( PDF ) Virginia Woolf e seus ensaios: em busca de uma estética literária

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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM LÍNGUA INGLESA E

LITERATURAS INGLESA E NORTE-AMERICANA

VIRGINIA WOOLF E SEUS ENSAIOS:

EM BUSCA DE UMA ESTÉTICA LITERÁRIA

Mônica Hermini de Camargo

Tese apresentada ao Programa de Pós-

Graduação em Língua Inglesa e

Literaturas Inglesa e Norte-Americana,

do Departamento de Letras Modernas

da Faculdade de Filosofia, Letras e

Ciências Humanas da Universidade de

São Paulo, para obtenção do título de

Doutor em Letras.

Orientadora: Profa. Dra. Sandra G. T. Vasconcelos

São Paulo

2006

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A minha mãe,

sempre.

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iii

Agradeço a todos que discutiram Virginia Woolf

comigo pela ponderação, pelo carinho e pela confiança que

depositam em mim, Regina Pontieri e Maria Elisa Cevasco

pela argüição sempre objetiva e elucidativa há muitos anos,

e, especialmente, Sandra Vasconcelos pela presença

incansável e pela orientação minuciosa e infalível.

RESUMO

O objetivo deste trabalho é analisar a relação de Virginia Woolf com as

influências do modernismo e a interpretação que ela fazia dos processos artísticos e

literários do início do século XX.

A princípio, nosso objetivo era demonstrar como Woolf definiria e como seria a

organização de uma estética literária que fosse abrangente o bastante para inserir todos

os movimentos sócio-culturais, artísticos e político-econômicos que eclodiram no

período de 1895 a 1945 e que, certamente, marcaram todas as obras literárias

produzidas naqueles cinqüenta anos.

Ao longo de nossa pesquisa, percebemos que a fragmentação do mundo então

conhecido, aparentemente estável, e as novas exigências que isso impunha à natureza

humana – em termos de relações interpessoais, sociais e político-econômicas – aliadas

ao golpe da Primeira Grande Guerra impossibilitaram qualquer definição. Além disso,

mais do que nunca ficou demonstrada a dificuldade de se explicar o momento histórico

em que se vive e as estratégias das quais a arte faz uso para representá-lo.

Apresentamos Woolf sob a luz de alguns de seus ensaios críticos mais

importantes e tentamos explicar por que ela sempre parecia deixar o campo de batalha

sem exaurir todas as possibilidades das discussões que propunha. Incapaz de

compreender a realidade a sua volta como um todo, mesmo diante de seu grande

preparo intelectual, elaborou cartas de intenções não muito comprometedoras. Sendo

assim, pôde concentrar mais energia em seus experimentos de ficção modernistas em

favor da revitalização do romance e na busca de explicações e referências para sua

própria atividade literária.

PALAVRAS-CHAVE: Virginia Woolf

Estética

Século XX

Modernismo

Busca

ABSTRACT

This paper aims at analyzing Virginia Woolf's relationship with modernist

influences and her interpretation of the early twentieth-century artistic and literary

processes.

At first, our goal was to show how Woolf would define and organize a literary

aesthetics comprehensive enough to embrace all the social, cultural, artistic, political

and economic movements that took place from 1895 to 1945 and which certainly

marked all the literary works produced in those fifty years.

Throughout our research, we have realized that the fragmentation of the

apparently stable world known at the time, the new demands that fragmentation

imposed on human nature – as to interpersonal, social, political and economic

relationships – and the crisis brought about by the First World War made any definition

impossible. In addition, more than ever before, the difficulty of explaining a historical

moment while one is part of it and the strategies art makes use of to represent such

moment were clearly shown.

We have introduced Woolf in the light of some of her most important essays and

tried to explain why she always seemed to leave the battlefield without exhausting all

the possibilities raised by the discussions she proposed. Unable to understand reality

around her in spite of her great intellectual background, she wrote fairly

uncompromising intention letters. Thus, she could concentrate more energy on her

modernist fictional experiments in favor of the revitalization of the novel and the search

for explanations and references for her own literary activity.

KEY-WORDS: Virginia Woolf

Aesthetics

Twentieth Century

Modernism

ÍNDICE

Parte I

I. Introdução 1

II. O Século XX e os Modernistas 3

III. Em Busca de uma Estética Literária 15

IV. Há um Vazio entre 1895 e 1910 21

V. Bloomsbury 25

VI. E Tudo Mudou a Partir de 1910 41

VII. A Criação Artística de Virginia Woolf 44

VIII. Realidade, Ficção e Princípios Estéticos 48

IX. O Fluxo da Consciência – A Linguagem dos Modernistas 54

X. Virginia Woolf e os Ensaios 63

XI. Os Ensaios 81

XII. E a busca continua... 114

Parte II

XIII. O Ponto de Vista Russo 127

XIV. A Ficção Moderna 135

XV. Como se Atinge um Contemporâneo 142

XVI. O Senhor Bennett e a Senhora Brown 150

XVII. Fases da Ficção 168

XVIII. Bibliografia 211

vii

Ora, nos últimos anos, os progressistas parecem ter

perdido a confiança em seu próprio ideário. Talvez por

ressaca do sonho socialista (mas essa explicação começa

a cansar), os ideais libertários nascidos nos anos sessenta

e setenta não são mais vividos e promovidos como um

conjunto de valores positivos, capazes de dar forma a uma

sociedade.

