quanto analisaremos

os aspectos grotescos e também a questão do gênero (comédia) adotado para narrar esta história.

A força da montagem reside (...) no fato de incluir no processo

criativo a razão e o sentimento do espectador. O espectador é compelido

a pensar pela mesma estrada criativa trilhado pelo autor para criar a

imagem, exatamente como foi experimentado pelo autor. E este é,

obviamente, o maior grau possível de aproximação do objetivo de

transmitir visualmente as percepções e intenções do autor em toda a sua

plenitude, de transmiti-las com “a força da tangibilidade física”, com a

qual elas surgiram diante do autor em sua obra e em sua visão criativa

(Eisenstein, 2002, p. 29).

Assim, a percepção dos impactos proporcionados por maior ou menor grau de

influência estética por parte do autor num filme, permite que ele a utilize como

recurso para exercer sobre o público um poder tanto capaz de mantê-lo distante da

compreensão plena de conteúdo da obra que a inspirou originalmente - pois aquela já

não interessa mais, importa esta que recebe uma nova leitura -, como capaz de

exercer sobre o público um fascínio que possibilita aproximá-lo deste novo conteúdo

retendo-o, não raras vezes, do começo ao fim de um filme, sem que este seja

questionado, mas simplesmente visto.

No entanto, quando a fonte inspiradora de um filme baseia-se em fatos

historicamente comprovados e já sedimentados ao longo do tempo e, ainda assim,

sua forma acabada destoa destes conteúdos sem que o público se aperceba disso, é

possível que quase nada ou até mesmo nada seja absorvido pela sociedade para o

qual o filme é produzido. Porém não é somente o tratamento plástico que

proporciona essa alteração na percepção estética do espectador. Em filmes como

Caramuru, a invenção do Brasil, também a ausência de uma compreensão mais

ampla acerca de alguns conceitos históricos e simbólicos sobre a origem da formação

da sociedade, facilita a atuação dos criadores. E é o que pretendemos destacar.

1.2. Um pouco sobre conceito de história e história oral

Mesmo inserida no campo da Comunicação, para melhor ilustrar nossa análise,

primeiro vamos definir alguns conceitos de história, a fim de delinear e adequar

nosso objeto de estudo a este contexto, já que a obra é permeada por alguns fatos

relativos à história do Descobrimento do Brasil e tem por base uma lenda. Conforme

Aurélio Buarque de Holanda Ferreira (2004), ao falar de história estamos falando de

aproximadamente quatro definições. Uma delas diz que trata-se de “narração dos

fatos notáveis ocorridos na vida dos povos, em particular, e da humanidade, em

geral”. Também pode ser compreendida como o “conjunto de conhecimentos,

adquiridos através da tradição e/ou mediante documentos, acerca da evolução do

passado da humanidade”. Há também o espaço compreendido pela reunião

metodológica de fatos e ocorrências. Neste sentido trata-se de “ciência e método que

permitem adquiri-los e transmiti-los” e por fim, a “narração de acontecimentos,

ações, fatos ou particularidades a um determinado assunto”. Portanto, pode ser

compreendido como narrativa. (Ferreira, 2004, p.454).

Além desta definição, há ainda as concepções filosófica e formal do termo e

para maior adequação, optamos em utilizar aqui somente a concepção formal.

seu sentido estrito, o termo “História” pode ser entendido como uma maneira

encontrada pelos homens para registrar os acontecimentos de seu tempo. De origem

grega, este termo é genericamente utilizado para referenciar ocorrências passadas,

“não somente os fenômenos da vida humana como também os acontecimentos no

mundo natural”. Porém, há mais de uma concepção formal para a utilização da

Da enciclopédia virtual Wikipédia. Disponível em: www.wikipedia.org, cuja expressão utilizada na

busca foi “História”. Acessado em 21/08/2006.

História. Assim, quando não há aplicação de um processo metódico, ficando o

narrador despreocupado de vincular os acontecimentos com as causas, os resultados

ou a própria veracidade, esta é conhecida por “história narrativa ou episódica”. E, em

nossa análise, é apenas essa concepção que interessa. Num outro contexto nos

esbarramos com a “história pragmática”, que se caracteriza por expor os

acontecimentos com uma ênfase didática, buscando inspiração no passado para,

apontar eventuais erros, com a intenção de corrigir os rumos do futuro. A terceira e

última concepção encontrada é conhecida por “história científica”, e tem por

características o fato de seguir um método, debruçar-se sobre a “verdade”, realizar

análises críticas de causas, conseqüências, tempo e espaço. Esta última categoria

torna-se importante especialmente por ser a precursora da “dialética de Hegel e

Marx”, do século XIX, vindo a consolidar-se somente no início do século XX com o

surgimento da Escola de Annale, nas seguintes condições:

Pensadores franceses fundaram em 1929 uma revista de estudos

“ANNALE” onde rompiam decididamente com o culto aos heróis e a

atribuição da nação histórica aos chamados homens ilustres,

representantes das elites poderosas. Para estes estudiosos, o cotidiano, as

artes, os afazeres do povo e a psicologia social são elementos

fundamentais para a compreensão das transformações empreendidas pela

humanidade.

Uma última consideração acerca do termo está relacionada a uma categoria que

imbrica em nosso objeto de estudo, já que a história de Caramuru tornou-se lenda e

foi incorporada ao imaginário social do brasileiro. Estamos falando da história oral.

De acordo com esta categoria é comum que uma lenda venha baseada, por princípio,

em fatos reais, somados a outros acréscimos decorrentes da tradição popular, que é o

que a caracteriza como tradicionalmente a conhecemos: história oral.

Idem.

Para as historiadoras Janaína Amado e Marieta de Moraes Ferreira (2001), o

uso da história oral é importante para que possamos entender melhor o tempo

presente.

As autoras revelam uma mudança no quadro em relação às análises sobre

este assunto especialmente a partir dos anos 80, momento em que houve a ocorrência

de um aprofundamento maior acerca da discussão das relações entre passado e

presente na história e que, o “rompimento com a idéia que identificava o objeto

histórico ao passado abriram novas possibilidades para o estudo da história no século

XX” (Amado e Ferreira, 2001, p. 24). Elas defendem a história oral como

metodologia por entenderem que ela “estabelece e ordena procedimentos de trabalho

(...) funcionando como ponte entre teoria e prática” (Amado e Ferreira, 2001, p. 16).

Os apontamentos das autoras informam ainda que a história oral vem sendo

incorporada à ciência pela conquista de maior espaço no núcleo acadêmico e sua

inserção em núcleo de pesquisas específicas para uma melhor aplicação do termo.

Para elas:

A história do tempo presente contribui particularmente para o

entendimento das relações entre ação voluntária, a consciência dos

homens e os constrangimentos desconhecidos que a encerram e a

limitam. Melhor dizendo, ela permite estabelecer com maior clareza a

articulação entre, de um lado, as percepções e as representações dos

autores, e, de outro, as determinações e interdependências que tecem os

laços sociais (Amado e Ferreira, 2001, p. 24).

Mesmo sendo a lenda produto da tradição oral de narrar histórias, percebemos

que a partir do ponto de vista das autoras, ela tem lugar privilegiado para todos os

seus aspectos de reflexão que impliquem em mecanismos que são incorporados a um

contexto social pelos indivíduos de mesma formação social, ao que concluem parecer

Para maior aprofundamento sobre o tema, recomendamos a obra de AMADO, Janaína e

FERREIRA, Marieta de Moraes (Orgs.). Usos e abusos da história oral - 4. ed. - Rio de Janeiro :

FGV, 2001.

bastante óbvia “a contribuição da história oral para atingir esses objetivos”. (Amado

e Ferreira, 2001, p. 24). Daí o entendimento de que:

A narrativa, a forma de construção e organização do discurso (aí

compreendidos tanto o estilo, na acepção de Peter Gay, quanto aquilo que

Paul Verne chamou de “trama” e Hayden White de “urdidura do enredo”)

são valorizadas pelo historiador, pois, como lembrou Alessandro Portelli,

fontes orais são narrativas; isso chama atenção ao caráter ficcional das

narrativas históricas” (Amado e Ferreira, 2001, p. 15).

A diferença específica quanto ao nosso objeto de análise está no fato de que o

tratamento dado à narrativa não foi realizado por historiadores, o que nos remete a

uma concepção dada por Walter Benjamin (1994) quanto ao perigo da forma como

as histórias se apresentam. Diz ele a este respeito:

O perigo ameaça tanto a existência da tradição como os que a

recebem. Para ambos, o perigo é o mesmo: entregar-se às classes

dominantes, como seu instrumento. Em cada época, é preciso arrancar a

tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela. Pois o Messias não

vem apenas como salvador; ele vem também como o vencedor do

Anticristo. O dom de despertar no passado as centelhas da esperança é

privilégio exclusivo do historiador convencido de que também os mortos

não estarão em segurança se o inimigo vencer. E este inimigo não tem

cessado de vencer (Benjamin, 1994, pp. 224-225).

Verificamos que o termo “tradição” designa o “ato de transmitir ou entregar”.

Além disso, também está vinculado à “transmissão oral de lendas, mitos, fatos, etc.,

de idade em idade, geração em geração” e também ao “Conhecimento ou prática

resultante de transmissão oral de hábitos inveterados”. Com isto esclarecemos que,

neste estudo, o “inimigo” preconizado acima por Benjamin, é representado pela

mídia em seu lugar de poder e a maneira pela qual se utiliza de bens culturais e

simbólicos em sua amplitude feroz e cruel, o que a diferencia, exatamente por isto,

do historiador, que por ofício, procura manter certo distanciamento do fato histórico

para análise. Percebemos que, na tentativa de desenvolver sua arte, as incursões

proporcionadas pelos diretores no filme Caramuru, a invenção do Brasil, em muitos

momentos, distorceram e desfavoreceram os fatos, transformando-os culturalmente.

O que também já havia sido previsto por Benjamin ao observar que: “Nunca houve

um monumento da cultura que não fosse também um monumento da barbárie. E,

assim como a cultura não é isenta de barbárie, não o é, tampouco, o processo de

transmissão da cultura”. (Benjamin, 1994, p. 225). E, uma vez que o filme é

proveniente de uma lenda e que tradicionalmente esta é concebida ao longo dos

tempos de maneira oral, vamos adentrar na forma como os cineastas idealizaram o

filme para transmitir, através do cinema, esta história configurada para o século XXI.

1.3. A história tornada filme

Conforme Eduardo Bueno (2003), historicamente o termo “descoberta do

Brasil” refere-se à duas coisas: a chegada, no ano de 1500, da esquadra comandada

por Pedro Álvares Cabral ao território onde hoje se encontra o Estado brasileiro e

também à tomada de posse do território brasileiro pelo reino de Portugal.

No dia seguinte, uma segunda-feira, 9 de março de 1500, a

poderosa frota de Cabral içou as velas, zarpando em direção ao Oceano

Atlântico. Menos de dois meses depois, iria incorporar ao império

português um vasto território continental, um mundo que ainda não

existia. Um novo mundo (Bueno, 2003, p. 83).

De acordo com a Revista Estudos Históricos (2000), da Fundação Getúlio

Vargas do Rio de Janeiro

, as celebrações do V Centenário do Descobrimento do

Brasil começaram a ser divulg0061das pela mídia a partir de 1998, com um projeto

denominado Brasil 500 anos, encabeçado pela Rede Globo, que faria a cobertura

OLIVEIRA, Lucia Lippi. Imaginário Histórico e Poder Cultural: as Comemorações do

Descobrimento. Revista Estudos Históricos, Rio de Janeiro, vol. 14, n. 26, 2000, p. 183-202.

nacional via satélite de toda sorte de eventos empreendidos relacionados ao fato e,

inclusive, construiria um site na internet, que teria o apoio do “governo da Bahia”,

que traria o slogan Bahia, o Brasil nasceu aqui, e os patrocínios do banco Itaú,

Parmalat, Telemar e Petrobrás. De fato, tudo isso aconteceu e o site, trouxe uma

divisão de blocos com vários assuntos temáticos, dentre eles um, denominado

Celebração, sob o qual demonstramos potencial interesse. Informa o texto da revista:

Na parte Celebração constava o que já acontecera e o que ia

acontecer. Observando o que já acontecera, podia-se ver: em abril de

1998, o show de lançamento do Brasil 500 em São Paulo; em julho de

1998, o show Coração Brasileiro em Paris, durante a Copa do Mundo; de

abril de 1998 a setembro de 1999, as festas de inauguração dos 28

relógios de contagem regressiva em pontos centrais das principais

cidades brasileiras, “formando uma corrente nacional de comemoração

dos 500 anos”; em outubro de 1998 e 1999 os shows Criança Esperança

em São Paulo, e em dezembro/janeiro os réveillons no Rio de Janeiro; em

fevereiro de 1999, os 450 anos de Salvador; em maio de 1999, o show

Mama África em Salvador (sabe-se que dois outros shows sobre a

herança indígena e portuguesa acabaram não acontecendo); em fevereiro

de 2000, o programa Brasil por Natureza, e na semana do

Descobrimento, o seriado A invenção do Brasil, sob a direção de Guel

Arraes. O megashow com diversos artistas da música popular na

Esplanada dos Ministérios em Brasília e a missa no dia 26 de abril em

Porto Seguro como que encerravam a celebração. Todos esses eventos

que colocavam o orgulho de ser brasileiro sob a forma de grandes

espetáculos seriam transmitidos ao vivo, via satélite, para todo o Brasil

(Grifo nosso).

Assim, como observamos, a criação e elaboração desta obra fílmica teve, além

de um caráter fictício, a particularidade de ter sido produzida sob encomenda para

marcar, também no ano 2000, as comemorações dos 500 anos de Descobrimento do

Brasil. A idéia inicial de um mundo inexistente, portanto, possibilitou aos autores

criar, inventar um Brasil por eles idealizado. Lançado no cinema em todo o país, em

novembro de 2001, o filme teve acrescido em seu título a palavra Caramuru,

tornando o título principal do objeto do qual foi adaptado, seu subtítulo. Assim A

Idem.

invenção do Brasil sofreu algumas alterações do roteiro original que a consagrou

antes como microssérie

e tornou-se filme um ano depois. Seu lançamento

praticamente encerrou o ciclo das ditas comemorações, iniciado com a encomenda

especial da minissérie, ao núcleo de produções da própria Rede Globo. Diferente do

filme, ela foi apresentada em quatro capítulos seqüenciais e foi ao ar em abril de

2000. Tanto a minissérie quanto o filme são obras dos já renomados roteiristas e

diretores nacionais, Guel Arraes e Jorge Furtado, inseridos ao grandioso e

hegemônico núcleo de produções do Sistema Globo, ao qual pertence também o

maior canal de comunicação televisivo no país, conforme nos informam Muniz

Sodré e Raquel Paiva (2002):

(...) a Rede Globo firmou-se como a mais poderosa, com um

notável raio de ação em termos de empreendimentos comunicacionais.

Assim, enquanto o SBT dispõe hoje apenas de tevê aberta, e

Bandeirantes e Record contam com tevê e rádios, o Sistema Globo possui

jornais, revistas, rádios, tevê aberta e vários ramos de telecomunicações,

como acesso à Internet em banda larga, tevê a cabo, tevê paga por satélite

e outros. Além disso tudo - que, na prática, contraria a proibição

constitucional de formação de oligopólios no setor - são correntes as

alianças com grupos internacionais, como a Microsoft, a Telecom Itália,

etc. Especificamente na tevê aberta, a Globo concentra 50% da audiência

e 70% do faturamento publicitário (Sodré e Paiva, 2002, p. 128).

Portanto, por este modelo hegemônico

, as produções tinham tudo para dar

certo. E foi exatamente isto que ocorreu tanto com a microssérie quanto com o filme.

Para facilitar o trabalho dos diretores e tornar o filme um produto de sucesso, uma

das estratégias utilizadas foi a transformação na forma de recontar a história que, de

um tema de fundo histórico, passou a uma conotação leve pela inserção da comédia e

todas as possibilidades que este gênero abarca. Portanto, percebe-se que em cada

Sobre microssérie e formato ficcional, vide explicação na nota n. 2, da Introdução desta dissertação.

Hegemonia aqui é entendida como a supremacia de poder dos empreendimentos Globo, que é

legitimada na medida da audiência de seus produtos televisivos e outros de consumo também de

massa que são articulados para uma maior conquista da atenção do público.

cena o veio humorístico encerrou a infalível vontade de evidenciar o riso, tomando o

propósito líquido e certo de divertir e entreter o público. Uma marca, aliás, que vem

se tornando característica de Guel Arraes de uns anos para cá e que já tinha sido

experimentada em O Auto da Compadecida (2000), que seguiu os mesmos padrões

de produção, passando de microssérie a filme.

Sucintamente a história central de Caramuru

conta a lenda do primeiro

imigrante português, Diogo Álvares (Selton Mello), a habitar as terras do Brasil e seu

amor instantâneo por uma índia. Esta é uma versão romanceada da lenda deste

português degredado, cuja embarcação naufraga às margens do que se conhece hoje

pela região povoada da Bahia e vive um romance com duas das índias habitantes do

local, ambas irmãs, mas ele casa-se somente com uma, a mais velha, Paraguaçu

(Camila Pitanga). Passa a ser venerado pelos índios da tribo que o acolhe e ganha

credibilidade e força perante eles após um disparo com uma arma de fogo que fora

encontrada por ele próximo à nau que o trouxera e havia naufragado. A partir daí é

designado Caramuru, que na linguagem dos índios, significava “Filho do Trovão”.

A fórmula que inspirou os autores nesta produção, quando somada ao fato de

um maior conhecimento de conteúdo histórico por parte do público acerca das

origens já sedimentadas sobre a formação de nossa nação, deu a eles a opção de

retirar do filme toda a roupagem de docudrama que vestira na TV, tornando o filme

uma comédia e, portanto, descomprometida com fontes históricas, dado o hibridismo

que a caracteriza. Antes mesmo de o filme ter sido lançado, já era possível encontrar

nas livrarias em todo o país (2000), o livro-texto que embasou a minissérie e que traz

na capa além do mesmo título, a seguinte inscrição: “O livro da minissérie da TV

No Capítulo 3, faremos a análise da narrativa e apresentaremos de maneira mais adequada a

sinopse. Esta é somente uma pequena introdução ao contexto da narrativa, para melhor situar o leitor

ao tema central do filme.

Globo”.

Já no início, no prefácio, os autores afirmam o seguinte: “Esta é uma

ficção baseada em fatos reais, como toda história. E também em outras histórias, em

parte reais e em parte inventadas. Como toda ficção”. Prosseguem a explanação

acerca da lenda sobre Caramuru e finalizam, na última linha do parágrafo com: “O

resto é mentira”.

Com isso, suspeitamos da possibilidade de que pelo fato de ter tanto a sua

imagem desgastada em toda a história política, econômica e social, a sociedade

brasileira esteja vivenciando um período letárgico, ou seja, “um estado patológico em

que há diminuição do nível de consciência, e caracterizado por indiferença,

sonolência e apatia” (Ferreira, 2004, p.513), no qual não se apercebe a maneira banal

com que é tratada a sua própria imagem e também a sua origem pelo cinema. De

acordo como o dicionário Aurélio, “banalizar” significa “tornar(-se) banal, vulgar;

vulgarizar(-se)”. (Ferreira, 2004, p.164). Para explorar a forma com que a história do

descobrimento foi tratada no filme Caramuru, a invenção do Brasil, aqui o termo

assume o sentido de algo que teve sua importância reduzida. O que se por um lado

justifica o título deste capítulo, por outro, nos faz esbarrar num assunto também

relevante e que diz respeito ao direito de escolha do autor na concepção de sua

criação. Assim, pela explanação, dada pelos autores no início do prefácio do livro

que consagrou mais este produto, depreende-se que, de fato, não se preocuparam em

construir uma narrativa que tivesse uma finalidade histórica que pudesse ser

reavivada pela arte.

Porém, a forma pela qual um autor se utiliza da técnica para recontar histórias -

especialmente com o uso de textos adaptados, tentando estabelecer um elo próximo

Esta estratégia de mercado é muito utilizada nos EUA e denominada tie-on, ou seja, um nó,

amarrando o lançamento do livro, do filme, do roteiro, de CD’s com as trilhas sonoras, DVD’s, etc.

Porém, no Brasil a tática não é tão comum.

ao da obra original - torna-o, conforme nos explica Antonio Adami (2002), muito

mais “possessivo com sua obra” e, deduzimos então, que esta possessão independerá,

portanto, do fato do objeto fílmico ser fruto de uma adaptação ou não, mas algo que

passa a ser do autor do filme. Considerando o pensamento de Adami, nesta

concepção, o ato de contar histórias, pode ser comparado a algo mágico, já que

“quando entramos neste universo é para viver o mundo dos sonhos dos autores e

nossos anjos e demônios”. Sob o ponto de vista dos ganhos obtidos com tais

estratégias, ainda que haja controle dos códigos por parte do criador, a fórmula

encontrada para dar vida à obra na TV e no cinema teve de levar em conta as

especificidades de cada meio e seus elementos de produção para que fosse conduzida

e finalizada de forma bem sucedida, a fim de encantar o público, geralmente ávido

por uma boa história. Sobre isso, Adami nos informa também que:

No cinema e na TV as estratégias para isto se configuram em torno

da imagem e do som e, nesse sentido, a partir do audiovisual temos todos

os elementos de produção. Primeiramente o roteiro (texto), a

interpretação (ator) e direção (diretor), posteriormente a trilha sonora

(principal condutor narrativo de uma história), cenário, figurino,

iluminação, etc. (Adami, 2002, pp. 158-159).

Como percebemos, não é somente a cumplicidade e a intimidade que o autor

tem com a obra que contribui para aproximação desta com o público, mas também os

efeitos estéticos que se adequam ao gosto do criador segundo suas visões de mundo,

corroboradas pelo peso hegemônico dos detentores dos meios de comunicação, e no

caso, também da produção. Para tanto vamos adentrar um pouco neste universo

delimitado pela indústria cultural de massa (e que já não é novo) para situar e

aproximar nosso estudo da forma como objetos como o que analisamos são

elaborados especialmente para uma sociedade de massas.

ADAMI, Antonio et al. Literatura adaptada em rádio e televisão: da palavra a imagem e som. In.

Mídia, cultura, comunicação; São Paulo: Arte e Ciência, 2002, pp.157-158.

1.4. A canibalização da história pela mídia

Considerando o pensamento de O. Spengler

, segundo o qual “as duas

manifestações mais evidentes da morte da cultura ocidental são, a democracia e a

técnica”, Jesús Martin-Barbero (Barbero, 2001, p. 56) exemplifica o uso da técnica

com o advento dos grandes jornais, que trouxe não só a capacidade de

“uniformização” por parte da mídia com também se revelou como “o maior expoente

da civilização moderna e a expressão mais acabada da morte da cultura”, pelo

atrofiamento do leitor tanto pelo seu uso deliberado, como pela perda da “unidade do

saber”. Assim diz ele, ao explicar as palavras de Spengler:

Perdida a unidade do saber, o que nesse processo se liquida é sua

capacidade de orientar a história, e o que resta não é mais que uma

submissão à quantidade, ao dinheiro e à política. E dessa forma, uma

concepção da história incapaz de dar conta das novas contradições mata-

se gritando que é a história que chega ao fim (Barbero, 2001, p. 56).

Mesmo com toda a possível visão dramática contida nesta forma de pensar,

percebemos que ele não foge muito do que queremos representar com o uso da

técnica utilizada também em Caramuru, a invenção do Brasil, o que para Yvana

Fechine (2004) é fruto de uma “remontagem” da TV para o cinema. Assim, todas as

estratégias já mencionadas convergiram tanto para a idealização de uma maneira

muito particular de narrar a história do Descobrimento do Brasil por parte dos

criadores, como também assumiu as características próprias de um produto feito

pelos meios massivos. E é a esta forma estratégica e específica de comunicação, que

neste trabalho, denominamos canibalesca para designar o papel exercido pela

indústria cultural de massa.

Citado em Barbero-Martin, Jesús. Dos meios às mediações: comunicação, cultura e hegemonia.

UFRJ, 2001, p. 56.

Para denominá-la assim, partimos do entendimento de que dentro do universo

em que são regidas as normas televisivas e cinematográficas, “canibalescas” são as

formas de apropriação de histórias baseadas em fatos reais com o intuito de criar

produtos midiáticos de consumo de massa, ainda que ao final seu resultado seja uma

ficção. A nosso ver, esta associação passa a ter coerência por ser esta uma análise

sobre um filme com pano de fundo histórico, ainda que estes fatos não falem por si

justamente por requererem a necessidade de uma interpretação. No caso, a

interpretação é dada pelos diretores que dentre outras coisas, no filme apresentaram

uma imagem possivelmente preconceituosa dos índios Tupinambá, sendo que

nenhuma explicação foi dada a este respeito. Exemplo disso são os hábitos

canibalescos, que eram considerados uma atitude violenta pelos desbravadores

europeus da época, e que no filme foram situados de maneira jocosa, a ponto do

personagem Diogo Álvares, acabar por se safar da “armadilha” dos índios tornando-

se esposo de Paraguaçu, ganhando o romance mais uma vez o lugar de destaque, e

não a história.

Trazendo este exemplo de dentro para fora do filme e fazendo uma analogia

com a amplitude alçada pela mídia, vemos que a mesma condição de apropriação

feita pelo outro (o inimigo, o desbravador) ao longo do tempo, vem sendo processada

pelos meios de comunicação de massa em nossa sociedade. Percebemos que aos

poucos vamos sofrendo uma violência moral e inerente a todo esse processo

colonizador, no qual se vive uma cultura que não é propriamente a nossa, mas que é

constantemente exteriorizada ora pela TV, ora pelo cinema. O que nos remete ao

pensamento de Jean Baudrillard (1991), um dos primeiros teóricos acerca da imagem

contemporânea e que em sua teoria sobre os simulacros aponta para “o paralelismo

existente entre a ordem histórica dos simulacros, as fases do desenvolvimento das

imagens e as mutações da lei de valor”

. Ali, ele acrescenta que vivemos, por meio

das imagens, num ambiente criado para substituir o que ele denomina “real” e que,

com influência maciça das mídias, na medida em que o espectador se torna mais

próximos desse “não-lugar”, ocorre um esvaziamento de sentidos que conduz a um

mundo de simulação muito mais amplo, ou seja, um simulacro. Para ele, esse

processo faz com que a imagem tenha um lugar de relevância pela habilidade que ela

tem de mascarar e desvirtuar a realidade profunda. A diferença, segundo ele consiste

em entender o que é dissimular e o que é simular:

Dissimular é fingir não ter o que se tem. Simular é fingir ter o que

não se tem. O primeiro refere-se a uma presença, o segundo, a uma

ausência. (...) Logo fingir, ou dissimular, deixam intacto o princípio da

realidade: a diferença continua a ser clara, está apenas disfarçada,

enquanto que a simulação põe em causa a diferença do “verdadeiro” e do

“falso”, do “real” e do “imaginário” (Baudrillard, 1991, pp. 9-10).

Percebemos que a visão de Jean Baudrillard se apresenta e se reafirma cada dia

mais profundamente frente à enxurrada de imagens eletrônicas disponíveis pela

mídia. A grande maioria delas não é questionada e estão bem asseguradas pela

indústria de massa, cujo poder é delimitado pela maneira com que corrobora e

estimula os meios de comunicação ao permitir a transmutação de “vazios” de uma

mídia para outra e desta para toda a sociedade. Esta também pode ser considerada,

então, uma marca da concretude hegemônica dos significantes sobre o significado,

por meio do intercâmbio tanto de discursos no interior de uma mesma obra quanto

pela auto-referencialidade das imagens via meios de comunicação de massa. Daí o

entendimento de Baudrillard que uma vez que a realidade é mediatizada pela mídia,

Para maior aprofundamento ver a dissertação de Ruy Sardinha Lopes (USP, 1995).

torna-se impossível verificá-la já que se anulam todos os instrumentos de sua

intangibilidade.

Assim é a simulação, naquilo em que se opõe à representação. (...)

A simulação parte, ao contrário da utopia, do princípio de equivalência,

parte da negação radical do signo como valor, parte do signo como

reversão e aniquilamento de toda a referência (Baudrillard, 1991, p. 13).

A partir disso lançamos a hipótese de que Caramuru, a invenção do Brasil

pode ser considerado um exemplo de como um fato histórico pode tornar-se pré-

requisito para que tanto a TV quanto o cinema elaborem os seus produtos visando

antes a manutenção de seus lugares no poder econômico do que no lugar de

transporte de informação de valor cultural para a sociedade, já que com algumas

falsas pinceladas de representações contidas no filme, qualquer realidade pode ser

mascarada, deformada e esvaziada. Apesar das versões exibidas terem por tema

central os 500 anos de Descobrimento do Brasil, vimos que o espaço para a

composição principal da narrativa validou as estratégias da indústria cultural em

manter o seu poder de manipulação da realidade. O que fez da história, como nos diz

Jean Baudrillard, um cenário retro, no qual se exterminam os mitos historicamente

arraigados à sociedade e projetam-no na grande tela de forma banal: “O mito,

expulso do real pela violência da história, encontra refúgio no cinema”. (Baudrillard,

1991, p. 60). Não há segundo ele, problema em ressuscitar o conteúdo imaginário

utilizando as vias do cinema. O problema ocorre quando há perda dos referenciais

históricos.

A história faz assim a sua entrada triunfal no cinema a título

póstumo (o termo “histórico” teve a mesma sorte: um momento, um

monumento, um congresso, uma figura “históricos” são com isso mesmo

designados como fósseis). A sua reinjecção não tem valor de uma tomada

de consciência, mas da nostalgia de um referencial perdido (Baudrillard,

1991, p. 61).

A nostalgia figurada por Baudrillard, pode até ser comparada aqui àquela

mencionada por Benjamin (1994) em O narrador, sobre o legado de Nikolai Leskov,

no qual o caracteriza e o destaca como um grande narrador por seus “traços grandes e

simples” e especialmente por sua experiência em narrar já que esta arte “está em vias

de extinção”. (Benjamin, 1994, p. 197). É neste sentido que reside a diferença entre o

perfil canibalesco e antropofágico da própria mídia, quando inserida numa cultura

também de massa. O que nas palavras de Barbero (2001) significa que:

A cultura de massa é a primeira a possibilitar a comunicação entre os

diferentes estratos da sociedade. E dado que é impossível uma sociedade

que chegue a uma completa unidade cultural, então o importante é que

haja circulação (Barbero, 2001, p. 59).

Para nós, isto externa não somente a possibilidade do trânsito de informação

entre os estratos sociais, mas agora também entre as mídias. Vemos nesta espécie de

remontagem, o início de uma outra experiência artística que ilustra a forma de narrar

histórias incentivadas desta vez pela indústria cultural: a que consiste num ciclo

antropofágico entre os próprios meios, no qual uma mídia produz para outra o

produto de seu próprio consumo, fazendo com que a indústria, se fortaleça.

Entendemos que no momento em que a mídia se apóia em fatos históricos com o

objetivo de fazer, a nosso ver, um mau uso deles para isso, ela caminha numa direção

que já a torna mais dependente de todos os aparatos técnicos que possibilita sua

própria realização. Essa dependência abre caminho ao mesmo tempo para uma

liberdade justificada pela perda cada vez maior de seu pseudocompromisso com a

“verdade” e, por sua vez, com a transmissão de uma informação que seja mais fiel ao

público. E não falamos aqui de imparcialidade, pois esta não é de fato uma

característica que marca as relações que envolvem consumo de qualquer produto seja

ele midiático ou outro qualquer, e nem tampouco símbolo dos dias atuais, ou da

época que queremos retratar nesta pesquisa, uma vez que o consumo pressupõe, em

maior ou menor grau, interesse e domínio (formalizados ou não) em pelo menos um

dos pólos estabelecidos, independente do tempo em que ele ocorra. Esta forma

mercantil que é premissa para que as trocas se estabeleçam ficou muito bem

evidenciado no filme Caramuru, quando Taparica, o chefe da tribo interpretado pelo

ator Tonico Pereira, é assediado por D. Vasco (Luis Mello) para que passe as terras

em troca de algumas bugigangas trazidas por ele em sua nau portuguesa

. E o

diálogo se sucede até culminar na “invenção” e liquidação do Brasil à custa de uma

canibalização indevida da história, mas de acordo com o gosto dos autores.

Por isso Antonio Adami nos diz que “o grande interesse do público sempre foi

ouvir e/ou ver uma boa história”. Embora esta frase pudesse ser mais uma das

críticas veiculadas nos jornais, revistas, internet e televisão, por ocasião tanto do

filme quanto da microssérie, em seus respectivos lançamentos, nossa crença é que ao

mesmo tempo em que é bem distinta a realidade brasileira que muitas vezes vê-se

reduzida em uma narrativa externada pelas mídias, percebemos, hipoteticamente que,

tanto o filme quanto a microssérie, contadas sob o prisma de um romance,

distanciaram o público de uma visão crítica da história que consolidou a origem do

povo brasileiro.

Com este filme, o público ficou sabendo, por exemplo, que Caramuru não

chegou a ser devorado pelos índios como dissemos. Só não se deu conta que os

ocultamentos desta versão histórica dos autores, fez com que a TV e o cinema mais

uma vez os engolisse. Por outro lado, ao privilegiarmos o ponto de vista dos autores

Até aqui nos referenciamos somente a dois personagens, Diogo Álvares (Caramuru) e a índia

Paraguaçu, com quem se casou. Adequadamente, todos os personagens serão apropriadamente

apresentados, bem como as cenas fruto de análise da narrativa desta obra. A seqüência em questão é

melhor descrita no Capítulo 2, quando realizamos as análises dos aspectos grotescos deste filme.

no filme, mostramos que é possível obter ganhos somente no tocante às suas

respectivas competências para ilustrar, com o devido auxílio da comédia, uma

situação que nem na história compara-se ao trecho exemplificado. Por isso, para

além de toda a sorte de habilidade inerente aos profissionais criadores, temos ainda

as especificidades técnicas encontradas pelo cinema para propiciar os efeitos de

encantamento de quem reverencia seus produtos: o público.

1.5. O sujeito histórico representado na atualidade

Outra grande contribuição para o entendimento da questão relacionada à ordem

de estabelecimento e representação das coisas e do sujeito, também é muito bem

lembrada por Stuart Hall (1997) ao sinalizar as análises feitas pelo pensador francês

Michel Foucault numa série de estudos com vasto desdobramento ao longo do século

XIX, no qual destacou as questões do poder disciplinar, preocupando-se mais com a

regulação, a vigilância e o “governo da espécie humana” para depois dar lugar ao

indivíduo e ao corpo, buscando com isso um ser humano que pudesse ser mais dócil.

(Dreyfus, J. e Rabinow, P. Michel Foucautl: Beyond Structuralism and

Hermeneutics. Brighton: harverster, 1986, apud Hall, 1997, pp.45-48). No sentido

proposto aqui, nada mais é do que um ser humano que se permite ser devorado. Esta

mesma linha de pensamento é também lembrada por Muniz Sodré (2001) ao explicar

que a televisão, enquanto ideologia, “é essencialmente forma (de um poder)” e

exerce, então, da mesma maneira que o Estado, o seu poder “panóptico”, ou seja, um

domínio ideológico “que é invisível, em seu funcionamento interno, para os

sujeitos”, mas é “feito de um modo de produção concentracionário e centralizador”

(Sodré, 2001, p. 21). Ao que tudo indica, esta característica vem se tornando uma

espécie de socialização cada vez maior das mídias em nosso cotidiano:

A ciência anda de mãos dadas com o poder panóptico. E esse poder

tornado “científico” visa sempre a obter uma regularidade das condutas

que elimina, ao nível das consciências, a possibilidade de inquietação ou

de mudanças. Tecnicamente (...) o controle tem que ser assumido

individualmente pelos próprios controlados. É o controlado quem

controla (interiorizando os modelos ideológicos da ordem produtiva) – e

nisto resiste a astúcia do Poder.

É exatamente deste mesmo poder que vemos o personagem Taparica (Tonico

Pereira) imbuído. De posse de um poder ainda que relativo, ele domina com plena

eficácia comercial a sua área. O mesmo ocorre com os produtos midiáticos que

tomam o nosso lar, a nossa vida, nossa consciência e domina ampla e eficazmente o

mercado da comunicação. Por isso enfatizamos a existência de uma comunicação

exercida em seu aspecto canibalesco: os fatos históricos relevantes relacionados ao

momento que se desejava retratar documentalmente na microssérie, em nosso

entendimento, foram canibalizados. Faz-se sim, uma mescla de informações narradas

sobre os fatos e ocorrências na época do descobrimento do Brasil, que se somam a

imagens nem sempre relacionadas ao que é expresso, ou seja: comparações bastante

deslocadas do contexto histórico, mas que de certa forma dá a quem assiste uma

sensação de que se está absorvendo alguma informação. Conforme ressalta Sodré

(2001), “o mito da informação encobre o essencial... as pessoas são informadas para

que não busquem a informação” (grifo do autor) o que por sua vez, facilita a

característica de reprodução da técnica tanto na forma televisiva como na

SODRÉ, Muniz. O Monopólio da fala; função e linguagem da televisão no Brasil – Petrópolis :

Vozes, 7ª edição, 2001, pp. 44-45.

cinematográfica, implicando em transformar a realidade em algo sem valor algum

simulando as próprias operações mantidas pela indústria cultural. Sodré nos diz:

A imagem que interpela diretamente o telespectador, à maneira de

uma comunicação real, precisa apoiar-se num campo de significação que

absorva ou englobe totalmente o “interlocutor”. No caso do vídeo, não é

a imagem em sua autonomia que “engole” o receptor (ao contrário da

plenitude e do poder de significação da imagem cinematográfica, a

imagem televisiva é pobre em sentido), mas o espaço televisivo,

enquanto campo de significação. (Sodré, 2001, p. 59).

Neste exemplo, grande parte do que é submetido à mídia (se não a totalidade

dos produtos midiáticos, especialmente na televisão), geralmente ganha um novo

status, tanto pela saturação de informação do público nos dias atuais, quanto pelo

estado anestésico ao qual este já está condicionado e sugestionado, o que em síntese

já despotencializa a mensagem principal pela ausência de criticidade. Uma possível

explicação para o fato é que as mensagens são “jogadas” para o público sem antes

serem mais permeadas de detalhes históricos e, portanto, menos informativas. No

sentido em que nos explica Sodré, a tevê busca mesclar em um único espaço,

imagens ou temas vários que desencadeiem o interesse do telespectador ou que lhe

soem familiar. Desta forma nem a televisão nem o cinema tiveram a preocupação

de exprimir valores culturais, mas sim a de pasteurizar, igualar e homogeneizar

diversos conteúdos ao gosto do público, buscando a popularização da microssérie e

do filme, como uma forma de patrocinador hábil de um modelo consumista

originário nas sociedades industriais do século XIX. E foi desta forma canibalesca e

agressiva, que tanto a microssérie como o filme Caramuru, a invenção do Brasil

foram exibidos: de uma maneira feroz, devoradora e sem questionamento pelo

público.

Grifos do autor.

Um outro exemplo recente e nesta mesma linha de questionamento, trazido da

história foi o filme Olga, de autoria do também conhecido diretor de novelas e

minisséries televisivas, Jayme Monjardim. Olga estreou em 2004 e teve por base o

livro homônimo de Fernando Morais, do qual foi adaptado para o cinema. Não tão

menos relevante que a microssérie e o filme Caramuru, Olga teve sua importância

no fato de um possível alcance que possui uma adaptação de obra literária para as

telas, já que tanto em um (livro) como em outro (cinema) formato, e especialmente

por se tratar de uma história mais recente, talvez a obra pudesse retratar e/ou resgatar

momentos históricos, que a nosso ver, poderiam ou não ter contribuído para a

transformação de determinados processos culturais e simbólicos do país. Sobre isto,

Aníbal Ford (1999) explica que alguns destes processos podem ser simplesmente

históricos ou uma tentativa de organização de arquivos de conhecimento, aliados às

práticas comunicacionais, facilitadas, aqui, pelo cinema, ou seja:

Estamos diante de novos processos. Mas também estamos diante de

uma reclassificação de arquivos cognitivos e comunicacionais, na qual

saberes muitas vezes deslocados ou desierarquizados pela modernidade

passam a ser referenciais de conhecimento ou campos de recuperação.