O debate mudou de cara: aparentemente, os valores

tradicionais enfrentam não valores opostos, mas só sua

própria crise. Ou seja, o debate entre morais diferentes se

transformou em debate entre a moralidade tradicional e

seus fracassos.

Talvez a dita pós-modernidade seja isto: um

desânimo dos valores libertários, que não conseguem

mais se apresentar como valores. Com isso, cada vez

mais, os valores tradicionais encontram apenas, como

oposição, uma espécie de hedonismo envergonhado.

Contardo Calligaris, "O Aborto dos Outros",

Folha de São Paulo, 12 de janeiro de 2006.

Introdução

A relação de Virginia Woolf com o modernismo e a interpretação que ela fazia

dos processos artísticos e literários do início do século XX sempre foram contraditórias.

A artista não parecia capaz de definir o experimentalismo de sua geração pelo próprio

contexto em que estava inserida. Sua busca estética como romancista acompanhou a de

seus contemporâneos e, assim como a deles, não alcançou nenhum resultado concreto

no sentido de justificar os caminhos do modernismo e perceber aonde eles os levariam.

O escopo da produção ensaística de Woolf demonstra sua consciência da

necessidade de explicar os movimentos contemporâneos através do conhecimento

acumulado por centenas de anos de literatura e arte e de sua inserção na história

moderna. O problema encontrado nessa proposição não estava na utilização de seu

conhecimento prévio de filosofia, história, arte e literatura, mas na compreensão das

variáveis que colocavam as constantes de seu pensamento em cheque.

A princípio, nosso objetivo era demonstrar como Woolf teria definido e como

seria a organização de uma estética literária que fosse abrangente o bastante para inserir

todos os movimentos sócio-culturais, artísticos e político-econômicos que eclodiram no

período de 1895 a 1945 e que, certamente, marcaram todas as obras literárias

produzidas desde então.

Ao longo de nossa pesquisa, percebemos que a fragmentação do mundo

conhecido, aparentemente estável, e as novas exigências que isso impunha à natureza

humana – em termos de relações interpessoais, sociais e político-econômicas – aliadas

ao golpe da Primeira Grande Guerra impossibilitaram qualquer definição. Além disso,

mais do que nunca ficou demonstrada a dificuldade de se compreender o momento

histórico em que se vivia e as estratégias das quais a arte fez uso para representá-lo.

Pretendemos demonstrar a seguir que, independentemente de sua formação e da

bagagem literária com que enfrentou a modernidade, Virginia Woolf não teria

condições de estabelecer a estética literária do modernismo porque as mudanças que

diagnosticou por volta de 1910, em curso desde meados do século XIX, a envolviam e

não estavam nem perto de seu final. Sua formação intelectual e humanística parecia não

dar conta do conturbado momento histórico que destruiu as utopias e a crença na

natureza humana construtiva, civilizada e fértil.

Apresentamos Woolf sob a luz de alguns de seus ensaios críticos mais

importantes e tentamos explicitar por que ela sempre parecia deixar o campo de batalha

sem exaurir todas as possibilidades das discussões que propunha. Incapaz de

compreender a realidade a sua volta como um todo, mesmo em face de seu grande

preparo intelectual, elaborou cartas de intenções não muito comprometedoras em forma

de ensaios críticos. Sendo assim, pôde concentrar mais energia em seus experimentos

modernistas com a ficção em favor da revitalização do romance, e na busca de

explicações e referências para sua própria atividade literária.

Em suma, utilizando uma metáfora que parece explicitar a relação de Woolf com

o começo do século XX e o modernismo, poderíamos imaginar que ela fosse uma

especialista em fenômenos naturais presa dentro do olho de um furacão poderoso e

assustador. Em outras palavras, Woolf estava aparentemente a salvo, consciente de que

tudo ao seu redor mudava violentamente de lugar, não conseguia enxergar claramente

além da massa conturbada e nebulosa, embora soubesse que além do turbilhão também

havia especialistas em busca de soluções para os mesmos problemas.

Assim como só conseguimos estabelecer a amplitude de um furacão e o que é

preciso para restabelecer a vida cotidiana após sua passagem, os modernistas só

poderiam compreender e explicar o conturbado período histórico-literário em questão

quando tivessem distanciamento suficiente para enxergá-lo na totalidade.

Portanto, Virginia Woolf só poderia elaborar obras críticas que estabelecessem a

relação do passado com seu presente e discutir seus contemporâneos em relação ao seu

próprio trabalho e ao da geração anterior. Mais do que isso, ela só poderia projetar seus

objetivos na compreensão das experiências além de seu escopo limitado de visão,

usufruindo do distanciamento geográfico e cultural que lhe permitiu, mesmo sem

entender o porquê, perceber a grandiosidade de Proust ou Dostoievski, por exemplo.

O Século XX e os Modernistas

Se eu tivesse de resumir o século XX, diria que despertou as

maiores esperanças já concebidas pela humanidade e destruiu

todas as ilusões e os ideais.

Yehudi Menuhin

Diz Eric Hobsbawm que o século XIX foi muito longo e que o caótico século

XX, muito breve. O primeiro assistiu ao desenrolar das conquistas dos grandes impérios

e à longa vida de seus monarcas, como a rainha Vitória, por exemplo. O segundo

testemunhou desde seu início a ruptura da estabilidade tradicional e das tendências

estabelecidas por ela em todas as áreas do desenvolvimento humano. A ilusão de que os

seres humanos detinham a civilidade e o controle do progresso e a pretensão de que

aquela ordem estabelecida jamais seria questionada foram por água abaixo quando a

Primeira Grande Guerra eclodiu, levando milhares de pessoas à morte física e muitas

outras milhares à morte do espírito, da expectativa e da ética da sobrevivência.

Havia sinais de crise econômica, social e moral em gestação desde o século XIX,

quando o status quo parecia estável e nenhum questionamento forte o suficiente para

derrotá-lo. As diferenças mal resolvidas durante o século XIX culminaram na crise das

teorias racionalistas e humanistas abraçadas tanto pelo capitalismo liberal quanto pelo

comunismo utópico do início do século XX, polemizando todas as posturas e

favorecendo primeiramente o amadurecimento do fascismo que as rejeitava e, mais

tarde, a formação da aliança contra ele, que revitalizava o ideal da luta maniqueísta

entre o bem e o mal, como se um lado ou outro de qualquer guerra ou ser humano

detivesse essas qualidades absolutas.

(...) a crise moral não dizia respeito apenas aos supostos da

civilização moderna, mas também às estruturas históricas das

relações humanas que a sociedade moderna herdara de um

passado pré-industrial e pré-capitalista e que, agora vemos,

Em HOBSBAWM, E. Era dos Extremos. O Breve Século XX. 1914 – 1991. trad. Marcos Santarrita. São

Paulo: Editora Companhia das Letras, 2000. p.12.

havia possibilitado seu funcionamento. (...) Os estranhos apelos

em favor de uma “sociedade civil” não especificada, de uma

“comunidade”, eram as vozes de gerações perdidas e à deriva.

Elas se faziam ouvir numa era em que tais palavras, tendo

perdido seus sentidos tradicionais, se haviam tornado frases

insípidas. Não restava outra maneira de definir identidade de

grupo senão definir os que nele não estavam.

O início do século XX foi um momento histórico em que muitas redefinições se

tornaram explícitas. Por que a definição de modernidade deixou de ser meramente a

explicação para a contemporaneidade de qualquer época? O novo sempre foi

denominado moderno em relação ao tradicional, considerado feio quando comparado ao

belo clássico, e fértil e vivo diante da esterilidade dos movimentos artísticos exauridos.

A exaustão das técnicas e dos estilos naturalmente nos encaminha para a novidade, e as

exigências da arte são proporcionais às modificações na maneira de enxergarmos o

mundo. O modernismo, mais do que um movimento literário, foi a possibilidade de as

pessoas definirem, ou a tentativa de estabelecerem, uma filosofia própria do século

vindouro, em que preceitos iluministas como a construção de uma sociedade melhor

através da razão e do conhecimento, por exemplo, colidiam com a crença na revelação

das verdades absolutas por grupos de indivíduos com formações semelhantes e

objetivos comuns, protegidos em suas comunidades bem educadas e civilizadas.

Como manter-se na vanguarda da modernidade sem reinventar o próprio

pensamento? Não é difícil perceber que o movimento cíclico da história e do

comportamento existe quando observamos as diferenças acirradas e as guerras críticas

entre gerações imediatas – como pais e filhos em geral, românticos e realistas ou

modernistas como Virginia Woolf e seus antecessores materialistas, segundo ela

mesma, como Arnold Bennett

, por exemplo. Contudo, definir os parâmetros e os

objetivos de um novo movimento sendo parte dele é muito complicado. Assim como o

crítico, o filósofo e o historiador precisam de distanciamento para analisar qualquer

Id ibidem, p. 21.

O ensaio "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", traduzido na parte II deste trabalho, apresenta uma

longa discussão de Virginia Woolf sobre a guerra entre modernistas e materialistas, ou, como ela mesma

definiu, georgianos e eduardianos (definição dos grupos em relação aos nomes dos reis ingleses das

épocas produtivas de cada um deles).

evento, o artista também depende dele para compreender sua própria obra e a de seus

contemporâneos.

Aparentemente, Virginia Woolf acreditava no senso de comunidade, convivia

com um grupo fechado de artistas, pensadores e críticos que tinham sua formação

praticamente comum na elite intelectual da Universidade de Cambridge e no

pensamento filosófico de Platão, Immanuel Kant e na Principia Ethica (1903) de G E

Moore. O conhecimento compartilhado pelo grupo e exposto em suas obras individuais

gerou diversos manifestos modernos em várias áreas, principalmente nas artes plásticas,

na literatura, na economia e no pensamento filosófico, sócio-econômico e cultural. O

grupo de amigos de Virginia Woolf ficou conhecido como Bloomsbury

porque se

encontravam semanalmente para conversar e discutir o mundo na residência dos irmãos

Stephen – Virginia, Adrian, Vanessa – num bairro de Londres com esse nome, próximo

ao British Museum. Os integrantes desse grupo jamais se apresentaram como um grupo

fechado, e suas obras são independentes, embora fossem seus maiores críticos entre si.