(Ford, 1999, p. 55)

Entendemos que as implicações destes “saberes deslocados ou

desierarquizados pela modernidade”, na visão Ford, são referenciais de

conhecimento ou campos de recuperação da memória de um povo, ou seja, suas

bases cognitivas. Portanto, como também não se recorreu a elas em Olga (da mesma

forma que em Caramuru, a ênfase dada pelo diretor foi o romance), seria este um

indício de que a indústria cultural evita criar produtos que reproduzem discursos

sociais que estão encravados nos conflitos e nas lutas fundamentais de uma época?

FORD, Aníbal. Navegações: comunicação, cultura e crise, Rio de Janeiro, UFRJ, 1999, p. 55.

Ou, a televisão e o cinema, por meio de suas respectivas técnicas, manipulam a

realidade dos fatos, invertendo o sentido da narrativa e confundindo o olhar do

espectador?

Em nosso entendimento a complexidade em todas estas relações media também

o campo da visualidade com o esvaziamento de sentido sofrido pela imagem

submetida à lógica da mercadoria (o filme, a microssérie ou a história nele contida),

o que segundo Barbero e Rey (2004), pode ser justificado pelo modelo de produção

atual utilizada pela indústria cultural:

Importa igualmente o ocultamento do real produzido pelo discurso

audiovisual da informação, no qual a substituição da cifra simbólica, elo

entre o passado e o presente, pela fragmentação exigida pelo espetáculo

transforma o desejo de saber em mera pulsão de ver. (Barbero e Rey, G.,

2004, p. 18).

É nesta lógica mercantil que se insere as contundentes críticas tecidas por

Theodor Adorno (2002) no texto Indústria Cultural e Sociedade, no qual explica que

o sistema inflado pela indústria do divertimento “não torna, de fato, mais humana a

vida para os homens”. E que ainda que sejam dissipadas inteiramente as

possibilidades técnicas que a indústria possui, quando utilizadas para o consumo

estético da massa, isso não a destitui de seu poder, já que isto faz parte do sistema

econômico “que se recusa a utilizar suas capacidades quando se trata de eliminar a

fome” (Adorno, 2004, p. 34). Mas no filme, a nosso ver, não houve um saciar da

fome nas condições em que se apresentou a lenda sobre Caramuru. As estratégias

utilizadas para conduzir a história na TV e no cinema, tornaram os autores aliados

deste tipo de indústria cultural massificada, privando o público sobre a versão real da

história. Daí o termo canibalesco servir, inclusive, para designar a maneira pela qual

O grifo é dos autores. MARTÍN-BARBERO, J. & REY, G. Os exercícios do ver: hegemonia

audiovisual e ficção televisiva; tradução de Jacob Gorender. – São Paulo, SENAC, 2004, p. 18.

o público foi absorvido pela mídia, no sentido em que o saciar da “fome”, foi mais

uma vez o da indústria cultural de massa. Para uma melhor compreensão,

aproximamos a análise do contexto histórico e vamos distinguir como os termos

“canibalismo” e “antropofagia” se encaixam nesta narrativa fílmica.

Buscamos no texto de Frank Lestringant (1997)

a explicação acerca do

nascimento do canibal a partir da descoberta por Colombo em sua primeira incursão

ao denominado “Novo Mundo”, por ocasião ainda, do Descobrimento da América

nos idos de 1492 e antes mesmo de Pedro Álvares Cabral pisar neste solo:

O nome dos canibais deriva originalmente do arawak “caniba”, que

seria a alteração de “cariba”, palavra pela qual os índios caribes das

Pequenas Antilhas se autodesignavam, e que, em sua língua, significaria

“ousado”. Na boca de seus inimigos - os pacíficos arawak de Cuba -, ao

contrário, o termo tinha um valor claramente pejorativo, por conotar uma

ferocidade e uma barbárie extremas. Foi por esse intermédio que

Cristóvão Colombo, durante a viagem inaugural em 1492, a recolheu,

pois Colombo não é apenas o descobridor da América; ele é, antes de

tudo, o inventor do canibal (Lestringant, 1997, 27).

Frank Lestringant

deu-nos uma visão do significado do canibal para a época,

ao referir-se sobre as formas pelas quais os europeus dos séculos XV e XVI

realizaram seus intentos. No entanto, de acordo com ele, a avidez pela conquista de

espaço por parte daqueles desbravadores, funcionava como que um estimulante

capaz de fazê-los “projetar no outro, por ódio e por desprezo, o fantasma da

devoração que os assombrava”. Ao salientar que o canibal existiu de verdade, insiste

No trecho relacionado a esta citação, o termo “ousado” descrito pelo autor é explicado em nota de

rodapé, da seguinte forma: “[1] Esta etimologia, hoje unanimemente reconhecida, é proposta tanto

pelo Trésor de la langue française (TLF, CNRS, 1977, sv. Cannibale) quanto pelo Französisches

Etymologisches Wörterbuch de W. von Wartburg, t. 20, 1968, p.61”. Para maiores detalhes,

recomendamos a leitura da obra. LESTRINGANT, Frank. O canibal: grandeza e decadência; trad. De

Mary Murray Del Priore. – Brasília : Editora Universidade de Brasília, 1997.

Frank Lestrintant diz ainda que após Montaigne, o lugar do canibal explode transformando-o num

ser universal, no qual “tudo é canibalismo - o político, o social, o empréstimo bancário, as leis

matrimoniais, a relação entre pais e filhos ou entre alunos e professores” (p. 19). No entanto observa o

cuidado que deve-se ter ao generalizar tal entendimento para que, na alegoria da antropofagia, não se

negue a realidade, perdendo-a de vista. Por isso, para ele, “o canibalismo só existiria como figura de

linguagem”, sentido que utilizamos para também situar o papel da mídia nos dias atuais.

que ele “jamais cessou de dirigir-se a nós”. O mesmo ocorre hoje com as imagens do

índio e a da origem de nossa nação quando lembrados na e pela mídia. Percebemos

que ao evocar tais arquivos através das imagens, a mídia encontra a fórmula e a

forma mais cômoda de negar toda a antropofagia cultural, que “deu ao canibal uma

liberdade precária, logo colocada em causa pela avidez dos conquistadores e pelo

excesso de zelo dos missionários” (Lestringant, 1997, pp. 16-18). Talvez seja esta

uma outra maneira de camuflar a realidade e evidenciar o simulacro que se esconde

por trás da colonização: “o genocídio das populações indígenas e seus significados

simbólicos e civilizatórios envoltos num misterioso silêncio” (Subiratz, 2001, p. 107)

e que foi externado de forma tão distante pelo cinema, no filme Caramuru, a

invenção do Brasil. Talvez isso também explique a forma voraz pela qual as mídias

camuflam a realidade e mantém intactos o seu lugar de poder na indústria do

entretenimento.

Por isso, para nós, assim como Colombo “inventou” o canibal, a indústria

cultural de massa inventou também a mídia canibalesca e de massa. Como veremos

mais adiante na análise que fizemos de um trecho da narrativa do filme, há uma

espécie de seqüestro de mensagem principal que poderia ter fixado melhor os fatos

acerca do Descobrimento do Brasil. Este seqüestro, de acordo com Benjamin, é

construído no bojo de uma contigüidade lingüística e no seio de uma memória

individual ou coletiva, a que ele denomina tradição, ou seja, uma espécie de legado

dos povos. E é neste sentido que ele considera que a arte de narrar está acabando:

A arte de narrar está definhando porque a sabedoria - o lado épico

da verdade - está em extinção. Porém esse processo vem de longe. Nada

seria mais tolo que ver nele um “sintoma de decadência” ou uma

característica “moderna”. Na realidade, esse processo, que expulsa

gradualmente a narrativa da esfera do discurso vivo e ao mesmo tempo

dá uma nova beleza ao que está desaparecendo, tem se desenvolvido

concomitantemente com toda uma evolução secular das forças

produtivas. (Benjamin, 1994, pp. 200-201).

No entanto, percebemos que este recurso quando utilizado pelo cinema ou pela

televisão poderia antes dar ao público um sentido talvez um pouco mais transparente

do significado de sua existência e de sua realidade frente à história. Mas de fato, na

maioria das vezes, isto não ocorre. Neste filme, especialmente, vimos mais uma vez,

a condução do espectador para as armadilhas do sistema regido e articulado pela

indústria cultural de massa, cujo surgimento fez dela, como diz Adorno (1977), uma

“integração deliberada, a partir do alto, de seus consumidores com o prejuízo de

ambos”, ou melhor, para a indústria cultural e para o que denomina de artes

“superior” e “inferior”, no intuito de distinguir a alta cultura da cultura popular

(Adorno, 1977, p. 287).

Da primeira, participa sempre a classe que tem “maior

sensibilidade cultural”, da segunda, a grande massa, com uma simbolização negativa

e grotescamente risível da sua própria “nacionalidade” (Sodré e Paiva, 2002 p. 125).

Feito desta forma deliberada, a indústria tem a liberdade de se recorrer da

história para escolher o tema que desejar e interpretá-la à sua maneira, dando a um

episódio já tornado lenda, como neste caso, uma dimensão sem alcance aos

espectadores. Ironicamente, o que não foi externado no contexto do filme é que esta

mesma integração deliberada ocorreu com a chegada dos portugueses ao Brasil. O

resultado disso é a vitória da indústria cultural e, portanto, das mídias televisiva e

cinematográfica, sobre o fascínio causado no público, mediante uma boa história. Ou

parafraseando Lima Barreto, diz Muniz Sodré: “O Brasil não tem povo, tem público”

(Sodré e Paiva, 2002, p. 151).

ADORNO, Theodor. (b). A indústria cultural. In COHN, Gabriel. (Org.). Comunicação e indústria

cultural: leituras de análise dos meios de comunicação na sociedade contemporânea e das

manifestações da opinião pública, propaganda e cultura de massa nessa sociedade. 3ª Ed., São Paulo,

Editora Nacional, 1977, p. 287. - (Série 2ª - Ciências Sociais, V. 39).

Entretanto, a parte da história que não se diz - além do extermínio dos índios

praticado nestas terras - é que mesmo antes do descobrimento do Brasil, com a

chegada de Colombo ao Caribe em 1492, a Europa do Renascimento já havia

descoberto um Novo Mundo. E a descoberta deste Paraíso, segundo Eduardo

Subiratz (2001), significava “uma reviravolta radical na história da cultura européia,

comparável somente com a refutação da representação geocêntrica do cosmo pela

astronomia renascentista”. Um pouco desta estranheza é demonstrada com a visita de

Paraguaçu (Camila Pitanga) à Europa, com Caramuru, cujo aspecto da narrativa

será descrito posteriormente.

No entanto, percebemos que não há no centro de Caramuru, a invenção do

Brasil a suposta intenção de narrar fatos históricos. A microssérie parte antes da

concepção já elaborada pela indústria cultural e desta forma é colocada de cabeça

para baixo, tendo seus valores invertidos e, portanto, não questionados. “É a visão da

destruição da consciência por uma força inerente à sua própria constituição interna”,

diz Subiratz. O que para nós é a maneira agressiva de exercer a comunicação.

Por outro lado, ao pontuarmos novamente a intenção dos autores, temos que

considerar que o estilo por eles exercido é também uma forma de expressar o seu

domínio da técnica. Ao fazê-lo lembram-nos de forma sutil, a qual elite pertencem e

de que forma exercem e fortalecem a ideologia da produção, na qual “o sujeito é

aparentemente seqüestrado e reapresentado, transformado por modelos introduzidos

nos meios de comunicação de massa” (Neiva Jr., 1990, p. 33). Na sua devida

importância, todos colaboram para o incremento deste domínio de poder: autores,

atores e público.

Ao consideramos então, o fato de que ao celebrar os seus 500 anos de

descobrimento, o Brasil passava por momentos político e economicamente difíceis,

como difícil ainda é a situação atual do país alguns anos após a estréia da microssérie

e do filme, sujeitar-se a esta forma violenta de comunicação, camuflada por uma

comédia permeada ao final por um romance entre um português e uma índia, para

explicar o surgimento do Brasil, é no mínimo colorir nossa história com a mancha da

incoerência frente às inúmeras intenções (boas ou más) que apregoaram historiadores

pelos quatro cantos do mundo. Nesta linha de raciocínio, nos ocorre a frase do então

embaixador brasileiro em Paris, no ano de 1963, que foi muito ampla e popularmente

divulgada em terras brasileiras com sendo do então presidente francês, Charles de

Gaulle, e que hoje reforça um outro mito acerca de nossa gente: “Le Brésil n’est pas

um pays sérieux” (O Brasil não é um país sério).

Inicialmente, esta inverdade

desencadeou um sentimento xenófobo e patriótico de muitos brasileiros. No entanto,

a mentira, tão exaustivamente repetida, perpetrou-se como verdade e tornou-se

símbolo de uma identidade controversa. Como nos lembra Zygmunt Bauman

quando não a garantimos, não nos preocupamos em zelar por ela, e deixamo-nos

subjugar pelo que, por exemplo, a mídia faz dela, e aos poucos adquirimos uma outra

identidade perante outras nações: estereotipada, humilhada, desumanizada e

estigmatizada.

Do site http://www.pitoresco.com.br/historia/republ311.htm, acessado em 19/07/2005 às 16h30. A

frase atribuída a Charles de Gaulle, foi de acordo com o site um equívoco, e que a mesma teria sido

dita pelo embaixador aposentado, Carlos Alves de Souza, ao declarar a um jornalista apoio à posição

francesa no conflito pesqueiro estabelecido na época entre Brasil e França, conhecido como “guerra

da lagosta”.

BAUMAN, Zigmunt. Identidade: entrevista a Benetto Vecchi. Trad. Carlos Alberto Medeiros. Rio

de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2005. Em seu livro, Identidade, Zygmunt Bauman, externa que a idéia de

“identidade” nasceu como uma ficção, sob o efeito coercitivo do Estado para “legitimar a exigência de

subordinação incondicional de seus indivíduos”. (pp. 26-27 e 44).

Nossas observações externam uma preocupação frente aos valores que se

projetam em nossa sociedade ao longo de todo esse tempo e que são constantemente

corroboradas pela mídia e nesta análise, exclusivamente pelo filme. No entanto nada

nos impede de voltar nossos olhos para o passado, para as origens de nosso

descobrimento, ou fatos históricos como este que acabo de citar, para tecer uma

crítica maior em relação ao nosso presente. Se a história se constrói por meio de um

olhar crítico, de tempos em tempos temos que nos voltar para ela. Percebemos, no

entanto, que não há como eternizá-la a não ser por meio das histórias que nós

mesmos criamos e recriamos, ou seja, por meio das narrativas. No entanto, no atual

momento, a vida do lado de fora recebe o apoio da indústria cultural de massa e

também um tratamento enfático do sistema simbólico que representa a sociedade

interiorizada lá dentro, na tela. Ou de outra forma, teremos que contradizer e

desmentir a tese de que a Europa do Renascimento descobriu no Novo Mundo o

Paraíso e que tudo de bom ocorre antes aqui, da mesma forma que se quis

demonstrar no filme. Mas a realidade que se apresenta, como sabemos, é outra.

Em A sociedade do sonho: comunicação, cultura e consumo, Everardo Rocha

(1995) também recorre a Jean Baudrillard para nos falar um pouco mais acerca deste

paradoxo existente entre uma comunicação de massa e o mundo invertido. Ali ele

explica que as imagens, até certo aspecto, numa cultura de massa, se tornaram

também mercadorias, tendo em vista que o consumo neste tipo de sociedade

capitalista tem uma preocupação predominante com a produção de signos, imagens e

sistema de signos, e não somente com as próprias mercadorias. É neste sentido que

Baudrillard insiste em dizer que para a mídia, importa “captar o calor artificial de um

acontecimento morto para aquecer o corpo morto do social”.

Se a História também é linear e por vezes se repete como farsa, os personagens

que participam de sua construção e re-construção são ímpares e efêmeros, não

havendo como eternizá-los apropriadamente senão pela veracidade dos relatos dentro

de um contexto desenvolvido para a massa. Isto nos leva ao sentido externado por

Edgard Morin, em sua teoria acerca da hipercomplexidade, ao explicar que sendo o

homem um ser cada vez mais problemático, ele procura sempre fazer uso de

mecanismos de autodefesa e proteção em seu convívio social, o que justifica aspectos

que externam sua busca pelo estabelecimento de vínculos afetivo e comunicativo,

seja por meio da identificação ou da familiaridade criada socialmente. Isto representa

um lado do drama contemporâneo praticado especialmente pela TV em sua maneira

simplificada de narrar histórias, espelhando e retroalimentando a crise de valores

existentes na sociedade. Nesta linha de pensamento a mídia e os eficientes suportes

capazes de retratar a sociedade com sua forma exclusiva de revelar uma época, uma

cultura, hábitos, uma arte, dentre outras tantas coisas que compõem os simbolismos

expressos de uma nação, têm por outro lado, uma enorme função social a cumprir,

uma vez que há evidências de inúmeros casos explicitados das ditas categorias de

jornalismo verdade, documentários, etc.

Talvez a complexidade da questão que colocamos tenha que chegar à

substituição da forma canibalesca de comunicar tal qual a analisamos, para uma

forma mais ritualística, ligada às questões do próprio espírito, como faziam os

próprios Tupinambás, que buscavam no passado, nos mitos e crenças indígenas, as

bases para seu estabelecimento de maneira mais fortificada e encorajadora. Quem

sabe até desta forma, celebrar a comunhão, a harmonia, a criação infinita e o

sacramento. Ou seja, buscar nas origens mitológicas um sentido transformador. Ao

fazer uso das narrativas mitológicas para se fortalecer, a comunicação encontrará

então um lado menos nocivo, pois se alimentará de fatos que são devolvidos com o

compromisso de tentar criar no público uma maior criticidade e também uma

maneira de entender e explicar o contexto vivenciado com base no ciclo de suas

diversas ocorrências históricas. Uma forma para se atingir isso, talvez esteja na busca

da compreensão de alguns hábitos dos primeiros antropófagos:

Os primeiros antropófagos adoravam os deuses dos missionários

para devorá-los e gozá-los, para digeri-los e incorporá-los. Os

antropófagos modernos devoram os mitos da modernidade e da pós-

modernidade para transfigurá-los num projeto humanizado de

conhecimento e poder tecnológico (Subiratz, 2001, p. 21139).

Certamente as vias para uma eficácia neste sentido, hão de se voltar ao mesmo

tempo para o reconhecimento daquilo que somos e queremos ser como nação. No

entanto, se o fizermos, corremos o risco ao mesmo tempo de confundir o que precisa

ser explicado pela explicação em si, dada a forma como as coisas nos foram

apresentadas e transformadas no espaço midiático – atualmente o único lugar público

no qual as pessoas se encontram. Ao transformá-lo num espaço que fortaleça as

características mais relevantes de nossa cultura, passaremos também a entender a

história em sua amplitude, e assim nos atualizamos. Ao passo que fazer mau uso

deste espaço e falsificando-a, além de nos agredir, regredimos, porque negamos

nossos aspectos embrionários ligados aos mitos primitivos de nossa própria criação,

como apropriadamente nos lembra Mircea Eliade.

Que a habilidade de contar histórias é fortemente alcançada hoje, pelos

registros e lendas que permeiam o acervo cultural de um povo, isto sabemos. Então,

já que os autores não participaram do momento histórico retratado na minissérie, ao

narrá-la como fizeram, contribuíram mais uma vez para ampliar a realidade dos fatos

narrados, por meio da mise-en-scène herdada do teatro de outras épocas e também

pela descoberta da montagem. Da mesma maneira, assim como nesta história, muitas

outras são permeadas por vários casos de sucessos e fracassos atribuídos à direção,

roteiro, público entre tantos outros, relacionados também à marcante presença e

influência ocasionada pelo surgimento da indústria cultural, aqui discutida. Nesta

lógica, vem vencendo os aparatos ideológicos utilizados pelas mídias, tendo por

cúmplices os seus autores e a própria audiência do público. O pressuposto

metodológico que sustentou esta análise foi, portanto, a relação que tanto a televisão

quanto o cinema mantiveram com a história, já que seus produtos são compreendidos

como evidências que permitem acesso às ideologias, às relações entre sociedade e o

Estado e, em última instância, acesso às relações de poder em busca do

desenvolvimento, que de acordo com Edgar Morin:

...ignora aquilo que não é calculável nem mensurável, isto é, a vida,

o sofrimento, a alegria, o amor. Concebido unicamente em termos

quantitativos, ele ignora as qualidades: as qualidades da existência, as

qualidades da solidariedade, as qualidades do meio, a qualidade da vida,

as riquezas humanas não calculáveis e não monetarizáveis; ele ignora a

doação, a magnanidade, a honra, a consciência. Sua abordagem varre os

tesouros culturais e os conhecimentos das civilizações arcaicas e

tradicionais; o conceito cego e grosseiro de subdesenvolvimento

desintegra as artes de vida e sabedorias de culturas milenares (Morin,

2002, p. 357).

Uma outra questão importante ao longo da história em Caramuru, a invenção

do Brasil foi o plano narrativo, que não apresentou como pano de fundo a história de

conflitos entre colonizadores e colonizados de maneira enfática. E isto nas duas

versões: filme e microssérie. Especialmente em sua versão televisiva, externou a

cultura brasileira por meio de uma demonstração banal. Se de alguma forma ainda

nos vemos presos às razões colonialistas, isto foi verificado com a escolha do

formato, já que a história se encaixou perfeitamente para TV. Assim, impôs seu

caráter industrial, evidenciou a força de sua tecnicidade e reuniu em torno de si, a

estrutura ideal para o seu deleite: a presença da família em frente à tela.

Percebemos que ao reinterpretar o fato histórico, acerca dos 500 anos de

Descobrimento do Brasil, convertendo-o num fato televisivo e cinematográfico, os

diretores evidenciaram na lenda de Caramuru, o romance do casal fazendo com que

a “melodramatização” roubasse da História seu sentido político. A escolha

possivelmente sofreu influência do fato dos diretores terem uma forma hegemônica e

uma linha de atuação mais voltada para a produção televisiva, o que indica que suas

produções têm sempre um contexto de público. Por isso, entender Caramuru e Olga

(como exemplificamos) é vê-los dentro de um formato e uma forma, no qual o

formato está mais preconizado dentro do gênero da ação, mas a ênfase foi a comédia

e o melodrama, respectivamente. Em Caramuru, sua forma só existiu em função do

diálogo criativo exercido pelos autores, cuja opção foi enfatizar nestas histórias, um

amor sem contradições e aventuras que beiram ao grotesco.

Nossa conclusão é de que os autores não primaram pela manutenção dos

esforços daqueles que os antecederam ao não valorizar na história da minissérie, a

busca por uma criação “independente” e “antiimperialista”. Estiveram menos

preocupados com as questões históricas do que com “a auto-expressão autoral” ou a

“sofisticação do consumidor”, o que é lembrado por Rubem Alves, no texto Mares

Pequenos – Mares grandes (para começo de conversa), referindo-se ao sentimento

de estranheza causado nele, ao assistir o filme ET. Igualmente, também o sentimos

ao ver Caramuru, a invenção do Brasil retratando nossa história de forma tão banal

na TV e no cinema, levando-nos a questionar: será que estamos na contramão da

História?

CAPÍTULO 2

O GROTESCO EM CARAMURU: FATOS E VERSÕES

“A coletividade dos que riem é a paródia da humanidade”.

Theodor Adorno

2.1.As celebrações como forma de consumo

Em 2001, Caramuru, a invenção do Brasil, encerrou o período das celebrações

dos 500 anos do Brasil. Ou seja, o filme é parte de algo muito mais amplo e que foi

pensado para possibilitar às pessoas uma maior compreensão do significado, ainda

que simbólico, de como tudo começou. Um marcante sinal de transição de um século

para outro, mas também o de uma cultura de mercado para uma cultura globalizada,

ou seja, uma cultura mundo, imprimindo ao mesmo tempo as marcas da entrada da

nação não só num novo período, mas também a da necessidade que ela possui de,

tempos em tempos, se voltar ao passado para ali, confirmar sua identidade, ainda que

para isso a forma utilizada seja a mídia.

Deduzimos disso que em meio a toda ordem de tecnicidade em que se vêem

envolvidas pelas celebrações, é possível que as pessoas sejam tomadas por um

sentimento pátrio que, de certa maneira, reflete o seu lado “cívico” - ainda que em

outras instâncias cotidianas este sentimento seja pouco externado. Esta questão

relacionada ao papel desempenhado pelo cidadão é muito bem destacada por Néstor

García Canclini (1997), que o observa sob a ótica das relações de consumo num

universo cada vez mais conflituoso e multicultural em que a perda de identidades

vem sendo cada vez mais impulsionada pela globalização enquanto nova ordem

econômica mundial. Sua análise pressupõe o uso do bom senso nas relações de

consumo, já que crê que o “consumo serve para pensar” (Canclini, 1997, p. 57).

Se as comemorações dos V Centenário tivessem sido aproveitadas para pensar,

talvez conseguíssemos ter clareza do que de fato estava-se celebrando. Porém,

tivemos a sensação de que o significado de toda essa simbologia festiva, de toda a

reatualização desempenhada por ela, não é bem compreendida pela sociedade, já que

ganha toda essa dimensão somente a cada 100 anos. Com isso, deduzimos que na

atualidade, o sentido das celebrações se torna vivo entre as pessoas pela possibilidade

impostas pelo consumo tanto nos eventos como dos produtos desenvolvidos para a

ocasião em que são suscitados. Caso contrário, funcionaria uma outra lógica: a de

uma participação mais ampla e efetiva da sociedade. De acordo com Canclini,

“devemos admitir que no consumo se constrói parte da racionalidade integrativa e

comunicativa de uma sociedade”

ainda que percebamos o predomínio, no momento

atual, de certo “esgotamento dos paradigmas que organizavam a racionalidade

histórica moderna” (Canclini, 1997, pp. 56-57). O esgotamento desses paradigmas

é também analisado por Muniz Sodré (1999) ao indicar que eles passam pela

comunicação, já que as relações sociais com ela estabelecidas forneceriam o

“pretexto contemporâneo para a abordagem do pensamento da força do simbólico e

da linguagem na constituição da identidade dos sujeitos sociais”. Assim, a

comunicação pode ser considerada como um “ponto de convergência de instâncias

Sob este assunto recomendamos a obra do autor. Canclini, Néstor García. Consumidores e

cidadãos; conflitos multiculturais da globalização. Tradução de Maurício Santana Dias e Javier Rapp.

Rio de Janeiro : Editora UFRJ, 1997.

Grifo do autor.

Tomamos aqui, por paradigma, o mesmo conceito adotado por Muniz Sodré, segundo Thomas

Kuhn, para quem paradigma, designa o “conjunto de crenças comuns, partilhadas por pesquisadores

ou cientistas a respeito de um determinado fenômeno”. Sodré, Muniz. Reinventando a cultura: a

comunicação e seus produtos. Petrópolis : Rio de Janeiro, Vozes, 3ª ed., 1999, p. 35.

diversas, sintoma de uma crise da estabilidade paradigmática” (Sodré, 1999, p. 35).

Desse modo fica claro que de tão popular que foi tornada as celebrações do

descobrimento e todo o seu entorno organizativo, pouco espaço sobrou para as

reflexões, uma vez que o cinema, a televisão e os jornais tornaram-se tão ou mais

importantes que o próprio festejo. Segundo Canclini, apesar de toda a organização

festiva para um evento de tal porte, eles deveriam ser pensados e ordenados de uma

maneira racional, visando sempre àquilo que é desejado socialmente e não

simplesmente o consumo de seus substratos em si, já que “consumir”, de acordo com

ele, “é tornar mais inteligível um mundo onde o sólido se evapora” (Canclini, 1997,

p. 59). Quanto a isso ele acrescenta:

Por meio dos rituais, dizem Mary Douglas e Baron Isherwood, os

grupos selecionam e fixam - graças a acordos coletivos - os significados

que regulam a sua vida. Os rituais servem para “conter o curso dos

significados” e tornar explícitas as definições públicas do que o consenso

geral julga valioso. Os rituais eficazes são os que utilizam objetos

materiais para estabelecer o sentido e as práticas que os preservam.

Quanto mais custosos sejam esses bens, mais forte será o investimento e

a ritualização que fixa os significados a eles associados. Por isso eles

definem muitos dos bens que são consumidos como “acessórios rituais”,

e vêem o consumo como um processo ritual cuja função primária

consiste em “dar sentido ao fluxo rudimentar dos acontecimentos”

(Douglas, M., Isherwood, B. El mundo de los bienes. Hacia una

antropología del consumo. México: Grijalbo-CNC, 1990, p. 80 apud

Canclini, 1997, pp. 58-59).

Apesar do paradoxo, celebrações como a do V Centenário do Brasil são

exemplos do tipo de percepção de senso comum entre os povos, no qual é até

possível o resgate de determinados valores simbólicos relacionados aos mitos de e

lendas de suas respectivas identidades. Por isso Canclini compreende ser necessário

que a sociedade se organize racionalmente para transformar em linguagem e bens

acessíveis, alguns dos significados simbólicos que as identifique.

Uma forma de como a identidade pode ser obtida por meio do passado e do

futuro diante do presente são exatamente as celebrações. Para citar um exemplo, nas

festividades de encerramento de final de ano é bastante comum que se instaure uma

espécie de ritual em que as pessoas irmanadas umas com as outras, preparam corpo e

alma para novos ciclos de promessas, desafios e recomeços por meio de uma análise

do passado, do presente e do que almejam em seu futuro. Tal situação é muito bem

demonstrada por Mircea Eliade (2001), ao descrever a essência das religiões em O

sagrado e o profano. Em sua contribuição, acrescenta que a tradição de celebrar não

pertence ao nosso tempo atual, mas que ela vem de longe e está ligada especialmente

ao tempo em que os homens buscavam imitar os deuses, para assim, se aproximarem

deles ao mesmo tempo em que reavivavam seus mitos, marcando a passagem “do

Tempo profano ao Tempo sagrado”. Assim, ele destaca a importância de

reatualização de determinados rituais para as sociedades “arcaicas”:

Seja qual for a complexidade de uma festa (...), trata-se sempre de

um acontecimento sagrado que teve lugar ab origine e que é, ritualmente,

tornado presente. Os participantes da festa tornam-se os contemporâneos

do acontecimento mítico. Em outras palavras, “saem” de seu tempo

histórico - quer dizer, do Tempo constituído pela soma dos eventos

profanos, pessoais e intrapessoais - e reúnem-se ao Tempo primordial,

que é sempre o mesmo, que pertence à Eternidade (Eliade, 2001, pp. 77-

79).

Com isso, enxergamos duas situações. A primeira, considerada sob o atual

momento cultural em que as técnicas têm a propriedade de transformar-se em meios

que alteram a percepção que as pessoas têm do mundo ou de situações específicas -

como no caso das celebrações -, conferindo assim, um olhar diferente sobre a

realidade. Ao se colocarem desta forma, tanto as técnicas como as mídias que dela se

utilizam, tornam-se os meios (suportes) para transmissão da própria ideologia

capitalista, na qual o consumo passa a ser um “processo em que os desejos se

transformam em demandas e em atos socialmente regulados” (Canclini, 1997, p. 59).

A segunda situação vislumbrada por nós é observada pelo prisma tanto de

Canclini quanto de Muniz Sodré (2001). Canclini (1997, p. 65) analisa que os

cidadãos também mudaram suas condutas e não somente as suas relações de

consumo com os mercados. Com isto enfatiza que houve certa diminuição da

participação da vida pública e um aumento, em contrapartida, do “retiro familiar da

cultura eletrônica”, como forma de explicar o desinteresse pelas questões políticas:

“não obstante, esta transformação das relações entre o público e o privado no

consumo cultural cotidiano representa uma mudança básica das condições em que

deverá se exercer um novo tipo de responsabilidade cívica” (Canclini, 1997, p. 65).

Assim, pela forma feroz (externada anteriormente como canibalesca), nenhum

pouco polida e altamente interesseira com que age o mercado e a própria indústria

cultural de massa (bem como as mídias), é liberado um cenário lúdico e convidativo

ao lazer e ao entretenimento, no qual “o consumo tornou-se um lugar onde

freqüentemente é difícil pensar” (Canclini, 1997, p. 65). O “retiro familiar” e o

“culto” aos meios eletrônicos, especialmente a TV, dão lugar assim, à ausência de

criticidade do “real”, de uma participação social efetiva e de uma maior compreensão

política de determinadas situações pelos quais os consumidores “ascendem à

condição de cidadãos”. Entendido desta forma, o consumo e as relações por ele

impostas devem servir a diversas situações, dentre as quais o envio e o recebimento

de mensagens.

Sob o mesmo ponto de vista - o que atualmente coloca a família prostrada

frente aos meios eletrônicos -, Muniz Sodré (2001) analisa a força da mídia televisiva

e seus esforços frente a conquista de audiência, com um amplo apelo tanto à sua

tecnicidade quanto aos conteúdos desprovidos de valores sólidos

. De seus aspectos

técnicos e variados o que mais se pode dizer é sobre a sua forma de simular

operacionalmente o mundo. No entanto, com a nova ordem econômica imposta pela

globalização, um de seus maiores efeitos torna-se cada vez mais manifesto: a

“tendência de apagar diferenças individuais”, ou melhor, a “desindividualização do

sujeito através da linguagem uniformizante do consumo e da socialização autoritária,

nos moldes do status quo”, reforçada pela livre escolha: “antes, a escolha política;

agora, a de consumo” (Sodré, 2001, pp. 55-56). A forma pela qual a televisão se

utiliza para se dirigir ao indivíduo, de acordo com Sodré, é a função fática, que visa

manter ou sustentar a comunicação entre falante e ouvinte. Assim, ele explica:

Na tevê, para simular contato íntimo com o espectador, a função

fática tem de se apoiar na família

como grupo-receptor necessário. É

bom esclarecer: o que importa não é este ou aquele membro da família

em particular (a mãe

, por exemplo), mas a família como idéia, em seu

caráter de instituição onde predominam relações primárias do tipo cara-a-

cara (terminologia de Cooley) e princípios morais específicos (Sodré,

2001, p. 57).

Assim, o consumo de bens simbólicos exemplificado aqui com as celebrações

dos 500 anos do Brasil e com os produtos midiáticos encomendados pela Rede Globo

para o mesmo período, somente poderá ser um lugar de valor cognitivo, “útil para

pensar e agir”, como nos diz Canclini, ao vinculá-los às práticas de cidadania. De

outra forma, não terão outro valor que o propiciado pelo status de meras

Apesar de nossa análise se debruçar sobre um objeto fílmico, sua existência é decorrente de um

produto televisivo, a microssérie A invenção do Brasil. Assim, sempre que houver necessidade,

teceremos comentários sobre o papel desempenhado pela TV enquanto expressivo meio de

comunicação de massa.

Grifos do autor.

Em nota, o autor informa que os técnicos em marketing e em análise de comportamento do

consumidor “costumam orientar a programação de tevê em função da dona-de-casa, uma vez que ela é

hoje, o pólo ativo de consumo no lar. Mas, do ponto de vista semiológico (relativo à produção de

significações), é a instituição familiar, como um todo, que deve ser considerada”.

mercadorias. Com isto, queremos dizer que, por ser parte integrante das celebrações,

a microssérie A invenção do Brasil e, posteriormente o filme Caramuru, a invenção

do Brasil, uma vez tornados produtos de consumo de mídia, criados e localizados

num determinado momento, ao invés do resgate da lenda de “Caramuru”,

personagem real de nossa História e o mito da formação do Brasil, em nosso

entendimento, banalizou-a em ambas as produções.

Para entender como ocorre essa banalização, vamos analisar o objeto fílmico

que materializa a lenda, sob o ponto de vista do padrão estético da obra, que em

nosso entendimento, beirou ao grotesco causando uma espécie de “rebaixamento”

típico da forma de identificação deste fenômeno como veremos adiante - e de onde

parte outro interesse: sua análise como categoria estética.

2.2.O grotesco como categoria estética, fenômeno, gênero e espécie

Para melhor entender o que configura um padrão estético, nos vimos

compelidos a pesquisar sobre esta questão. O adjetivo estético provém do grego

“aisthetikós”, e significa “sensível, sensitivo” e é “relativo à estética, ao sentimento

do belo”, ou seja, “que tem características de beleza, harmonioso” (Ferreira, 2004, p.

581). O tema é analisado por Muniz Sodré e Raquel Paiva em O império do grotesco

(Sodré e Paiva, 2002), obra que tomamos aqui por base e na qual os autores

observam a existência de diferentes tipos de padrão artísticos e estéticos, que viriam

ao longo do tempo a designar o que é belo ou não conforme a visão grega. De acordo

com eles teria sido o pensador alemão Baumgarten, o “inventor da palavra estética”

interpretada por ele como uma “ciência do modo sensível de conhecimento de um

objeto”. Porém, somente a partir da Modernidade, é que “o belo converte-se em

valor apenas estético com Kant, ao refletir um objeto de prazer universal e

desinteressado” e não necessariamente o “mau” ou aquilo que é “feio”, ou seja:

O feio (...) não é um simples contrário do belo, porque também se

constitui em um objeto ao qual se atribui uma qualidade estética positiva.

Ou seja, se retirarmos do belo um traço positivo que o constitui como tal

(por exemplo, a proporção ou a harmonia), não produzimos

automaticamente o feio. Esta última qualidade tem seu modo específico

de ser, requer uma produção particular, que não é o puro negativo do belo

(Sodré e Paiva, 2002, p. 19).

Assim, Baumgarten e Kant tinham em comum o fato de conceberem o gosto

estético como o “lugar de uma abertura especulativa”. Isso explica o porquê “um

objeto pode causar repulsa ou estranhamento do gosto e não ser necessariamente

feio”. Este sentido está associado ao que se compreende por categoria estética. Por

sua vez, uma categoria estética está associada à noção de gosto e responde tanto pela

produção e estrutura de uma obra quanto pela “ambiência afetiva do espectador”, na

qual esse gosto é desenvolvido. Ao espectador, portanto, a partir desta noção é dada a

“faculdade de poder julgar ou apreciar objetos, aparências e comportamentos”. E são

esses julgamentos relacionados a noção de gosto, que desde o início da modernidade

européia, vêm sendo entendidos como operadores das motivações estéticas, morais e

sensoriais e estão incutidas sob o conceito de “subjetividade livre e autônoma”.

Porém, de acordo com Sodré e Paiva, três planos concorrem e imbricam-se para

definir uma categoria estética: “a criação da obra, seus componentes e os efeitos de

gosto que ela provoca junto ao contemplador”, e o que, efetivamente, constitui uma

Grifos dos autores.

categoria estética são elementos como o “equilíbrio de forças”, “reação afetiva”,

“valor estético” e “trânsito estético” (Sodré e Paiva, 2002, p. 34).

Do primeiro, o equilíbrio de forças, participam os elementos que interagem e

operam numa obra, com a função de equilibrá-la ou desequilibrá-la. Assim: “O

trágico, por exemplo, supõe um equilíbrio especial entre o movimento de autonomia

da personagem e a inexorabilidade do Destino”. Já a reação afetiva relaciona-se

diretamente com o espectador e a natureza das emoções que uma obra pode vir a

provocar nele. Exemplo: “piedade e horror (trágico), riso (cômico), espanto e riso

(grotesco) e assim por diante”. No que tange ao valor estético, suas bases são

resultantes do equilíbrio e da atmosfera afetiva da obra (seu ethos) que desencadeará

uma reação no espectador, levando-o a um julgamento de valor de maior ou menor

grau de intensidade, portanto, aqui a obra é julgada qualitativamente. Finalmente o

último elemento, diz respeito ao trânsito estético que é caracterizado pelo trânsito

entre diferentes formas de expressão simbólica. Isto confere autonomia às obras, isto

é, permite com que o valor a ela atribuído em uma categoria não se limite a uma

única modalidade de realização: “O cômico, por exemplo, pode fazer-se presente

num texto, num desenho, numa peça teatral, etc; o grotesco pode acontecer numa

pintura, num romance, num filme, na vida real e assim por diante” (Sodré e Paiva,

2002, pp. 34-35).