A postura conturbada de ser parte integrante de uma comunidade, mas buscar refúgio na

individualidade do pensamento, não parece ser exclusiva dos bloomsburianos, porém

com certeza contribui para nossa maneira de analisá-los. Toda a conjuntura do começo

do século XX é propícia para que os indivíduos se recusem a abalizar este ou aquele

movimento formal, em vista do declínio das instituições sociais, econômicas e políticas

daquele momento; o comportamento do indivíduo civilizado está em cheque, portanto

ele tende a procurar seu equilíbrio interior e as respostas para o caos externo em si

mesmo.

A postura do grupo de Bloomsbury ao manter-se como grupo diante da negação

da própria existência parece coerente com o comportamento necessariamente defensivo

da geração de pensadores do período anterior à Primeira Guerra. Como é que um

período em que as pessoas conseguiram acesso facilitado a tudo em função do

desenvolvimento tecnológico e diminuíram as diferenças de oportunidades que haviam

assolado a Inglaterra rural do século XIX e transformado a Inglaterra urbana na fonte da

sobrevivência moderna pôde culminar num conflito tão irracional e sangrento como a

Primeira Guerra? Por que tantos cérebros brilhantes do pensamento moderno não

conseguiram, mesmo propondo alguns dos manifestos mais conscientes da realidade

O item V da parte I deste trabalho discute mais amiúde a formação do grupo de Bloomsbury e sua

atuação na sociedade inglesa e no modernismo.

possível, evitar que a natureza humana se mostrasse no auge de sua mesquinhez e

ambição?

Ao contrário do longo século XIX, que pareceu, e na verdade

foi, um período de progresso material, intelectual e moral quase

ininterrupto, quer dizer, de melhoria nas condições de vida

civilizada, houve, a partir de 1914, uma acentuada regressão

dos padrões então tidos como normais nos países desenvolvidos

e nos ambientes de classe média e que todos acreditavam

piamente estivessem se espalhando para as regiões mais

atrasadas e para as camadas menos esclarecidas da

população.

Todas as pessoas que acreditavam na civilidade enquanto objetivo da natureza

humana e na modernidade enquanto representação do comportamento ético e consciente

começaram a perceber, horrorizadas, que os seres humanos teorizavam uma vida e

punham em prática uma outra bem menos nobre e muito mais radical. Mas as

sociedades sobreviveram para dar continuidade a um período de guerra latente que

eclodiu novamente em 1939 principalmente nas cores do anti-semitismo e do racismo

nazista e do excessivo retrocesso do comportamento e dos ideais dos fascistas.

Os fascistas denunciavam a emancipação liberal – as mulheres

deviam ficar em casa e ter muitos filhos – e desconfiavam da

corrosiva influência da cultura moderna, sobretudo das artes

modernistas, que os nacional-socialistas alemães descreviam

como “bolchevismo cultural” e degeneradas.

A natureza humana foi posta em cheque, demonstrando suas facetas mais

díspares: uma delas, tendo experimentado os campos sangrentos da guerra, tornara-se

completamente avessa ao embate armado; uma outra, desenvolveu uma consideração

imensurável pela própria sobrevivência e passou a hostilizar todos aqueles que se

levantavam contra a iminência de outro conflito. A falta de empregos e de condições de

Id ibidem, p. 22.

Id ibidem, p. 24.

sobrevivência decente dos trabalhadores do pós-guerra, a ruptura da classe pensante e

sua frustração em relação à fraqueza da formação moral, ética e filosófica dos

antepassados, que não lhes servira de apoio para enfrentar a crise de seu tempo, e o

comportamento tanto de uma faceta da natureza humana quanto da outra facilitaram

muito a ação da poderosa propaganda fascista, que tinha em seus alicerces a promessa

de estabilidade e de valorização daqueles menos favorecidos que haviam lutado para

estabelecer a nova ordem e estavam sendo massacrados por ela.

Utilizando-se dos mesmos argumentos, todas as lideranças revolucionárias

daquele período – a francesa, a espanhola, a portuguesa e principalmente a russa –

perceberam que deveriam se unir ao laissez-faire inglês contra o crescente poderio

alemão e italiano e mais tarde o japonês. Essa situação foi construída ao longo do

período de 1918 a 1939, com o agravante de que o resto do mundo vivia a grande crise

econômica desencadeada pela Depressão de 1929 nos Estados Unidos.

Em 1920, John Maynard Keynes, integrante do grupo de Bloomsbury, fez parte

da delegação britânica na conferência de Versalhes, sobre a qual escreveu As

Conseqüências Econômicas da Paz, em que criticava veementemente a tendência

francesa de manter a economia da Alemanha sob controle. Uma das características de

Bloomsbury era manifestar-se sempre que eventos domésticos ou internacionais

parecessem injustos a qualquer um de seus elementos. Uma das influências mais fortes

exercida pelo grupo era sua defesa dos direitos humanos e seu pacifismo. Ao criticar a

postura francesa, Keynes parecia prever que o domínio virtualmente financeiro seria,

num futuro próximo, uma arma ainda mais assoladora do que o imperialismo real, ou

seja, o colonialismo também estava sendo redefinido naquele momento. Para os

franceses, as dívidas de guerra da Alemanha deveriam ser pagas em dinheiro vivo e não

em bens de produção corrente, o que seria mais sensato. A Alemanha recorreu aos

empréstimos da emergente potência norte-americana, aumentou sua dívida externa e

seus problemas, desestabilizou ainda mais sua balança comercial. Seus credores, por sua

vez, também potencializaram seus problemas, pois, com a quebra dos Estados Unidos

na Crise de 1929, não receberam mais nada.

A Grande Depressão confirmou a crença de intelectuais,

ativistas e cidadãos comuns de que havia alguma coisa

fundamentalmente errada no mundo em que viviam. Quem sabia

o que se podia fazer a respeito?

A descontinuidade da evolução humana marcada pela crise transformou o

público. As mesmas pessoas que vaiaram a exposição pós-impressionista de 1910

viram-se obrigadas a calar diante das provocações modernistas, pois não tinham mais

estruturas nas quais se apoiarem no desacreditado mundo pós-guerra para continuarem

a clamar pela manutenção daquela ordem. Todas as tendências modernistas se debatiam

com as incertezas do momento, não encontravam nenhuma referência anterior que

reforçasse suas tentativas e enfrentavam críticas tanto profissionais quanto de leitores

comuns que ainda se predispunham a analisar a arte em relação a um mundo que não

existia mais, nem em termos concretos nem ficcionais.

Os poderes contra-revolucionários, instituições tradicionais que se apropriavam

da verdade – os governos estabelecidos, a Igreja, as potências imperialistas em geral, a

burguesia – utilizavam a necessidade das pessoas de acreditarem que o mundo como o

conheceram não havia desaparecido por completo. O ressentimento do homem comum e

sua incerteza quanto ao futuro conduziram o mundo à ordem bélica constante, mas não

parece que ele tinha plena consciência de todas as implicações de sua atitude. A

manutenção do status quo dependia da rejeição do moderno, ou seja, as tendências

individualistas do modernismo eram politicamente contrárias à necessidade do

sentimento tradicional de comunidade e de sociedade. Mais tarde, os nazistas e

fascistas não utilizaram os ícones de poder do antigo século XIX, como os monarcas

absolutistas ou a Igreja, para reforçar os parâmetros da sobrevivência humana.

Utilizaram a forte tendência de valorização do indivíduo em detrimento do todo, que se

mostrara ineficiente diante das agruras da humanidade. Reforçaram, com muita

propaganda, a figura do homem que se faz por si só utilizando conhecimento e razão,

que estava nas bases da ideologia iluminista secular, e as tendências modernas da

psicologia, principalmente depois da publicação dos trabalhos de Freud sobre o

inconsciente e das experiências artísticas modernas que culminaram em todos os

movimentos de vanguarda, do impressionismo de Cézanne ao experimentalismo de

Henry James e dos jovens eduardianos da literatura inglesa – Joyce, Lawrence, Woolf –

com o fluxo de consciência.

Id ibidem, p.113.

A sensação de terra de ninguém desse período se expandiu dos campos de

batalha propriamente ditos para todas as áreas de relacionamento humano. E tudo

mudou porque não havia mais parâmetros convencionados para absolutamente nada: o

emblema de uma geração era um movimento dito modernista que não estabelecia

parâmetros, buscava-os. Ao mesmo tempo o mundo conhecia ou revitalizava e

precisava digerir muitos ismos

– o comunismo, o marxismo, o impressionismo

(Cézanne), o pós-impressionismo (1910), o simbolismo (1923) de W.B. Yeats (1865-

1939), o cubismo (1913) de Guilhaume Apollinaire (1880-1918), o surrealismo (1924)

de André Breton (1896-1966), o futurismo (1909) de Filippo Marinetti (1876-1944), o

imagismo (1915) idealizado por Richard Aldington, Ezra Pound, Hilda Doolittle, Amy

Lowell, W.C. Williams, D.H. Lawrence e F.S. Flint, o vorticismo (1914) idealizado por

Ezra Pound e Wyndham Lewis na Revista Blast, o dadaísmo (1918) de Tristan Tzara

(1896-1963), nascido na România e publicando na França, o construtivismo (1922)

idealizado na Rússia por Aleksei Gan (1823-1942), o anarquismo (1929) definido por

Alexander (Sasha) Berkman (1870-1936), nos Estados Unidos, quando publicou The

ABC of Anarchism, o sensacionismo (1916) explicado por Fernando Pessoa (1888-

1935) em seu Notas sobre o Sensacionismo, o individualismo, o feminismo (dentre

outros manifestos, o de Mina Loy (1882-1966), publicado em 1914, contribuiu para a

discussão). Além de todos esses exemplos, havia a arquitetura Bauhaus, que passara a

ser reconhecida em todo o mundo depois que Walter Gropius (1883-1969) fundou, em

1919, seu escritório, que mais tarde seria ocupado pela máquina de propaganda nazista.