A explicação sobre a categoria estética e a forma como ela se relaciona com a

noção de gosto numa obra, tornam mais claro, então, os motivos que levam o

espectador a sentir afeição ou não a um objeto, a ponto de ele causar estranhamento

do gosto ou repulsa sem que venha a ser categorizado como algo feio. E é justamente

por esta qualidade que sua manifestação é denominada de grotesco

, “um tipo de

criação que às vezes de confunde com as manifestações fantasiosas da imaginação e

que quase sempre nos faz rir”, e que é presenciado tanto na “Antigüidade e nos

tempos modernos” (Sodré e Paiva, 2002 p. 19). Como veremos mais adiante, desde

aquela época o grotesco não se aplica apenas à obra de arte:

(...) como categoria estética, participava igualmente da estesia

social ou do “sensível”, entendido como faculdade humana de sentir (do

latim sentire, tradução do grego aisthanomai) que, de maneira positiva,

afeta e repercute em nós. Desta faculdade, vem a palavra estética (Sodré

e Paiva, 2002, p. 37).

Os autores citam Jan Mukarovsky, considerado segundo eles, um “expoente do

Círculo Lingüístico de Praga nos anos 30”, que sublinhou que “a arte não é

naturalmente a única portadora da função estética: qualquer fenômeno, qualquer fato,

qualquer produto de atividade do homem pode tornar-se signo estético”

(Mukarovsky apud Sodré e Paiva, 2002 p. 38). Com isso o grotesco também toma

forma em nossa fala, primeiramente a partir de sua definição e, posteriormente, do

encontro de determinados elementos grotescos detectados em certas cenas do filme,

que serão contrastadas com alguns trechos dos textos em que também foi baseado,

para posteriormente, fazer frente a outros escritos sociológicos sobre o

descobrimento e o processo de colonização do “Novo Mundo”.

Assim, buscamos diversas leituras para compreender o fenômeno já que ele

possui também variadas acepções. No dicionário, descobrimos que o termo grotesco

provém do italiano e significa aquilo ou aquele que suscita o “riso ou escárnio;

ridículo”, como também pode ser a “qualidade ou caráter daquilo que é ridículo”

Os autores informam haver variações do grotesco (apresentaremos algumas situadas no filme), daí

classificá-lo como “maneirista”, isto é, típica do espírito daquele “estilo de transição entre a arte

renascentista e a propriamente barroca, apontado pelo crítico Arnold Hauser como a ‘expressão da

crise que convulsiona toda a Europa ocidental no século XVI’” (Sodré e Paiva, p. 26).

Grifo dos autores.

(Ferreira, p. 703). Para Muniz Sodré e Raquel Paiva, na cultura moderna, o termo

pode ser entendido como:

(...) a sensibilidade espontânea de uma forma de vida. É algo que

ameaça continuamente qualquer representação (escrita, visual) ou

comportamento marcado pela excessiva idealização. Pelo ridículo ou pela

estranheza, pode fazer descer ao chão tudo aquilo que a idéia eleva alto

demais (Sodré e Paiva, 2002, p. 39).

Em Caramuru, a invenção do Brasil, situamos o fenômeno tanto na narrativa

quanto em sua parte documental, como veremos mais adiante. Sua importância pode

também ser detectada ao longo da história, já que sua manifestação provocou

interesse em diferentes personalidades. Conforme os autores, o precursor teria sido

Victor Hugo, que o concebeu ora na forma de conceito ora na de imagem e para

quem, no século XIX, grotesco era entendido como “o cômico, o feio, o monstruoso,

a palhaçada, mas, sobretudo, um modo novo e geral de conceber o fato estético, pois

termina irrompendo em qualquer lugar onde aconteça a produção simbólica” (Sodré

e Paiva, 2002, p. 44). Depois dele a questão do grotesco só retornaria a ser pauta de

interesse após a Segunda Grande Guerra com as obras A Cultura Popular na Idade

Média e no Renascimento - o contexto de François Rabelais, de Mikahil Bakhtin e O

Grotesco, de Wolfgang Kayser

. Mesmo considerando as distâncias temporais das

duas obras, elas se inserem no “movimento geral de renovação do pensamento

estético no século vinte” (Sodré e Paiva, 2002, p. 54). Kayser é movido para a análise

do grotesco após contemplar quadros de Goya, Velasques, Bruegel e Bosh, ao visitar

o Museu do Prado, em Madri, o qual se interpela sobre a definição de grotesco,

deixada em “estado de suspensão desde o século dezenove”. O impacto causado com

Tomamos aqui Bakhtin e Kayser pela relevância externada na obra que lemos. No entanto, Muniz

Sodré e Raquel Paiva citam que o fenômeno do grotesco provocou interesse também em Montaigne,

Justus Möser e em críticos literários como Théophile Gautier e Baudelaire. Por sua característica

marcante, pôde ser identificado, exemplificadamente, em análises das obras de Shakespeare,

Nietzsche e Schopenhauer.

as obras vistas causou nele uma espécie de perturbação que fez com que designasse o

grotesco como algo “feito desarticulado e estranho”. Para ele “(...) trata-se da

constante supratemporal de algo negativo, mas tragicômico, algo que se repete ao

longo da História, embora sob formas diferentes” (Sodré e Paiva, 2002, p. 55).

Embora o grotesco tenha sido apresentado e considerado como uma categoria

estética somente no século XIX, o período retratado no filme Caramuru, a invenção

do Brasil, foi antecedido pelas manifestações artísticas do próprio fenômeno. Em

Portugal, por exemplo, ele chegou a também ser conhecido por “brutesco” e era

presenciado nas obras de artesões ou artistas populares, em especial “a partir do

século dezessete, quando começam a ser utilizadas composições livres”, sendo o

principal suporte utilizado, o azulejo. Nele o grotesco exerceu importante função,

pois utilizou simbologias pagãs para ornamentar “os frontais de igrejas oitocentistas”

e com isto manifestar no espaço ritualístico da missa uma espécie de “transgressão da

rigidez canônica naquele tempo”. Por esta via, cremos ter esclarecido mais uma

característica relacionada ao grotesco: a quebra de padrão, ou seja, uma ocorrência

que ficou marcada especialmente na antiguidade clássica tanto nas obras de arte

como em narrativas míticas. “Desse modo, pode-se localizar o grotesco em quase

tudo aquilo que os gregos enfeixavam na expressão paraskópten pollá, isto é, as

brincadeiras escatológicas, as obscenidades, os ditos provocativos, capazes de

suscitar o riso” (Sodré e Paiva, 2002, pp. 35-36).

Retomando um pouco a análise, segundo os autores, Kayser via que os planos

constitutivos desta categoria estética tinha a peculiar vantagem de “surgir na visão de

quem sonha, de quem devaneia, de quem exprime uma visão desencadeada da

existência, assimilando-a como um jogo de máscaras ou uma representação

caricatural”. Com isso identificamos o primeiro plano que o constitui: a criação. O

segundo, é o plano da composição, no qual o grotesco é expresso segundo a

monstruosidade que pode destacar por meio de formas humanas, animais, vegetais ou

mesmo maquínicas, fazendo destes traços uma constante ênfase de sua existência

numa obra. Para além das formas monstruosas ou “aberrações” que o fenômeno

venha a provocar, ao terceiro e último plano pertence o efeito. Assim, dentro de um

contexto de uma obra ele pode provocar o sentimento de “medo ou de riso nervoso,

para que se crie um ‘estranhamento’ do mundo, uma sensação de absurdo ou de

inexplicável” correspondente ao grotesco (Sodré e Paiva, 2002, pp55-56).

Já a teoria de Bakhtin é vista como complementar à do antecessor que

analisamos, diferindo-se essencialmente, no que tange à sua reinterpretação, pois,

Bakhtin entendia que o “paradigma neoclássico, a partir do qual se constituiu a

reflexão estética no Ocidente, cognitivamente era incapaz de apreender

adequadamente o grotesco”, enquanto Kayser, “limitou-se aos produtos da cultura

oficial”. Na visão de Bakhtin, as bases do grotesco inspiravam-se “na criatividade da

cultura popular, desde as festas até as formas conviviais das camadas sociais rústico-

plebéias”. Daí o seu interesse em concentrar-se no “realismo grotesco” como

principal categoria analítica, realizando grande ênfase de estudos sobre o carnaval,

entendida como espetáculo e “uma espécie de manifestação transgressora das

fronteiras convencionais” extensivas à vida social.

Na verdade, para ele, só a ligação com a cultura popular é que dá

margem ao correto entendimento do fenômeno, uma vez que concebe o

corpo grotesco como um corpo social, cujo princípio será contido “não

no indivíduo biológico, não no ego burguês, mas no povo, um povo que

está continuamente crescendo e se renovando” (Sodré e Paiva, p. 58).

Portanto, para ele, o carnaval foi a maior fonte de inspiração por ser

considerado uma espécie de submundo, cujas regras opunham-se à seriedade da

cultura oficial. Nessa espécie de rebaixamento, que consiste em “aproximar as coisas

da terra”, Bakhtin enxergava a presença do grotesco por meio da manifestação

popular. Sua materialização se dava então, sob a forma do espetáculo e as análises

acerca do fato, eram representadas na obra de François Rabelais, estudada por ele.

“A partir da modelagem carnavalesca, entende-se por que o grotesco subverte as

hierarquias, as convenções e as verdades socialmente estabelecidas” (Sodré e Paiva,

2002, p. 59).

Porém, do ponto de vista da forma discursiva, o grotesco deve ser entendido

como genericamente “representado” e como algo “atuado” (vivido). Assim, sua

forma de representação, segundo os autores, pode ser enquadrada em cenas ou

situações pertinentes aos diferentes tipos de comunicação indireta, dos quais utiliza

a diversidade de suportes existentes. Ou seja, se o suporte for escrito, ele pode ser

encontrado na literatura ou na imprensa; se for imagístico, na pintura, na escultura,

na arquitetura, no desenho, na fotografia, no cinema e na televisão. Porém em sua

forma de atuação há uma variedade de situações de comunicação direta, em que

também pode ser vivenciado. A natureza grotescamente externada, poderá ser

enquadra em uma das seguintes categorias: (i) espontânea, (ii) encenada ou (iii)

carnavalesca. Se enquadrar-se na primeira categoria (i), tratará de apresentar

“episódios ou incidentes da vida cotidiana, geralmente expostos na mídia, que

apontam para o rebaixamento espiritual ou a irrisão (absurdos da realidade,

disparates levados a sério, o ridículo advindo do exagero, etc)”. Caso seja de

natureza encenada (ii), pode ser encontrado atualmente nas paródias teatrais e

cinematográficas e é caracterizado pela similaridade com os jogos cênicos

interpretados na “Commedia dell’arte” tendo, por este motivo, a peculiaridade de

conquistar a adesão e a cumplicidade do público por meio de gestos corporais

rísíveis

. “O grotesco encenado é também típico dos antigos heróis rústicos e

grosseiros do velho teatro popular, assim como dos enredos das farsas e entremezes

características das trupes ambulantes”. Já na última hipótese (iii), sua manifestação

pode ser notada em “ritos e festas regidos pelo espírito carnavalesco e circense,

desde festejos populares até o Carnaval propriamente dito”.

De acordo com Muniz Sodré e Raquel Paiva, mesmo em sua forma

representada ou atuada é passível que o grotesco assuma também modalidades

expressivas diferentes, ou seja, “espécies”, dentre as quais destacamos aqueles em

que tanto a televisão como o cinema brasileiros, são pródigos em exemplos. São eles:

1) Escatológico - Trata das situações escatológica ou

coprologicamente caracterizadas, por referência a dejetos humanos,

secreções, partes baixas do corpo, etc.; (...)

2) Teratológico - São as referências risíveis a monstruosidades,

aberrações, deformações, bestialismos, etc.; (...)

3) Chocante - Seja escatológico ou teratológico, quando voltado

apenas para a provocação superficial de um chope perceptivo, geralmente

com intenções sensacionalistas, o fenômeno pode ser classificado como

“grotesco chocante”, e;

4) - Crítico - Neste caso, o grotesco dá margem a um

discernimento formativo do objeto visado. (...) É, assim, um recurso

estético para desmascarar convenções e ideais, ora rebaixando as

identidades poderosas e pretensiosas, ora expondo de modo risível ou

tragicômico os mecanismos de poder abusivo. (...) Lúcida, cruel e risível

- aqui estão os elementos da chave para o entendimento da crítica

exercida pelo grotesco (Sodré e Paiva, 2002, pp 68-72).

Por fim, entendemos que o grotesco fica caracterizado em nossos estudos de

acordo com as diversas convenções em que ela se apresenta: como categoria estética,

No trecho que analisamos, há uma cena que nos remete diretamente a esta característica, quando na

companhia de Vasco, já na Europa, e sendo re-introduzido à corte, Caramuru, escuta a carruagem que

traz Isabelle e corre para recepcioná-la, sendo advertido pelo suposto amigo para que ande “devagar”.

fenômeno, gênero e espécie. Com base nisso, nossa percepção foi de que os autores,

ao se apropriarem de um modelo tão amplo e diverso em sua forma de manifestação

talvez não tivessem se dado conta de sua importância. Por isso, levando em

consideração as análises realizadas até agora, cremos que num momento de

celebração nacional ao “recriarem” a história do descobrimento do Brasil, para a

televisão e para o cinema, Guel Arraes e Jorge Furtado foram tomados por duas

preocupações: a primeira relativa ao dever de ofício já que a obra havia sido

encomendada e, portanto, associada à relação de poder hegemônico exercido pela

Rede Globo; a segunda, pela possibilidade de, em mais uma obra, impingir o sucesso

de bilheteria tão tipicamente manifestada em assinaturas anteriores dos próprios

autores (especialmente Guel Arraes) com o gênero comédia, além de toda sorte de

possibilidades que este gênero permite numa encenação dramática. Por isso,

seguiremos com o estudo dos gêneros para, posteriormente, adentrar propriamente na

comédia, presente no filme Caramuru, a invenção do Brasil.

2.3.Os gêneros como pano de fundo dramático das obras encenadas

Tratar dos gêneros não é uma tarefa fácil haja vista as inúmeras interpretações

que têm os estudiosos acerca do assunto, especialmente dentro das categorias

artísticas de encenação como ocorrem no teatro, na TV e o cinema. A forma como

estas categorias são identificadas por roteiristas, diretores, bem como pelos críticos e

espectadores de produtos midiáticos de encenação provém de longa data e, se

dividem comumente em: melodrama, tragédia, comédia e farsa. Nesta análise

trataremos do gênero comédia, já que este é o gênero dramático que se manifesta em

todo o percurso da narrativa de Caramuru, a invenção do Brasil e que é identificada

por “comédia romântica”. Porém, daremos uma sucinta abordagem quanto à

manifestação dos demais estilos de encenação, já que, não raras vezes, dentro de um

mesmo filme e numa determinada situação narrativa, é possível que alguns destes

gêneros sejam alternados por opção dos roteiristas, justamente para conferir à obra

um efeito mais preciso daquilo que se deseja externar quanto ao papel desempenhado

por um ou mais personagens. Portanto, como identificamos esta situação convergente

também no filme, faremos alusão a alguns trechos do roteiro para melhor ilustrar o

fato. Neste exercício, optamos por tomar a análise do ponto de vista do roteirista. Ao

fazer esta opção, estamos trabalhando com a metodologia utilizada para a elaboração

de roteiros, que é muito difundida em manuais desta natureza. A obra que seguimos é

intitulada Manual de Roteiro, ou Manuel, o primo pobre dos manuais de cinema e

TV, de Leandro Saraiva e Newton Canitto (2004), que serviu de “apoio a um curso de

roteiros que usava a série ‘Cidade dos Homens’ (...)”, diz Fernando Meirelles, no

prefácio da obra. Apesar do título pitoresco, o livro é detentor de um rico conteúdo e

também bastante esclarecedor de todas as fases de elaboração de um roteiro,

servindo-nos essencialmente para maior compreensão dessa etapa que antecede a

produção de um filme. Portanto dedicamos este subcapítulo para tratar dos gêneros

dramáticos, em especial a comédia, inserida no contexto do filme Caramuru.

De acordo com os autores a televisão e o cinema brasileiros estão carregados

de exemplos clássicos em que cada uma das categorias dramáticas pode ser

encontrada. No entanto, entender como são classificadas, até hoje é uma questão

polêmica. Daí a explicação estar relacionada às épocas em que determinados

assuntos são analisados:

Cada época parece ter a necessidade de revisar tudo e fazer sua

própria teoria dos gêneros. Só esse gesto já é revelador, pois se as

questões são recolocadas, é porque as respostas herdadas soam

dissonantes aos ouvidos contemporâneos . (...) Fundamentalmente, dois

tipos de respostas surgem. A primeira aposta numa evolução da

percepção da história da cultura. Em perspectiva, o presente seria capaz

de uma nova síntese, superior às demais. A outra resposta é relativista:

cada época usa os conceitos de gênero a seu modo ‘recortando’ a

experiência em zonas de sensibilidade próprias (Saraiva e Canitto, 2004,

p. 81).

Para evidenciar ainda mais a problemática em torno do assunto, os autores

assinalam ainda as palavras de Martin Esslin, professor e diretor teatral, autor da obra

Uma anatomia do Drama, na qual se diz fascinado “pelos difíceis problemas da

definição dos gêneros e suas implicações estéticas e filosóficas”. Colocando-se na

posição de crítico, homem ligado ao teatro e diretor militante, ele diz encarar tais

problemáticas com “indiferença” já que é necessário que se decida “sobre o gênero

ao qual pertence a peça” que pretende realizar “não segundo algum princípio

abstrato, mas pura e simplesmente para saber o ponto de vista segundo o qual ela

deverá ser representada” (Saraiva e Canitto, 2004, p. 82). Esslin é tácito quanto à

influência e importância que tem a escolha do gênero para a condução final da obra:

A visão que terá o diretor daquele texto, encarando-o como

tragédia, comédia ou até mesmo como farsa, terá um efeito imediato e

extremamente objetivo no modo pelo qual conduzirá a produção: ela

influenciará a escolha do elenco, o desenho do cenário e figurinos, o tom,

o ritmo e o andamento do espetáculo. E, acima de tudo, o estilo no qual

ela será representada (Esslin, Martin. Uma anatomia do Drama. Rio de

Janeiro: Zahar, 1978, p. 75, apud Saraiva e Canitto, 2004, p. 82).

Desta forma, e mesmo assentindo com as possíveis mudanças ao longo do

tempo, preconizadas pelos autores, é sabido que no período atual, vivenciamos ao

mesmo tempo a constante influência das questões mercantilistas que interferem na

produção cultural. Com este fato, é possível que a maioria das obras acabe por ser

dimensionadas, tomando uma forma capaz de também interferir nas transformações

dos modelos e dos modos já preexistentes de produtos midiáticos. Em todo caso, a

produção artística de produtos ficcionais para a TV e para o cinema, segue algumas

tendências quanto aos gêneros dramáticos que até onde se tem conhecimento não

sofreram mudanças drásticas. Ainda que haja divergência quanto às conceituações ou

entendimento, na prática, o que externam, ou seja, seus efeitos no espectador, já

estão sedimentados, interiorizados. No geral, as mudanças às quais os autores

referem-se, levam-nos a crer que estejam mais associadas aos fatores culturais do que

tecnológicos, já que mudanças sutis no roteiro ou na direção proporcionam um efeito

diferenciado em uma cena aproximando-a em muitas vezes, do contexto e do

repertório vivenciado pelo espectador. Para exemplificar como os gêneros podem

sem compreendidos, de uma maneira bem simples, os autores sugerem:

(...) nosso sentimento da vida varia, às vezes até de um momento

para outro. Nossa condição de seres humanos não nos parece sempre a

mesma. Se pensarmos na mais básica e popular das diferenças,

poderíamos dizer que há otimismo e pessimismo e que comédia e

tragédia (alegria e tristeza, filmes alegres e filmes tristes, que acabam em

“happy end” ou nos fazem chorar) correspondem a essa dicotomia

(Saraiva e Canitto, 2004, p. 83).

Os gêneros podem ser percebidos conforme suas características. Assim, o

melodrama pode ser compreendido pelo fato de criar situações através da qual o

espectador compartilha com o protagonista sensações como “solidão e desamparo”.

Quando, por exemplo, ocorrem “complicações” no desenrolar da história,

aparentemente o “mundo” se contrapõe ao “herói” do melodrama “como um bloco

opaco, incompreensível e cruel que se abate sobre ele com a força cega e total de

uma tempestade”. Da mesma forma que o grotesco, o melodrama também é

considerado um fenômeno estético. No entanto, no melodrama esta estética é

exagerada: “(...) é um esforço para imprimir no mundo representado - ou seja, nos

olhos do espectador - uma espécie de ‘código moral em cores’, didático, assinalando

onde o Mal se oculta”. Por isso, o melodrama inserido numa história cheia de

peripécias e uma mise-en-scène de forte apelo visual conflui para impactar o

espectador, fazendo com que este envolva-se a tal ponto de sentir o “mesmo”

sofrimento do herói (o pathos)

. É desta maneira que o melodrama dá “o seu recado

moral”, pois tenta “tornar visível uma ordem moral num mundo aparentemente sem

sentido e caótico” e complementa o seu papel, movendo o espectador para junto da

vítima. Explicam os autores que “o crucial no melodrama é a afirmação da

superioridade moral do sofredor em relação à maldade e às ilusões do mundo”.

Não há jogo de pontos de vista, já que tudo e todos são “chapados”

pela identificação vitimizadora com o herói. A mise-en-scène é exageraa

porque o espetáculo busca as emoções do espectador, tentando criar um

elo imediato, sem recuos. Por isso não há espaços no melodrama para

procedimentos distanciadores. Tudo é drama, e drama reduzido a sua

essência: um homem contra o mundo (Saraiva e Canitto, p. 87)

Mesmo sendo o filme Caramuru uma comédia, nele a presença do gênero

melodrama pode ser encontrada em algumas situações. A título de exemplo, citamos

a cena, logo no início do filme, em que o personagem Diogo Álvares (Selton Mello),

a serviço da corte portuguesa como simples ilustrador de mapas é denunciado ao

cartógrafo D. Jaime (Pedro Paulo Rangel) por sua pseudo-amada Isabelle (Débora

Bloch), que promete a ele o seu amor, envolvendo-o numa cilada e fazendo com que

roube o mapa original da expedição de Pedro Álvares Cabral, para que o jovem

Ao discorrer sobre a categoria estética Muniz Sodré e Raquel Paiva informam: “quando Aristóteles,

expondo a sua teoria do ‘prazer próprio’ (hêdonê oikeia, capítulo dezesseis da Poética), fala de um

estado afetivo (um pathos), variável segundo a diversidade das obras-de-arte, que se deve à

organização interna dos elementos na criação do artista”. Sodré, M. e Paiva, R. O império do grotesco.

Rio de Janeiro, Mauad, 2002, pp. 33-34.

artista português (Diogo), nele a retratasse. Ela mesma o denuncia, enviando uma

carta ao “ofício de cartografia”. Com tal feito é preso, condenado, deportado e

entregue ao vilão D. Vasco (Luis Mello), amigo de Isabelle, que o conduzirá a um

destino até então, incerto. O texto abaixo, extraído diretamente do livro-roteiro da

obra, evidencia o melodrama que se estabelece no filme, a partir do que explicamos:

Casa de Diogo, Lisboa: Diogo acorda com batidas na porta.

Levanta-se e abre-a para Isabelle.

ISABELLE: Diogo Álvares? Vim me pôr à disposição do seu

gênio. (...).

DIOGO: Ah, dona Isabelle. Eu não vou lhe decepcionar. Farei a

senhora encarnada em Vênus, a deusa grega da beleza. Ela surge

inteiramente nua de uma concha do mar. Zefir, o vento do oeste, sopra

seus longos cabelos. E uma ninfa lhe estende o manto florido que cobrirá

sua magnífica nudez.

ISABELLE: Belíssimo. Mas você deve retratar o seu século. Sua

glória deve se associar às de Portugal, o quadro tem que abordar o grande

tema de hoje.

DIOGO: Os descobrimentos!

ISABELLE: Exatamente. (...)

DIOGO: Perfeito! A Vênus do Descobrimento, ilustrando o

próprio mapa! Vou buscá-lo no ofício onde trabalho.

Diogo saindo. (...) Diogo pára, volta.

DIOGO: Ai, meu Deus, que desgraça, isso não vai ser possível.

(...) Os mapas são secretos. Não posso mostrá-los a ninguém.

ISABELLE: Então eu me disponho a lhe mostrar meu maior

segredo e você esconde os seus?

DIOGO: São ordens do rei, marquesa. O que é que eu posso fazer?

Isabelle vai pegando a capa e saindo. (...)

DIOGO: Posso desenhar um mapa aqui mesmo, um que não fosse

conforme o original, um falso mapa?

ISABELLE: Para fazer imitações você não precisa de uma

verdadeira mulher. Peça à condessa de Sintra para despir-se e servir-lhe

de modelo. Ou então, use um bacalhau seco que dará no mesmo.

DIOGO: Espere! Eu trarei o mapa. Mesmo que eu tenha que

morrer, quero antes olhar para a verdadeira face da beleza.

ISABELLE: Eu vou lhe mostrar a face e todo o resto

Diogo sai.

Ofício de Cartografia: D. Jaime desenrola uma carta e percorre

seu conteúdo com os olhos.

Denúncia contra Diogo Álvares, artesão instalado no ofício

cartográfico real.

D. Jaime toma uma decisão.

Casa de Diogo, horas mais tarde: Diogo desenha a barriga de

Isabelle. (...)

Ruas de Lisboa: D. Jaime continua tomado pelas palavras que

acabara de ler...

O dito Diogo Álvares cometeu crime contra a Coroa ao furtar um

mapa do ofício cartográfico e escondê-lo em sua casa, onde se encontra

até esta hora, à rua das Cabras número seis. (...)

Rua das Cabras, Lisboa: O batalhão caminha e...

Assino e dou fé, Isabelle d’Avezac, marquesa de Sévigny. Lisboa,

ano da graça de 1500.

... pára diante da casa de Diogo.

Casa de Diogo: Diogo desenha o umbigo de Isabelle

DIOGO: Se aproxima o cabo da Boa Esperança.

ISABELLE: O maior de todos os feitos.

Ela deixa o vestido cair no chão.

DIOGO: Bartolomeu Dias! Posso até ouvir as batidas do meu

coração.

Alguém bate vigorosamente na porta.

D. JAIME: Abram em nome do rei.

ISABELLE: Fomos denunciados. (...) [Ela foge levando o mapa.

Deixa-o só, sem entender a farsa, para dar explicações ao D. Jaime].

Diogo vai sendo arrastado. [Ele é preso e levado à masmorra].

Masmorra real: Diogo, algemado, é escoltado pelos corredores de

uma masmorra. Neste momento corre a sentença de seu julgamento. (...)

Um palácio, Lisboa: Isabelle encontra Vasco. (...) Isabelle

desenrola o mapa.

ISABELLE: Nosso intrépido navegador! Como vão os

preparativos para a viagem?

VASCO: De mal a pior. Deram-me o comando da nau dos

degredados.

ISABELE: Console-se. Comigo sua sorte vai virar.

VASCO: Conseguiu o mapa?

ISABELLE: Vasco, o que você faria sem mim?

Isabelle desenrola o mapa. (...)

ISABELLE: A rota traçada foi bastante alongada. Basta devolvê-

lo a Cabral e ele dará um belo passeio pelo Atlântico antes de chegar às

Índias. Você segue o mapa original e chega primeiro.

VASCO: E onde está o mapa com a verdadeira rota?

ISABELLE: Em lugar seguro. Você o receberá quando já estiver a

bordo e não houver mais tempo para me trair. (...)

ISABELLE: (...). Quando todos estiverem embarcados, eu lhe

indico quem é, você confisca o mapa em nome do rei.

VASCO: E o falso mapa?

ISABELLE: Devolva-o ao Ofício de Cartografia, diga que o

comprou de uma espiã francesa. E não peça nada em troca. Sua

recompensa será o fracasso de Cabral.

Vasco pega o mapa.

Masmorra real: Diogo está deitado no chão da cela. A porta se

abre para Isabelle.

DIOGO: Dona Isabelle!

ISABELLE: Soube que tinhas sido degredado.

DIOGO: E a senhora onde estava?

ISABELLE: Fugi com o mapa assim que vi a guarda se

aproximar.

Isabelle mostra o mapa. [E o entrega a Diogo para que termine, a

pintura na viagem].

O carcereiro abre a porta encerrando a entrevista.

DIOGO: Espere-me Isabelle.

ISABELLE: Até o fim dos tempos.

DIOGO: Eu voltarei.

A porta se fecha.

Porto de Lisboa: Navios no porto em preparação para a partida:

velas içadas, amarras soltas, âncora recolhida. Diogo ajuda nos trabalhos,

quando ouve chamar seu nome.

ISABELLE (gritando): Diogo Álvares!

Diogo corre até a amurada da nau, vê Isabelle lá em baixo.

DIOGO: Isabelle!

ISABELLE: Nem um oceano sem fim pode separar nosso amor!

DIOGO: Nem mil oceanos!

ISABELLE: Guarde nosso segredo!

DIOGO: Junto ao meu peito! [indicando onde levaria o mapa].

Isabelle joga uma rosa que Diogo apanha no ar. Vasco se aproxima

e encosta uma adaga no pescoço de Diogo.

DIOGO: Sr. Vasco!

VASCO: Que cena romântica: uma rosa, uma dama, uma partida!

Cheire-a com gosto: onde vai elas não existem. Olhe-a bem, é a última

vez. Despeça-se de Portugal: vai ser para sempre. [Ele toma o mapa

verdadeiro de Diogo].

A frota de Cabral afasta-se do porto. (Arraes e Furtado, 2000,

pp.29-48).

No exemplo que transpomos do roteiro esta é a primeira seqüência em que

podemos considerar que o melodrama ocorre no filme, embora ao mesmo tempo

diagnosticássemos que todo esse percurso tivesse sido permeado de cenas cômicas.

Um outro gênero dramático muito empregado pelo cinema é a farsa. Saraiva e

Canitto (2004) dizem que Lumet considera-o “o equivalente cômico do melodrama”.

Tal qual o melodrama a farsa não se interessa pela unidade dramática. Seu

desenvolvimento é um contínuo desdobramento de um “mesmo sistema de forças,

mas uma sempre surpreendente sucessão de situações novas e arranjos”. Para os

autores, o princípio da farsa é “a surpresa que nos desconcerta e faz rir” e seu

objetivo, inversamente ao melodrama é o de “nos afastar de tal forma dos

personagens que toda dor que lhes seja infligida nos faça rir. O protótipo da farsa é o

mais que clássico escorregão na casca de banana”, sendo seu efeito geral, o

esvaziamento emocional do mundo. “O riso franco abole o ‘coração’”. De acordo

com os autores, há uma caricaturização do mundo assim como o que normalmente

encontramos nos desenhos animados, mas não somente pelos traços, mas,

principalmente pelo que denominam “princípio de irrealidade, em dois aspectos

cruciais”. O primeiro deles é a “inconseqüência”, pois geralmente não há tempo nem

chance para o prolongamento do sofrimento. Já o segundo aspecto crucial e bem

próximo do anterior, é a “abolição das regras deste mundo”, que torna tudo possível

no limite. “Na farsa, como diria Tom Zé, ‘geladeira já teve febre e penicilina teve

bronquite’”

. Assim, ao suspender o princípio da realidade, ela libera todos os

princípios que levam ao prazer dentro do gênero, de maneira amplamente exagerada,

dimensionando para mais toda tendência ao exagero sexual, violência e gozação.

Como todos os carnavais, a farsa se apóia em seus limites, na

quarta-feira de cinzas. O riso frouxo desata o nó das cordas que,

sabemos, sustentam o nosso mundo. Há uma dialética entre ordem e

desordem no cerne da farsa, não apenas filosoficamente (os estudos

antropológicos de carnavalizações

afirmam a função renovadora da

ordem dessas inversões festivas), mas na própria economia narrativa

(Saraiva e Canitto, 2004, p. 90).

Pelo que externamos, fica a farsa caracterizada por vários motivos que a

distingue, como gênero, por seu caráter oposto ao do melodrama, porém, assim como

o melodrama, a dialética farsesca cabe em qualquer situação, já que trabalha sobre os

defeitos humanos. No caso, o melodrama, atua sobre as maldades do mundo. Há na

parte intermediária do filme, logo após o degredo de Diogo, uma seqüência em que

Diogo, já no convés da caravela conhece um colega de viagem, Heitor (Diogo

Tom Zé é reconhecidamente um grande compositor de nossa Música Popular Brasileira. Esta frase é

um verso da música Jeitinho dela, gravada por ele, no ano de 1970.

Como exemplo de um estudo antropológico sobre o significado do carnaval, os autores citam:

DAMATTA, Roberto A. Carnavais, Malandros e Heróis. São paulo: Rocco, 1997; VAN GENNEP,

Arnold. Ritos de Passagem. Petrópolis: Editora Vozes, 1978. E nós, acrescentamos: SODRÉ, Muniz.

Samba, o dono do corpo. Rio de Janeiro, 2

. Ed., Mauad, 1998.

Vilella), comparado aqui a um “mochileiro” dos dias atuais e que vive para ser

condenado e degredado pela corte, criando com isso facilidades para saciar sua sede

de conhecer o mundo por meio destas “viagens” proporcionadas com seu degredo.

Diogo, desesperado, diz a Heitor que daria tudo para fugir da prisão a quem o recém

amigo sugere que ele vista-se de mulher, já que mulheres não eram permitidas à

bordo. A partir daí, uma enorme confusão ocorre. Vejamos o que se passa:

Porão da caravela (...)

DIOGO: Parece uma boa idéia, se eu tivesse um vestido.

Heitor abre um baú cheio de bugigangas: vestidos, espelhos,

colares, panelas. [Típico de quem sabe o que precisar em viagens].

HEITOR: Gosta de azul? Tenho também este vermelho, de

alcinha.

DIOGO: O azul está bom.

HEITOR: Combina com seus olhos... Vista que eu aviso o capitão.

Heitor sai. Diogo hesita entre o vestido azul e o vermelho.

HEITOR: Uma mulher! Uma mulher a bordo!

Correria, Vasco se aproxima.

VASCO: Onde?

HEITOR: Por aqui, capitão!

VASCO: Tem certeza?

HEITOR: Claro. Quem mais poderia estar usando um vestido de

musselina azul... (eles vêem Diogo com um vestido vermelho) digo,

vermelho de alcinha?

Diogo abaixa a cabeça, esconde-se por trás de um véu.

VASCO: Silêncio! Quem trouxe esta mulher?

HEITOR: Fui eu, capitão.

VASCO: Não sabe que é proibido, trazer mulheres abordo?

HEITOR: Sei, capitão. Está no código: artigo 12, parágrafo 3º.

VASCO: Terá sua pena dobrada.

HEITOR: Muito justo, capitão.

VASCO (para Diogo): E você me acompanhe. Será desembarcada

no primeiro porto.

DIOGO: Aceito a punição que me é devida.

Aposentos de Vasco: Vasco serve dois cálices de vinho, oferece

um a Diogo.

DIOGO: Obrigado, capitão, eu não bebo.

VASCO: Beba!

Diogo pega o copo e bebe sem tirar o véu.

VASCO: Já estamos há 15 dias no mar. Calcule o tamanho de

minha solidão.

DIOGO: Água fria é bom para acalmar os desejos.

VASCO: Se houvesse água. Não tomo banho há 15 dias.

DIOGO: Eu percebo.

VASCO: O que procurava a bordo?

DIOGO: Novidade, excitação, prazeres...

VASCO (se aproxima): Já encontrou.

DIOGO (esquivando-se): Controle-se, capitão. O senhor tem uma

esposa.

VASCO: Um monstro marinho é mais atraente.

DIOGO: Quando o senhor pretende me desembarcar?

VASCO: Espero que a senhora me perdoe o rigor com que está

sendo tratada.

DIOGO: Não se preocupe, eu sei que o senhor cumpre com seu

dever.

VASCO: Mas antes é necessário que eu me certifique que não

estou cometendo nenhuma injustiça.

DIOGO: Como assim?

VASCO: Eu preciso provar que a senhora é realmente uma mulher.

DIOGO: Ora capitão, o senhor não sabe reconhecer uma mulher?

VASCO: Claro que sei: as formas voluptuosas, as curvas, a

generosidade das carnes... a senhora cumpre todos os requisitos. Mas eu

preciso de uma prova definitiva.

DIOGO: Talvez eu possa cantar alguma romanza, ou executar

algum bordado...

VASCO: Será bem mais rápido se a senhora se despir.

DIOGO: Capitão!

VASCO: Minha senhora!

DIOGO: Eu sou uma moça recatada!

VASCO: Desculpe-me, não estou a agir como um cavalheiro.

Logo se vê que é uma dama: elas nunca querem se despir na minha

frente.

DIOGO (Mostra o mapa com o retrato de Isabelle.): O pintor

deste quadro teve mais sorte.

VASCO: Essa aí não conta. Já se mostrou assim para metade de

Lisboa.

DIOGO (se revelando): Como ousa difamar a imagem da pureza,

canalha?

VASCO: Ora, então, além de mentiroso e ladrão, também é um

invertido?

DIOGO: E parece que disso o senhor faz gosto!

VASCO: Morrerá pela ofensa.

DIOGO: A morte não será pena maior que viver naquele porão

infecto, apertado, imundo.

VASCO: Tem razão. (Para os guardas). Levem-no para o porão.

Diogo é arrastado para fora. (Arraes e Furtado, 2000, pp.49-57)

Desta forma atrapalhada ocorre todo esse diálogo, cujas cenas além de

amplamente exageradas, são também inconseqüentes e engraçadas. Diogo deixa de

usar um vestido e coloca o outro causando uma enorme confusão, até que o capitão

descobre a sua artimanha, momento em que dá início uma nova batalha na nau:

Diogo tem que explicar ao capitão Vasco o que significam determinados “borrões”

que ilustram o mapa da navegação já que começa uma grande tempestade e ele

precisa proteger a nau. Porém começa uma nova busca para o nosso herói: sobreviver

ao naufrágio, que ocorre logo nas cenas subseqüentes.

O terceiro gênero que vamos apresentar, sempre segundo Saraiva e Canitto

(2004), é a tragédia. A tragédia é composta pelo desenrolar implacável de uma

situação dramática que não permite solução. Tal como no melodrama, é possível que

um homem se veja sozinho, isolado do congraçamento social. Mas no universo da

tragédia, ao contrário, o destino não se abate sobre o personagem como uma sentença

de morte de maneira injusta. Ele tomará uma decisão, “de uma ação dramática” que

fará com que o destino se abata sobre ele. “Na tragédia, o personagem não sofre as

ações do mundo, ele age sobre o mundo. Passamos da voz passiva à voz ativa”.

Raymond Williams

explica que a tragédia, nas ficções atuais, é praticamente

inexistente, já que o uso desmedido e corriqueiro do termo “trágico” para “acidentes”

WILLIAMS, Raymond. Tragédia Moderna. São Paulo, Cosac & Nayf, 2002.

comuns (como os de trânsito, por exemplo), manifesta certa perda da “dimensão

cósmica da vida”, o que levaria a uma espécie de “inflação vocabular”. Mas a

tragédia serve também para, de certa forma, polemizar. Vejamos:

Tematizando questões cruciais ainda em aberto, dilemas não

encerrados da sociedade, a tragédia promove a destruição do herói, sim,

mas dentro do movimento de forças desencadeado por ele, o que é mais

importante e, inclusive, costuma ser objeto de representação e balanço

depois da morte do protagonista (Saraiva e Canitto, 2004, p. 92).

Assim, na dramaturgia a tragédia pode ser entendida como uma espécie de

encenação de alguma “contradição social”, materializada por meio da representação

de uma situação dramática “insolúvel”, que provocará a destruição dos personagens

e, no mesmo movimento, “revelará quais forças são essas que causaram sua

destruição”. Para concluir, Saraiva e Canitto, explicam que o que diferencia a

tragédia do melodrama é o “modo de tratamento”. No entanto, na visão dos autores,

mesmo que o melodrama leve o “seu solitário sofredor” à morte, isso não fará dele

algo próximo da tragédia, pois a “estrutura do enredo é diferente”. Um exemplo

dentro desta afirmação seria a ocorrência do naufrágio em Caramuru, a invenção do

Brasil. No entanto o fato não pode ser tratado como tragédia, mesmo considerando a

hipótese de que todos os seus tripulantes tivessem morrido. Isto porque, apesar do

desastre, o herói de nossa história se salva e, mesmo com as inúmeras tentativas do

capitão Vasco de matá-lo, ele também o salva. Dentro da mesma temática - naufrágio

-, um tratamento diferenciado é dado por James Cameron, em Titanic (1997). O

filme que foi generalizado ao mesmo tempo por drama e romance, expôs uma

estética que, ao nosso ver, estava mais próxima da tragédia por basear-se nos fatos

reais que inspirou a narrativa, levando o filme além de uma produção milionária, à

indicação de 11 Oscars. O grande clímax do filme é a tragédia ao final, configurada

pela plasticidade impingida à seqüência de cenas.