A fase germinal da estética moderna e da avant-garde teve inúmeros

representantes além dos idealizadores dos movimentos acima. Na seqüência, citamos

alguns deles, à guisa de localizarmos, de modo um pouco mais claro, quem participava

do debate cultural entre 1895 e 1930

. Podemos distribuí-los em pelo menos três

gerações: nascidos nos primeiros quarenta anos do século XIX – Edgar Allan Poe e

Walt Whitman, nos Estados Unidos; Gustave Courbet (publicou o Manifesto Realista

em 1855), Gustave Flaubert, Émile Zola (publicou Naturalism on the Stage em 1880) e

Charles Baudelaire, na França; Matthew Arnold (poeta e crítico que analisou os dilemas

de seu tempo, sugerindo o estudo da cultura na busca pela perfeição como antídoto para

Para informações específicas sobre cada um dos movimentos, consultar KOLOCOTRONI, V., Jane

Goldman e Olga Taxidou, ed. Modernism: An Anthology of Sources and Documents. Chicago, The

Chicago University Press, 1998.

Também incluímos informações como publicações importantes ou explicações quando forem

especialmente relevantes para o assunto deste trabalho.

a falta de padrões da sociedade vitoriana), John Ruskin, Walter Pater, na Inglaterra;

entre 1841 e 1875 – Arthur Rimbaud, Stéphane Mallarmé, Paul Valery, Erik Satie e

Marcel Proust, na França; Thomas Hardy, Oscar Wilde (dramaturgo que discutiu os

padrões da sociedade inglesa, sua vilanices e a importância das personagens), Joseph

Conrad (nascido na Polônia), Henry James (nascido nos Estados Unidos, romancista

precursor dos romances do fluxo de consciência), Roger Fry, na Inglaterra, W.B. Yeats

e George Bernard Shaw (dramaturgo que mostrou os primeiros sinais da transformação

da sociedade e de suas instituições; publicou The Sanity of Art em 1908), na Irlanda; e

de 1875 a 1900 – Isadora Duncan e John Reed (jornalista norte-americano que cobriu a

Revolução Russa de 1917 e publicou Dez Dias que Abalaram o Mundo em 1917), nos

Estados Unidos; Desmond MacCarthy (publicou The Post-Impressionists em 1910),

Clive Bell e Percy Wyndham Lewis, na Inglaterra; Guilhaume Apollinaire (participou

com Picasso e Erik Satie da produção do balé Parade em 1917, em que usou pela

primeira vez o termo surrealismo) na França; Antonio Gramsci (publicou Marinetti the

Revolutionary em 1916, em que explica o posicionamento tanto dele quanto de

Lampedusa, em O Leopardo, diante de muito barulho por nada, ou seja, tudo saíra do

lugar para poder voltar ao mesmo lugar), na Itália; Leon Trotski (publicou Literatura e

Revolução em 1923) e Victor Shklovski (publicou Art as Technique em 1917, em que

discute a obra e a importância de Tolstoi), na Rússia; Georg Lúkacs (publicou Soul and

Form em 1910 e Teoria do Romance em 1920), na Hungria e Walter Benjamin (1892-

1940), na Alemanha. Todos eles, bailarinos, artistas plásticos, poetas, críticos,

pensadores, filósofos, dramaturgos ou romancistas, eram pessoas de educação cunhada

na estabilidade do século XIX, vivenciando a ruptura de todas as instituições que

aprenderam a considerar sólidas – sem necessariamente concordar com elas – e

inerentes ao mundo em que viviam.

Qualquer que fosse a linhagem local de modernismo, entre

guerras ele se tornou o emblema dos que queriam provar que

eram cultos e atualizados. Se se gostava ou não, ou mesmo se se

tinha ou não lido, visto ou ouvido obras dos nomes aprovados e

reconhecidos – (...)T.S. Eliot, Ezra Pound, James Joyce e D.H.

Lawrence – era inconcebível não falar deles com conhecimento.

(...) O mais influente crítico britânico da época, F.R. Leavis, de

Cambridge, chegou mesmo a idealizar um cânone, ou “grande

tradição”, de romances ingleses que era o exato oposto de uma

verdadeira tradição pois omitia da sucessão histórica qualquer

coisa que o crítico não gostasse, como tudo de Dickens, com

exceção de um romance até então tido como uma das obras

menores do mestre, Hard Times.

O que conhecemos como modernidade data de muito antes da explosão da maior

parte dos movimentos ditos modernistas e houve muitos pensadores que, embora não

sejam apontados como agentes desse debate, tiveram uma participação imprescindível

na elaboração das questões mais problemáticas do século XX.

Todavia, um estudo minucioso dos preâmbulos do debate envolveria uma análise

mais demorada de cada passagem de um movimento artístico para o seguinte desde a

primeira vez em que o termo moderno foi utilizado. Vamos nos restringir, então, aos

pensadores e romancistas que contribuíram para a discussão da vida e de sua

representação numa fase tão controvertida e difícil quanto o final do século XIX e o

início do XX. A referência mais longínqua em nosso recorte data de 1850, quando o

Manifesto Comunista dos alemães Karl Marx e Friedrich Engels foi publicado. O

desenrolar da história baseado na crença utópica na igualdade dos homens envolvidos

na administração e na produção de bens de consumo levou grande parte do mundo a

tentar revolucionar a ordem estável dos Estados e conduzir as classes menos favorecidas

e de menos tradição ao poder.