Porém, voltando à Caramuru, a evidência mais próxima que caracterizaria a

tragédia no filme, ocorre após a chegada de Diogo ao Brasil em que se estabelece o

triângulo amoroso entre ele (Caramuru), Paraguaçu e Moema. Amando ao mesmo

tempo as duas irmãs índias, vê-se compelido a voltar para Portugal, já que pelas leis

da Igreja a união não poderia ocorrer. Ironicamente, isso é um drama, uma crueldade

do destino. Ao decidir fugir às escondidas, Paraguaçu e Moema o perseguem, mas a

esta altura a nau que o levava já seguia ao longe. Apaixonadas, lançam-se ao mar e

seguem nadando até se aproximarem da nau, quando ele joga uma corda. No entanto,

somente Paraguaçu consegue alcançá-la e sobe à nau. Moema não consegue. Com

seu olhar triste, fica ao mar olhando a irmã e o amado partirem sabe-se lá para onde.

Eles voltam a se encontrar somente quase ao final do filme.

Transportando esta passagem da lenda para o filme, entendemos que a opção

do roteirista e diretor foi pela não alteração do tom e do foco da narrativa, fazendo

com que esvaziasse o sentido trágico e dramático e privilegiasse a reconciliação, uma

característica da comédia como veremos mais adiante. Assim, seu esforço fez

prevalecer a sua intenção e impingiu na obra, o efeito que queria causar no

espectador. Ao contrario do filme, a lenda diz que Moema morre. Caso Guel

considerasse este fato, a seqüência poderia ser a de uma tragédia já que não havia

mais o que ser feito. Percebemos que isso não foi tratado no filme com este sentido -

ou melhor, foi tratado com a ênfase da conciliação requerida pela comédia -, mas

ainda assim, este é um ponto alto a ser destacado da lenda original sobre a vida de

Caramuru. Assim, como o tratamento dado à morte de Moema não foi caracterizado

no filme como uma tragédia (neste caso mais próximo do melodrama), a nosso ver, é

importante destacar ao menos os versos em que esta parte da lenda é narrada no

poema épico de Santa Rida Durão

. Ali são relatados tanto o seu ódio quanto a sua

trágica morte, conforme as estrofes que se seguem de seu canto VI:

Tão dura ingratidão menos sentira

E esse fado cruel doce me fora,

Se o meu despeito triunfar não vira

Essa indigna, essa infame, essa traidora:

Por serva, por escrava te seguira,

Se não temera de chamar senhora

A vil Paraguaçu, que, sem que o creia,

Sobre ser-me inferior, é néscia e feia.

XLI

Enfim, tens coração de ver-me aflita,

Flutuar, moribunda entre estas ondas;

Nem o passado amor teu peito incita

A um ai somente, com que aos meus respondas:

Bárbaro, se esta fé teu peito irrita,

(Disse vendo-o fugir) ah não te escondas;

Dispara sobre mim teu cruel raio...

E indo a dizer o mais, cai num desmaio.

XLII

Perde o lume dos olhos, pasma e treme,

Pálida a cor, o aspecto moribundo;

Com mão já sem vigor, soltando o leme,

Entre as salsas escumas desce ao fundo:

Mas na onda do mar, que irado freme,

Tornando a aparecer desde o profundo,

Ah Diogo cruel! disse com mágoa,

E sem mais vista ser, sorveu-se n’água (Durão, 2004, pp. 146-147).

O terceiro e último gênero dramático a ser tratado neste trabalho será a

comédia. Assim como nos casos anteriores, ela pode ser entendida como um gênero

Fazemos alusão ao dito poema neste mesmo capítulo, um pouco mais adiante, em nosso próximo

subtítulo.

que também desenvolve uma situação no qual prevalece uma unidade dramática, mas

para chegar ao que os autores denominam de “reequilíbrio conciliado”, ou seja, o

típico final feliz ou a festa de reconciliação, tão canonizados pelo cinema e que nos

referimos a algumas linhas atrás. Os mesmos autores advertem que necessariamente,

o fato de uma obra possuir um ou outro destes modelos de “finais” já canonizados

não significa que uma obra possa ser considerada uma comédia. Ou seja, sob o ponto

de vista analítico, a comédia do riso, por exemplo, pode provocar apenas sorrisos de

participação. Assim:

Se não houver uma situação dramática e progressão unitária,

teremos ou um melodrama ou uma farsa (estruturas de enredo mais

episódico). Neste nível estrutural (sem levar em consideração o tom), a

comédia diferencia-se da tragédia por não “bater de frente”, “buscar

contradições irreconciliáveis” da época, mas ao contrário, por tentar

“driblar” essas contradições, estabelecendo pactos que permitem à vida

prosseguir (Saraiva e Canitto, 2004, pp. 93-94).

Os pactos a que se referem os autores dizem respeito a determinados tipos de

arranjos na dramatização e caracterizam-se por serem sempre finitos, provisórios.

Isso explica, por exemplo, o fato de a comédia sempre ser finalizada com uma

situação harmoniosa, em que “todos” se saem “bem”. Porém, em caso de suspensão

ou adiamento deste tipo de “acordo” tem-se a sensação de que o arranjo corre o risco

de esvair-se pela própria fragilidade criada com tal situação, podendo, inclusive,

comprometer o equilíbrio feliz - “essa variação tonal executada à beira do abismo

que cerca a felicidade pode render visões profundas da experiência”, informam os

autores. De acordo com eles, Northrop Frye (Frye, N. Anatomia da Crítica. São

Paulo: Cultrix, 1973 apud Saraiva e Canitto, 2004, p. 94) explica que o “risco

sombrio que habita na promessa canônica de felicidade” é altamente destacado na

comédia, pois nela costuma haver um ponto (em geral o desenlace) no qual “tudo

está por um fio, sendo o fim trágico afastado”, em geral, por uma reviravolta na

história. Isto é um exemplo do que ocorre também em Caramuru. O trecho que

destacamos ainda há pouco sobre o abandono de Moema ao mar é um exemplo disso.

Um outro ocorre quando a vida de Diogo Álvares está por um fio e tudo parece

acabado, mesmo após um naufrágio. Ele consegue salvar-se e eis que é acolhido por

uma tribo de índios selvagens que, inclusive, desistem de “comê-lo”. Segundo a

lenda, devido à sua suposta “bravura”. Há uma sucessão de outros exemplos no

contexto do roteiro para externar como essas conciliações são elaboradas de maneira

lógica ao longo do processo de tratamento e evolução dos personagens no filme.

Assim, deduzimos que numa mesma situação dramática é possível a ocorrência

de um tratamento ao mesmo tempo cômico e também dramático, farsesco e trágico,

como nesta obra de Guel Arraes e Jorge Furtado. Mesmo porque os roteiristas se

utilizam enormemente da experiência cotidiana para inspirar-se em suas obras. Uma

prova disso é o vasto material proporcionado a partir de conflitos humanos que pode

servir como insumo nessa espécie de indústria manufatureira do entretenimento: o

cinema e a televisão. A isso os autores atribuem o papel da lógica, importante

elemento inerente ao processo de realização de uma obra. E explicam:

A “comédia séria” - da qual a comédia romântica é a vertente mais

famosa - é aquela em que não rimos, ou rimos só às vezes.

Acompanhamos os personagens resolvendo seus problemas, o que neste

caso, deve ser feito com todas as preocupações de preparação e lógica - e

não com “mágicas” farsescas (Saraiva e Canitto, 2004, p. 95).

Ou seja, nesse tipo de comédia, para que se tenha uma narrativa baseada na

compreensão de todos os pontos de vista envolvidos, é fundamental que um

tratamento lógico seja dado pelo roteirista. Em Caramuru, por exemplo, na maioria

das situações em que Diogo Álvares vê-se envolvido, os fatos são desencadeados por

ele próprio ou por alguém associado a ele. Melhor dizendo: em algum momento na

trama quem tiver envolvimento com ele o conduz ao comprometimento de sua

própria “pele”, iniciando assim sua próxima busca, expondo naturalmente o

personagem. Assim, para o roteirista, mesmo havendo ao mesmo tempo uma esta

seqüência muito bem delineada, não necessariamente há a intenção de “ridicularizar”

(farsa), nem tampouco a de “confrontar em bloco” (tragédia), nem de entregar-se à

“comiseração” (melodrama). Para Saraiva e Canitto, “trata-se de tomar os pontos de

vista em questão e agir para harmonizá-los”. Por isso o tratamento dado à uma

comédia pode ser considerado como o extremo oposto da “visão essencialista-

moralista” do melodrama, que preconiza, como informamos, um mundo dividido

entre o “bem” e o “mau” ou melhor, entre “Pureza e Engano”.

Um exemplo da caracterização da comédia em Caramuru se dá logo no início

do filme, quando Vasco vai ao ateliê de Diogo Álvares apresentar-se e informar que é

o noivou da condessa de Sintra, por quem pediu a mão logo após ter visto o quadro

dela, pintado pelo artista. Eles travam um pequeno diálogo sucedido pela tentativa de

golpes de espada de Vasco, já que ao conhecer a noiva pessoalmente, ela era

totalmente diferente da pintura. Vejamos o que ocorre:

Alguém bate vigorosamente na porta.

VASCO: Diogo Álvares?

DIOGO: Para servi-lo, excelência.

VASCO (olhando os quadros): Da Vinci, Botticcelli... O senhor

imita bem os italianos.

DIOGO: Eles são para mim os mestres absolutos. O senhor

também é artista? (...)

VASCO: Vasco de Ataíde, o cavalheiro da Casa Real. Vim de

Lisboa conhecer minha noiva. E foi este retrato que o senhor fez dela que

me trouxe a sua casa.

Vasco mostra a pintura de uma bela jovem.

DIOGO: A condessa de Sintra. Gostou da pintura? (...) Com este

quadro ganhei da Academia Real o prêmio de “Grande Promessa da

Pintura Portuguesa”.

VASCO: Pena que esta promessa não vá se cumprir. Hoje, quando

encontrei a condessa pela primeira vez, descobri que era a moça mais feia

de Lisboa.

Vasco saca a espada e a põe no pescoço de Diogo.

DIOGO: A arte não pode se limitar a uma simples cópia da vida,

senhor Vasco. Ela tem por missão embelezar “um pouco” a realidade.

VASCO: Um pouco? O mínimo que eu esperava é que ela tivesse

as duas orelhas.

DIOGO: Por quê? Ela precisa de óculos?

VASCO: De óculos precisa o senhor, que viu esta deusa por trás

daquele acidente da natureza.

DIOGO: Faça como eu, senhor, use a imaginação.

VASCO: É preciso mais que imaginação para passar o resto dos

meus dias ao lado daquele estrupício.

DIOGO: Pois então? Minha pintura poderia ajudá-lo nessa tarefa.

VASCO: Canalha! Você vai queimar agora todos esses quadros e

abandonar de vez a profissão de retratista para sempre.

DIOGO: Excelência. O senhor não pode privar a humanidade da

minha arte.

VASCO: Se o senhor preferir, eu posso privá-la do artista.

Uma fogueira consome todos os quadros de Diogo. (Arraes e

Furtado, 2000, pp.16-18)

Com este exemplo percebemos que na comédia, os personagens são sempre

apresentados “em situação”, agindo em função da ação e do olhar alheios. Mais que

isso, neste trecho e também em outros que ainda abordaremos, fica também

caracterizada a estética do grotesco, que ganha novamente aqui o seu espaço, mas

agora, em sua forma discursiva de maneira direta. Desta forma, a comédia, pela

característica que possui de investigar, geralmente, problemas vividos pela maioria

das pessoas em seu cotidiano, e pelo fato de os roteiristas apropriarem-se disso para

utilizar em seus filmes ângulos de reflexão e exploração, em seu sentido amplo, é a

forma que eles designam de “realismo”. A partir disso, o cinema, através do gênero

comédia, dá um tratamento estético suficientemente capaz de materializar uma

história, tornando-a mais visível e, portanto, mais próxima do real, sendo um dos

recursos mais utilizados para isso, a variação tonal ao logo da estrutura do enredo.

Para finalizar, reforçamos o fato de que numa comédia todos têm interesses,

senão totalmente comuns, ao menos em alguma parte. E é isso que faz com que as

ações sejam eficientes - dramaticamente falando - para que dêem conta de superar

todo e qualquer conflito existente na trama dando margem ao “e viveram felizes para

sempre”. No caso de nosso filme o final é tão feliz, que mesmo após tantas

confusões, idas e vindas entre os personagens, ao final - já tendo retornado ao Brasil

- a índia Paraguaçu - praticamente civilizada aprende a ler e a escrever e decide

registrar o relato de suas aventuras num livro. Em suas linhas lê-se a seguinte frase:

“Diogo me ensinou a amar, eu ensinei ele a querer bem. E fomos felizes agora, que é

melhor que pra sempre”. Dessa inscrição temos a sensação de que na comédia a

caricaturização, as aparências são o próprio “mundo”, mas não no sentido de

suspensão do peso das relações, como na farsa, mas em seu sentido oposto. Veja-se,

por exemplo, a seqüência quase ao final, em que Paraguaçu consegue, por meio de

artifícios, pagar na mesma moeda as façanhas de Isabelle, fazendo com que esta

desista do casamento com Diogo, assumindo supostamente o papel de “amante”,

tornando-se Paraguaçu sua esposa oficial e ainda, casada na corte francesa! A partir

do seguinte ponto de vista de Saraiva e Canitto, tem-se uma visão mais ampla:

Forçando um pouco a sistematização, poderíamos dizer que a farsa

tem vocação anarquista; a tragédia, vocação revolucionária; o melodrama

é assistencial, e a comédia é o modo de democracia formal.

(...) Em termos narrativos, isso quer dizer que na comédia a

progressão dramática terá de se fazer através do entrecruzamento de

focos narrativos ou, pelo menos deciframento das perspectivas alheias, a

partir de um foco situado, nunca absolutizado.

No Capítulo 3, reservado à análise da narrativa de um trecho do filme, esta situação será

visualizada.

Esta forma de realização do roteiro, de maneira estruturada e “sistematizada”

ocorre, portanto, em todo o filme e é sempre afirmada pelas aparências que são

postas na posição de concordância, corroborando em todos os aspectos segundo o

interesse de quem age. Por todos estes motivos, Caramuru, pode ser caracterizado

como uma comédia romântica, justamente pelo fato de lançar mão não somente dos

recursos humorísticos que dão forma a toda sua estrutura, mas também porque

mescla momentos de melodrama e de farsa no contexto desta narrativa ilustrada,

terminando em final feliz. Porém, a manifestação do fenômeno do grotesco,

enquanto categoria estética, também é identificada na obra e será o assunto que

trataremos a seguir.

2.4.O grotesco identificado: do documentário ao filme

Geralmente para o público é comum a ansiedade gerada pela expectativa de

lançamento de um “bom” filme. Também não é raro ao público o fato de uma “boa”

história vir associada ao que habitualmente reconhecem por lenda, conto ou mito

como é dito popularmente ou, como é comercialmente conhecido o jargão: “baseado

em fatos reais”, causando com esta inscrição, não raras as vezes, uma conquista

maior de atenção sobre a obra.

Guardadas as proporções relativas ao conhecimento que as pessoas detêm

sobre o tema histórico e da lenda, tratados sob o ponto de vista da ficção - dos

autores que sabiam o que estavam fazendo e do público composto em sua maior

parcela de pessoas comuns e que simplesmente absorveram a informação que

estavam vendo -, nossa impressão é de que neste filme a narrativa tomou um rumo

que subordinou o leitor ao seu não contestamento, o que é uma estratégia da indústria

cultural de massa de conduzi-lo, como dissemos, ao simulacro, por meio do

entretenimento amplamente amparado em recursos técnicos e também lingüísticos.

Assim, uma vez analisadas as questões relativas à categoria estética e de como o

grotesco se enquadra nelas como fenômeno de manifestação artística, vamos agora

realizar a análise de como este mesmo fenômeno se insere no documentário do filme,

considerando sua diversidade de gênero e espécie. Utilizamos, portanto, a mesma

designação dada pelos autores que estamos tomando por base para esta análise, no

qual gênero deve ser entendido como “modo ou maneira de apresentação do

fenômeno” (Sodré e Paiva, 2002, p. 66).

Em Caramuru, a invenção do Brasil, consideramos que a usurpação da

realidade histórica do povo que passou por todo o processo de colonização a partir

das primeiras expedições ao Novo Mundo, tomou o signo de uma espécie de

violência midiática pelo ocultamento dos trechos documentais que continha a própria

microssérie. Do início ao fim, o filme ainda nos faz rir e a impressão que se tem é

que tudo (o próprio documentário), de fato, não passou de uma grande invenção que,

apesar do colorido diferenciado, recebe a afirmação de Guel Arraes de que muitos

trechos são de fato inventados, o que retira da obra a sua historicidade em detrimento

da originalidade de quem a produziu. A esta desvalorização dos pontos históricos

também na parte documental, é que consideramos que toma um viés da estética do

grotesco, pelo nível de rebaixamento que impõe ao filme. Rebaixamento este,

segundo os moldes já vistos e que caracteriza o fenômeno esteticamente, conforme

observado por Muniz Sodré e Raquel Paiva, na obra que utilizamos.

Em entrevista ao jornal O Estado de São Paulo, Guel afirma que considera a

transformação de A invenção do Brasil (nome original da microssérie) “algo

politicamente necessário para o nosso grupo”. Por suas palavras deduzimos que o

autor considerou o grupo pertencente ao seu núcleo de produção, que incluía o co-

roteirista Jorge Furtado, a diretora de Arte Lia Renha, o narrador da parte documental

Marcos Nanini (na versão para a TV havia interrupções feitas pelo ator), entre outros

elencados na ficha técnica anexada a este trabalho. A este grupo, pertencente à elite

fomentadora da indústria cultural, cabe manter e bem utilizar o poder articulador da

Rede Globo e seu núcleo de cinema, a Globo Filmes, responsável por encomendar as

produções, como dissemos. Porém, na microssérie, em que a parte documental é

exibida, além da comédia em si, o autor utilizou um recurso denominado

documentário de criação. Com esta estratégia pôde usufruir dos efeitos de montagem

com animação e aplicação de locução em “voz off” - bastante típicos nos

documentários e em até certos aspectos pautados pelo exagero contidos

especialmente no Cinema Novo

Nosso primeiro exemplo é o de uma cena em que o famoso quadro de Monalisa

é apresentado tendo seu rosto pintado de índio, usando colar e pulseiras artesanais.

Atrás dela uma visão paradisíaca com palmeiras e índios. Como pano de fundo, uma

narração simultânea à imagem. Na seqüência, apresentamos o trecho da narração off

e também a imagem a ela correspondente e que aqui, estamos referenciando em seu

aspecto grotesco, devido à comparação utilizada pelo roteirista.

Em teoria cinematográfica, o termo “voz off” refere-se a momentos nos quais ouvimos a voz de um

personagem que não pode ser identificado no quadro. Neste caso, o filme, por meio de seqüências

anteriores ou por outros determinantes contextuais, afirma a “presença” do personagem no espaço da

cena. Para um maior aprofundamento sobre o assunto, recomendamos o texto de Mary Ann Doane, A

voz no cinema, in Xavier, Ismail. A experiência do cinema. Rio de Janeiro, Graal Ed., 1983.

Em 1550, a cidade francesa de Rouen organizou o “Baile dos

Brasileiros”, um grande teatro ao ar livre, com árvores pintadas de

vermelho, macacos e papagaios. Levaram do Brasil cinqüenta índios

tupinambás. O espetáculo fez grande sucesso entre a nobreza européia.

“As damas da corte mostraram rosto alegre e sorridente diante dos

trezentos homens nus, bronzeados e hirsutos”. O índio brasileiro estava

entrando na moda (Arraes e Furtado, 2000, p. 143).

Ilustração 1

Outro exemplo dentro deste mesmo contexto e acerca dos trechos documentais

que analisamos, foi o fato do autor ter comparado as grandes expedições, como a de

Vasco da Gama, com a primeira viagem do homem à lua. Na ilustração 2, Vasco da

Gama deposita o escudo português na lua, simbolizando assim um gesto que séculos

depois seria imitado pelo primeiro astronauta americano, Neil Armstrong.

Comparativamente, a descoberta do Brasil, portanto, teve para os portugueses a

mesma importância que teve para o homem sua chegada à lua. Depositar,

simbolicamente, um objeto no local é determinar além da origem da conquista, dar a

conotação de pertencimento, apropriação do território conquistado de maneira lúdica.

Nossa percepção é de que o sentido que os autores tentaram impingir com tal

comparação é de algo altamente inusitado para as respectivas sociedades,

considerando o momento em que se deu tanto um como o outro episódio. Assim,

para melhor externar o que está sendo dito, selecionamos trechos do texto presente

no livro roteiro, seguidas de algumas imagens:

Em 1498, quando Vasco da Gama chegou enfim àquele reino

riquíssimo, a notícia teve, para os europeus do século XV, o mesmo

impacto que a chegada do homem à Lua teve para a humanidade do

século XX (Arraes e Furtado, 2000, p. 25). (...)

Ilustração 2

Nestas duas primeiras ilustrações evidenciamos que o grotesco avança tanto

com a memória das artes plásticas quanto com a do próprio cinema. Assim, Guel

trabalha respectivamente, com o imaginário a partir da obra de Leonardo da Vinci e

também com o uso que faz de um dos mais conhecidos filmes do francês George

Méliè, Le Voyage dans la lune (Viagem à lua), de 1902.

George Méliè, foi famoso ilusionista, proprietário do Theatre Robert-Houdin e também cineasta. No

filme que referenciamos, obteve efeitos especiais inovadores para a época, utilizando técnicas de

dupla exposição, para criar mundos fantásticos por meio de efeitos fotográficos. Viagem à lua, foi

inspirado na obra literária O primeiro homem na lua, escrita por H. G. Wells, um ano antes.

No caso do filme de George Méliè, trata-se além de uma referência cognitiva a

partir do próprio cinema, de nos remeter ao que Roland Barthes (2001) denomina de

“código metalingüístico”, palavra, que segundo ele designa “uma linguagem que fala

de outra linguagem” (Barthes, 2001, p. 273). Dando seqüência à análise, o texto

abaixo e a seqüência de imagens ganham uma tônica mais voltada para o exagero:

Nas primeiras horas da manhã do dia 9 de setembro de 1499, os

sinos de todas as igrejas de Lisboa repicavam em sinal de regozijo, e

multidões se acotovelavam no porto do Restelo, às margens do rio Tejo.

O comandante Vasco da Gama estava enfim retornando a Portugal,

depois de dois anos e dois meses além-mar. Tinha navegado pelas águas

de dois oceanos, singrara quase vinte mil quilômetros e havia descoberto

o caminho marítimo para a Índia. O feito “foi celebrado durante uma

semana com touradas, momos, canas e outros festejos populares” [Não é

identificada autoria da frase no roteiro]. O povo, na rua, comemorava o

alvorecer de uma nova era. O mundo nunca mais seria o mesmo (Arraes

e Furtado, 2000, p. 25).

Ilustração 3

As imagens, bem como os feitos aqui ilustrados, tomam uma proporção que é

somente comparável - no documentário presente no filme - ao ufanismo tão

característico do povo americano ou ao extremismo de torcedores de futebol reunidos

para um grande clássico entre times rivais.

Ilustração 4

Porém, destoam do conteúdo textual. Conforme observamos nesta análise, a

maioria das imagens resulta ou de montagem ou de cenas de outros episódios (como

o do retorno dos astronautas americanos à sua primeira viagem à lua na seqüência).

Sendo externadas desta forma, fica ao mesmo tempo caracterizado o distanciamento

quanto ao que se estava comemorando, ainda que o tema central fosse o

Descobrimento do Brasil. Ou seja, na mesma medida em que as imagens tentam

proporcionar uma aproximação pela comparação, elas levam a um distanciamento

provocado pelo exagero impingido com a comparação.

Assim, ao ilustrar os perigos da navegação, Guel Arraes e Jorge Furtado

tiveram o interesse em ressaltar o importante papel do Estado na convocação de

jovens marinheiros para compor as naus que sairiam em busca dos interesses

expansionistas da nação portuguesa, conforme a ilustração 5, ou melhor, a

publicidade criada pelos autores. Porém, antes dela, vejamos o seguinte texto:

Em cada 40 soldados que partiam para a Segunda Guerra Mundial,

um morria em combate. Em cada 40 marinheiros portugueses que

partiam nas expedições, 20 morriam. A expedição de Vasco da Gama

tinha 158 homens. Apenas 55 voltaram. Das 13 naus comandadas por

Pedro Álvares Cabral, só quatro voltaram. A carta de Caminha foi

também seu bilhete de despedida. Ele nunca voltou a Portugal. Os

naufrágios tornaram-se a principal causa de morte em Portugal. Aos 45

anos, a mulher portuguesa do século XVI já era viúva, tinha perdido dois

filhos, os irmãos e os pais. “Oh, mar salgado, quanto do teu sal são

lágrimas de Portugal.” (Arraes e Furtado, 2000, p. 42).

Ilustração 5

Jovem, se você gosta de aventura venha se

inscrever nas “Expedições Ultramarinas

Portuguesas”.

Navegar apenas no mar Mediterrâneo agora é coisa do

passado. Conheça o mundo sem limites do oceano Atlântico.

Participação nos bens saqueados em combate aos povos hostis,

direito de importar produtos livres de impostos, um ano de

adiantamento de salário para proteção de suas famílias. Ganhe fama

e dinheiro participando de um dos maiores empreendimentos da

humanidade: a descoberta de um Novo Mundo.

Navegar é preciso, viver não é preciso!

Ilustração 6

Por estes exemplos, percebemos que a tônica dada pelos autores caracteriza a

presença do grotesco. Sua ênfase neste sentido determinou, por assim dizer, que as

imagens e os textos deveriam possuir uma expressividade suficientemente capaz de,

a partir das comparações, levarem o espectador ao riso. Além disso, tentamos

demonstrar, que uma das características dos autores com estes exemplos foi a de

imprimir velocidade de movimento e de fala (sempre constante), tanto na parte

documental que analisamos como na dos personagens ao longo do filme. O recurso é

amplamente utilizado como artifício para inibir o pensar, ou seja, para não dar tempo

de o espectador analisar o contexto do que está sendo dito ou mostrado, característica

essa que tem consagrado especialmente Guel Arraes, pelo estilo de realização rápida,

conferindo a ele ao mesmo tempo enorme destaque e prestígio nas produções para a

Rede Globo. Além disso, nestas novas produções adaptadas de uma mídia para a

outra, o autor encontra a fórmula mais que perfeita para envolver o público. Em

Caramuru, mais do que cenas grotescas, percebemos que tanto na imagem como no

texto, tem-se a impressão de uma suposta liberdade artística de Guel Arraes,

configurada e delineada, a nosso ver, entre o paraíso e o horror, marcas que causam

aquela espécie de desconforto já analisadas e que é tão própria da estética do

grotesco. Assim, esta “liberdade” possibilita criar o ambiente necessário para a

manipulação da história de forma desproporcional a fatos já consolidados

culturalmente. O risco é de que nesta linha de ação, apoiada em temas e textos já

sedimentados haja uma espécie de “contracultura”, que seja capaz de emergir na

narrativa fílmica contextos outros que possam até mesmo se sobrepor ao próprio

cinema em sua forma clássica de representação. Portanto a forma idealizada pelos

autores, bem como a maneira com que Marcos Nanini foi dirigido, implica num

caminho divergente ao que traça Walter Benjamin (1994) em seus escritos sobre o

Conceito de História, em que diz que “(...) Sem dúvida, somente a humanidade

redimida poderá apropriar-se totalmente do seu passado. Isso quer dizer: somente

para a humanidade redimida o passado é citável, em cada um dos seus momentos”

(Benjamin, 1994, p. 223). Assim, ao “inventar” um Brasil, mesclando na parte

documental cenas de contextos de outros povos inclusive, torna-se praticamente

impossível que no filme seja distinguido o que é fundamento histórico e o que é

ficção.

Mesmo considerando que lendas, contos e mitos geralmente têm por

características o fato de virem ilustradas por trajetórias heróicas, que a seu modo

peculiar tentam relatar histórias de inúmeros povos, a forma pitoresca com que as

cenas são abordadas, vinculadas aos textos do documentário, a nosso ver, ao invés de

aproximar pela associação, o reforço dado ao contraste das imagens, distancia os

autores desta intenção. Parece haver certo prazer da narrativa em estampar e em

evidenciar, tudo o quanto nos diminui (nós, brasileiros) frente a outras nações ao

logo dos tempos ou até mesmo o de rebaixar as raízes que originaram a identidade da

nação. Com isso queremos enfatizar que o que mais incomoda nas cenas

documentais não é apenas a intensidade com que os autores colorem as informações

destes trechos, mas o tipo de comparação como as que ilustramos.

Acerca deste assunto, Fernão Pessoa Ramos (1993)

ao fazer um panorama do

cinema brasileiro dos anos 60 aos 90, se diz deparar com um companheiro

inseparável de viagem: “os estados d’alma exaltados, compondo uma espécie de

‘overdose’ de dramaticidade”. Sua principal referência de análise é o cinema

RAMOS, Fernão Pessoa. A dialética do comer e da comida e outros babados. Revista USP. Dossiê

sobre Cinema Brasileiro, nº 19, pp. 97-107, Set-Nov/93.

documentário presente no período em que se encontra o Cinema Novo. No contexto

de sua observação há uma realidade de tensão vivenciada pelos cineastas da época,

cujas marcas nos filmes privilegiavam um outro estilo de estética, mas que para nós,

de certa forma, toma a mesma similaridade quanto ao fazer cinematográfico que

encontramos em Guel Arraes e Jorge Furtado, já que o exagero é a sua maior marca

de manifestação. Com este destaque, Ramos esclarece ainda que o artifício do

exagero foi também muito utilizado nos filmes documentários do período para

apontar o “caráter histórico de sua ocorrência e de sua dimensão”. Implica em dizer

que ao surgir com tamanha intensidade, da mesma forma se esvai, apesar de suas

marcas, ou, nas palavras de Ramos:

Em suas formas, em suas imagens, a exacerbação dramática deve

ser pensada de maneira extensa, abarcando uma gama de expressão que

abrange elementos bem mais diversos do que seu significante

característico (...) que se sobrepõe às motivações da ação dramática,

tornando-se ponto focal da narrativa (Ramos, 1993, pp 98-99).

Observamos que no filme, o exagero não prima nem pelo “caráter histórico”. A

intensidade dada à sua tônica fez com que pouco ou nada restasse para reflexão do

significado do momento histórico em si, esvaindo-se assim o seu valor. Por isso, ao

abordar os aspectos do grotesco no filme, tentamos não cometer a injustiça diminuir

o valor da lenda nele presente, nem tampouco o dos mitos. Um e outro não se

comparam aqui a outras espécies de produtos midiáticos, por suas respectivas

peculiaridades narrativas e pela forma como foram introduzidas à cultura da maioria

dos povos que ainda as mantém vivas: a oralidade.

Assim, vamos adentrar nesse contexto considerando que a maior característica

da lenda e do mito, presente no que pode ser entendido como sendo a tradição oral de

um povo, é a preservação e o constante resgate de suas histórias, usos e costumes

100

através da fala. Para tanto, partimos do entendimento de que uma lenda faz parte de

uma cultura, nos leva a deduzir que também fundamenta a identidade cultural de um

povo. No Brasil, o símbolo mais próximo da origem dessa identidade mais que

lendária, é a representação do índio e suas histórias, mas que como dissemos, se teve

algum destaque ao longo dos tempos, no cinema nacional e mundial, foi dentro de

uma ênfase reducionista - quando não preconceituosa -, que buscou sua inspiração

muito mais na literatura romântica, utilizada portanto, como forma de registro da

marcante presença do índio em nossa história. Além da literatura, está claro que

conta-se também com o contexto extraído das lendas em si. Muito embora suas

estruturas sejam permeadas por narrativas fantasiosas, ou seja, de caráter fantástico

e/ou fictício (o que não é um fato), também combinam fatos reais e históricos que

aconteceram em uma determinada época, dentro de uma cultura particular. No

entanto, é essa mescla de contextos reais e irreais, frutos da imaginação e da ação

humanas que as tornam especiais e as diferenciam de suas forma representada, como

neste filme. Nas narrativas lendárias ou mitológicas as explicações acerca de um

evento são normalmente consideradas plausíveis e até certo ponto aceitáveis para

aquelas coisas que não têm explicações cientificamente comprovadas, como

acontecimentos misteriosos ou sobrenaturais. Exemplo disso foi a presença do

canibal para a época em que o filme retratou. Como afirma a pesquisadora Janaína

Amado (1998), as narrativas mesclam tradição e história com elementos que a

própria tradição convencionou literários, e enfatiza:

Historiadores, cronista, romancista e poeta, indistintamente,

enveredam por enredos onde visões celestiais, antropofagias, colóquios

imaginários em cortes estrangeiras e profecias fundem-se tranqüilamente

com fatos e personagens da história do Brasil e de Portugal.

AMADO, Janaína. Mito e Símbolo na História de Portugal e do Brasil, in Actas dos IV Cursos

Internacionais de Verão de Cascais. 1998, pp. 175-209.

101

Guel Arraes e Jorge Furtado repetem o estilo. E para externar este ponto de

vista documental assinalando a presença do canibal, como algo descomunal e longe

do contexto dócil propício à “domesticação”, selecionamos o texto a seguir como

exemplo:

(...) Na época dos descobrimentos, os intelectuais renascentistas

também buscavam um modo de vida diferente do artificialismo da corte e

que estivesse mais próximo da natureza. Os índios pareciam representar

este ideal e foram logo assimilados como modelo de bondade e

inocência. Mas a imagem do índio como um ser puro e angelical não iria

durar muito. Essa transformação aconteceu quando os primeiros viajantes

trouxeram do Novo Mundo uma notícia que encheu a Europa de pavor

(Arraes e Furtado, p. 89).

Fora do roteiro, mas inclusa no documentário, as imagens a seguir,

demonstram com precisão o que tentamos exprimir com o texto que acabamos de

destacar. De igual valor, as próximas são acompanhadas de texto praticamente igual

ao das manchetes e que, mesmo em locução off, percebe-se que não é a voz de

Marcos Nanini:

Extra, extra, canibais no Novo Mundo. Assados e devorados por

selvagens semi-nus. Ninguém é de ninguém!

Ilustração 7

102

Ilustração 8

Ilustração 9

Na seqüência, grotescamente, Marcos Nanini oferece uma típica receita de

português à brasileira.

[NANINI]: Agora peguem lápis e papel que vamos dar a receita de

português à brasileira. Os ingredientes são: um prisioneiro em pedaços,

água, tintura de sapucaia, mel, penas e ovos. O material de cozinha: um

tacape, uma cuia e uma grelha.

103

Ilustração 10

[NANINI (voz off)]: O prisioneiro deve ser muito bem preparado.

Na véspera do sacrifício, banhe e depile o seu futuro manjar. Guarde a

água para a beberagem de cauim. Pinte o corpo do prisioneiro com a

sapucaia e cubra-o com penas e ovos à vontade. Amarre o prisioneiro

pela cintura com cordas de algodão ou de fibras de uma árvore. Deixe

seus braços livres e faça-o passear pela aldeia em procissão.

Ilustração 11

[NANINI (voz off)]: O encarregado da execução levanta então o

tacape com ambas as mãos e desfecha uma pancada segura na cabeça do

prisioneiro e, se tudo der certo, cai redondamente morto.

104

Ilustração 12

[NANINI (voz off)]: Depois do abate, separe o corpo em pedaços e

leve ao fogo.

Ilustração 13

NANINI: Um português médio serve sessenta pessoas.

105

Ilustração 14

Uma vez que os autores afirmam que “esta é uma ficção baseada em fatos

reais, como toda história. E também em outras histórias, em parte reais e em parte

inventadas. Como toda ficção” (Arraes e Furtado, 2000, p. 7), fica mais fácil

compreender o caminho percorrido por eles no desenvolvimento da microssérie e do

filme. A partir disso, nos concentraremos em como os autores introduziram no filme,

a mesma tônica do grotesco a partir dos aspectos relacionados à lenda e à história do

descobrimento do Brasil. Para tanto, amparamos nossa análise no ponto de vista da

antropologia, sociologia e da cultura.

Como observamos no Capítulo 1, Frank Lestringant nos antecipou qual era a

visão tida pelo canibal da época. Seu esclarecimento do ponto de vista antropológico

e também, por este aspecto muito valorizado, está bem distante do que observamos

do contexto documental externado no filme. Tanto que nas ilustrações 10 a 14,

Nanini ensina como preparar um tradicional prato para a época. A maneira como o

assunto antropofagia é tratado na parte documental está bem longe da realidade

externada pelos indígenas da época. Porém de certa forma, isto é ilustrado na

106

narrativa fílmica, quando Caramuru passa a conviver na tribo, momento em que as

índias Paraguaçu e Moema passam a “cuidar” do estrangeiro com todo o zelo,

fazendo-o engordar o suficiente para quando estivesse pronto para o abate. Isto

ilustra bem a espécie de descuido que tiveram em tratar a informação como

“documento” dentro do filme. Tanto isto é fato, que numa outra margem, o que

difere a lenda do mito é o vínculo que o segundo possui com o “sagrado”. E este é o

aspecto que deve ser mais destacado quanto aos hábitos antropofágicos da época: a

antropofagia era algo sagrado para os indígenas e, como nos exemplos anteriores,

muito grotescamente foi aludido no filme.

De acordo com Mircea Eliade (2001), um mito é uma narrativa que nos remete

a “um modelo exemplar” de caráter explicativo ou simbólico profundamente

relacionado a uma dada cultura ou religião. Também alguns acontecimentos

históricos podem se transformar em mito dada a carga simbólica que o fato

representa para uma determinada cultura. Portanto, todas as culturas possuem seus

mitos. No caso deste filme, já que destacamos o fato dele ser produto que compunha

as comemorações dos 500 anos, percebemos que seu conteúdo não estava associado

à origem formadora do Brasil. A ausência de verossimilhança no filme, deixou de

remeter o público para a “história do que se passou in illo tempore, a narração

daquilo que os deuses (...) fizeram desde o começo do Tempo”. Mais que isso, com a

ênfase dada às comemorações e ao contexto externado, é possível observar ainda que

os mitos que deveria ser acionados para conferir uma essencialidade à nação

brasileira não o foram. O que implica em dizer que comemorações como esta, feitas

de maneira efêmera e com intenção mercantil, realizadas em datas que aludem a

episódios considerados notáveis da história, poderiam, ao menos permitir refundar,

107

reatualizar nossa identidade, seja ela nacional ou local, oficial ou privada, pública ou

pessoal, mas não o fazem porque as bases com os quais são constituídos não

permitem. Em nossa compreensão, pela forma com que banalizaram os temas

contidos na parte documental, bem como no contexto fílmico, os autores não deram

conta de elucidar a sua importância num tempo aproximado de 88 minutos, já que:

O mito proclama a aparição de uma nova “situação” cósmica ou de

um acontecimento primordial. Portanto é sempre narração de uma

“criação”: conta-se como qualquer coisa foi efetuada, começou a ser. É

por isso que o mito é solidário da ontologia: só fala das realidades, do

que aconteceu realmente, do que se manifestou plenamente (Eliade,

2001, pp. 84-85).

Voltando à lenda que retrata a história do personagem Caramuru, fica claro

ainda que a intenção dos autores foi a de contar uma história oficiosa, utilizando o

gênero comédia como já afirmado, até mesmo em sua parte documental. Não é nosso

interesse neste trabalho dissertar mais sobre a intenção dos autores, mas queremos

ressaltar que com a opção pela versão cômica, não é dado espaço para que se

discorra sobre os cativeiros indígenas implantados para explorar a mão de obra

nativa aqui residente. Como demonstramos anteriormente, alguns assuntos não se

encaixam neste tipo de gênero dramático. Tanto que uma versão bem mais distante

da realidade pode ser destacada a partir de um diálogo entre Taparica, Vasco e

Caramuru no filme sobre os interesses, desta vez dos franceses, em adentrar nas

terras brasileiras com o intuito de explorá-las. Vejamos:

Um bote com os tripulantes está chegando à areia. O chefe deles

está embaixo de um guarda-sol.