A filosofia e a psicologia ofereceram muitos elementos para que os modernistas

construíssem suas teorias. Friedrich Nietzsche (filósofo alemão, 1844-1900), Gustave

Le Bon (psicólogo francês, 1841-1931), Henry Adams (historiador norte-americano,

1838-1918), Sigmund Freud (psicanalista austríaco, 1856-1939), Henri Bergson

(filósofo francês, 1859-1941) afirmaram, de um modo ou de outro, que uma necessidade

criativa resistente, um élan vital, em oposição à seleção natural, era responsável pela

evolução das espécies. Seus pensamentos filosóficos foram muito influentes e populares

entre os modernistas e os ajudaram na tentativa de dar forma mais concreta ao princípio

de dinâmica interna do tempo, memória e experiência.

Em seu Decline of the West, publicado entre 1918 e 1922, o filósofo alemão

Oswald Spengler (1880-1936) descreve o pensador do Ocidente como agente de seu

Em HOBSBAWM, E. Era dos Extremos. O Breve Século XX. 1914 – 1991. trad. Marcos Santarrita.

São Paulo: Editora Companhia das Letras, 2000. p.183.

próprio declínio, personagem de seu tempo, que não foi capaz de se libertar da

convicção de que suas verdades eram irrestritas e suas opiniões, eternas e

incontestáveis. Sua obrigação era enxergar além de si mesmo e perceber que outras

culturas com as mesmas certezas se desenvolviam e avançavam para fora de suas

fronteiras. Para ele, esse era um problema filosófico que, ao ser compreendido em toda

sua extensão, incluiria todos os grandes questionamentos da existência.

Sob essa luz, olhando para a produção crítico-literária do começo do século XX

na Inglaterra, enxergamos um exemplo muito claro da descrição de Spengler. Ao

questionarem sua formação e a produção de seus antecessores, os modernistas assumem

a obrigação de tentar conseguir respostas para as indagações sobre a existência e de

procurar apoio na produção de outras culturas. A amplitude do raio de visão do

pensador inglês modernista deveria se expandir a fim de que conseguisse enxergar

russos, franceses, alemães entre outros. O escopo divisado pelo artista em seu território

era limitado por sua própria inserção nele e no momento histórico inacabado. Enxergar

o outro traria mais equilíbrio e segurança para que estabelecesse parâmetros de

desenvolvimento humano e artístico. A consciência de si mesmo só se concretizaria

quando fosse refletida na imagem do outro, do outsider.

Todos os pensadores, seus manifestos e movimentos no final do século XIX e no

início do século XX eram estratégias para aplacar a frustração em que sobreviviam pela

derrocada dos princípios éticos e morais da natureza humana, que se vira expurgada de

todas as projeções de futuro e realizações. Ecoava o questionamento do que era

modernidade e, conseqüentemente, do que era moderno. Como representar de maneira

clara e objetiva uma realidade que não conseguiam capturar?

A tragédia dos artistas modernistas, de esquerda ou direita, foi

que o compromisso político muito mais efetivo de seus próprios

movimentos de massa e de seus próprios governantes – para

não falar de seus adversários – os rejeitaram. Com a parcial

exceção do fascismo italiano influenciado pelo futurismo, os

novos regimes autoritários da direita e da esquerda preferiam

prédios e vistas monumentais anacrônicos e gigantescos,

representações edificantes na pintura e na escultura,

elaboradas interpretações dos clássicos no palco e ideologia

aceitável em literatura.

O modernismo legitimava a luta dos artistas pela liberdade de expor a natureza

humana sem censura ou controle político ou econômico. Todos aqueles que

enfrentavam a vida real e a falta de perspectiva sócio-econômica, ética e moral daquele

momento procuravam recriar em seu cotidiano verdadeiro, ficcional ou artístico todos

os princípios de que necessitavam. Atacaram ou defenderam esses princípios como

puderam e desvendaram alguns paradoxos da humanidade que ainda estão sem

explicação. As pessoas que geraram e estabeleceram as tradições modernistas foram

realmente trabalhadoras incansáveis e confirmaram a máxima que diz que a humanidade

só é criativa em face da necessidade e do horror.

A absoluta falta de parâmetros de civilidade humana nas instituições em todos os

níveis de conhecimento e comportamento que praticamente anulou toda a sensação de

progresso até aquele momento estabeleceu um vazio que precisava ser preenchido. A

vida real não tinha condição de fazê-lo, pois as pessoas estavam preocupadas em

sobreviver e não permitir que o apocalipse da Primeira Guerra se repetisse. Tudo o que

estava fora do lugar precisava ser reorganizado de alguma maneira. As pessoas vinham

de estruturas muito duradouras e fixas da vida do século XIX e precisavam da sensação

de segurança para enfrentar as novidades do século XX e seguir o curso natural de

oposição ao antecessor a fim de fortalecer as próprias crenças e tendências.