DIOGO: Deixa que eu trato com eles. Tentarão nos dominar, mas

não conseguirão. Temos dignidade, inteligência e, acima de tudo, temos

coragem.

DIOGO (caindo de joelhos): Senhor Vasco! Perdoa este inocente

que te suplica pela vida!

108

VASCO: Eu devo minhas desculpas ao famoso Caramuru,

soberano dessas terras. Sua fama já corre a Europa.

DIOGO: Sou apenas um degredado, excelência.

VASCO: Não para o rei da França, que agora represento. É em

nome dele que venho propor uma sociedade comercial ao chefe dos

tupinambás. Juntos, podemos ganhar muito dinheiro.

Taparica retira Vasco de Perto de Diogo.

TAPARICA: Eu ainda sou o chefe dos tupinambás.

VASCO: O pau-brasil vale uma fortuna na Europa.

TAPARICA: Isso aqui tem muito!

VASCO: Tudo que eu preciso é gente disposta a trabalhar!

Taparica aproxima Diogo de Vasco.

TAPARICA: Isso aqui tem pouco. Para esse assunto de trabalho, o

senhor fale com o meu genro que é o novo chefe.

VASCO: Minha proposta é extremamente vantajosa. Eu gerencio

as vendas com exclusividade e fico com os lucros.

DIOGO: E nós?

VASCO: Vocês não.

TAPARICA: Parece justo.

VASCO: Mais que justo. Em troca, vocês trabalham.

DIOGO: E o que eu ganho para trabalhar?

TAPARICA: E o que eu ganho para não trabalhar?

VASCO: Quem ganha é o país, que se desenvolve, gerando

empregos, aumentando a circulação de mercadorias. E vocês não

precisam me pagar nada.

TAPARICA: Bom demais! Ele trabalha, você lucra e eu não faço

nada. Para mim está tudo certo. (Arraes e Furtado, 2000, pp.103-105)

Ilustração 15

109

Ao mesmo tempo em que faz esta oferta desmedida, Vasco, agora na posição

de contrabandista, oferece a Taparica um espelho em troca da oferta gratuita do pau-

brasil. Para se ter uma noção da superficialidade com que o assunto foi tratado,

fizemos um contraste sob o ponto de vista da História do Brasil, a partir de um texto

de Eduardo Bueno (1998), em que ilustra a entrada dos franceses no Brasil.

(...) E a indústria naval da Bretanha não só nascera sob a tutela dos

portugueses como seria justamente a partir dali, e da vizinha Normandia,

que zarpavam os contrabandistas de pau-brasil que, durante mais de três

décadas, assolaram o litoral brasileiro. A ação desses homens (...) não só

causou grandes prejuízos financeiros a Portugal como levou a França a

contestar juridicamente e ameaçar na prática a soberania portuguesa

sobre o Brasil. (...) Muitos desses homens, em sua absoluta maioria

normandos, obtinham permissão para viver nas aldeias indígenas e

acabavam estabelecendo com eles uma ligação de mútua cumplicidade.

(...) A intensa lealdade de alguns grupos nativos e estes seus “parentes”

europeus seria de grande valia aos franceses quando, anos mais tarde, na

baía de Guanabara, eles trataram com os portugueses (e seus aliados

nativos) a luta decisiva pela posse do Brasil (Bueno, 1998 pp. 88-89).

A cumplicidade externada por Eduardo Bueno, pode ser também apreciada em

outra cena, em que Taparica conversa com Caramuru, mas que desta vez aparece

com outros atrativos ofertados pelos franceses e ridiculamente caricaturizado com

chapéu similar aos dos bobos da corte de antigamente. Aqui, o chapéu toma o lugar

de seu tradicional e simbólico cocar. Vejamos a imagem deste índio:

Ilustração 16

110

Outro exemplo da forma grotesca com que o índio é tratado no filme, foi o

processo que denominamos “liquidação” do Brasil, em que Taparica, num dado

momento aparece numa praia ao sul da Bahia, cercado de marinheiros e vende as

bugigangas trazidas pelos franceses. Sua fala, de acordo com o roteiro é:

TAPARICA: Olha a pulseira, uma três, três é dez. Está acabando.

Leva o remédio do índio, maravilha curativa da floresta. Traz força pro

marido e felicidade pra esposa. Na minha mão é mais barato. Olha o

remédio do índio. Feito de semente rara e da raiz mais profunda, é bom

pra passar na cara, é bom pra passar nas costas.

Depois de terminar o escambo, Taparica mostra a bela paisagem

para Vasco.

TAPARICA: O terreno é uma beleza! Não tem terremoto, vulcão,

maremoto, furacão, nada disso. Vista consolidada. Tem a praia para as

crianças, 5.000 quilômetros. E a localização? No caminho das Índias.

Florestas, minérios, lugar para estacionar. Lá para o sul tem até neve.

Para você, eu faço por um espelho. Mas um espelho bom.

VASCO: Quantos quiseres. (Arraes e Furtado, 2000, pp.107-108)

Para quem conhece só a versão dos diretores Guel e Jorge Furtado, a cena de

tão tosca chega a ser hilária. Comparável somente ao que Roberto DaMatta apregoa

como sendo a forma singularmente brasileira de produzir aqueles “jeitinhos” e

arranjos que fazem com que possamos operar um sistema que quase sempre nada tem

a ver com a realidade. Para ele, o “jeito” é “um modo e um estilo de realizar”

(DaMatta, 1984, p. 99). Porém, uma outra proposta para essa versão da liquidação do

Brasil foi ilustrada por Viriato Corrêa, mas em seu contexto, não é Taparica quem

efetua a venda, mas o próprio Diogo Álvares, ao franquear o seu retorno com

Paraguaçu para o Brasil, após viagem à Paris. Em Viriato, é Caramuru quem narra:

Não há saudade mais inquiete do que a da terra natal. Uma semana

depois da festa do casamento e do batizado, percebi que Paraguaçu

entristecia. (...) Era a saudade das florestas, da gente, do céu azul e do sol

ardente de sua terra. (...) Dava-se agora comigo um caso curioso. Lá no

Brasil, entre os indígenas, eu não amava Paraguaçu. Retribuía-lhe os

carinhos por pura delicadeza. Mas agora, em Paris, entre mulheres

111

civilizadas, o meu coração começava a ter um grande amor pela moça

selvagem. Lá no Brasil, no meio dos bárbaros, eu só desejava a vida

européia. Agora, na Europa, no esplendor de Paris, eu tinha saudades da

taba tupinambá. E fui várias vezes ao palácio real rogar ao rei que nos

mandasse levar para o Brasil. (...) Francisco I não me mandaria deixar no

Brasil. Escrevi então uma carta a D. João III, rei de Portugal (...). D. João

não me respondeu. (...) Deus, quando tarda, já vem no caminho, diz o

povo. Um dia, uns mercadores de Saint-Malo que me tinham falado

quando saltei naquele porto, vieram conversar comigo. Não seria possível

arranjar-se entre os selvagens brasileiros, um grande carregamento de

pau-brasil para dois ou três navios? Se era! E combinamos. Eles me

mandariam deixar entre os tupinambás, eu lhes forneceria o

carregamento de pau-brasil que quisessem. E, numa noite, Paraguaçu e

eu saímos de Paris, para embarcar no porto de Saint-Malo. Não era fuga,

pois ninguém nos guardava (...) (Corrêa, 2002 pp. 82-84).

Muitas informações referentes à vida e à obra de Diogo Álvares foram

extraídas de Caramuru: poema épico de descobrimento da Bahia, escrito pelo frei

Santa Rita Durão, obra construída em dez cantos, no estilo camoniano, no ano de

1781. De acordo com Eduardo Bueno, a obra tornou-se referência e até hoje, mesmo

sendo uma ficção, as informações ali contidas são tratadas como fatos históricos.

Sobre o trecho que liquida o Brasil, reproduzimos o Canto VIII, que descreve:

Três vezes tinha o Sol no giro oblíquo

A carreira dos trópicos voltado,

E três de Europa pelo clima aprico

Tinha as plantas o abril ressuscitado:

Depois que do Brasil se tinha rico

À França e o nobre Diogo transportado,

Buscando nas viagens meio e lume

Com que reforme o bárbaro costume.

Mas da mísera gente na lembrança,

Que lhe excita da esposa a cara imagem,

Meditava deixar a amiga França,

Repetindo a brasílica viagem.

Na generosa empresa não descansa

De instruir a rudeza do selvagem,

E cuida com razão que é humanidade

Amansar-lhe a cruel barbaridade.

112

III

Enquanto nau e embarque negoceia,

Do amigo Du Plessis solicitado,

Foi-lhe do rei francês proposta a idéia

De erguer as lises no país buscado:

Terás (lhe disse, e é fácil que se creia,

Que lho dizia do seu rei mandado),

Terás da França auxílio e tropa imensa,

E maior que o serviço a recompensa.

(...)

E sem que ofenda a França a minha escusa,

É bem que esta conquista Lísia faça;

Mas, enquanto a Bahia o não recusa,

Ser-vos-á no comércio a melhor praça:

Cópia de drogas achareis profusa,

E o lenho precioso ali de graça;

E durando eu na pátria obediência,

Serei francês na obrigação e agência.

Admirou Du Plessis no peito nobre

A generoso ardor e o pátrio zelo,

Que a ilustre condição no obrar descobre

Novo motivo para mais querê-lo;

Sem mais receio que o contrário ele obre

Na nova expedição quer sócio tê-lo.

Mas antes de embarcar-se o herói prudente

Avisa o luso rei da empresa ingente. (Durão, 2004, pp. 177-179)

Além dos textos acima, o roteiro do filme tornado livro, é composto por outras

fontes bibliográficas, cuja matriz temática gira mesmo em torno dos assuntos

inerentes ao descobrimento, às expedições marítimas, estudos sociológicos e

antropológicos sobre os habitantes da época, etc. Não houve, por exemplo, citação

que nos remetesse a um estudo mais profundo, especificamente sobre as atividades

de Caramuru e Paraguaçu. Por outro lado, todos descrevem de certa forma, como

ocorreu o processo de entrada dos portugueses no país. Do ponto de vista da

sociologia, em O povo brasileiro: a formação e o sentido do Brasil, Darcy Ribeiro

113

fala desse processo civilizatório dos povos germinais, se é que podemos denominar

de “civilizatório” a maneira como a dominação ocorreu. Apesar de um pouco

extenso, o trecho que assinalamos a seguir elenca bem o dito processo de formação

do Brasil, quando comparado também ao trecho do filme:

O processo civilizatório, acionado pela revolução tecnológica que

possibilitou a navegação oceânica, transfigurou as nações ibéricas,

estruturando-as com impérios, mercantis salvacionistas (...) A certa

altura, como aconteceu com todas as civilizações, entram em

obsolescência e se feudalizam, abrindo espaço para um novo gênero de

salvacionismo. (...) Os iberos estabeleceram, assim, os fundamentos do

primeiro sistema econômico mundial, interrompendo o desenvolvimento

autônomo das grandes civilizações americanas. Exterminaram

simultaneamente, milhares de povos que antes viviam em prosperidade e

alegria, espalhados por toda a terra com suas línguas e com suas culturas

originais. (...) Os iberos, se lançaram à aventura do além-mar, abrindo

novos mundos, atiçados pelo fervor mais fanático, pela violência mais

desenfreada, em busca de riquezas a saquear ou de fazer produzir pela

escravaria. Certos de que eram novos cruzados cumprindo uma missão

salvacionista de colocar o mundo inteiro sob a regência católico-romana.

Desembarcavam sempre desabusados, acesos e atentos aos mundos

novos, querendo fluí-los, recriá-los, convertê-los e mesclar-se

racialmente com eles. Multiplicaram-se em conseqüência,

prodigiosamente, fecundando ventres nativos e criando gêneros humanos

(Ribeiro, 2005, pp. 64-67).

Como exposto, os fatos primam pela crueldade. Porém a aproximação da

França se dá por causa da importância que ganha o pau-brasil para os europeus,

marcando tanto a quebra (de certa forma) da hegemonia portuguesa com o início do

processo de pirataria com a “intensa demanda por corantes naturais, provocada pela

indústria têxtil local” e, especialmente pela recusa de Inglaterra e França em aceitar

como juridicamente válida, a “partilha planetária feita em 1494 entre Portugal e

Espanha”, ou seja, o Tratado de Tordesilhas (Bueno, 1998, pp. 90-91). No filme,

apesar disso não ser narrado, é demonstrado na parte documental, somente no tocante

às questões da moda requerida pela aristocracia européia da época, por causa do

impacto causado pela cor vermelha na coloração dos tecidos.

114

Da mesma forma em que o filme gira em torno de versões também inventadas,

a lenda nele contida gira em torno de um único personagem, o de Caramuru, o que

tornou Paraguaçu menos importante dentro do contexto das celebrações. Seria esta

uma ênfase preconceituosa, que privilegia somente o ponto de vista do Europeu em

detrimento da história do índio? Ou o índio, suas lendas, mitos e histórias na forma

de representação cultural e símbolo nacional só servem para serem ilustrados de

maneira lúdica e grotesca nas celebrações do carnaval, com a ênfase dada às

fantasias e alegorias desenvolvidas para a ocasião?

No primeiro caso é possível que haja um posicionamento preconceituoso, mas

não o podemos afirmar. Por isso, partimos do princípio que tenha sido esta, mais um

posicionamento relativo à opção dos autores. Porém, numa análise mais bem

apurada, Eduardo Subirats (2001), consegue nos dar pistas para que compreendamos

este fato, a partir da frase de Salvador Dalí: “Os simulacros podem facilmente

assumir a forma da realidade e esta, por sua vez, se adaptar às violências dos

simulacros” (Dalí, Salvador. Rétrospective, op. cit., p. 277 apud Subirats, 2001, p.

33). Segundo ele, esta sentença nos conduz a duas pistas importantes. A primeira

ligada à “exaltação metafísica do artista como artífice dos simulacros”. Neste

contexto, a elevação do artista faz com que a arte desempenhe um papel

“transestético” e se torna, assim, uma espécie de “agente civilizador” da sociedade. A

segunda pista, segundo ele, está ligada ao que Dalí determinou como sendo uma

conseqüência da “falsa alquimia artística do real”. Trata-se, portanto da própria

violência, conforme nos diz Subirats:

O significado comum da abstração com criação a partir do nada,

esgrimido pelos pioneiros das vanguardas artísticas do século XX, supõe

um âmbito de ação que, nesse sentido, vai além dos limites tradicionais

da representação e da experiência artísticas (...). O novo poder artístico é

115

uma força revolucionária em certos casos, um princípio regulador em

outros, o ponto de partida, enfim, da nova organização do cosmo

civilizador. Seu sentido é globalizador: compreende das mais delicadas

expressões emocionais à organização global dos espaços urbanos e ao

projeto do destino histórico dos povos (Subirats, 2001, p. 32).

Este posicionamento que privilegia o ponto de vista do estrangeiro dentro do

contexto do filme, também foi externado nas comemorações do IV Centenário.

Conforme Lúcia Lippi Oliveira (2000), a organização dos festejos em 1922 foi

dividida entre “a versão européia e portuguesa e a versão americana e brasileira, mas

o que acabou sendo predominante foi mesmo a valorização da herança portuguesa,

branca e européia, que ligava o passado brasileiro à herança ocidental desde a sua

fundação”. Com esta ênfase dada à valorização do outro, no caso, do estrangeiro, não

é de se estranhar que Diogo Álvares tivesse tido também maior destaque no filme. Já

o nosso segundo questionamento, ao que consta, ele vem se tornando prática

constante culturalmente mesmo entre nós, brasileiros, e corrobora com o que já havia

preconizado Bakhtin sobre as análises que desenvolveu das obras de Rabelais. Sobre

o fato, nos diz Muniz Sodré e Raquel Paiva (2002) que com o termo

“carnavalização”, Bakhtin “amplia a acepção desse fenômeno, que ganha também

foros trans-históricos”. Lúcia Lippi Oliveira também ilustra um trecho da entrevista

concedida a Hélio Gaspari, no jornal O Globo, de 16 de abril de 2000, pelo

historiador Evaldo Cabral de Mello, da qual extraímos o seguinte trecho:

Toda vez que se organiza uma comemoração do passado, o que se

está comemorando é uma visão do presente. Desde o começo, essa festa

teve uma raiz popularesca, superficial, destinada a carnavalizar o Brasil.

(...) Desde o século XVI, Portugal nunca esteve tão bem. Eles festejam o

descobrimento com iniciativas de alto nível. (...) É uma pena que o

Brasil, com sua cultura precária, só consiga se expressar por meio de

efemérides. (Oliveira, 2000, pp. 183-202).

116

Além desse aspecto temos que ressaltar que de acordo com a autora, no mesmo

jornal (O Globo), do dia 14/03/2000, Arnaldo Jabor menciona que “o carnaval quer

fundar um novo país ao avesso, avesso a autoritarismos, avesso à tragédia da

pobreza”, e conclui: “No carnaval estão nossas três raças celebrando uma grande

suruba colorida e fecunda - negros brancos e índios à luz a um grande bebê mestiço e

gargalhante”. Completa a autora que esta seria a “aula magna sobre os 500 anos do

Brasil dada pelas escolas de samba”.

Assim, podemos compreender que o destaque dado á personagem da índia

Paraguaçu no filme fica bem caracterizado pela escolha de seu figurino, similar às

fantasias carnavalescas da atualidade ou, de outra forma, quando expõe seu corpo

semi-nu resgatar a visão genuína que os próprios europeus tinham do Novo Mundo.

Esta visão é destacada por Subirats: “O que a Europa do Renascimento descobriu no

Novo Mundo foi, em primeiro lugar, o Paraíso, isto é, o homem edênico, livre do

pecado, da culpa e das constrições sexuais e sociais impostas em seu nome”

(Subirats, 2001, p. 65). No filme, essa visão do Éden é destacada, tanto nas paisagens

como nas formas das duas índias, Paraguaçu e Moema. Porém, do ponto de vista da

cultura indígena, o filme realça somente a “hospitalidade tupinambá” aos franceses,

no qual a atitude expressada pelas índias é livre de preconceitos. A obra De cunhã a

mameluca: a mulher tupinambá e o nascimento do Brasil, escrita por João Azevedo

Fernandes (2003), trás uma série dos hábitos cultivados pelos indígenas na ocasião,

em especial àqueles cujos tributos eram desempenhados pelas mulheres. A título de

exemplo, de como as relações de “cunhadismo” se estabeleciam entre os integrantes

de uma tribo Tupinambá, destacamos o seguinte parágrafo em que o autor explica

melhor sua ocorrência:

117

É a este mundo que se integração os primeiros europeus, náufragos

e degredados portugueses ou intérpretes (truchement) normandos e

bretões, entre outros (...) trata-se do fenômeno da transição entre uma

fase em que os europeus se integram ao mundo indígena como genros

cobiçados por seus presentes, por suas armas e por sua ligação com as

estruturas coloniais de poder, sendo que alguns dentre eles alcançam

inclusive uma situação privilegiada nos próprios termos indígenas,

enquanto doadores de mulheres; em segundo momento assiste-se à

consolidação de algo semelhante à “família patriarcal” descrita por um

Gilberto Freyre, em que o cunhadismo de base Tupinambá desaparece e a

política se camufla nos interstícios da escravidão e do compadrio

(Fernandes, 2003, pp. 27-28).

Porém, em Caramuru, a invenção do Brasil a “hospitalidade tupinambá”

significa nada mais nada menos que o fato das índias servirem os estrangeiros com

sua generosidade sexual. Ou como traz o próprio roteiro quando Paraguaçu fala a

Caramuru: “dar para os franceses” ou, da boca de Vasco para Diogo: “Ah, os

trópicos. Não existe pecado ao sul do Equador”. Desta forma, Paraguaçu e Moema

são rebaixadas a suas condutas no filme, sem qualquer explicação acerca dos hábitos

da época. Ficando mais gravado na memória, suas respectivas “purezas”, em contrate

tanto com o figurino, bem como suas atitudes.

Ilustração 17

118

Para externar ainda mais o pouco destaque dado à Paraguaçu no filme,

considerando o ponto de vista de sua contribuição na construção da lenda,

destacamos que em nossa pesquisa encontramos valiosas informações acerca da vida

dela ao lado de Diogo Álvares. Assim no poema de Santa Rita Durão é possível

encontrar trechos acerca da relação do casal, que não foram destacados ao longo do

filme.

Diz a lenda que no retorno de sua viagem à Europa, Paraguaçu já batizada

pelo nome de Catarina, profetiza o futuro da nação de maneira bastante

complementar ao que é descrito no citado livro de Darcy Ribeiro. Em sua visão, ela

descreve as terras da Bahia, suas povoações, igrejas, engenhos e fortalezas. Fala

sobre seus governadores, a luta que se daria contra os franceses e discorre ainda,

sobre o ataque de Mem de Sá aos franceses no forte da enseada de Niterói e sobre a

vitória de Estácio de Sá sobre as mesmas forças. Por fim, numa de suas visões

proféticas, ela tem um encontro com uma Virgem, como sinônimo de coroamento de

sua fé. Nessa visão a virgem pede para que ela erguesse uma capela, na qual seria

difundida a palavra de Deus e ministrados os sacramentos da Santa Igreja, o batismo

e a união através do casamento. Coincidência ou não, em 1535, uma nau espanhola

naufragou em Boipeba e o casal para lá correram a fim de auxiliar os sobreviventes.

Por ocasião, havia notícia de que uma mulher se encontrava em poder dos índios, o

que aguçou a curiosidade feminina de Paraguaçu. No entanto, entre os destroços da

nau os índios encontraram uma imagem de Nossa Senhora. Quando a viu, Paraguaçu

Quase ao final de nossos estudos, descobrimos a existência de um livro intitulado Catarina-

Paraguaçu, a mãe do Brasil, na qual esta e outras histórias são ilustradas. O trecho que descrevemos

aqui, foi compilado do site www.cronicasdabahia.com.br/cronica.php?idCronica=71, acessado em

21/07/2006, às 10 h. Sobre a obra que descrevemos, ver; FRANCO, Tasso. Catarina-Paraguaçu - a

mãe do Brasil. Rio de Janeiro, Editora Relume Dumará, 200.

119

abraçou-a e derramou-se em lágrimas, afirmando que se tratava da mesma virgem,

mãe de Deus que lhe aparecera e pedira que erguesse uma capela naquele local.

Em nosso ponto de vista, houve, portanto não somente uma espécie de

falsificação da história a partir da “invenção” de um novo Brasil, mas ao mesmo

tempo um ocultamento, uma tendência a narrar fatos oficiosos que conduziram o

espectador a conteúdos além de grotescos, com ênfases que priorizam a falsificação

da história. Sobre este aspecto, imprime Marc Ferro em um de seus textos que: “todo

filme tem uma história que é História”. (Ferro, 1992, p. 17). E é sobre a História

descartada pelo roteiro e que o cinema não contou de que tratamos neste capítulo,

que buscou, entre outras coisas, mostrar fatos e versões sobre estes mesmos fatos, do

ponto de vista da antropologia, sociologia, da cultura e da comunicação. Vale a pena

destacar que o cinema transformou uma tragédia como a morte dos índios, as

batalhas entre os Tapuias, os Tamoios e os Tupinambás descritas nas copiosas

crônicas acerca da colonização, numa produção que re-configura o sentido da

formação cultural e social do Brasil em algo ridículo, no sentido mesmo de grotesco,

e como se não bastasse, a retratou por meio de uma lenda contada às avessas e, para

concluir, fez uso do gênero comédia para banalizar e carnavalizar nossa identidade.

De forma que, ao abordar o modo brasileiro de elaborar produções

cinematográficas, enfatizamos a forma “Arraes” de fazer cinema, através de criações

narrativas articuladas para envolver o público, utilizando para isso, toda a gama de

recursos estéticos permitidos tanto pela presença do fenômeno grotesco quanto do

gênero dramático comédia, tão bem destacados pelos autores que utilizamos para

indicar as motivações políticas e mitológicas que envolvem a cultura de massa

brasileira. Procuramos ao mesmo tempo construir uma visão de como os meios

120

técnicos de comunicação, em especial o cinema possibilita a

racionalização/destruição da memória. Enfim, neste capítulo, procuramos entender

como os meios de produção e os processos de reprodução e organização da cultura e

o fizemos por meio do entendimento da ótica das celebrações dos 500 anos do

Descobrimento do Brasil, comemorado no ano 2000.

121

CAPÍTULO 3

ANÁLISE ESTRUTURAL DA NARRATIVA

“O que conta é poder submeter uma massa enorme de fatos

aparentemente anárquicos a um princípio de classificação, e é a significação

que fornece esse princípio: ao lado das diversas determinações (econômicas,

históricas, psicológicas), será preciso doravante prever uma nova qualidade

do fato: o sentido.”

Roland Barthes

3.1.Aspectos técnicos inerentes ao objeto

As informações técnicas acerca do filme Caramuru, a invenção do Brasil

limitam-se ao conteúdo obtido na versão lançada em DVD pela Globo Filmes, bem

como, da leitura e análise do roteiro da obra, publicada posteriormente pela editora

Objetiva. Este filme é um longa-metragem, produzido com som e trata-se de uma

ficção enquadrada no gênero comédia. O material original foi gravado em 35

milímetros, colorido e com 110 minutos de duração. A produção foi feita no Rio de

Janeiro, no ano 2001.

A versão em DVD que tomamos por base trás algumas facilidades e benefícios,

se comparada com a exibição realizada pelo cinema. Ela permitir observar o filme

em sua completude ou por cenas (no total são 19), perfazendo uma duração

aproximada de 88 minutos, excluindo-se, portanto, a sua parte documental, que se

somada, chega aos 110 minutos totais. Da mesma forma, permitiu a observação da

parte documental em separado, já que não faz parte do contexto fílmico, mas do

material que foi exibido na microssérie, em 2000.

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3.2.Estrutura narrativa do filme

Neste tópico discorreremos sobre a estrutura narrativa do filme Caramuru, a

invenção do Brasil. Para esta análise nos serve de guia o modelo estrutural sugerido

por Anna Maria Balogh (1996) em Conjunções, disjunções, transmutações: da

literatura ao cinema e à TV, e também da mesma autora (2002), a obra O discurso

ficcional na TV: sedução e sonho em doses homeopáticas e Aventura semiológica de

Roland Barthes (2001). Porém, para aqueles assuntos relacionados às partes que

constituem todo o aparato cinematográfico responsável pela transformação estética

do roteiro em imagem propriamente dita, e que configura um sentido ao espectador,

nos valemos dos conceitos de alguns teóricos e estudiosos do cinema, como Ismail

Xavier, Sergei Eisenstein, Noel Burch e André Bazin.

De acordo com a jornalista e pesquisadora Yvana Fechini

, Caramuru, a

invenção do Brasil inaugura “uma nova lógica de produção no mercado audiovisual

brasileiro”. Além das questões mercadológicas que envolvem o grande impulso de

bilheteria alcançada por Guel Arraes com mais este filme, há também a lógica

referente ao fazer cinematográfico que caracteriza seu estilo de produzir e criar que

ensejam um novo processo marcado pela diferenciação na maneira de elaboração.

Por sua vez, ao se realizar uma adaptação propriamente dita de um clássico do

campo da literatura para o do cinema, Balogh (1996) nos informa que lidamos com

um objeto cuja substância expressiva é homogênea. Desta forma, a partir do

momento em que ocorre uma adaptação para o campo das imagens, em especial as

do cinema que são imagens em movimento, a tratativa dada aos elementos

Tomamos por base o artigo da autora intitulado Montagem e remontagem na produção audiovisual

de Guel Arraes, apresentado e publicado no XXVII Congresso Brasileiro de Ciências da Comunicação

(Intercom), ocorrido de 31/08 a 04/09/2004, do qual participamos como ouvinte.

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constituintes da narrativa é pautada pelo campo da heterogeneidade. Neste caso, sua

forma expressiva para manifestar-se leva em conta outros fatores, tais como o som,

os ruídos de ambiente, a fala dos personagens, etc. “Trata-se, em última instância, de

‘contar a mesma história’, explorando os recursos técnico-expressivos de um outro

meio (suporte); recursos que são diferentes, portanto, daqueles com os quais foi

concebida”, nos informa ainda Yvana Fechini. Levando isso em conta, então, este

filme não pode ser considerado uma adaptação, mas um objeto híbrido, fruto de uma

convergência midiática e que, além da heterogeneidade que caracteriza o cinema (a

mídia que o materializa e, portanto seu suporte), contamos ainda com o fato da

estrutura narrativa se apoiar em vários eventos históricos já sedimentados, com a

cultura oral que proporcionou o conhecimento da lenda e também da própria ficção,

como é o caso tanto da lenda como também do conto de Viriato Correia e do poema

épico de Santa Rita Durão. Para melhor esclarecimento, nos informa Balogh:

Na prática se reconhece como adaptado o filme que “conta a

mesma história” do livro do qual se inspirou, ou seja, a existência de uma

mesma história é o que possibilita o “reconhecimento” da adaptação por

parte do destinatário (Balogh, 1996, p. 45).

Somando-se a esta conceituação, acrescentamos o seguinte pensamento de

Antonio Adami (2003):

Adaptar, transmutar de linguagem, transladar, enfim, experimentar

de novo uma obra em uma outra linguagem diferente daquela em foi

concebida, originalmente, é uma forma de recontar uma história.

Obviamente o conceito é limitado e dificilmente dará conta de todas as

possibilidades e variáveis que podem ser contadas estas histórias

originais. Podemos produzir uma adaptação de uma obra, respeitando

tempo, espaço, personagens etc.; podemos inclusive adaptar no interior

de um gênero ou entre vários gêneros, em diferentes veículos; também

podemos produzir uma adaptação a partir de uma parte da trama e não

toda ela e, inclusive, a partir de uma trama paralela do texto de partida, se

esta possibilitar uma adaptação. (...) Contar história é sempre mágico

(Adami, 2003, pp. 86-91).

124

Com base nestes dois conceitos, é possível reconhecer que tanto em uma

quanto em outra versão (TV ou cinema) a história que analisamos, nos leva a

caracterizá-la, em um objeto híbrido graças à possibilidade de convergência entre

duas mídias. Assim, se ele não é uma adaptação literária, é uma adaptação de

linguagem de mídia, pois, neste caso, o cinema se apropria da mesma base que

constituiu a microssérie e trabalha com o fator tempo para incorporá-la. Quando

dissemos que não é adaptação, ao mesmo tempo consideramos que sim, pois, na

ausência de um sentido diferente para caracterizar esta espécie de convergência

midiática entre uma mídia e outra, o denominamos desta forma. Assim, quando

necessário, faremos uso do termo para referenciar somente esta situação: sua

migração da TV para o cinema.

Com isso, deduzimos que a base da análise desta narrativa, o seu ponto inicial e

sua base constituinte é a lenda e a mídia de que se serve, é a televisão. Já o seu ponto

terminal, se dá sobre a mesma base, a lenda, mas ocorre no cinema. No caso, ambas

as mídias são caracterizadas pela heterogeneidade que destacamos, dada a vasta

habilidade de incorporação de outros efeitos que não somente o da imagem em

movimento.

Contudo, analisar os procedimentos narrativos e discursivos inerentes à lógica

de construção de um objeto fílmico, só tornou-se possível graças à teoria geral dos

signos detentora ao longo dos tempos de um grande avanço quanto às análises

possíveis nos estudos da narrativa. Assim, segundo Balogh (2002), um objeto

cultural é constituído de uma narrativa quando sua estrutura é organizada dentro de

uma seqüência em que se pode presenciar a ação dos personagens. Para tanto é

necessário:

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a) que a estrutura apresente um “começo e fim, entre os quais se configura

gradualmente um efeito de sentido”;

b) possua “um esquema mínimo de personagens” que em suas intenções

manifestem interesses contrários;

c) que estes personagens possuam “algum tipo de qualificação” que venha a

distingui-los;

d) que as ações destes personagens dêem “andamento à história e mostrem as

relações entre os mesmos”;

e) que o tempo da ação seja distinto a ponto de se perceber um “momento

anterior” e um “momento posterior” e;

f) que “essa correlação entre a temporalização e os conteúdos” constitua um

“arcabouço narrativo”.

Além disso, segundo André Bazin (1989), graças ao “conteúdo plástico da

imagem”, obtida com o cinema, e aos “recursos da montagem” de que ele fez uso, é

possível compreender como são elaborados os procedimentos que impõem aos

espectadores a “interpretação do acontecimento representado” na grande tela. Assim,

a plasticidade se dá não somente pela observação destes aspectos, mas também, pelos

enquadramentos e movimento de câmera na ação representada.

Esta característica da qual o cinema se apropriou, ele a tomou emprestada,

tanto da vocação de contar histórias que era antes pertencente ao ambiente literário e

também do espaço reservado à representatividade advinda do teatro. Portanto,

somadas as especificidades técnicas próprias de cada meio (literatura e teatro), o

cinema também conseguiu dar forma a este filme, produzindo nele, o efeito de

imitação da realidade, através de elementos como a montagem. Ou seja, por meio

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deste artifício, Guel Arraes conseguiu elaborar uma estrutura modular para a

narrativa, possibilitando a adaptação da microssérie neste filme.

Porém, antes de continuarmos nossa análise, é necessário apresentar o filme,

motivo pelo qual, passamos a introduzir os personagens da história, suas

qualificações e relações. Depois, passaremos à sinopse, para que seja possível

entender a história e como ela ocorre em 1500. Feito isso, retomaremos nosso estudo

a partir da análise e interpretação do sentido (ou sentidos) da narrativa dentro do

contexto da estrutura em que foi configurada e, finalmente, realizaremos a

decupagem de um trecho específico, reservado para a aplicação da decupagem

clássica de cinema.

3.3.Apresentação, qualificação e relação dos personagens

De acordo com Muniz Sodré (2001), a TV utiliza diversas estratégias para criar

interesse no espectador para sua programação. Uma delas é delimitar o “espaço

familiar”, levando sua atração até o público. Desta maneira os artistas tornam-se cada

vez mais conhecidos e, aos poucos, ocorre uma identificação tal com eles que se

criam as bases para uma espécie de “familiaridade instaurada por seu rosto” (Sodré,

2001, p. 61). Caramuru, a invenção do Brasil trouxe um elenco bastante conhecido

do público televisivo nacional, o que de certa forma, facilitou a estratégia de utilizar

artistas já conhecidos e consagrados antes na “telinha” para dar uma roupagem

popular posteriormente, na grande tela. Vejamos então quem são e como foram

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caracterizados os personagens nesta comédia romântica, que viveram na época em

que se deu o Descobrimento do Brasil.

Diogo Álvares/Caramuru (Selton Mello): É o protagonista cuja lenda torna-se

o programa narrativo de base desta história, portanto a espinha dorsal, sem o qual ela

não existiria da forma como foi concebida: sobre a sua lenda. No filme ele é um

pintor português (que vivia em Portugal) bem articulado verbalmente, porém de

caráter ingênuo, sonhador e mal sucedido em sua profissão. Por não ter seu talento

reconhecido pela aristocracia da época passa a trabalhar na cartografia real,

ilustrando os mapas secretos das expedições marítimas. Tem um ponto fraco: as

paixões súbitas. É iludido num relacionamento e vê-se envolvido num logro

articulado pela amada Isabelle (Débora Bloch), que se torna o seu objeto de

conquista. No entanto, entre outras coisas, ela encarrega-se de sua condenação,

prisão e degredo, sendo levado em uma das naus da expedição conduzida por Pedro

Álvares Cabral que naufraga e o conduz ao Brasil. Sua chegada é marcada pelo

encontro com duas índias Tupinambás pelas quais se apaixona novamente e ao

mesmo tempo. Pouco habilidoso com armas de fogo, sem querer dá um disparo com

uma e é designado pelos índios de “Filho do Trovão” ou Caramuru como passa a ser

conhecido. Pelo feito, ganha a simpatia dos índios e entra para a história, tornando-se

lenda por ter sido o primeiro estrangeiro a habitar o Novo Mundo e a desposar uma

índia, num mundo ainda selvagem.

Paraguaçu (Camila Piganga): Transforma-se num objeto de desejo de nosso

protagonista num segundo momento. Ao lado dele seu papel ganha importância.

Brasileira, nascida na região da Bahia. Índia da tribo dos Tupinambás e filha mais

velha do cacique Itaparica é a primeira personagem que toma contato com Caramuru

128

no Novo Mundo. Bonita, sensual, dengosa, livre de preconceitos, altamente curiosa e

eloqüente. Irmã da caçula Moema (Débora Secco) a quem ensina todas as habilidades

para assediar, encantar e prender os homens, preparando-os para o ritual

antropofágico. Apaixona-se por Caramuru e pelo seu mundo, fugindo com ele para a

Europa. Lá conhece Isabelle, que estava à espera de Diogo. Porém, passa-lhe um

golpe e lá mesmo na França se casa com Diogo, tornando-se Catarine du Brèsil. Sua

curiosidade e fácil aprendizado levam-na a aprender o idioma e a escrever um livro

sobre a sua história de amor e as aventuras ao lado de seu amado.

Moema (Débora Secco): Da mesma forma que Paraguaçu é também objeto de

desejo de Caramuru e motivo de sua grande inquietação. É índia pertencente à

mesma tribo tupinambá e irmã caçula de Paraguaçu, de quem puxou os predicados

da beleza, da curiosidade e da libidinagem. Do pai herda a esperteza, a malandragem.

Encanta-se por Caramuru e é estimulada pela irmã a fazer a corte aos estrangeiros,

uma espécie de “hospitalidade tupinambá”. Com o seu envolvimento com Diogo

ocorrem dois fatos: antes da fuga de Caramuru e Paraguaçu, estabelecem-se o

primeiro triângulo amoroso que se tem conhecimento na história do Brasil e, depois,

com o retorno deles já casados, a primeira relação de traição pós casamento, pois

acaba por tornar-se amante de Caramuru com o apoio da irmã.

Cacique Taparica (Tonico Pereira): Chefe da tribo Tupinambá, pai de

Paraguaçu e Moema; sogro de Caramuru. É extremamente preguiçoso, malandro e

divertido. Lembra a figura ontológica do bobo da corte. Com a chegada dos

saqueadores franceses, desenvolve mais uma habilidade, o seu perfil de biscateiro e

vendedor de bugigangas na orla da praia. Torna-se um negociador nunca antes visto

129

e cúmplice de Vasco nas negociações com os franceses que culminariam na famosa

“liquidação” do Brasil.

Vasco de Athayde (Luís Mello): De família nobre, tinha por profissão, assim

como Cabral, o fato de ser navegador. É também preconceituoso, invejoso, mau-

caráter, ganancioso e traidor de sua pátria, Portugal. É o primeiro vilão que aparece

na história e persegue Diogo Álvares a mando de Isabelle, sua amiga. Depois, alia-se

aos franceses ao perceber que a aproximação dele e da França a Diogo traria a ambos

uma grande vantagem. Sua proposta inicial é roubar o mapa da expedição de Cabral

e alterá-lo para chegar antes dele às Ilhas Canárias. Acometido pelo mesmo

naufrágio em que conduzia o degredado Diogo, chega também ao Brasil, sem não

antes, tentar matá-lo de todas as formas. Torna-se um anti-sujeito de nossa história e

o responsável por re-introduzir Diogo e Paraguaçu aos hábitos da corte devido ao

seu interesse de reaproximação. Por seu intermédio Paraguaçu e Diogo chegam à

França e acabam se casando. Ao final, ele acaba prendendo a amiga Isabelle quando

descobre que ela armava um golpe para traí-lo.

Isabelle (Débora Bloch): Cortesã francesa preconceituosa que pauta sua vida e

conduta em prol do luxo e da luxúria, riqueza, roupas, intrigas e todo grau de

futilidade. É a vilã ao lado de Vasco de Athayde, responsável pela armadilha de

“amor” que seduz Diogo Álvares fazendo-o articular o roubo do mapa da cartografia

real. É, portanto, astuta e malvada, também pode ser considerada um anti-sujeito na

narrativa. É prometida a Diogo pelo rei da França, que visa interesses específicos no

Brasil com o retorno de Diogo à Europa. No entanto é passada para trás por

Paraguaçu ao conhecê-la durante a viagem com Caramuru.

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D. Jaime (Pedro Paulo Rangel): Não se sabe sua origem de nascimento.

Porém, é corcunda, desajeitado e indeciso quanto à própria personalidade que forja a

todo instante para que não seja reconhecido. Sua aparência é seu ponto fraco e maior

subterfúgio. É cartógrafo do rei e chefe de Diogo, mas prefere não ser. Por fim,

envolve-se na disputa que provocará o degredo dele ao Brasil. Após a prisão de

Diogo o personagem não aparece mais.

Heitor (Diogo Vilella): Dele sabe-se somente que é um típico “garoto esperto

com 20 anos de praia” e representa o “mochileiro” de outras épocas. Vive a vida

como degredado e a vida assim vai levando. É um descompromissado com as coisas

e com qualquer tipo de causa. Seu interesse único é decorar as leis locais para depois

poder infringi-las e com isso ser condenado e degredado. Ou seja, arma situações

para que possa viajar de um lugar a outro e assim realizar o sonho de conhecer o

mundo. Está na mesma nau que Diogo e articula uma farsa para que Diogo saia da

nau. Porém a artimanha é descoberta. Heitor tem sua pena dobrada, o que o faz feliz

da vida, já que criou a situação perfeita para continuar viajando. No entanto não

sabemos o seu fim, pois ocorre um naufrágio e ele não aparece mais na história.

3.4. Apresentação do objeto: sinopse

Esta história narra a lenda de Caramuru, o degredado que teria nascido em

Viana do Castelo, norte de Portugal, em 1475, e chegado às costas brasileiras por

volta de 1510, apaixonando-se e casando-se com a índia Paraguaçu, da tribo dos

Tupinambás. Tudo começa em Portugal, onde Diogo (Selton Mello) é repreendido

131

por Vasco (Luis Mello) por pintar um quadro que faria com que ele se apaixonasse

pela personagem nele representado. Ao noivar-se a distância e depois vir a conhecer

a dama, teve a sua grande decepção: a noiva era horrível e em nada tinha a ver com o

retrato. Após isso, passa a perseguir Diogo fazendo com que queime todos os seus

quadros. Sem ofício de pintor, Diogo arruma emprego na cartografia real. Durante

este período é procurado por Isabelle (Débora Bloch), por quem se apaixona à

primeira vista. Porém, conhecendo-a, começa também o seu martírio. Primeiro,

rouba o mapa da expedição de Cabral da cartografia real onde trabalhava para assim,

adorná-lo com a imagem de sua amada Isabelle. Apaixonado, não enxerga a trama

em que está prestes a ser envolvido: ela o seduz, rouba-lhe o mapa e o denuncia à

corte. Graças à habilidade de D. Jaime, chefe da cartografia real, em conferir a

denúncia no ato, este o pega em flagrante e ele é condenado ao degredo. Isabelle

encontra-o depois com a desculpa de que fugiu com o mapa para salvar a obra de arte

(o mapa verdadeiro) simulando o seu desejo de que ele o concluísse durante a

viagem. Porém, ao amigo e malvado Vasco de Athaíde (Luís Mello), entrega uma

cópia falsa do mapa, para que o dê a Cabral, pois este tem ampliada a rota da

expedição, fazendo com que Cabral chegasse muito depois ao seu destino,

favorecendo assim, Vasco e a ela própria. Na nau, Diogo vê Isabelle pela última vez

e fazem juras de amor eterno. Já Vasco percebe que o mapa verdadeiro estaria com

ele e trata de tomar-lhe aquela preciosidade. Durante a viagem Diogo conhece

Heitor, outro degredado bastante acostumado às leis e às condições do degredo que

ajuda a simular uma situação para que fosse expulso da nau, pois o desejo maior de

Diogo era voltar para os braços de Isabelle. Assim, ele faz com que Diogo se vista de

mulher para que seja deportado na primeira parada da viajem. O truque não funciona

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já que Vasco logo descobre a artimanha, fazendo com que sua atitude aumente ainda

mais a sua fúria contra Diogo. Uma grande tempestade os acomete e a caravela

naufraga, salvando-se Diogo e Vasco. Contando somente com a sorte, avistam terra,

mas somente Diogo as alcança, já que sendo ameaçado por Vasco, não tinha o

mínimo interesse em sua companhia, fugindo sozinho e deixando o malvado à

própria sorte. Chega a uma praia e tem o seu primeiro encontro com a índia

Paraguaçu, com quem tem um relacionamento amoroso e apaixona-se (de novo) à

primeira vista. Ela o apresenta à tribo liderada pelo cacique Taparica, que também é

o seu pai e à irmã caçula, Moema a quem aconselha acolher o prisioneiro, dar-lhe

carinho, atenção e principalmente o que de comer, pois a tribo tem em vista o seu

próximo jantar (o próprio Diogo). Ele percebe a cilada e como por um acaso,

encontra uma arma e dela solta um disparo, passando a ser venerado e denominado

pelos índios de Caramuru, “Filho do Trovão”. Desta forma deixa de ser manjar para

os índios e passa a ser “manjado” pela corte francesa que envia suas naus para fazer

comércio com os tupiniquins. Taparica vê na proposta um grande negócio e tenta

convencer seu futuro genro para selarem o acordo. Como Caramuru vê-se saudoso

da terra natal, apaixonado pelas duas irmãs e diante de um grande dilema segundo

sua formação cristã, ele negocia com os franceses o seu retorno à Europa onde

finalmente reencontraria Isabelle sua primeira paixão. Ao perceber sua fuga

Paraguaçu o persegue, a nado. Imitando o gesto da irmã, Moema lança-se ao mar,

mas não consegue chegar à nau, ficando para trás. Na Europa, Paraguaçu, uma

selvagem, recebe aulas de Diogo para adquirir atitudes mais civilizadas. Ali toma

conhecimento de Isabelle e de seu casamento com Diogo. Enciumada, seduz Isabelle

com ouro. Facilmente ela concorda em tornar-se índia e amante, e fazer de

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Paraguaçu a esposa nobre e oficial. Consumado o casamento, Diogo e Paraguaçu

retornam ao Brasil. Ela escreve um livro em que registra a sua aventura e o final

desta história, na qual eles vivem felizes para sempre. Fim.

3.5.O sentido no filme Caramuru

Feita a introdução do filme e seus personagens, retomamos a análise estrutural

da narrativa a partir do sentido (ou sentidos como dissemos) que ela preconiza. Nessa

pesquisa detectamos que tanto na TV como no cinema o objeto foi produzido com

base em elementos históricos, portanto, por este aspecto, já era passível de inúmeras

interpretações. Além disso, há outros textos que se somam a esta história e que dão

uma tonalidade especial ao filme e que são os responsáveis por fundamentar

culturalmente o fio condutor da estrutura narrativa deste objeto. Fazem parte deles os

textos históricos e literários que narram o ocorrido no período do descobrimento do

Brasil, faltam também acerca da lenda e, ao fazê-lo, introduzem a parte ficcional da

história (além de alguns já citados, há cerca de outras trinta obras elencadas no livro

roteiro publicado no ano 2000).

Por outro lado, os elementos fruto da inventividade do autor também podem

ser considerados vestígios que agregam sentido à esta narrativa a partir da ordenação

sintática que se elabora e que repousa sobre estas bases narrativas, portanto, o teor

criativo que tem por inspiração a base literária que lhe serviu de modelo. Assim, uma

vez reunidos os elementos históricos e as informações ficcionais, tem-se a base que

134

constituiu toda a estrutura formadora do sentido do filme bem como o tom da

narrativa, segundo o gênero dramático comédia, que foi o selecionado pelos autores.

Com base nisso, deduzimos que para compreender o filme devemos considerar

toda a sua estrutura literária, mas é especialmente em sua parte histórica, que ocorre

a possibilidade de melhor entendimento de seu sentido e significado. Há nestes

trechos referências clássicas da história que narra sobre um contexto vivido no

passado e, uma vez que seus elementos constituintes são inseridos no programa

narrativo de base, eles complementam o objeto em si, permitindo ao espectador uma

maior fruição da obra e seu sentido. Assim, muitos desses conteúdos quando

externados auxiliam no resgate, por parte do espectador, de assuntos de sua base

cognitiva elementar. Se não inteiramente, ao menos em parte, mas referem-se a

conceitos já apreendidos e que versam, entre outras coisas, sobre as expedições

marítimas que culminaram no descobrimento do Brasil, o encontro do índio e do

branco, o interesse do europeu na exploração das riquezas do Novo Mundo, a própria

lenda de Caramuru e Paraguaçu, os hábitos e culturas indígenas da época, como por

exemplo, o canibalismo, o princípio da colonização do Brasil, etc.

Contudo, no filme, estes elementos tomam a forma de complemento

informativo dessa história, uma vez que o fio condutor da estrutura narrativa é a

lenda, ou seja, ela é o que denominamos de programa narrativo de base sob a qual se

amarram todas as demais tramas que envolvem tanto o personagem principal Diogo,

como os demais que com ele se relacionam. Assim, é possível compreender porque o

filme começa com Diogo Álvares e termina com Caramuru e Paraguaçu. Apesar

disso é importante considerar novamente, que os fatos históricos somente

135

contextualizam o filme dentro de uma determinada época em que se passou esta

história, mas devem ser considerados elementos acessórios à trama principal.

Indo além do hibridismo que caracteriza a base da adaptação (da TV para o

cinema), também a lenda que permeia a narrativa pode ter sofrido várias alterações

ao longo do tempo, já que tradicionalmente, a base para que seja transmitida é a

oralidade. Assim é possível dizer que falar de sentido nesta análise é também falar de

múltiplas interpretações, motivo pelo qual nossa abordagem, parte do ponto de vista

de observação da estrutura e não de um posicionamento crítico. Para tanto,

procuramos seguir a orientação de Roland Barthes (2001), segundo o qual, ao

realizar uma análise de narrativa não se deve buscar significados plenos, mas a busca

pelo ponto de partida rumo a um código. Para ele, “sentido” é:

(...) todo tipo de correlação intratextual ou extratextual, isto é, todo

traço da narrativa que remete a outro momento da narrativa ou a outro

lugar da cultura necessário para se ler a narrativa: (...) todas as ligações,

todas as correlações paradigmáticas e sintagmáticas, todos os fatos de

significação e também os fatos de distribuição. Repito, o sentido não é

então um significado pleno, tal que eu poderia encontrá-lo num

dicionário, mesmo que fosse ele da Narrativa; é essencialmente uma

correlação, ou o termo de uma correlação, um correlato, ou uma

conotação. (Barthes, 2001, p. 260)

Com isso, (repetimos) entendemos que o filme Caramuru: a invenção do

Brasil pode ser considerado um exemplo de como uma narrativa pode sofrer

inúmeras interpretações e inferências. Possibilidades estas, aliás, obtidas pela

variedade de linguagem e suporte em que se apoiou ao longo do tempo, permitindo

sua (re)interpretação pela história, pela literatura, por vias orais e mais recentemente,

pela linguagem televisiva e cinematográfica. E a partir dessas duas linguagens, Guel

utilizou tanto o artifício da filmagem em módulos como o recurso da montagem e

136

com isso, obteve a adaptação com a convergência das mídias, sem a perda do sentido

original da obra de base, a microssérie.

No trabalho de análise das microsséries e dos filmes O auto da compadecida e

A invenção do Brasil, realizado por Yvana Fechini, ela observa que compreender o

sentido através dessa estrutura de montagem, pressupõe a idéia de como estas obras

foram concebidas e desenvolvidas para o ambiente audiovisual. Segundo ela:

Na análise de um programa de TV ou de um filme, a montagem

pode ser compreendida, enfim, como o modo de articulação (interligação

ou interrelação) das partes em um todo, nos diferentes níveis de

organização textual: da articulação de planos numa seqüência fílmica

(nível discursivo) à articulação de segmentos narrativos num percurso

unificador (transformação dos estados de sujeitos cujas ações se

entrelaçam no curso de narrativa englobante como um início, um

desenvolvimento e um ponto final). (Fechini, 2004).

Assim, percebemos que toda a estrutura narrativa foi pensada durante o

processo, ou seja, desde o roteiro, a filmagem e a edição, como se já estivessem

estabelecidas as diversas relações responsáveis pela produção de sentido e sem que

isso fosse afetado quando da transformação do objeto televisual para o

cinematográfico (microssérie a filme). De fato, essa estratégia, há muito já era

utilizada pelo cineasta soviético Sergei Eisenstein. Para ele (2002) a montagem

permitia a “coexistência simultânea de detalhes”, que uma vez ordenados e

justapostos davam à obra um sentido mais realista “como nas artes”. Desta forma

Eisenstein exprime o seu pensamento:

A montagem tem um significado realista quando os fragmentos

isolados produzem, em justaposição, o quadro geral, a síntese do tema.

Isto é, a imagem que incorpora o tema (...) Diante da visão interna, diante

da percepção do autor, paira uma determinada imagem, que personifica

emocionalmente o tema do autor. A tarefa com a qual ele se defronta é

transformar esta imagem em algumas representações parciais [grifo do

autor] básicas que, em sua combinação é justaposição, evocarão na

consciência e nos sentimentos do espectador, leitor ou ouvinte a mesma

137

imagem geral inicial que originalmente pairou diante do artista criador

(Eisenstein, 2002, p. 28).

Portanto, neste filme, o processo de montagem ganhou importância por

evidenciar os procedimentos narrativos e discursivos antecipando-se às necessidades

de transmissão da informação para o meio audiovisual e, por consegüinte, para o

espectador. Portanto, da técnica de elaboração de sentido. Ao reordenar a seqüência

narrativa da TV para o cinema, Guel Arraes preocupou-se em subtrair da microssérie

partes que não eliminassem seu sentido já que na TV (incluindo a parte documental),

o objeto era seriado e no cinema, sua adaptação deu-se em função da limitação do

tempo, que regula a exibição de filmes, numa duração que varia entre duas a três

horas de transmissão. Por essa estratégia, Yvana diz que ele “concebe a sua

montagem não tanto como um arranjo sintático”. É possível, segundo a autora,

“observar um exercício de exploração semântica”, a partir da dualidade estabelecida

com a expansão/supressão, aparecimento/desaparecimento de algumas cenas da

seqüência narrativa nas quais são firmadas determinadas ações dos personagens.

Para compreender o sentido, portanto, Roland Barthes (2001) fala da

necessidade de também decifrar o “código das ações”. De acordo com ele, Lévi-

Strauss e Greimas, estruturaram a seqüência narrativa de forma a estabelecer um

paradigma entre elas e reconstruí-las como “sucessões e oposições”. Desta forma

entendemos que o início está em oposição ao fim, assim como a vitória está para a

derrota e a tristeza para a felicidade.

O período compreendido entre um e outro estado e que é medido e mediado

pelo tempo é o que Barthes designa de “enfrentamento”. Ele cita a existência de uma

seqüência elementar com dois núcleos, do tipo pergunta/resposta e uma outra

desenvolvida com vários núcleos. Em Caramuru, a invenção do Brasil, identifica-se

138

ambas as seqüências. As do primeiro tipo encontram-se, por exemplo, em alguns

momentos em que temos a presença de diálogos bem definidos de ações que ocorrem

em núcleos bem distintos. As do segundo encontram-se praticamente em toda a

extensão da narrativa, ou seja, quando os personagens de outros núcleos se mesclam

com os do primeiro grupo.

De qualquer maneira, partimos da premissa que os autores basearam-se nas

expedições marítimas, para, a partir delas, incluírem um outro elemento que passa a

ser a base desta história, ou seja, a lenda de Caramuru. Assim, o fator comemorativo

dos 500 anos de Descobrimento do Brasil, foi o motivo que desencadeou esta

história. Desta forma o sentido que se postula gira em torno das ações deste

personagem, que quando se relaciona com outros passa a dar uma seqüência lógica

aos inúmeros fatos que culminam num entendimento maior de sua representação na

história para a época vivida, bem como na lenda que inspirou o filme.

Mesmo levando em conta este fato, podemos dizer ainda que apenas algumas

coisas no filme são comuns tanto na história quanto na lenda. Assim, é fato que

Diogo Álvares foi um dos primeiros habitantes brancos a residir no país e instalar-se

nas cercanias da Bahia. Isso é dito na história e também o encontramos no filme, mas

de certa forma, a maneira como foi colocado não afeta a distribuição dos códigos e

das funções porque o sentido que se pretende apregoar quanto à passagem deste

personagem pelo Brasil é o mesmo, já que aqui ele esteve. Um outro conteúdo

bastante conhecido e tratado no filme e também descrito no poema de Santa Rita

Durão, é o do assédio expedicionário português sobre os índios em troca das riquezas

naturais que havia no Novo Mundo. Portanto, entre uma passagem e outra, sempre há

a imbricação de conteúdos históricos e lendários. Porém para facilitar a compreensão

139

do objeto dividiremos a análise do filme de maneira temporal, ou seja, ilustrando a

ação de nosso protagonista (Caramuru) em antes, durante e depois.

O “antes”, diz respeito à estada de Diogo em Portugal e todo o processo que

culminou em seu degredo, o período da viagem em que conhece Heitor (Diogo

Vilella) e vai até o naufrágio da nau. O “durante”, se estabelece com a sua chegada e

convivência no Brasil, ao lado dos índios tupinambá, local em que inicia sua relação

amorosa com Paraguaçu e Moema, deixando a segunda para trás e retornando à

Europa com a primeira. Finalmente, o “depois”, pertence ao tempo em que já está na

Europa e é reintroduzido à corte na França, reencontra Isabelle marca o casamento,

mas casa-se com Paraguaçu e depois, retorna ao Brasil. Por esta divisão na análise,

ao mesmo tempo faremos o estudo do tempo e do espaço em que ocorrem as ações

dentro de núcleos narrativos específicos. Este esquema demonstrará o programa

narrativo de base e os outros programas que interferem no percurso de Diogo.

3.5.1. As fases da narrativa: antes, durante e depois

Na primeira fase, interagem com Diogo Álvares três personagens, de acordo

com a ordem de aparição: Vasco, D. Jaime, Isabelle e Heitor. Seguindo o esquema

proposto por Balogh, a interação com cada um dos personagens antecipa de certa

forma o percurso do personagem dentro dos vários “programas narrativos” que

podem existir numa narrativa. Assim:

Cada narrativa nos mostra um microuniverso de valores que em

geral refletem os valores da própria cultura em que ela se insere. Os

personagens desejam aquilo que é socialmente valorizado (amor,

dinheiro, fama, poder, etc.). Desse modo, os objetos do desejo são, em

140

geral, cobiçados, almejados, por mais de um personagem (Balogh, 2002,

p. 61).

Vejamos como isso ocorre no início de nossa história.

Diogo deseja ser um famoso pintor, enquanto Vasco é da alta aristocracia e já

detém um posto nobre, mas quer se casar. Diogo pintou um quadro no qual ilustrou o

retrato da condessa de Sintra e ganhou da “Academia Real o prêmio de Grande

Promessa da Pintura Portuguesa” e conhece Vasco por causa do quadro. Vasco

ameaça Diogo e diz que a promessa não vai se cumprir, pois quando encontrou a

condessa pela primeira vez descobriu “que era a moça mais feia de Lisboa”, mas já a

havia pedido em casamento. Portanto, aqui temos dois sujeitos e dois objetos de

desejos diferentes e o primeiro conflito instaurado.

Seguindo o pensamento de Balogh, até o momento em que desejava

simplesmente ser famoso, Diogo estava em conjunção (n) com seu objeto (O). Ao

causar uma espécie de falsificação no retrato, causa o primeiro dano em seu percurso,

entrando em disjunção (U) com a sua busca, ou seja, seu “programa narrativo” (PN)

fica ameaçado, já que Vasco descobre o feito. Este personagem aparece dentro desse

PN como um “anti-sujeito” (AS), que tentará a todo custo interromper a carreira

“promissora” de Diogo, como forma de se vingar do dano causado por ele.

A narrativa [N] é uma contínua sucessão de estados de

transformações em que um sujeito [S] estará de posse do objeto (estado

de conjunção S n O) e o outro estará em disjunção com o objeto do

desejo (AS U O) ou vice-versa, ambos estarão lutando pela obtenção do

objeto do desejo (S & AS U O) e assim por diante... (Balogh, 2002, p. 62).

Resultado: Vasco obriga Diogo a rasgar todos os quadros de seu ateliê fazendo

com que este encontre outro tipo de ocupação. Desta forma ele encontra emprego na

cartografia real, local em que conhece D. Jaime, o segundo personagem que aparece

141

na história e que lhe dá a função de ilustrar os mapas da navegação. Diogo entra em

mais um ciclo de busca: a do emprego para a sua sobrevivência.

Tudo corre bem até que Isabelle, uma amiga de Vasco encontra Diogo e pede-

lhe para que também faça o seu retrato, para que fique imortalizada na obra de um

grande artista dentro do maior tema da época: as navegações expedicionárias de

conquista do Novo Mundo. Assim, pede que seja ilustrada no mapa da expedição de

Cabral. Ao que Diogo corresponde, por amor, à primeira vista. Aqui irá se

estabelecer o que Balogh denomina “anti-programa narrativo”, pois esta personagem

(Isabelle) será responsável por envolver Diogo num engodo, cuja sansão será o seu

degredo, culminando em sua chegada, equivocada, no Brasil.

Até aqui, Diogo faz o que faz porque está apaixonado, perdido de amor. Nesta

circunstância, não mede esforços para satisfazer a vontade de sua amada e, por

conseguinte, a dele também. Já que seu ofício originalmente era a de ser um grande

pintor. A proposta de Isabelle, portanto, vem ao encontro da necessidade de Diogo.

Mas, ao agir de maneira impetuosa e inconseqüente, ele é acusado de roubo do mapa

(pela própria Isabelle sem que o saiba), preso e condenado ao degredo numa nau,

comandada pelo vilão Vasco, que partiria rumo à África.

Na nau, após a dramática despedida de Isabelle ele se vê encurralado por

Vasco. Durante a viagem Diogo conhece Heitor (Diogo Vilella), que arma uma

situação hipoteticamente favorável a ele e a Diogo. Assim, propõe que o amigo vista-

se de mulher, para que fosse desembarcado na primeira parada, já que mulheres não

eram permitidas a bordo. Isso proporcionaria dois prazeres: Diogo teria a

possibilidade de retornar à Portugal e reencontrar sua amada Isabelle e Heitor teria a

142

sua pena aumentada e continuaria a viajar às custas da corte portuguesa conhecendo

muito mais lugares, vivendo sua confortável vida de aventuras marítimas.

Desta forma, Vasco é chamado para que averiguar a presença de uma mulher

entre os homens. Após a tentativa de sedução da dama (Vasco tenta seduzir Diogo

sem saber) que não funciona, ele descobre a trama e o manda de volta para o porão.

Contudo, a nau começa a entrar em deriva, pois uma grande tempestade se aproxima.

Vasco é obrigado a chamar Diogo para que lhe explique o mapa que havia

desenhado, evitando com isso, colidir em alguma pedra. Durante a tentativa de

explicação de Diogo, a nau colide e naufraga. Mesmo em meio à turbulência, Vasco

tenta matar Diogo que estava ancorado num pedaço de madeira que sobrou do barco.

Para salvar-se, Vasco propõe uma trégua até que encontrem terra firme. Quando isso

ocorre, o oportunista e vilão, tenta matar definitivamente Diogo, que escapa e se

salva a nado, sozinho, deixando Vasco para trás. Este trecho, está sinteticamente

ilustrado abaixo, para demonstrar a maneira com que as ações ocorreram de maneira

ordenada durante a etapa que identificamos como “antes”. Vejamos:

Ilustração 18

Vasco

conhece

Diogo e o

proíbe de

pintar falsos

quadros.

Diogo conhece Isabelle, que

lhe pede que roube o mapa

para nele ser imortalizada pela

arte. Ele o faz por amor e cai

no seu engodo marcado pela

frieza e interesses escusos

que tem com Vasco.

Diogo é preso

e condenado

ao degredo, e

é conduzido

por Vasco à

África.

Dom Jaime

emprega

Diogo na

cartografia

onde passa a

ilustrar mapas

secretos.

ANTES

Heitor envolve

Diogo em

confusão.

Vasco

descobre. A

nau naufraga.

143

Na ilustração acima, é possível verificar qual foi o procedimento adotado por

Guel Arraes, na reconstrução e, portanto, adaptação remontada, do objeto televisivo

ao cinematográfico. Entre uma seqüência narrativa e outra, no produto para TV,

havia a inferência pontual de Marcos Nanini, que foi retirada do filme. Segundo

Yvana, o narrador interrompia “o relato da estória de amor de Caramuru e

Paraguaçu, dirigindo-se ao espectador, de modo interpelativo e direto (...)”. Para ela,

a presença do narrador, que não se vê no filme, serviu para na TV, conferir à

microssérie um caráter didático. Assim, ela acrescenta:

Na minissérie e no filme, identifica-se claramente essa narrativa de

base ou narrativa principal, que consiste na busca de conjunção de um

sujeito (DiogoÁlvares) com determinados objetos de valor (amor, fama,

riqueza), enfrentando, nesse percurso, anti-sujeitos poderosos (um

ambicioso traficante de escravos, o mar, os tupinambás).

Assim, na primeira fase, percebemos ficaram evidenciadas as buscas de nosso

herói neste percurso: o amor. Porém, teve de enfrentar os anti-sujeitos que

apareceram para deixar esta estória ainda mais “picante”: Vasco, Isabelle, Dom

Jaime e até o seu mais novo amigo, Heitor. Com esta descrição, evidenciamos o

primeiro núcleo da história: em que surge um simples pintor português que sai de sua

terra para tornar-se personagem principal de uma lenda, no Brasil. Descreveremos

agora, a etapa intermediária, ou seja, a segunda fase e mais longa, que dá estrutura à

base principal da narrativa, na qual identificamos o segundo núcleo: o Novo Mundo.

Deixamos nosso herói nadando, tentando se esquivar de Vasco que nem

ameaçado por um terrível naufrágio o deixou em paz. Porém, Diogo chega a uma

praia exausto... sem que soubesse, pisava pela primeira vez ao sul da Bahia, Brasil.

Ali cai desmaiado e tem suas faculdades mentais recobradas quando é acordado por

Vasco que ainda o persegue e o ameaça com uma arma. Porém sua mão é flechada

144

pelos índios e sua arma cai. Diogo sai correndo e é perseguido também, mas

consegue se esconder. É Paraguaçu quem o encontra, momento em que travam o

seguinte diálogo inicial.

PARAGUAÇU: Oi.

DIOGO: Olá.

PARAGUAÇU: Vieste?

DIOGO: Vim.

PARAGUAÇU: Choveu pouco esse ano, não foi?

DIOGO: Não sei, foi?

PARAGUAÇU: Foi. Tucuruí ta tiririca com Teça, não ta?

DIOGO: Não sei, ta?

PARAGUAÇU: Ta. Sua cara é da cor da sola do meu pé, não é?

DIOGO: Não sei, é?

PARAGUAÇU: Sabe o que foi que o papagaio disso pro

português?

DIOGO: Não sei não, o que foi?

PARAGUAÇU: Você não sabe responder nada! Perguntar, você

sabe, não sabe?

DIOGO: Sei, claro.

PARAGUAÇU: Você respondeu de novo. E perguntar, você sabe?

DIOGO: Sei, já disse que sei.

PARAGUAÇU: Então pare de responder e faça logo uma

pergunta.

DIOGO: Uma pergunta?

PARAGUAÇU: Sim, agora faça outra.

DIOGO: Outra?

PARAGUAÇU: Isso, agora faça outra.

DIOGO: Eu?

PARAGUAÇU: Você não tem pergunta mais interessante para

fazer?

DIOGO: Tenho.

PARAGUAÇU: Então faça logo a maldita dessa pergunta!

DIOGO: Onde é que eu estou?

PARAGUAÇU: Você? Você está com o pé em cima, como é que

eu posso ver? Agora faça outra.

DIOGO: Como é que você fala a minha língua?

PARAGUAÇU: Língua?

DIOGO: Sim, mas agora é sua vez de responder.

PARAGUAÇU: Língua!

DIOGO: Você fala a minha língua.

Dá uma lambida no pescoço de Diogo e vai lambendo o pescoço

abaixo.

DIOGO: E fala fluentemente.

(Arraes e Furtado, 2000, pp. 68-71).

145

Neste diálogo percebemos a ocorrência do estilo Guel Arraes de impingir

velocidade às falas. Há um aparente trocadilho intencional em que se busca mais a

desestruturação da fala por meio da velocidade em que ocorre o diálogo, do que a

ordenação correta das frases. Aparentemente, o objetivo é demonstrar ao espectador

a dificuldade encontrada pelos portugueses ao tentar se comunicar com os índios.

Após o diálogo temos o início de uma aproximação sem precedentes, até que,

algum tempo depois, ao tentar explicar e traduzir sua atração já materializada num

crescente sentimento desde que chegara, eles fazem amor na mata, pela primeira vez

das muitas que se sucedem. E assim começa o romance do casal. Tempos depois de

Diogo ser introduzido à aldeia dos tupinambás, ele realiza sua primeira obra de arte:

ele pinta Moema, que posa para ele. Como era praxe dos tupinambás, o capturado

tinha de ser servido para a aldeia. Portanto Diogo corria risco de virar o prato

principal de um futuro ritual antropofágico organizado pelas índias, que não paravam

de mimá-lo e dar comida a ele para que engordasse o quanto antes. A partir dos

caprichos das selvagens, Paraguaçu instrui a irmã Moema para que dê ao estrangeiro,

toda sorte de “privilégios”. Perturbado, Diogo não entende os costumes do local e

inicia uma tensa batalha moral. Acaba por se render aos caprichos das índias e deita-

se com ambas.

O tempo passa e morando na mesma taba, ele conhece o pai das índias,

Itaparica (Tonico Pereira) que promete por um fim na “confortável” situação de seu

hóspede realizando uma festa, na qual Diogo seria servido à toda tribo. Diogo fica

desolado e tenta de todas as formas dissuadir as índias para causar o desinteresse do

pai. Como não adiantasse, de manhã bem cedinho tenta fugir, mas é seguido pelo

sogro e seus guerreiros. Mas o destino o salva, pois encontra uma arma e com ela

146

dispara, causando “um grande estrondo”, pasmando de vez os índios. E então, ele

torna-se Caramuru, o rei dos tupinambás, o “Filho do Trovão” e torna-se amigo do

chefe da tribo e é empossado por este, genro, momento em que percebemos os

conflitos de interesse entre um e outro. Taparica propõe a Diogo a guerra ao passo

que este, está mais interessado em riqueza, portanto em estabelecer o comércio.

Aos poucos, percebemos que o temperamento de Diogo passa a mudar. Ele

entristece de saudade das comodidades de sua terra natal. E vai frequentemente à

praia para ver se avista algum navio. Até que um dia, isso acontece. Mas é Vasco

quem retorna, desta vez, num tom amistoso e propondo parceria em nome do rei da

França. Desconfiado, tenta não render-se às palavras de Vasco. Porém convencido de

que este seria um bom negócio Taparica aceita o acordo em troca de espelhos e

muitas outras bugigangas. Com a chegada da caravela de Vasco as índias se enfeitam

e decidem fazer a corte aos cavalheiros europeus. Diogo enciumado, zanga-se e as

proíbe de ir “dar para os franceses”. Taparica vendo o genro nervoso, diz que isso é

hospitalidade tupinambá. Diogo nega-se a deitar-se com elas novamente até que

removam tal idéia da cabeça. Ao final, ele permite e percebem que recobrando seu

juízo moral e não poderia impedi-las de deitarem-se com outros homens já que ele

estava com as duas ao mesmo tempo. Diogo é convidado a jantar com Vasco que o

informa que o rei da França faz muito gosto de seu casamento com Isabelle, que

ainda o espera. Mas para isso, teria que iniciar os negócios entre um país e outro.

Vasco entrega a ele um bilhete de Isabelle no qual ela o perdoa. Ele recorda a jura de

amor entre os dois. Fica dividido e por fim, decide partir com Vasco. Ao informar as

índias de que faria uma longa viagem, estabelece-se um novo conflito, pois elas

querem ir junto. Na manhã seguinte ele foge ao encontro da caravela de Vasco. As

147

índias pulam no mar e o perseguem, mas somente Paraguaçu o alcança e segue com

ele rumo à Europa e a um novo estilo de vida.

Apesar de longo este núcleo estabelece o marco da narrativa principal, com a

chegada de Caramuru ao Brasil e o início do romance, portanto, a história de amor

que culminaria na lenda. Vamos então, ilustrar e analisar este trecho.

Ilustração 19

As conjunções encontradas neste trecho em que há uma aparente harmonia de

Diogo frente à situação em que se encontra são:

Conjunções:

Diogo chega a terra firme, embora cansado, são e salvo.

Diogo encontra Paraguaçu e por ela se apaixona.

É acolhido pela tribo e recebe os agrados e mimos de Moema.

Diogo torna-se Caramuru e passa a ser querido pelos tupinambás.

Vasco retorna ao Brasil e faz uma excelente proposta a Diogo.

Diogo chega

ao Brasil.

Vasco o

encontra. Os

índios

perseguem

Diogo que

escapa.

Diogo é introduzido à aldeia e

torna-se o alvo de um ritual

armado por Taparica. Ele foge

e é perseguido. Encontra uma

arma e a dispara e torna-se

Caramuru. Ele se envolve

num conflito moral, pois

também ama Moema.

Vasco retorna

e propõe

acordo

comercial a

Diogo. Ele

aceita, pois

ficaria rico,

voltaria para

Isabelle e sua

terra natal.

Paraguaçu

encontra

Diogo. Eles se

encantam um

pelo outro e

iniciam o

romance.

DURANTE

Sem poder

levá-las, ele

foge, mas é

seguido por

Paraguaçu e

Moema. Mas

só Paraguaçu

parte com ele.

148

Diogo aceita retornar à Europa e casar-se com Isabelle.

Paraguaçu alcança a nau em que está Diogo e vai para a Europa com ele.

Porém, há em todo o trecho elementos e personagens que tentam desestruturar

as buscas de nosso herói. Os elementos são conhecidos pelas situações que criam as

disjunções, as separações que interrompem a linearidade da trama narrativa. Já os

personagens, como dissemos, são os anti-sujeitos, que por seus perfis somam-se ao

contexto deste núcleo da história com a função de alterar os caminhos de nosso herói.

Disjunções:

Vasco persegue Diogo e tenta matá-lo.

Taparica informa a Diogo que dará uma festa e que ele será servido nela.

Diogo tenta fugir, mas é capturado.

Diogo entra em conflito moral ao perceber que ama as duas irmãs.

Diogo entristece, mas foge para a Europa.

Moema fica para trás.

Uma curiosidade sobre Paraguaçu e que não abordamos anteriormente, é que

desde o seu encontro com Diogo ela externa certos pensamentos. A representação

deste pensar se dá, inicialmente, da mesma maneira realizada por Marcos Nanini na

parte documental, ou seja, a voz off. Desta forma, seus pensamentos parecem

estabelecer o princípio mágico que envolve o romance entre o casal ao longo do

tempo em que permanecem juntos. Para concretizar melhor essa idéia, ao final do

filme ela passa a registrá-los em seu livro, pois aprende a escrever com Diogo.

Abaixo exploramos estes pensamentos, iniciando com o momento em que encontra

com Diogo pela primeira vez, na praia. Ela o observa ternamente e pensa:

No fundo da mata virgem, o céu incendiou-se de araras vermelhas.

Depois fez um silêncio tão grande que alguma estava pra acontecer. Eu

149

ainda nem não sabia que ia topar com Diogo, mas tinha me enfeitado

toda pintando o rosto e os distintivos com semente de urucum. Fiquei

muito linda (Arraes e Furtado, 2000, p. 68).

Num outro trecho, após a consumação do ato sexual, ela informa: “O amor

aromava tanto chega a gente sentia uma tonteira. E andamos por lá muito, brincando

no mato até a boca da noite”. (Arraes e Furtado, 2000, p. 79). Sua gana incansável e

insaciável pelo estrangeiro continua e revela também os segredos dos índios:

Aquela tarde brincamos até mais não. Quando Diogo esmorecia eu

dava-lhe uma surra de urtiga que ele acendia de novo. Quando voltamos

para casa, Diogo estava muito fatigado. Mas ficou sarapantado com a

lindeza de nossa maloca, toda enfeitada de luz e de tantas qualidades de

flores que não tinham mais conta (Arraes e Furtado, 2000, p. 81)

Na seqüência Paraguaçu descreve as primeiras atividades de Diogo e tenta

imaginar a vida que ele tinha no lugar de onde veio:

Lá de onde ele vem não deve existir aldeia tão imensa e tão

formosa por causa de que ele danou-se a pintar tudo que enxergava:

cunhãs e cajus, guerreiros e guaiamuns e as gentes, e as frutas e os bichos

todos daqui. E de quem mais fez gosto foi de minha mana, uma cunha

que faceirava muito pintando a cara com jenipapo e aromando os cabelos

com essência de Umiri. Moera era linda (Arraes e Furtado, 2000, pp. 81-

82).

Para explicar a relação entre membros da mesma família, conhecida por

“cunhadismo”, Paraguaçu informa: “Diogo entendeu que não carecia ser fiel não e

podia brincar com as cunhas por aí quantas fossem e eram muitas. E conheceu que o

paraíso existia sendo o paraíso bem ali onde ele estava” (Arraes e Furtado, p. 88).

Mais adiante: “Diogo vivia no melhor do bem-bom do paraíso”. (...) “Até que voltou

da guerra nosso pai, chefe dos tupinambás, tribo nação de mais de 100 mil guerreiros

comedores de gente, esse chefe valente se chamando...” (pp. 90-91).

Paraguaçu também revela o momento em que Caramuru foge pela primeira

vez, na tentativa de escapar de ser devorado pelos índios:

150

Aquela noite, Diogo fez um tudo pra dar uma canseira em nós duas

que ficamos molinhas, molinhas e ferramos no sono. Daí o pajé velho

guardou a noite no buraco outra vez e amanheceu. (...) Então, Diogo

levantou madrugadinha, indagou ‘pernas, pra que te quero?’ e danou-se

no mundo (Arraes e Furtado, 2000, p. 96)

Após o episódio em que Diogo torna-se Caramuru, ela observa: “De repente

Diogo virou herói de nossa gente. E correu pelo mato uma notícia de assombro:

Caramuru, o filho do trovão, desceu do céu pra ser rei dos tupinambás” (Arraes e

Furtado, 2000, p. 98). Interessante detectar neste trecho a forma com que ocorriam a

transmissão da informação e do conhecimento. Fica explicitado que ao “correr pelo

mato”, a mídia utilizada pelos índios era a fala, portanto, a transmissão oral.

Os pensamentos de Paraguaçu não param por aí e o seu sucessivo pensar, aos

poucos se materializa numa obra literária a partir dos ensinamentos de Diogo, já

tendo sido introduzida na civilização. Com essa informação, entramos na terceira

fase de nossa análise e também no último núcleo de personagens que analisaremos.

Porém, nos anteciparemos para não ter que voltar aos pensamentos de Paraguaçu e

concluiremos a segunda fase de nossa análise com mais alguns deles. Assim, bem ao

final do filme, durante a viagem de volta ao Brasil, momento em que ela também

inicia o seu livro, ela pára, pensa e ao pensar, relembra da maneira com que

conheceu Diogo, retomando o seu mesmo pensamento embrionário já citado.

No fundo da mata virgem o céu incendiou-se de araras vermelhas.

Depois fez um silêncio tão grande que alguma coisa estava pra acontecer.

Eu ainda nem não sabia que ia topar com Diogo, mas tinha me enfeitado

toda pintando o rosto e os distintivos com semente de urucum. Fiquei

muito linda. Era o navio atravessando o mar e eu atravessando o livro

com esses sucedidos que vocês acabaram de ouvir. E por fim o navio e o

livro trouxeram a gente de volta até a praia onde essa história toda

começou (Arraes e Furtado, 2000, p. 171).

Seus últimos pensamentos nesta história ficam registrados e materializados em

seu livro, no qual conta também a história de seu povo: “Nosso pai e seus guerreiros

151

gostaram muito das roupas da francesa. E quando iam para a guerra só se vestiam

com elas e ficavam mais valentes ainda” (Arraes e Furtado, 2000, p. 177). E

continua: “Quadro que Diogo fez de Moema foi pra Europa, ganhou fama e nossa

praia encheu de gente querendo casar com ela. Mas Moema desejava ser esposa não.

Amante só, que ela queria ser”. (Arraes e Furtado, 2000, p. 178).

Porém, sua última frase demarca a intenção dos autores com esta comédia

romântica e fundamenta a base na qual o gênero dramático é estabelecido, a

conciliação. Assim ela descreve e registra o seu final feliz ao lado de Diogo Álvares:

“Diogo me ensinou a amar, eu ensinei ele a querer bem. E fomos felizes agora, que é

melhor que pra sempre”.

Retomando nossa análise, esta terceira fase (depois) tem início com a chegada

de Diogo Álvares e Paraguaçu na França, sendo ele reintroduzido aos hábitos da

corte por Vasco de Athayde e, Paraguaçu, iniciada. Nesta opção verificaremos o

reencontro de Isabelle e Caramuru (agora o rei dos Tupinambás), que quer ter seu

status elevado na corte a partir de seu casamento com Isabelle. Durante esta viagem,

nosso herói, ainda no barco sentido à Europa, inicia alguns ensinamentos à

Paraguaçu, uma vez que irá conhecer a civilização e não pode mais comportar-se

como uma “selvagem”. No barco, portanto, obriga-a a vestir-se, pois não é natural

que as pessoas a vissem nua como estava habituada. Segundo ele, “o normal é ter

vergonha”. Chegando ao castelo francês, de súbito, ela estranha a presença de uma

escada, indagando porque o chão ali era dobrado. Como nunca havia visto uma, ele

inicia a explicação. E assim sucessivamente para cada coisa ou objeto que ela toma

conhecimento naquele mundo “esquisito” para os padrões indígenas. Seu fascínio

ocorre mesmo quando toma conhecimento do livro e descobre a capacidade infinita

152

que ele tem de registrar cada episódio, cada fato de tudo o quanto sabe e pode ser

visto ou ouvido no mundo. A todo o tempo ela compara as coisas que ele mostra

tentando encontrar semelhança com o universo que ela conhecia. Quando ele

apresenta a ela um poço, ela vê água e pergunta se ali tem peixe e dava para tomar

banho. Mas seu deslumbramento dura pouco, pois Diogo deixa-a e vai ao encontro

de Vasco, que por sua vez, organiza seu reencontro com Isabelle. Ao conhecê-la,

surpreende-a aos beijos com Diogo, momento em que, constrangido, ele apresenta

uma para a outra e ocorre o primeiro “incidente diplomático” registrado em forma de

filme na história: Paraguaçu morde a mão de Isabelle. Após este momento há uma

seqüência em que os dois conversam sobre o casamento de Diogo e Isabelle, pois

Paraguaçu precisa entender o por quê naquele mundo um homem só pode conviver

com uma mulher, quando na sua terra Diogo possuía a ela e a irmã Moema. O clima

de amor entre os dois aumenta e o ciúme de Paraguaçu também, demonstrando um

novo perfil desta personagem, que de “liberal”, ou melhor, “livre de preconceitos”,

passa a ser contaminada pela normalidade da vida comum de pessoas nada comuns.

Desta maneira, ela trabalha para desarticular o envolvimento de Diogo e Isabelle,

tornando-se para esta o anti-sujeito. Ao mesmo tempo, Diogo transforma-se

definitivamente em seu objeto de valor e motivo de sua trajetória, convertendo a

intenção de casamento de Isabelle em sua própria intenção e causa. Por sua vez,

Isabelle torna-se aliada de Paraguaçu sem que perceba, pois a índia trama um plano

para afastar o casal definitivamente e, para tanto, alia-se a Vasco, para quem revela

as intenções escusas de Isabelle.

Este é o trecho que selecionamos para fazer a decupagem clássica: um recurso

amplamente utilizado no universo cinematográfico.

153

Ilustração 20

As conjunções encontradas neste trecho são:

Conjunções:

Diogo chega à França e retoma seus velhos hábitos.

Diogo mostra novidades à Paraguaçu e ela gosta.

Diogo reencontra Isabelle e beijam-se.

Diogo aprova o convite de seu casamento com Isabelle.

Diogo gosta quando Isabelle e Paraguaçu tornam-se amigas.

Já as disjunções obtidas nesta etapa são:

Disjunções:

Diogo se aflige por não saber como se portar diante de Isabelle.

Diogo causa um incidente diplomático ao apresentar Paraguaçu à Isabelle.

Diogo diz à Paraguaçu que se casará com Isabelle em breve.

Paraguaçu diz gostar de Diogo e eles se beijam pela primeira vez.

Paraguaçu diz querer se casar com Diogo também.

Paraguaçu convence Isabelle a não se casar co Diogo.

Diogo chega à

Europa com

Paraguaçu.

Um novo

mundo é

apresentado

para ela.

Diogo precisa se casar com

Isabelle. Paraguaçu quer se

tornar esposa de Diogo

também. O romance

aumenta e eles se beijam.

Diogo a ensina a escrever e

ela inicia um livro.

O convite do

casamento fica

pronto. Paraguaçu

pede desculpa a

Isabelle e tornam-

se amigas.

Vasco relembra

os hábitos da

corte à Diogo.

Ele reencontra

Isabelle e a

apresenta à

Paraguaçu.

DEPOIS

Paraguaçu

seduz Isabelle

com uma

pepita de ouro

e ela desiste

do casamento

com Diogo.

154

3.5.2. O tempo e o espaço em Caramuru

Agora que conhecemos bem a narrativa, fica mais fácil abordar as questões

relacionadas ao tempo e ao espaço desta história. De acordo com Noel Burch (1969),

do ponto de vista formal, um filme é uma sucessão de “pedaços de tempo” e de

“pedaços de espaço”. Neste filme, o desenvolvimento cronológico é pautado, em

primeiro lugar, pelo tempo histórico conhecido pela grande expansão comercial dos

países europeus com a organização de expedições marítimas que culminaram com o

descobrimento do Brasil no ano de 1500. Assim:

Cada discurso é dotado de um “relato de apresentação (Greimas”,

fundador da realidade de que o discurso deverá falar, no interior do qual

o texto narrativo e o texto figurativo vão se articular. Esse relato

contextualizador em geral pressupõe o título, os protocolos de abertura,

as frases iniciais da história (Balogh, 2002, p. 70).

O “relato de apresentação”, portanto, nos insere no contexto do assunto do

filme e também delimita imediatamente em que tempo e espaço ocorre a ação,

estando vinculados aos programas narrativos de base. A introdução deste filme é

feita por Marcos Nanini, momento único em que ocorre sua narração, em voz off, os

demais momentos, como dissemos, são expressados ora pelo pensamento, ora pelas

palavras de Paraguaçu, conforme registra os fatos em seu livro.

Porto de Lisboa, Portugal

Primeiro de janeiro de 1500. Um jovem português olha para a

primeira noite de uma nova era. A estrela Polar, guia dos navegantes, faz

um ângulo de 25 graus com o horizonte. A constelação de Orion está

quase afundando no oceano Atlântico. Ele ainda não sabe, mas os astros

lhe reservaram um destino incomum.

Ilha de Itaparica, Brasil

Nesse mesmo momento, a 7.000 quilômetros dali, do outro lado do

Atlântico, num lugar chamado Pindorama, brilha a constelação do

Cruzeiro do Sul, que lá se chama Pauí-Pódole. Uma jovem índia vê este

outro céu. Ela sabe que as estrelas são as almas dos heróis indígenas que

155

morreram. O que ela não sabe é que também vai se tornar uma heroína e

virar estrela lá no céu. (Arraes e Furtado, 2000, p 15).

Portanto a história se passa no passado e vem intrinsecamente ligada à

categoria da espacialidade como forma de organizar o discurso e com isso, expõe sua

marca de quebra de linearidade já que a ação ocorre em vários locais (Portugal/

Brasil/França/Brasil). Embora a história tenha essa característica temporal, a ação

dos personagens se passa no tempo presente. Acerca disso nos explica Leigthon

Gage e Cláudio Meyer (1991):

A ação do filme é apresentada como se estivesse acontecendo

agora, no presente. As personagens não sabem o que vai acontecer no

momento seguinte. E o espectador, durante todo o filme, não recebe

nenhuma informação sobre o que aconteceu antes ou depois das cenas

que se está assistindo. Porque as diversas cenas são montadas numa

seqüência temporal lógica: sem pulos de tempo, nem para o passado, nem

para o futuro (Gage e Meyer, 1991, p. 87).

Porém, neste filme, não nos é informado quanto tempo se passa entre a ida de

um personagem de um lugar a outro. A este aspecto, verificamos a dissertação de

Maurício Hermini de Camargo (2005), na qual observa:

Graças à montagem, o cinema pode, com uma simples mudança de

enquadramento, aproximar-se ou distanciar-se de qualquer coisa, mostrar

um espaço inteiro e posteriormente concentrar-se sobre um detalhe,

passar rapidamente de um lugar ao outro, em uma fração de segundos

podem transcorrer várias décadas, enfim, o uso tão natural do cinema da

‘elipse’

Uma forma de identificar como o espaço para os navegadores da época é

caracterizado neste trecho pelas estrelas que lhes serviam de guia. Mais adiante,

veremos num outro trecho, a manifestação temporal a partir da “crença” indígena

também baseada nas estrelas.

CAMARGO, Maurício Hermini. La ciociara: romance e a relação com o espaço. Dissertação de

Mestrado, Universidade de São Paulo, 2005. Disponível em: http://www.teses.usp.br, acessado em

19/07/2006.

156

Um outro fator que detectamos foi a presença de demarcadores temporais na

narrativa caracterizados pela representação do dia, da noite, do crepúsculo etc. Estes

fatores, de acordo com Balogh, desvelam “a mimese da arte em relação ao real”.

Como a maioria das cenas ocorre no ambiente exterior, geralmente fica referenciada

a presença maior da luz do dia. Porém há também cenas de interior, em que o autor

deixa perceber em que momento do dia ou da noite se passa a ação.

Temos também na narrativa e no filme, espaços bem demarcados quanto aos

aspectos que relacionam o ambiente em que se passa a ação. De acordo com Anna

Maria Balogh, quando ocorre esse tipo de relação os espaços recebem uma

classificação que possibilita identificá-los dentro de uma categoria espacial distinta.

Vejamos então estas características e de que modo eles se manifestam na ação:

Espaços tópicos: aqueles em que as coisas acontecem ou espaços

das transformações narrativas.

Os espaços tópicos se dividem em: espaço utópico, aqueles em que

ocorre a performance principal do sujeito, e paratópico, aqueles em que

ocorre a aquisição da competência e a sansão.

O espaço tópico opõe-se ao espaço heterotópico, “ou o espaço dos

estados narrativos, em que nada ocorre” (Barros, apud Balogh, 2002, p.

73).

Assim, quando a ação se passa em Portugal ou na França, há limites quanto ao

espaço de representação também marcado pelo ambiente interior e exterior. No

Brasil, como as cenas foram gravadas num litoral paulista e remetem a um espaço

que esteticamente ficou conhecido por Paraíso ou Novo Mundo, um espaço,

portanto, que nos remete ao princípio da criação do mundo, ou até mesmo ao do

Éden. Neste caso a marca do espaço pode ser verificada pela presença constante de

cenas que evidenciam o exterior, a praia, a natureza o que permite um

enquadramento mais amplo e bem definido do local. É também externado quando

Paraguaçu, em seus pensamentos, a exemplo da frase: “Diogo vivia no melhor do

157

bem-bom do paraíso”. No entanto, na tribo, o espaço de interiorização fica

delimitado ao interior da oca em que reside Taparica, Moema, Paraguaçu e

Caramuru. O espaço utópico do filme fica é determinado como sendo o Brasil, praia

de Itaparica, litoral da Bahia, pois é neste local que o nosso personagem entra para a

história, torna-se conhecido e acaba virando lenda por conta de um tiro que disparou

acidentalmente.

Destacamos um fator relacionado ao tempo e que fica bem caracterizado no

transcorrer das ações dos personagens: a fala rápida. Guel Arraes prioriza na ação o

intercâmbio de mensagens de maneira rápida, similar a um jogo de palavras entre os

atores. Um fala e o outro imediatamente responde. Isso é bem distinto especialmente

entre Caramuru, Paraguaçu e Moema, o que confere ao mesmo tempo, o ritmo que

marca seu estilo cinematográfico. Essa característica ficou registrada, por exemplo,

em matéria publicada por Carlos Alberto Mattos, no Jornal do Brasil, em

14/11/2001, sob o título Licenças Poéticas de Caramuru, na qual o articulista refere-

se ao autor do filme assim:

A máquina Guel Arraes de contar histórias, em ritmo de tagarelice

alucinada, não deixa tempo para respirar nem para olhar paisagens. Está

de olho num público que talvez não ligue mesmo para isso, educado que

está na velocidade da apreensão e na indiferença à reflexão. (...) A língua

exercitada à exaustão (como linguagem, não como sexo), é a base de um

humor até mesmo fácil, mas inegavelmente contagiante.

Além desse recurso utilizado por Guel, outros fatores também colaboram para

configurar o sentido preconizado no espaço temporal e são responsáveis por uma

melhor “leitura ou a fruição de um texto figurativo” como por exemplo “o ritmo, os

temas e figuras” (Balogh, 2002, p.80). O primeiro fica bem caracterizado com o

Utilizamos como fonte de pesquisa, o banco de dados denominado TV Pesquisa, da PUC-RIO, em

que há grande acervo de registros de revistas e jornais. O banco pode ser acessado através da internet,

no seguinte endereço: http://tv-pesquisa.com.puc-rio.br, acessado em 23/05/2006.

158

parágrafo que descrevemos ainda há pouco e também pela aceitação desse novo tipo

de formato que vem inspirando as produtoras televisivas. Já os temas e figuras, são

de ordem semântica, portanto, itens relacionados a conceitos. “Os temas explicam e

classificam a realidade significante estabelecendo seus elementos de relações e

dependências” (Fiorin, apud Balogh, 2002, p. 80). No filme que analisamos, os

principais temas que o constitui são: o surgimento do “Novo Mundo”, as expedições

marítimas e os mapas de navegação. “A figura (...) é o termo ou representação que

remete a algo existente no mundo natural”. Elas criam o que Balogh denomina

“efeito de realidade”, porque criam um simulacro na forma de representação dessa

forma o mundo. Em nossa análise, o próprio filme, por seu título, já nos remete a este

entendimento de maneira dupla: Guel Arraes “inventa” um Brasil, criando um lugar

paradisíaco, por meio da ficção. Portanto:

As categorias de tempo, espaço e pessoa giram, como os demais

elementos do relato, em torno de um ou mais temas que fornecem o

conteúdo constante da mensagem e investem os programas narrativos

(PNs) do relato. (Balogh, 2002, p. 80)

É importante destacar, portanto que por tantos fragmentos temporais, no filme

ele é representado de maneira não linear já que em determinadas cenas, retrata

espaços diferentes. Assim, há o tempo em que alguns personagens estão em Portugal

e vão para a África. Assim, deixam a terra e vão para o mar. Do mar chegam ao

Brasil (terra firme) e ali permanecem por um período. Há depois, um tempo em que

saem do Brasil e seguem em destino à França, de lá retornando finalmente ao Brasil.

Assim, os fatos se sucedem num tempo lógico desencadeando inúmeros outros

acontecimentos desde a sua primeira fase, porém não há uma identificação exata

quanto ao tempo cronológico em ocorre cada ação desencadeada nestes espaços.

Estas elipses temporais, de acordo com Noel Burch (1969), ocorrem no “nível do

159

roteiro”, e estão intimamente ligadas ao “conteúdo da imagem e da ação” e que, por

seu intermédio, permanecem como uma “função temporal autêntica”.

Um exemplo de tempo ligado ao infinito vem de uma fala entre Isabelle e

Diogo Álvares. Logo após sua condenação de Diogo é visitado na masmorra por

Isabelle. Ao término da visita Diogo fala: “Espere-me, Isabelle” e ela responde, “Até

o fim dos dias”. Já um exemplo de tempo ligado ao passado, mais precisamente à

lembranças, vem da exteriorização do sentimento de saudade da terra natal que

acomete Caramuru. Nestes dois exemplos, a personagem externa suas aflições e

revela assim, o que Balogh indica como sendo o “estado de ânimo”.

Com este fato, verificamos também que o tempo da ação foi responsável pela

mudança de identidade de dois personagens da história. Em Portugal, o protagonista

era Diogo Álvares, no Brasil, tornou-se Caramuru. Já uma das índias, no Brasil e em

sua tribo, era conhecida por Paraguaçu. A partir do momento em que vai para a

França e lá se casa com Diogo (agora também conhecido pelo nome a ele atribuído

no Brasil), passa a denominar-se Catarina.

Um momento que revela um passado longínquo ocorre quando Taparica

mostra para Vasco uma pepita de ouro. Vejamos a fala dos dois personagens:

TAPARICA (falando como índio de cinema): Pedras de luz. A

cinco luas de distância, o sol se esconde na montanha faiscante. O chão

se cobre de pedras de luz, nossos antepassados ensinaram que são

estrelas caídas.

VASCO: Eu compro. Compro tudo. (Mostra uma esmeralda.)

Essas aqui vocês não têm?

TAPARICA: Deixa na minha mão que eu consigo para vocês.

(Arraes e Furtado, 2000, p. 108).

Com o exemplo do trecho acima percebemos algumas características do tempo

e do espaço preconizados nesta ação. O primeiro diz respeito ao tempo de Taparica,

160

que neste caso é apresentado de forma a remeter o personagem às suas bases

cognitivas e de aprendizado cultural e muito provavelmente a suas crenças e mitos de

origem. Algo que o liga à sua gente e à sua cultura, e que provém de uma época

muito anterior ao do momento representado na ação. Algo que foi aprendido por ele

por meio da transmissão oral, pelos seus antepassados e que numa outra ação (quase

ao final do filme), é repetido da mesma forma de Paraguaçu para Isabelle marcando

o caráter da transmissão oral entre os índios. Depois, fica delimitado o tempo da

ganância e da expansão dos negócios, marcado pela cumplicidade entre os dois

personagens e já externado através da visão de Darcy Ribeiro (2005) no Capítulo 2.

Inexiste no filme, por exemplo, o tempo e o espaço preenchidos pelo narrador

(Nanini), pois a parte documental foi dele excluída. Porém, na estrutura do roteiro, a

marcação gráfica dá lugar a textos que discorrem sobre curiosidades da época e que

foram ilustrados na microssérie na parte documental e citados neste trabalho,

também no Capítulo 2 em vários dos trechos em que analisamos os aspectos

estéticos do fenômeno grotesco no filme.

Passemos agora, o nosso último item deste capítulo, no qual faremos a

decupagem clássica de um trecho em que muitas das questões aqui analisadas

poderão ser melhor percebidas, com a análise dos fragmentos de cena.

3.6. Decupagem clássica do bloco selecionado

Neste último trecho que selecionamos para análise da narrativa também

faremos a decupagem clássica - um recurso amplamente utilizado no universo

161

cinematográfico - e no qual descreveremos as cenas plano a plano. Porém, antes de

iniciar nossa análise vamos esclarecer alguns conceitos relacionados às técnicas de

produção, com base na linguagem utilizada no universo cinematográfico. O trecho do

filme que selecionamos para esta análise possui 10 minutos e 20 segundos e pode ser

considerado “suplementar e variável”, já que seu conteúdo não pode ser considerado

o de maior peso. Para sua análise, estamos utilizando o modelo atuacional atribuído à

Greimas que, de acordo com Balogh:

(...) permite detectar um conjunto de atuantes e de relações básicas

entre eles em nível profundo, que são representados em nível superficial

por uma sintaxe de papéis atuacionais e temáticos assumidos por atores.

A base do esquema atuacional está na relação central sujeito/objeto, ou

seja, no eixo do querer. Somente a partir do momento em que um objeto

se torna, de fato, valor desejado e que o sujeito se vê impulsionado a

buscá-lo, a agir no sentido de obtê-lo, é que temos uma trajetória

narrativa. (Balogh, 2002, p. 58).

Algo que contribui significativamente para a transformação atuacional no

universo narrativo são as técnicas empregadas pelo fazer cinematográfico. De acordo

com Ismail Xavier (1984), “um plano corresponde a cada tomada de cena, ou seja, à

extensão de filme compreendida entre dois cortes, o que significa dizer que o plano é

um segmento contínuo da imagem” (Xavier, 1984, p. 19). Assim, para realizar a

decupagem (processo de decomposição do filme em planos), é necessário também

identificar o enquadramento, a angulação e o movimento de câmera, definindo ao

mesmo tempo, aonde se encontra o foco de cada ação, bem como em que ambiente

ela ocorre, a fala dos personagens analisados neste trecho e, por fim, os ruídos de

fundo ou trilhas que acompanham as cenas que descreveremos. Pela importância que

o apelo audiovisual ganhou com a materialização da imagem através do cinema,

vamos decifrar alguns códigos relacionados à linguagem de câmera para facilitar a

compreensão da leitura de nosso trecho.

162

Nele fizemos uso praticamente de todas as nomenclaturas que designam os

planos, tendo por base a obra Discurso cinematográfico, de Ismail Xavier (1984),

para quem “Plano Geral” [PG] geralmente é utilizado em cenas “localizadas em

exteriores ou interiores amplos” permitindo que a câmera tome “uma posição de

modo a mostrar todo o espaço da ação”. Outro conhecido plano é o “Plano Médio ou

de Conjunto” [PM], que geralmente é utilizado em interiores para demonstrar “o

conjunto de elementos envolvidos na ação”. De acordo com Xavier, apesar da

arbitrariedade existente entre o plano anterior e este, a diferença está no fato de que o

PG “abrange um campo maior de visão”. Há também o “Plano Americano” [PA],

correspondente a um ponto de vista em que “as figuras humanas são mostradas até a

cintura, aproximadamente, em função da maior proximidade da câmera em relação a

elas”. Já o “Primeiro Plano” ou “Close-Up” [C] é o plano do detalhamento, da

aproximação quase máxima do objeto e que ocupa quase toda a tela. Segundo o

autor, há uma variante chamada Primeiríssimo Plano [PP], que confere à imagem um

detalhamento “ainda maior”. (Xavier, 1984, p. 19).

Quanto aos ângulos de câmera, Ismail Xavier informa:

(...) considera-se em geral normal a posição em que a câmera

localiza-se à altura dos olhos de um observador e de estatura média, que

se encontra no mesmo nível ao da ação mostrada. (...) “câmera alta” e

“câmera baixa” designam as situações em que a câmera visa os

acontecimentos de uma posição mais elevada (de cima para baixo) e de

um nível inferior (de baixo para cima) (Xavier, 1984, p. 20).

Juntamente com os ângulos, os movimentos de câmera são responsáveis por

determinar o efeito dado à ação. Assim, movimentando a câmera para cima ou para

baixo, revela-se a posição de dominância ou sujeição da pessoa que está sendo

filmada. De acordo com Leigthon Gage e Cláudio Meyer (1991), é muito importante

escolher adequadamente “o ângulo certo entre a câmera e a pessoa ou objeto

163

filmado” (Gage e Meyer, 1991, p. 80), pois eles também determinam a

“profundidade de campo”, o que permite alterar a impressão da cena e, portanto, do

contexto dramático que se quer impingir. Além do que já externamos acima, estes

autores acrescentam que se a câmera se encontrar na posição horizontal, “teremos um

Ângulo Plano”. Portanto, neste tipo de narrativa, a câmera é o elemento que

“funciona como foco narrativo”, a partir do momento em que conduz o olhar do

espectador, mostrando ou ocultando imagens e, portanto, assumindo, também o papel

do narrador do começo ao fim. Assim, a combinação de elementos como o

enquadramento, o ângulo e o movimento de câmera, determina a relação que se quer

obter frente ao objeto ou pessoa, variando suas posições, que pode ser: de frente, de

trás, do alto, de baixo, de lado, em contínuo movimento de um lado a outro,

conhecido por panorâmica; a câmera pode também estar fixa ou no ombro do

filmador, que pode contar ainda com os efeitos da lente que permite aproximação ou

distanciamento do objeto, conhecido, respectivamente por zoom in e zoom out. Um

exemplo clássico de recurso de câmera é a “câmera subjetiva”, pois é assim tratada

por assumir o ponto de vista de uma das personagens (quando há duas interagindo no

mesmo ambiente). A inversão da técnica é designada de campo/contra-campo e

também muito utilizada, para informar quando “a câmera assume o ponto de vista de

um e de outro interlocutor, fornecendo uma imagem da cena através da alternância

de pontos de vista diametralmente opostos” (Xavier, 1984, p. 26).

Sobre a importância da imagem neste contexto, utilizamos a definição de

André Bazin (1989), de maneira complementar:

Por imagem, entendo de modo bem geral tudo aquilo que a

representação na tela pode acrescentar à coisa representada. Tal

contribuição é complexa, mas podemos reduzi-la essencialmente a dois

grupos de fatos: a plástica da imagem e os recursos da montagem (que

164

não é outra coisa senão a organização das imagens no tempo). Na plástica

é preciso compreender o estilo do cenário e da maquiagem, de certo

modo até mesmo da interpretação, aos quais se apresentam a iluminação

e, por fim, o enquadramento que fecha a composição. Quanto à

montagem, oriunda principalmente, como se sabe, das obras-primas de

Friffith, André Malraux dizia, em Pisicologia do cinema, que ela

constituía o nascimento do filme como arte: o que o distingue realmente

da simples fotografia animada. Na realidade, enfim, uma linguagem.

(Bazin, 1989, p. 67).

Para este autor, a imagem dentro da linguagem cinematográfica, “vale, a

princípio, não pelo que acrescenta mas pelo que revela da realidade”. Daí a

importância que ele dá, por exemplo, à “imagem sonora” pelo fato de ter sido

responsável por ampliar este realismo, “eliminando, cada vez mais, tanto o

expressionismo plástico quanto as relações simbólicas entre as imagens” (Bazin,

1989, pp. 70-75). Com mais essa influência no cinema (o som), sua vocação em

aproximar-se da realidade fica muito mais evidenciada, a ponto deste autor também

informar que no tempo do cinema mudo, “a montagem evocava o que o realizador

queria dizer”. Passado um tempo, a decupagem “descrevia” e atualmente, para ele, o

diretor “escreve diretamente em cinema”.

A imagem - sua estrutura plástica, sua organização no tempo -,

apoiando-se num maior realismo, dispõe assim de muito mais meios para

infletir, modificar de dentro a realidade. O cineasta não é somente o

concorrente do pintor e do dramaturgo, mas se iguala enfim ao

romancista (Bazin, 1989, p. 81).

Apesar de técnicos, os termos que adotamos são amplamente utilizados pelos

cineastas durante a fase da montagem de um filme. Assim, da mesma forma que para

análise da narrativa Balogh (2002) antecipa algumas regras sem as quais não é

possível ler a história para fins de análise, também no cinema há esta preocupação.

De acordo com Ismail Xavier (1984), para que a ação tenha a possibilidade de

165

manipular precisamente a atenção do espectador, as imagens a ele apresentadas

devem obedecer a “uma cadeia de motivações psicológicas”. Além disso:

(...) O que é característico da decupagem clássica é a utilização

destes fenômenos para a criação, no nível sensorial, de suportes para o

efeito de continuidade desejado e para a manipulação exata das emoções.

Assim, afirma-se um sistema de ressonâncias, onde um procedimento

complementa e multiplica o efeito do outro (...) uma interação entre o

ilusionismo construído e as disposições do espectador, “ligado” aos

acontecimentos e dominado pelo grau de credibilidade específica que

marca a chamada “participação efetiva” (Xavier, 1984, p. 25).

Essa capacidade da linguagem de cinema de provocar efeitos múltiplos a partir

de certa impressão de realidade pela elevação da estética, pode ser somada ao que

Umberto Eco (2004) denomina “convenção lingüística” (Eco, 2004, p. 126) aplicada

à própria estética tanto dos objetos quando dos meios. Em outra obra (2003) ele

observa que o “código fílmico não é o código cinematográfico: o segundo codifica a

reprodutibilidade da realidade por meio de aparelhos cinematográficos, ao passo que

o primeiro codifica uma comunicação ao nível de determinadas regras narrativas”

(Eco, 2003, p. 139). Isso permite ao cinema, por exemplo, criar através de todo o

aparato que o constitui, uma linguagem própria. Assim, ao analisar o sistema de

linguagens convencionadas pelo cinema, Umberto Eco assinala:

(...) a ilusão da imagem cinematográfica como representação

especular da realidade estaria destruída caso não tivesse na experiência

prática, um indubitável fundamento, e se uma investigação semiológica

mais aprofundada não nos explicasse as razões comunicacionais

profundas deste fato (...) (Eco, 2003, pp. 146-147).

Assim, no cinema, a combinação de signos se obtém através de articulações

introduzidas no código responsáveis por “comunicar o máximo de acontecimentos

possíveis com o mínimo de elementos combináveis” (Eco, 2003, p. 149).

Acreditamos que com todas essas explanações técnicas, já é possível iniciar a

decupagem do trecho que selecionamos do filme Caramuru, a invenção do Brasil.

166

Conhecendo a civilização (p. 144).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

C à PM

PA à PM

PM à PA

PM à C

PG à PM

PM à C

PG à C

C à PG

FRENTE

FRENTE à

LADO

FRENTE

ATRÁS DE

DIOGO

FRENTE

COSTAS

ÂNGULO

BAIXO, EM

TRAVELLING

DE UMA

CABECEIRA

A OUTRA DA

MESA à

FIXO

FIXO à

PLANO

CONTRA-

PLANO DE

VASCO P/

DIOGO

FIXO à P/

ESQUERDA

ACOMPA -

NHANDO

DIOGO

FIXO à P/

ESQUERDA

ACOMPA-

NHANDO

DIOGO

FIXO

Castelo francês.

Interior. Diogo e

Vasco estão em pé

ao lado de uma

mesa arrumada

para um jantar, e

conversam.

Vasco afasta os

cotovelos de Diogo

da mesa e senta-

se, lentamente.

Seca a boca. O

movimento é

imitado por Diogo.

Diogo espeta um

pedaço de carne e

tenta soprá-lo, mas

é repreendido.

Diogo levanta-se

incomodado com a

situação.

Vasco também se

levanta.

No meio do salão,

ar de desconsolo.

Vasco oferece

vinho a Diogo.

Eles olham pela

janela. Diogo

precipita-se para a

saída quando

Vasco o adverte e

ele olha para ele.

Ele caminha

lentamente.

Diogo vai sem

jeito.

DIOGO: Temo por um

vexame. Desaprendi

as maneiras da corte.

Como posso jantar

com uma marquesa,

Vasco?

VASCO: Não estale

os lábios enquanto

comes. Lembra-te de

esvaziar e enxugar a

boca antes de beber.

Corta e não rompas o

pão. Não sopre a

comida, nem para

esfriar nem para

aquecer.

DIOGO: Melhor que

não coma nada.

Isabelle há de pensar

que tornei-me um

selvagem.

VASCO: Calma,

Diogo. Ela te ama.

Depois o exotismo

está em moda na

Europa.

DIOGO: Estarei

ansioso demais para

comer.

VASCO: Pois então

beba. Antes, o amor

dá sede. Depois, ele

abre o apetite.

DIOGO: É ela que

chega.

VASCO: Devagar.

Andar muito rápido é

bom para os lacaios.

VASCO: Nem tanto.

Devagar demais é

próprio das matronas.

Trilha

incidental.

A trilha é

cortada.

Som

ambiente.

Passos de

Vasco.

Passos de

Diogo.

Passos de

Vasco

Ruído de

carruagem.

Passos de

Diogo.

Passos de

Diogo.

Passos de

Diogo.

167

O reencontro com Isabelle, a prometida (pp. 145-146)

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

PP à C

PP à PM

PM à PP

PM à PG

C à PA

PA à PM

FRENTE

ATRÁS DE

ISABELLE

ATRÁS DE

DIOGO

FRENTE

LADO

FRENTE à

ATRÁS

FRENTE

FRENTE à

ATRÁS

DE BAIXO

PARA CIMA

FIXO

PLANO

CONTRA

PLANO

FIXO

PAN

ACOMPANHA

PAN

PAN à FIXO

FIXO

Frente do castelo.

PP de seus pés.

Isabelle desce da

carruagem e sorri.

Os lacaios

carregam suas

malas quando

surge Diogo.

Ela dirige-se aos

empregados e

ordena.

Volta-se para

Diogo.

Diogo olha para

ela.

Ele fica sem

graça, pega-a pelo

braço e sai

andando.

Ao fundo, avista-

se um lindo jardim.

Eles caminham de

um lado a outro.

Ela dá um sorriso

desconcertado e

vai em sua direção

e beija-o.

Paraguaçu, em

seu novo visual

surge no jardim,

ao fundo do casal.

Diogo e Isabelle

se separam,

olham para ela.

DIOGO: Isabelle!

Temia que não

viesses.

ISABELLE: Desta

vez para sempre.

Coloquem as malas

no primeiro andar.

Nem um oceano sem

fim pode separar

nosso amor.

DIOGO: Esperaste

por mim?

ISABELLE: Até o fim

dos tempos, e você?

DIOGO: É que...

aconteceu tanta

coisa. Eu estava

muito sozinho

ISABELLE: Eu

também.

DIOGO: Eu quase

morri.

ISABELLE: Eu

também.

DIOGO: Quase fui

comido.

ISABELLE: Eu

também. Vamos

esquecer o passado.

Meu amor!

PARAGUAÇU: O

que é isso?

DIOGO: Paraguaçu.

Chegas em boa hora!

ISABELLE: Quem é

essa?

Trilha

incidental.

Som de

passos dos

criados que

andam

Trilha de

fundo

continua.

A trilha

aumenta de

volume aos

poucos.

A trilha é

cortada.

Som de

passarinhos

ao fundo dá

lugar ao

ambiente.

168

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

PP à C

PP à PA

FRENTE à

COSTAS

FRENTE

BAIXO

FIXO

FIXO BAIXO

Para Isabelle e

para Paraguaçu,

simultaneamente e

vão até Isabelle e

pega-a pelo braço

e aproxima-a da

índia.

Isabelle estende a

mão.

Paraguaçu

examina a mão de

Isabelle, cheia de

anéis, unhas

pintadas.

Paraguaçu segura

a mão de Isabelle

e dá-lhe uma

mordida.

Ela não solta.

Surge Vasco

correndo.

Cada um puxa

uma pelo braço e

as separam.

Vasco e Isabelle

caem ao chão.

DIOGO: Isabelle...

essa é Paraguaçu.

Paraguaçu, Isabelle.

Não há motivos para

constrangimentos,

Isabelle. Os

tupinambás não

conhecem o ciúme.

ISABELLE: Aaai!!!

DIOGO: Paraguaçu!

Solte! Acudam!

VASCO: Mas o que

houve?

DIOGO: Um

incidente

diplomático.

ISABELLE: Essa

mulher é uma

selvagem!

Som de

passarinhos

Uma nova

trilha tem

início e se

intensifica

com as

cenas.

A trilha é

interrompida.

O primeiro beijo (pp. 147-153)

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

C à

PP na

mão de

Paraguaçu

FRENTE

FIXO

Castelo, sala de

jantar. Paraguaçu

come com as mãos.

Diogo fala devagar

enquanto corta o

alimento com os

talheres tentando

retomar seus

hábitos.

PARAGUAÇU: Aquela

mulher é muito magra

DIOGO: Olha, vais ter

que te acostumar com

Isabelle: ela será

nossa hóspede.

Som

ambiente

169

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

PG à PP

FRENTE

LADO

FRENTE

LADO

FRENTE

FRENTE à

ATRÁS

FRENTE

FIXO

FIXO à PAN

PARA O

ALTO

FIXO

FIXO à PAN

À ESQ.

FIXO

Castelo, sala de

jantar. Paraguaçu

está acocorada na

cadeira.

Cada numa ponta

da mesa.

Ele se levanta.

Parado.

Ela brinca com as

mãos e sorri.

Ele olha para a

taça que tem nas

mãos e esfrega-a

nos lábios para

demonstrar.

Paraguaçu passa

a mão na boca

imitando o gesto.

Ele responde.

Ela olha para ele

seriamente e com

ar de decepção.

Diogo está de pé

ao lado da mesa

jantar e caminha

até Paraguaçu.

Ela olha para

baixo.

Ele se emociona.

Ela se levanta e

sai magoada. Ele

a acompanha.

Ela se volta para

ele e sorri.

Aproxima-se e

começa a beijar a

taça, repetindo o

gesto que ele fez

antes.

PARAGUAÇU:

“Hospitalidade

francesa”?

DIOGO: Não é o que

estás pensando.

PARAGUAÇU: E o

que é que eu estou

pensando?

DIOGO: Pensas que

eu e a Isabelle... que

estávamos dando um

beijo.

PARAGUAÇU: O que

é isso?

DIOGO: Beijo? Beijo

é uma coisa que se

faz aqui, assim,

encostar a boca um

no outro.

PARAGUAÇU: De

que serve?

DIOGO: Não serve

para nada. É algo que

se f az em quem se

gosta.

PARAGUAÇU: Então

tens amor por ela.

DIOGO: Nos

conhecemos há muito

tempo. Vamos nos

casar.

PARAGUAÇU: E de

mim, você gosta?

DIOGO: Gosto. Muito.

PARAGUAÇU: Mas

nunca que não me

deu um beijo.

DIOGO: Queres...

que eu te dê um

beijo?

PARAGUAÇU:

Quero.

Som

ambiente.

Uma trilha

incidental e

melancólica

começa.

170

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

PM à PP

PA à PM

PM à PP

FRENTE

LADO

FRENTE

LADO

FRENTE

LADO

FIXO

FIXO à MINI

PAN PARA

DIR.

FIXO

FIXO à MINI

PAN PARA

ESQ.

FIXO

MINI PAN

PARA ESQ.

MINI PAN

PARA ESQ.

FIXO

Ele tira a taça de

sua boca e beija-a.

Ela fica parada, de

olhos fechados.

Quando ele começa

a beijar ela abre os

olhos.

Ele espera por uma

resposta.

Meio decepcionada

e sem jeito ela dá

as costas a Diogo

enquanto externa

sua opinião.

Ela se volta

novamente para ele

toda empolgada.

Ela o agarra e vai

para cima de Diogo.

Paraguaçu dá um

superbeijo em

Diogo.

Diogo está sem ar,

mas responde,

quando ela o puxa

para si de novo.

Ele tampa a boca

evitando um

acidente.

Ela puxa Diogo pelo

braço e sai

andando.

Ele responde.

Ela pára e pergunta.

Ele responde

animado.

Ela puxa Diogo para

fora do quadro.

DIOGO: Bem... Com

sua licença, então.

DIOGO: E então?

PARAGUAÇU: Então

o quê?

DIOGO: Gostaste?

PARAGUAÇU: Assim,

assim. Botando a

língua ficava melhor.

DIOGO: Podes botar a

língua.

PARAGUAÇU: Pode?

Então chegue.

PARAGUAÇU: Ficou

melhor, ficou não?

DIOGO: Bem melhor.

PARAGUAÇU:

Morder pode?

DIOGO: Não! Morder

não.

PARAGUAÇU: Pode

escrever num livro pra

toda a gente ficar

sabendo que você me

beijou bem muito?

DIOGO: Pode.

PARAGUAÇU: Pode

beijar na escada?

DIOGO: Acho que

pode.

PARAGUAÇU: Então

vem cá.

Trilha

encerra

junto com

sua fala

Volta o

som

ambiente.

171

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

PP à PM à

ALTO à

ATRÁS

ALTO à

FRENTE à

ATRÁS

FRENTE à

ATRÁS

FRENTE à

LADO à

FRENTE

FRENTE à

BAIXO à

ALTO

BAIXO à

FRENTE

ALTO

FRENTE à

PARA O

ALTO

FRENTE

FRENTE à

PLANO

CONTRA

PLANO

LADO

CONTÍNUO

FIXO

FIXO à MINI

PA N PARA

BAIXO à

FIXO

MINI PAN

PARA O

ALTO

FIXO

CONTÍNUO

FIXO

MINI PAN

PARA ESQ.

MINI PAN

PARA DIR.

Lado de fora do

castelo. Ela puxa

Diogo pelas mãos

enquanto sobe a

escada empolgada.

Ela vira para Diogo.

Ele esconde os

lábios com a mão.

Ela retira e o beija.

Jardim ao fundo.

Ele olha para ela

com tristeza. Ela

senta-se na escada.

Ele abaixa-se para

ficar como ela.

Ela pergunta.

Ele explica.

Ela levanta irritada

com a resposta e sai

do quadro.

Ele tenta desolado e

desce a escada

atrás dela.

Ela desce.

Ele desce.

Ela se volta para

ele.

Ele gesticula.

Ela começa a andar.

Ele a acompanha

PARAGUAÇU: Vamos

subir correndo e

descer beijando.

DIOGO: Está bem.

PARAGUAÇU: De

certeza que não pode

morder? Dá uma

vontade...

DIOGO: Melhor não.

PARAGUAÇU: Casa

comigo também.

DIOGO: Não posso.

Aqui só se casa com

uma. Mas se aceitares,

poderemos ser

amantes.

PARAGUAÇU: E

amante é o quê?

DIOGO: Parecido com

esposa. E não precisa

cozinhar.

PARAGUAÇU: Eu

acho bom cozinhar.

DIOGO: Cozinhas

escondido!

PARAGUAÇU: E a

francesa deixa?

DIOGO: Você

cozinhar?

PARAGUAÇU: Não,

eu ser amante?

DIOGO: Não creio. Ter

amante é proibido.

Mas muitos as têm.

PARAGUAÇU:

Esquisito.

DIOGO: Por quê?

Com Moema não era

assim?

Som

externo.

Pássaros

cantam.

Pássaros

cantam.

172

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

PG à PM

LADO

FRENTE

LADO

FRENTE à

LADO

FRENTE à

ATRÁS

FRENTE

LADO à

FRENTE

MINI PAN

PARA ESQ.

MINI PAN

PARA DIR.

FIXO

ACOMPANHA

DIOGO.

CONTÍNUO

FIXO

MINI PAN

PARA ESQ.

FIXO

MINI PAN

PARA CIMA

FIXA à

ZOOM IN

Eles continuam a

andar.

Ela pára.

Ele entristece.

Ela se declara.

Ele vira-se e entra

para o interior do

castelo.

Ela o segue

Com o olhar terno.

Ela pega o braço

de Diogo e o

conduz a mesa

próxima.

Ele se senta e

demonstra.

Começa a escrever

numa folha.

Ela gesticula para

mostrar o tamanho

que deseja.

Ele continua.

Ela pergunta

Ele se levanta e

cede o lugar para

ela.

Posicionado atrás

dela, ele segura

sua mão para

ensinar.

PARAGUAÇU:

Moema é diferente,

ela é minha irmã.

Depois, lá pode.

DIOGO: Aqui não.

Isabelle não pode

saber.

PARAGUAÇU: E se

ela desiste de casar?

DIOGO: Mas ela me

ama.

PARAGUAÇU: E eu

sou perdida por ti.

DIOGO: Juramos

amor eterno. Ela me

esperou este tempo

todo. E eu também

gosto dela.

PARAGUAÇU: E de

mim não?

DIOGO: Muito. Mais

ainda depois do beijo.

PARAGUAÇU: “Beijo”

escreve como?

DIOGO: Assim, ó.

PARAGUAÇU: Faz

um beijo bem grande.

DIOGO: Grande ou

pequeno, escreve-se

igual.

PARAGUAÇU:

Quantos beijos cabem

num livro?

DIOGO: Muitos.

Quantos quiseres.

PARAGUAÇU: Eu

vou copiar uma

imensidão de vezes

pra entulhar nossa

história de beijo?

Pássaros

cantam.

Som

ambiente.

173

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

100

101

102

103

104

105

PM à PP à

FRENTE

LADO

FRENTE

LADO

FIXO

FIXO,

PLANO

CONTRA

PLANO

FIXO,

PLANO

CONTRA

PLANO

FIXO

Ele escreve o “s”.

Ela se levanta e dá

lugar a ele.

Ele escreve.

Ele larga a pena.

Ele se levanta e

olha para ela que

sorri.

Ele se aproxima.

Ele pensa rápido,

mas fica

desconfiado.

Ela morde

suavemente seus

lábios.

DIOGO: Para dizeres

que são muitos, basta

colocares a letra “s” no

fim da palavra.

PARAGUAÇU: Me

ensina de novo.

DIOGO: Bê-i...

PARAGUAÇU: Não,

de verdade.

DIOGO: Ah!

PARAGUAÇU: Nem

uma mordidinha?

DIOGO: Bem...

Mordidinha.

Som

ambiente.

Isabelle e Vasco tramam o casamento (pp. 153-154)

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

106

107

108

PP à PA à

PP à PA

FRENTE

LADO à

CIMA

LADO à

CIMA

FIXO à MINI

PAN PARA

DIR.

MINI PAN

PARA DIR. E

PARA BAIXO

FIXO

Quarto de Isabelle.

Vasco beija sua

mão, que está

enfaixada.

Ela se levanta e se

dirige ao toucador.

Ele a segue.

Ela arruma a

maquiagem e o

cabelo.

Vasco senta-se.

ISABELLE: Avise o rei

que o preço subiu.

Ninguém me disse que

ele era casado com

uma canibal.

VASCO: Ela é filha do

chefe.

ISABELLE: Não

disseste que o chefe

era ele?

VASCO: É. Mas se ele

voltar sem ela, acho

que vira almoço.

Som

ambiente.

174

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

109

110

111

112

113

114

115

PA à PM

PM à PP

LADO à

CIMA

LADO

FRENTE à

LADO

FRENTE

FRENTE /

TRÁS

FIXO

MINI PAN À

DIR

FIXO

PLANO

CONTRA

PLANO

Quarto de Isabelle.

Vasco se levanta e

senta novamente.

Isabelle se levanta e

senta novamente.

Vasco se levanta e

caminha em direção

da câmera e sai do

quadro.

Isabelle se levanta e

vai atrás dele,

também sai do

quadro.

De pé em frente à

porta ele estende a

mão para ela.

Ela revida e ele

beija e sai.

ISABELLE: E por que

foi que a trouxeste?

VASCO: Ela nadou

até o navio. O que eu

podia fazer?

ISABELLE: Matá-la.

Mas pode deixar que

isso faço eu.

VASCO: O importante

é garantires teu

casamento. Depois

nos livramos dela.

ISABELLE: Como eu

vou entrar na igreja

com essa louca me

mordendo?

VASCO: Sem

casamento, não

recebes nada. É uma

profissional. Não deve

ser esta a primeira

mulher ciumenta que

tens de enfrentar.

ISABELLE: A primeira

que morde.

Som

ambiente.

Paraguaçu aprende a escrever (pp. 154-156)

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

116

117

118

119

120

121

FRENTE

ALTO P/

BAIXO

FRENTE

ALTO P/

BAIXO

FRENTE

MINI PAN À

ESQ.

FIXO

ZOOM IN

FIXO

ZOOM IN

FIXO

Castelo francês.

Diogo mostra a

Paraguaçu uma

arara desenhada no

livro.

Ela escreve

Ele aponta para a

figura.

Ela escreve.

DIOGO: Isso, como se

escreve?

PARAGUAÇU: Isso.

DIOGO: Não. Isso,

isso aqui.

PARAGUAÇU: De-do.

DIOGO: Não. O que

estou apontando. Isso.

PARAGUAÇU: Li-vro.

Som

ambiente.

175

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

122

123

124

125

126

127

128

PM à PP

PP à PM

PM à C na

folha de

papel.

ALTO P/

BAIXO

FRENTE

LADO

FRENTE

ZOOM IN

FIXO

FIXO à MINI

PAN À DIR.

FIXO

Ela aponta de novo.

Ela escreve.

Ele se aproxima.

Ela mostra com as

mãos o tamanho de

uma arara.

Ele se aproxima.

Ela fica nervosa.

Ele se levanta e

caminha.

Pára ao lado dela,

na mesa.

Ela escreve em

letras minúsculas,

ele sorri.

DIOGO: O que está no

livro.

PARAGUAÇU: Ah!

Tin-ta.

DIOGO: Uma arara!

Arara.

PARAGUAÇU: Isso

não é arara nem...

Arara é maior muito.

DIOGO: É uma arara

pequena.

PARAGUAÇU: Não

existe arara tão

pequena assim. Só se

for aqui, lá é que não.

DIOGO: É só para que

escrevas. Arara.

PARAGUAÇU: Vou

escrever bem

pequenininho.

A-ra-ra que não e-xis -

te.

Som

ambiente

Isabelle e Diogo marcam o casamento (p. 154-156)

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

129

130

131

C à PM à

PA à PP

PP à PM

FRENTE

FIXO à

ZOOM OUT

FIXO

Quarto de Isabelle.

Isabelle e Diogo

escolhem o convite

para o casamento.

Vasco lê.

Ela toma o convite

das mãos de Vasco

e começa à

caminhar para a

esquerda.

VASCO: Sua

Majestade, o rei

Francisco I, convida

para o casamento de

Diogo Álvares Correia,

soberano dos

tupinambás, e Isabelle

d’Avezac, marquesa

de Sévigny, selando o

acordo entre França e

a Terra dos

Papagaios.

ISABELLE: Parece

bom. Que tal soberano

supremo dos

tupinambás?

DIOGO: Soberano já

parece muito.

Som

ambiente

176

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

132

133

PM à PA

PA à

C no

convite

FRENTE

FIXO

Quarto de Isabelle.

Ela dá um sorriso

irônico

VASCO: És muito

modesto.

ISABELLE: A

modéstia é a moldura

da glória. Soberano

apenas está bom.

Som

ambiente

Paraguaçu conversa com Diogo sobre casamento (p. 156-157)

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

134

135

136

137

138

139

140

141

142

C à

PP na

mão à C

FRENTE à

BAIXO P/

CIMA

FRENTE

LADO

FRENTE

LADO

FIXO

MINI PAN

PARA ESQ.

FIXO

Castelo francês.

Paraguaçu amassa

o convite. Está com

raiva.

Diogo está sem

graça. Ela vira as

páginas do livro

com muita raiva. Ele

está de pé, ela

sentada.

Ela está emburrada.

Ele se senta.

Ela levanta e senta-

se no colo dele.

Ela levanta

Ele se levanta

Olhando para ela.

Ela se empolga e

sai em busca de

Isabelle. Ele fica

preocupado.

PARAGUAÇU: De

que jeito se casa aqui?

DIOGO: É numa

igreja. O padre

abençoa, escrevemos

nossos nomes num

livro, para que todos

saibam que casamos.

Você pode ser

madrinha.

PARAGUAÇU: Que

serventia tem?

DIOGO: A madrinha,

como os noivos,

escreve o nome no

livro do casamento.

PARAGUAÇU: Posso

escrever junto de

madrinha que eu sou

também sua amante?

DIOGO: É melhor não.

PARAGUAÇU: Gosto

mais de ser noiva.

DIOGO: Eu já

expliquei que não

podes ser a noiva.

Tenho que casar-me

com uma francesa.

PARAGUAÇU: Eu

chamo a francesa pra

ser madrinha. Volto já-

já.

Som

ambiente.

177

Paraguaçu convence Isabelle a não se casar (pp. 157-160)

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

PG à PM

PM à C

C à PP

PP à PA

PP à PA à

PP à PM

PM à PA à

PM à PP

PP à PG à

C na mão de

Isabelle

FRENTE

LADO

FRENTE

FRENTE à

LADO

FRENTE à

LADO à

FRENTE à

LADO

FRENTE

FRENTE à

LADO

FRENTE

LADO à

FRENTE

FRENTE à

LADO à

ALTO

FIXO

PLANO

CONTRA

PLANO à

MINI PAN

PARA ESQ.

ISABELLE.

FIXO

FIXO à

ZOOM OUT

à MINI PAN

PARA ESQ.

FIXO

FIXO à MINI

PAN PARA

CIMA

FIXO

FIXO à

ZOOM OUT

à MINI PAN

PARA DIR.

à FIXO

Quarto de Isabelle.

Paraguaçu entra,

Isabelle fica em

estado de alerta,

com a escova de

cabelo na mão.

Ela se senta ao lado

de Isabelle

Isabelle estranha a

pergunta.

A se olha no espelho

e se arruma.

Isabelle passa

perfume. Paraguaçu

pega o vidro e imita

o gesto

intensamente.

Isabelle pega um

lenço e tapa as

narinas e sai.

De frente para o

espelho, a índia

agora arruma os

cabelos.

Cara de esperteza.

Ela caminha em

direção à índia,

abaixa-se e pega a

mão dela para

explicar melhor.

Com ar de faceira.

Isabelle solta a mão

da índia e se levanta

desconfiada.

Com ar de faceira.

Ela estranha o

comentário e se

dirige a uma mesa

no quarto e pega um

objeto.

PARAGUAÇU:

Conheci que não pode

morder não.

ISABELLE: Que bom.

PARAGUAÇU: Você

gosta de cozinhar?

ISABELLE: Não muito.

PARAGUAÇU: Por

amor de que você quer

casar com ele?

ISABELLE: Eu?

Bem... Esperei por ele

este tempo todo,

juramos amor eterno,

essas coisas, sabe

como é. Olha, eu sei

que tinhas uma grande

expectativa, nadaste

atrás do navio e tudo

mais. Eu compreendo,

a lua, o calor, os dois

nus naquela praia

tropical, eu sei como é

isso.

PARAGUAÇU: Só nós

dois não, tinha gente

muita naquela praia.

ISABELLE: Eu sei

como é isso também.

Mas tens que entender

que este casamento é

muito importante para

mim, para o rei da

França e para o Diogo.

PARAGUAÇU: Você já

mordeu ele?

ISABELLE: Eu? Não

que eu lembre? Tu já?

PARAGUAÇU:

Mordidinha.

ISABELLE: Eu estou

disposta a

recompensá-la pela

perda. E pelo seu

esforço. Sabes o que é

isso?

Rangido

de porta

ao abrir

e fechar

178

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

PM à PP

C à Nas

mãos delas

à PM à PP

PM à PA à

PP à PM

PP à PA

PA à PP à

PM à PP

FRENTE

ALTO à

FRENTE

FRENTE à

LADO à

FRENTE

ATRÁS à

FRENTE

LADO

FRENTE

LADO

FRENTE

LADO

FRENTE

FIXO

FIXO à MINI

PAN PARA

BAIXO à

PARA CIMA

à FIXO

FIXO

Isabelle mostra

algumas moedas de

ouro a Paraguaçu.

Ela examina a

moeda.

Paraguaçu mostra a

pepita de ouro para

Isabelle. Isabelle

examina a pepita.

Paraguaçu entra

numa espécie de

transe e começa a

falar e gesticular

como índio de

cinema.

Ela volta a falar

normalmente.

Vai em direção a

Isabelle.

Ela segura a mão

da índia e pega a

pepita para ela e

guarda o objeto.

Senta-se.

Balançando as

pernas igual a

criança.

Indigna-se.

Como quem não

sabe o significado

do que diz.

Levanta-se e sai do

quadro em direção

à porta e abre-a.

PARAGUAÇU:

Pedras de luz. Lá tem

muito. Falta só essa

carinha pintada.

ISABELLE: Isso é

ouro. De onde vem

isso?

PARAGUAÇU: A

cinco luas de

distância, o sol se

esconde na montanha

faiscante. O chão se

cobre de pedras de

luz, nossos

antepassados

ensinaram que são

estrelas caídas. Eu

levo você lá.

ISABELLE: O Vasco

sabe do ouro?

PARAGUAÇU: Sabe

nada. Querendo eu

mostro.

ISABELLE: Não.

Melhor não. Não fale

do ouro para ninguém.

Não sabes o que as

pessoas fazem por

ouro.

PARAGUAÇU: Sei

demais.

ISABELLE: O que

queres?

PARAGUAÇU: Casar

com ele e escrever um

livro.

ISABELLE: E eu?

PARAGUAÇU: Você

vira madrinha. E

amante.

ISABELLE: Eu?

Amante? Nunca.

Nunca!

Som

ambiente.

Passos

Isabelle.

Rangido

da porta.

179

(Continuação).

IMAGEM

CÂMERA

SOM

PLANO

EQUADRAM.

ANGULAÇÃO

MOVIMENTO

AÇÃO/AMBIENTE

FALA RUÍDO

167

168

169

170

171

172

PM à PA à

PP à PA à

PM à PA à

PM à PP

LADO

LADO à

FRENTE à

ATRÁS à

FRENTE

LADO

FRENTE

FIXO

FIXO à MIN

PAN PARA

DIR. à FIXO

FIXO

Ainda balançando

as pernas como

quem não tem nada

a perder.

Ela pára, pensa e

fecha a porta de

novo.

Ela passa as mãos

sobre as pernas.

Sorri, satisfeita com

o acordo.

Ela deita-se na

espreguiçadeira.

Pisca e sorri

satisfeita enquanto

põe um anel no

dedo médio.

PARAGUAÇU: Melhor

ser amante com ouro

do que esposa sem

ouro.

ISABELLE: Confesso

que não havia

analisado a situação

por este ponto de

vista. Paras de me

morder, eu fico com o

ouro, posso ser

amante dele quando

quiser e não preciso

mais casar-me com

esse banana?

PARAGUAÇU: Eu

gosto de banana.

ISABELLE: Parece

bom.

PARAGUAÇU: Eu lhe

ensino a ser amante.

ISABELLE: Eu lhe

ensino a ser esposa.

Rangido

da porta.

Rangido

da porta.

Passos

Isabelle.

Som

incidental.

Com estes exemplos, concluímos este capítulo. De maneira geral, percebemos

que os programas narrativos funcionam dentro da lógica preconizada pelos autores

que utilizamos, e são os responsáveis por deflagrarem as ações dos personagens ao

longo da história, estabelecendo entre eles relações criadas em função do tempo e do

espaço em que ocorrem as ações descritas, nos períodos aqui identificados por antes,

durante e depois. Isto permitiu ao autor, criar diferentes núcleos dentro da mesma

história, um processo que ficou bem evidenciado a partir do trecho que decupamos,

mas que é, sobremaneira, um recurso inerente à característica deste tipo de narrativa

utilizada em série - como foi o caso para a TV - ou filme. Ou seja: lugares de

excelência tanto para este tipo aplicação e como para a análise aqui desenvolvida.

180

CONSIDERAÇÕES FINAIS

“Cada gesto criativo nosso, uma vez esboçado, está condenado a cair

nesse reduto, que é o universo a que pertencemos. Trata-se, portanto, para

todos os artistas criadores, de um desafio que não é a busca do singular e do

bizarro e sim o esforço de ser o melhor do mundo”.

Darcy Ribeiro

A trajetória percorrida nos capítulos anteriores nos leva, neste momento, a

arrematar nosso tema fazendo algumas considerações gerais. Na perspectiva histórica

da evolução dos meios de comunicação, pudemos verificar que, no seio de cada

cultura midiática, há um certo movimento de apuração das propriedades dos meios

em uso. Mesmo passando pelo espaço pertinente aos produtos televisivos, neste

trabalho, procuramos destacar especialmente o papel do cinema. Evidenciamos que

com o surgimento do cinema e outros meios de comunicação mais recentes, aos

poucos vamos nos distanciando da cultura oral, que em seu processo histórico,

especializou-se em recursos para manter a cultura dos povos. Portanto, o cinema e a

TV, por exemplo, tomaram o seu espaço original, ao desenvolver uma linguagem e

recursos próprios dando lugar a uma nova experiência mnemônica, antes exercida

por estas ditas culturas orais.

Sob esse ponto de vista destacamos o que preconiza Edgar Morin (1990) como

sendo o “espírito do tempo” advindo com essas novas tendências tecnológicas, ou

seja, uma nova forma de individualismo, de “tendências libidinosas, consumidoras,

lúdico-estéticas” em que o presente é mais que antecipado pela urgência em se

realizar várias coisas ao mesmo tempo, facilitadas pela presença da técnica no

quotidiano. Com isso neste trabalho abordamos as questões plásticas inerentes ao

181

filme, ao percebermos na produção de Guel Arraes uma tendência de utilizar o

gênero comédia, para uma experiência estética que elevou o fenômeno grotesco e, de

certa forma, rebaixou os padrões culturais ao deixar de explorar os fatos históricos

inerentes ao contexto pelo qual o objeto foi construído. Assim, com o uso do

grotesco no filme a representação da sociedade brasileira, do índio e da própria

história do descobrimento passou por um tratamento diferenciado, caricaturizado e

lúdico.

Por outro lado, com a análise estrutural que fizemos do filme, vimos que o

método de produção cinematográfico tornou-se muito mais veloz e os recursos de

reprodução tornaram-se muito mais precisos e mais acessíveis. Em sua parte técnica,

esta produção de Guel Arraes apresentou recursos novos como o processo de edição,

kinescopagem (passagem para película de 35 milímetros) e um novo tratamento de

som. Na estrutura narrativa, a diferença básica entre a microssérie e o filme é que a

primeira trazia trechos documentais que foram descartados. Por sua vez, a versão

para o cinema ganhou um tratamento de linguagem destacado com a aceleração da

fala dos personagens e que também foi facilitado pelo processo de “remontagem”, a

partir da microssérie de base, que tinha quatro capítulos.

Esta particularidade permitiu desdobramentos que facilitaram a produção,

permitindo a transformação de micros em longas e vice-versa. Daí, portanto, a

configuração em nosso estudo, de seu caráter canibalesco que determina que para

que um prevaleça, a existência de outro deve ser sucumbida. Este filme é um

subproduto criado a partir de uma microssérie e, neste ponto a televisão devorou o

cinema. Ele também possui a propriedade de ter bebido na fonte da tradição oral,

indo buscar de lá uma lenda que inspirou a produção de um filme de fundo histórico,

182

mas sucumbiu exatamente este detalhe: a história. Traduziu assim, também a maneira

pela qual a indústria cultural de massa construiu suas bases que vêm aflorar agora,

com o neoliberalismo econômico, conforme Morin:

A técnica transforma as relações entre os homens e as relações

entre o homem e o mundo; ela objetiva, racionaliza, despersonaliza. Tudo

parece dever reduzir-se à algarismos. Há uma coisificação tecnicista que

é preciso distinguir da “reificação” mítica, em que se investe a

necessidade de possessão, como há uma alienação propriamente moderna

nascida da quantificação e da abstração. (...) A recuperação do passado

perdido por um excesso lúdico de vida tecnicizada, própria do lazer

moderno, vai no mesmo sentido que a cultura de massa (...) (Morin,

1990, pp. 171-172).

Dentro desse contexto, também discorremos sobre a peculiar característica

industrial do processo de produção já consolidado pela indústria cultural e de massa,

visando produtos que são altamente apoiados pelos meios de comunicação também

de massa e feitos exclusivamente para o entretenimento do público. O filme que

analisamos além de inserir-se no contexto acima descrito fez parte de uma espécie de

cinema atualmente muito em voga no Brasil. Nesta análise consideramos três

grandes vantagens para este tipo de produção: a) o amplo apoio da iniciativa privada

capaz de promover, desenvolver e viabilizar financeiramente os seus custos; b) as

vantagens comerciais e a alta margem de lucro obtida com um novo cenário

econômico e cultural e; c) a agilidade a partir de uma fórmula reducionista aplicada

na forma de elaborar uma estrutura narrativa modulada, transformando minisséries

em microsséries e possibilitando novos desdobramentos.

Do primeiro aspecto, conseguimos destacar a vantagem do status hegemônico

das organizações Globo - discorrido neste trabalho - com a criação de núcleos de

cinema específicos, que possibilitam controlar a produção ao mesmo tempo de várias

obras num único complexo e de uma única obra, a partir de vários locais, sendo que

183

neste filme, parte das gravações foi realizada também em Portugal. Em matéria

produzida para o jornal O Estado de São Paulo, em 24/02/2000, o repórter Jair

Ratter, informa que apesar da viagem não ter sido prevista no orçamento do

programa ela foi viabilizada por ter sido considerada importante quanto maneira de

privilegiar na tela o “encontro das duas culturas”, reforçando com esta colocação o

mito da formação do Brasil e de que nossa identidade vem dessa fusão (índios e

portugueses e negros). Do segundo ponto, percebemos o interesse das emissoras em

obter lucratividade a partir de ações planejadas comercial e estrategicamente para

que tudo seja articulado visando o apoio incondicional da publicidade em suas fases

de pré e pós-lançamento da obra, motivando no público um interesse quase que

imediato com a sua estréia. Para tanto, destacamos aqui os aspectos da fase de

organização do evento por parte da indústria cultural de massa, responsável por

desencadear todo um processo de envolvimento das esferas pública e privada,

vinculando-as ao momento de celebração dos 500 anos do descobrimento do Brasil,

apoiadas, especialmente pelas organizações Globo, que ao inserir as chamadas (em

2000) da nova atração na grade de programação televisiva (a microssérie),

comercializou espaços publicitários visando, não só custear a produção, mas a

necessária obtenção de lucro, controlada também a partir da aferição da audiência.

No tocante ao terceiro e último aspecto buscamos abordar tanto a estrutura da obra,

como também a maneira com que foi idealizada e compreendemos que em seu estilo

de trabalho, Guel Arraes mescla conteúdos e essa alternância, permitindo que se

possa ora omitir, ora inserir trechos já pensados para o mesmo roteiro, sem

comprometer o eixo narrativo principal. E vislumbramos com isso um novo modo de

fazer cinema que, de acordo com nossa pesquisa, vem possibilitando uma espécie de

184

convergência das mídias e por este aspecto distanciando-se da forma “clássica” e já

consagrada. Da mesma forma, vem criando um caminho mais próximo de uma

versão popular e uma fórmula que, somada aos fatores anteriores, resulta em êxito

mercadológico, de público e também de crítica. O reforço dado pela idéia de

transformar produtos feitos antes à moda clássica - veja-se portanto, o poema épico

que inspira esta obra - em algo mais popular - como o conto de Viriato Corrêa -,

tornou-se uma rota alternativa ou uma fórmula que vai se firmando, já que dá ao

público algo que ele já conhece, com uma nova roupagem.

Por um lado, ao inserir em nossa cultura esta maneira de exercitar seu trabalho

introduzindo “novidades” no fazer artístico, tornando-o mais próximo do gosto

popular, vamos detendo a habilidade de anexarmos à nossa cultura cinematográfica,

outras formas de atividades, ao mesmo tempo em que criamos estruturas próprias de

mercado que determinam a nossa produção artística e cultural. Porém, não está claro

quanto o autor pauta seu trabalho com o olhar cultural, já que em nosso entender,

Guel vem se afastando da compreensão da arte como sistema cultural. Neste filme,

vimos uma busca dele em aproximar-se à capacidade do público, ou seja: “a

capacidade de ver, de ouvir, de tocar, à vezes até de sentir gosto e de cheirar, com

certa compreensão” (Geertz, 1998, p. 178), os elementos fundamentais existentes na

cultura de um povo. No entanto, consideramos que a lógica não pode ignorar ou

banalizar a história para facilitar a fruição de um objeto. Diferente das festividades

de carnaval, em que a fantasia permite passar de “ninguém a alguém” (DaMatta,

1984, p. 75), este filme fez parte de um tema muito maior e encerrou um ciclo de

celebrações que destacava a origem da nação Brasil. Ele trouxe entretenimento e

lazer a quem o assistiu, mas à custa da construção de mais um enorme vazio.

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Le Voyage dans la Lune. França, 1902. Curta-metragem; Mudo; P&B, 14 min.

Gênero: Ficção científica, Idioma: mudo. Direção: George Méliè e Pau Schneider.

Descobrimento do Brasil. Brasil, 1937. Longa-metragem; Sonoro; Ficção; 35 mm;

P&B; 60 min.; Gênero: drama; Idioma: português; Direção Umberto Mauro.

Como era gostoso o meu francês. Brasil, Condor Filmes; L.C.B. Produções

cinematográficas, 1971. Longa-metragem; Sonoro; Ficção; 35 mm; Cor; 79 min.;

Gênero: drama; Idioma: português; Direção: Nelson Pereira dos Santos.

193

ANEXOS

194

ANEXO 1 - ELENCO E FICHA TÉCNICA

195

ELENCO

Selton Mello ........................................................................Diogo Álvares, o Caramuru

Camila Pitanga .............................................................................................Paraguaçu

Déborah Secco..................................................................................................Moema

Tonico Pereira................................................................................................ Itaparica

Débora Bloch...................................................................................................Isabelle

Luís Mello....................................................................................... Vasco de Athayde

Pedro Paulo Rangel.................................................................................... Dom Jayme

Diogo Vilela ...................................................................................................... Heitor

FICHA TÉCNICA

Direção..................................................................................................... Guel Arraes

Roteiro...............................................................................Guel Arraes e Jorge Furtado

Diretor de Fotografia ...................................................................................Félix Monti

Direção de Arte ............................................................................................Lia Renha

Figurino.............................................................................................Cao Albuquerque

Cenografia................................................................................................Fábio Rangel

Produção de Arte...................................................................................... Moa Batsow

Maquiagem/Caracterização.................................................................... Marlene Moura

Direção Musical................................................................................................. Lenine

Consultoria de Criação................................................................................João Falcão

Assistente de Direção............................................................................ Flávia Lacerda

Câmera............................................................................................... Ricardo Fuentes

Montagem............................................................................................ Paulo H. Farias

Efeitos Especiais.................................................................................... Gerald Köhler

Diretora de Produção................................................................................Anna Barroso

Produtor Executivo.............................................................................Eduardo Figueira

Produtor Associado....................................................................................Daniel Filho

196

ANEXO 2 - ENTREVISTA: JORGE FURTADO

197

ENTREVISTA: JORGE FURTADO

Foi bom inventar o Brasil?

Foi ótimo. Gostei especialmente da mistura de raças, da praia, longa e variada, e da

localização da Amazônia.

Você trabalhou o programa já pensando em exibição na TV e no cinema?

Sim, os enquadramentos e as piadas foram pensados para os dois formatos.

Qual o maior desafio do projeto? Conciliar História com leveza, humor?

O maior desafio do projeto foi mentir descaradamente e contar histórias reais ao mesmo

tempo.

Você se preocupou em ser politicamente correto na abordagem da História?

Não. Não existe humor politicamente correto. Mas os fatos descritos são todos

documentados pela história, algum há de ser verdadeiro.

Qual a sua opinião sobre o registro de imagem em HDTV?

A melhor possível. A imagem é quase tão boa quanto a do negativo. A produção é mais ágil

e os recursos de pós-produção são maiores, mais rápidos e mais baratos.

Qual o método de trabalho com o Guel? Há uma divisão de tarefas?

Nós escrevemos juntos, parte ao vivo, parte por e-mail. Ele dirigiu a ficção e eu os

documentários, na versão para TV. A versão para o cinema não tem os documentários, a

direção e a montagem são do Guel.

198

ANEXO 3 - ENTREVISTA: GUEL ARRAES

199

Como você define o filme Caramuru - A Invenção do Brasil?

Uma comédia romântica histórica narrada em tom de fábula. Embora o encontro de

Caramuru e Paraguaçu se baseie em fatos reais, trabalhamos as referências da História

com muita liberdade. E surpreendentemente, o filme está mais leve e mais popular do que a

minissérie, enquanto devia ser o contrário - era de se esperar um produto para a TV mais

leve que para o cinema. A série era um docudrama, mistura de jornalismo com ficção, e a

parte mais documental não está no filme, no qual predomina a comédia em torno do

triângulo amoroso entre Caramuru, Paraguaçu e sua irmã Moema nos primeiros anos da

História do Brasil.

Caramuru repete o pe rcurso de O Auto da Compadecida ao migrar da TV para o

cinema. Quais os paralelos entre os dois projetos?

Para levar O Auto da Compadecida para o cinema a gente simplesmente condensou a série

da TV de 2h40 para 1h40. Já o filme Caramuru tem um resultado final bem diferente da

série. Para fazê-lo nós extraímos do seriado, que era um “docudrama” misturando cenas de

ficção e informações históricas, apenas a história de Caramuru e Paraguaçu, eliminando a

parte documental. A preocupação deixou de ser comemorar os 500 anos do descobrimento

do Brasil para narrar em tom de comédia uma história que tem como pano de fundo aquela

época. Como o programa foi exibido durante a semana de comemoração dos 500 anos do

descobrimento, as referências históricas e documentais faziam sentido. Tivemos a

preocupação de transmitir essas informações de forma leve e atraente, desde a narração do

Marco Nanini à criação de cenas de animação, encenações, vinhetas. Na edição para o

cinema cheguei a pensar na inclusão de alguma narração, mas consultando várias pessoas

envolvidas com o projeto cheguei à conclusão de que o filme deveria se voltar para a história

do relacionamento de Caramuru e das índias.

E quanto às opções narrativas entre os dois filmes?

O Auto da Compadecida se baseava em um clássico da literatura brasileira, e procurei ficar o

mais próximo possível deste modelo. Eu diria que A Invenção do Brasil, na falta de um

termo melhor, é uma obra pop, com as vantagens, desvantagens e imperfeições do gênero.

O Auto fazia uma espécie de reverência à geração anterior através de um grande autor

preocupado com a valorização da cultura popular. Invenção estaria mais ligado à minha

geração, marcada pela retomada nos anos setenta das teses dos modernistas sobre a cultura

brasileira. O projeto representa também dez anos de parceria com Jorge Furtado, e reflete

muito da nossa experiência, das nossas discussões ao longo desse tempo. Enquanto O Auto

foi inspirado em Ariano Suassuna e aspectos regionalistas, A Invenção teve por base os

modernistas, e Macunaíma talvez tenha sido a grande luz para a nossa criação. Não quanto à

trama ou o personagem mas em relação ao olhar que lança sobre o Brasil.

Que linhas vocês seguiram nesta criação?

O projeto foi totalmente desenvolvido a quatro mãos com o Jorge Furtado. Quando

pensamos em um tema para os 500 anos, passamos a ler dezenas de livros, romances,

pesquisas históricas. E o Jorge chamou a atenção para a lenda do Caramuru, e de como a

história do Brasil começava com um casal, e que esta seria uma história exemplar. Passamos

a desenvolver o roteiro e acho que A Invenção resultou em uma pequena utopia do Brasil

justificada pela História. Até 1530, embora também houvesse massacres e matança de índios,

a relação de forças entre portugueses e índios era muito diferente. Muitas vezes, três ou

quatro portugueses eram colocados no meio de uma tribo, e os dois lados tinham que se

entender. Essa situação criou uma espécie de convivência inevitável, às vezes através da

força, outras através do entendimento, como no caso de Caramuru.

200

Como vocês chegaram ao tom de humor e leveza para narrar a história?

Queríamos contar um pouco desta fábula meio à maneira modernista, neo-tropicalista,

aplicada às cores, música, elementos de chanchada, que são as principais influências da

nossa geração. E esta mistura nos possibilitaria também falar do Brasil de hoje. Não fizemos

o épico próprio a essas ocasiões comemorativas, até porque o Brasil permite este humor e

fantasia, uma abordagem menos sisuda da História. O filme tem este tom evocativo, para

comemorar nossa nacionalidade, nosso sentimento. E escolhemos o tom de comédia

romântica, um ar de utopia abordado com leveza e humor para falar desses nossos 500 anos.

Como foi para você inventar o Brasil?

Uma emoção muito particular. O projeto teve muito a ver como o meu reencontro com o

Brasil há 20 anos. Vivi muito tempo fora, e fiquei deslumbrando quando voltei. Viajei de

Belém ao Rio de carro, de ônibus, encantado com a paisagem, com a beleza das brasileiras e

dos brasileiros. Por mais que eu estivesse ligado às coisas do Brasil, talvez pela ditadura, a

minha visão do país tenha ficado meio sisuda. Cheguei logo depois da abertura, quando tudo

parecia possível. E a história de Caramuru tem um aspecto interessante: ele tem a

possibilidade de voltar para a França, mas escolheu viver no Brasil. A sua ligação com o país

começou como necessidade e terminou como opção. Nesse sentido, também é uma história

exemplar, quase uma bula de como virar brasileiro.

No tratamento da história, houve a preocupação em ser politicamente correto?

Houve a preocupação em sermos evocativos, em comemorar os 500 anos como uma festa

para celebrar o nascimento do Brasil. O filme não tem culpa, ele nasce de um sentimento de

amor pelo Brasil, de querer gostar de ser brasileiro, o que permite também uma irreverência

à História, com respeito mas com criatividade. Muitas informações históricas estão no

subtexto, e o conhecimento da época nos permitiu alguns anacronismos: a rigor, o visual de

Isabelle deveria ser mais recatado, típico do início do Renascimento, mas optamos por um

visual mais arrojado, para mostrar uma mulher à frente do seu tempo. As regras sexuais de

nossos índios eram muito diferentes da dos europeus e isso nos inspirou a contar o

nascimento do Brasil a partir de um casal com certa liberdade sexual e de relacionamento, e

com uma particularidade: este primeiro casal já era um triângulo permitido.

Como vocês chegaram à representação dos índios?

Em A Invenção do Brasil todos os personagens são brasileiros - de Paraguaçu a Caramuru.

Como eu disse, Macunaíma foi um pouco a luz que orientou o projeto, e ele é índio e vira

branco e é brasileiro. Por mais que se diga que descendemos de índios, brancos e negros, se

colocássemos uma índia para fazer o papel de mocinha em um filme ou seriado de TV, ela

seria vista com olhar estrangeiro. Assim, as índias do filme são quase garotas de praia, mas

funcionando como índias de época. Já o Caramuru representaria aquele estrangeiro que

existe dentro de nós: quando vamos a uma favela, também nos sentimos meio gringos diante

de uma escola de samba. As roupas das índias foram resultado de muita pesquisa e só utiliza

material natural, como cascas de cocos, resinas, cordas, escamas de peixes, penas. A

maquiagem, quase futurista, também foi uma recriação. A maior questão da interpretação da

Camila e da Déborah foi definir como falariam. Enquanto a maior parte do elenco usa um

português um pouco mais castiço, elas falam um português arrevesado, um “macunaimês”,

com expressões da Bahia, do Sul, do Nordeste. E essa prosódia deveria ser a mais natural

possível.

Como você trabalhou com o elenco?

O mesmo método de O Auto: muita leitura, muito ensaio, muita marcação, como no teatro.

Escolhemos atrizes da nova geração para representar o Brasil, enquanto a Europa vem

representada por atores mais experientes. O Selton foi a confirmação do que eu já achava em

201

O Auto: além de um comediante de primeira linha, é um grande companheiro de filmagem -

ele sabe tudo que interessa ao ator. Pensamos no personagem com cara de anjo - um pouco

inspirado no Cândido do Voltaire. A Camila trabalhou muito, estudou o texto com perfeição,

sabia as falas de trás prá frente. Ela e Déborah desenvolveram um trabalho de dupla, com

uma cumplicidade muito bacana, e embora não sejam parecidas, passaram uma irmandade

resultado de uma sintonia muito fina.

Se O Auto foi pioneiro na filmagem de um projeto para TV em película, A Invenção

traz o pioneirismo de ter sido filmado em HDTV. Por que você optou por esse

processo?

Esta opção talvez tenha sido o nosso maior risco, mas que acabou totalmente revertido a

nosso favor. Como o produto tinha dupla linguagem, a princípio pensei em filmar a ficção

em 35mm e a parte documental em vídeo. Como essa parte tinha muitos efeitos e utilizava

amplo material de arquivo, optei pelo HDTV basicamente por duas razões: economia de

custos e pela experiência. Ainda não estava seguro quanto ao resultado técnico final, que

acabou revelando uma qualidade perfeita.

E quais as vantagens desta utilização do HDTV?

No Brasil, sem dúvida o HDTV abre uma nova perspectiva na ligação entre cinema e TV. As

vantagens são inúmeras, sobretudo para um diretor de TV como eu: o equipamento é mais

leve, não há problemas de gastar película, todo o processo é mais fácil e mais rápido. No

caso de A Invenção, talvez a grande vantagem tenha sido utilizar toda a experiência técnica

da Globo, como o olhar, os técnicos, equipamentos, o padrão de produção. A TV tem

artistas, autores, atores, figurinistas, cenógrafos e técnicos que fazem cinema para a TV, mas

na hora de filmar em película há uma certa inibição. Embora em O Auto tivéssemos utilizado

o máximo do staff da TV, quando se roda em película, uma parte do staff fica alijado. No

caso do HDTV não há esta transição, a integração entre TV e cinema é imediata, o controle

de todas as etapas é total, dos créditos iniciais à copia final. O produto só vai para o

laboratório para ser kinescopado. A meu ver, esta tecnologia pode transformar a Globo no

maior estúdio de cinema do país.

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