Todas as idéias fora do lugar, aquém ou além do equilíbrio buscado pelo artista

moderno, também contribuíram para que o caminho da arte tomasse a direção do

inconsciente. O pensamento pode ser reinventado, manipulado, revirado, mas nunca

subtraído de alguém. Os caminhos do inconsciente levaram as pessoas a construírem

outros parâmetros, mesmo que individuais, para compreender a realidade. A função da

arte era representar essas incursões.

O dilema de se tratar do pensamento consciente e inconsciente está no fato de

que jamais se poderá estabelecer um padrão, pois não há duas maneiras de pensar

absolutamente idênticas. Assim como o inconsciente, a arte que o representa

conseqüentemente nunca poderá ser reduzida a um manifesto somente. Cada descoberta

Id ibidem, p. 187.

implica um novo capítulo na explicação da arte e uma nova visita ao vagão da senhora

Brown

, alcunha de Virginia Woolf para a natureza humana.

Além de todos os pensadores já citados que contribuíram para estabelecer o

debate modernista, há muitos outros que se desenvolveram durante o processo e que

produziram o que conhecemos hoje como o corpo de uma escola literária que, mais do

que exprimir didaticamente a função de uma era, representa os alicerces da discussão

atual sobre vida, arte, ética, moral, representatividade, conhecimento, valor, natureza

humana.

É nesse momento, com todos os ismos e seus pensadores, que inserimos Virginia

Woolf (1882-1941) e seus ensaios. Assim como todos os outros, mais ou menos

consciente da importância de tentar entender o mundo para não cometer os mesmos

enganos do passado, Virginia Woolf representou a eterna busca por sentido, a

necessidade de encontrar explicações e respostas para questões filosóficas, políticas,

econômicas, morais, éticas e estéticas, por conseqüência, que seu mundo oferecia. A

geração que sucede a de Woolf continuou a formular e reformular o modernismo e é

assim que continuamos a discuti-lo hoje. A partir dos anos 1930, contamos com a

participação de F.S. Fitzgerald (1896-1940), Samuel Beckett (1906-1989), Mark

Horkheimer (1895-1971), Bertold Brecht (1898-1956), W.H. Auden (1907-1973),

Wallace Stevens (1879-1955), Sergei Eisentein (1898-1948) no cinema, e Theodor

Adorno (1903-1969), entre outros pensadores da modernidade.

Referência à personagem principal do ensaio "O Senhor Bennett e a Senhora Brown" traduzido na parte

II, página 150.

O debate não seria o mesmo sem a participação de Margaret Storm Jameson (1891-1986) e seu

prenúncio da morte dos dramaturgos em 1915, John dos Passos (1896-1970), Edwin Muir (1887-1959) e

seu What is Modern? de 1918, E.M. Forster (1879-1970), Katherine Mansfield (1888-1923) e sua crítica

concisa e perspicaz, Thomas Mann (1875-1955), T.S. Eliot (1888-1965) e sua crítica acadêmica

(Tradition and Individual Talent, 1919), Herman Hesse (1877-1962), Carl Jung (1875-1961), Gertrude

Stein (1874-1946) e seu Composition as Explanation de 1926.

Em Busca de Uma Estética Literária

O universo de Virginia Woolf é extremamente complexo, caracterizado pela

ambigüidade ora proposital, enquanto estilo, ora absolutamente providencial, talvez

inconsciente, para a manutenção de seu próprio destino de artista, ou seja, a manutenção

de seu status de romancista em um momento em que todas as idéias concretas sobre a

organização política, social, econômica, e os princípios filosóficos e artísticos estão

sendo questionados. A concepção de realidade está sob escrutínio e há questionamentos

sobre as mudanças das instituições, do comportamento, das relações interpessoais, das

bases das ciências e do pensamento. Como manter a organização tradicional das idéias

em um contexto tão fragmentado e diferente? A necessidade pessoal de compreender o

mundo por volta de 1910

se reflete nas novas estratégias de produção artística: em um

mundo em que a realidade externa é frágil e incerta, nada mais lógico do que enveredar

pelos caminhos do inconsciente que nos permitirão lidar com o fragmentário e o

incompreensível de modo mais acessível e mais próximo das representações da

realidade que vivenciamos.

A artista desdobra-se em romancista, ensaísta, articulista de suplementos

culturais, crítica, palestrante, estudiosa em conflito constante com o academicismo que

almeja e, ao mesmo tempo, repele.

As relações de Virginia Woolf com o Modernismo, assim como com a maioria

de seus posicionamentos críticos, foram ambíguas, apesar da veemência de sua oposição

aos eduardianos

, autores da geração anterior a sua com quem debate a revitalização do

romance e o respeito pela personagem, e de seus experimentos ousados em ficção.

Segundo Herta Newman, por exemplo, Woolf foi considerada uma das modernistas

mais dóceis, pois manteve o tom decoroso da linguagem dos vitorianos. Newman

também afirma que, embora nada ortodoxa, a ficção de Woolf existe conforme os

padrões tradicionais, e seu conservadorismo está presente na linguagem e não no estilo.

Embora Woolf utilize o fluxo de consciência ou o monólogo interior, por exemplo, ela

não abre mão da gramática, do vocabulário e da sintaxe clássicos. Uma de suas críticas

aos modernistas diz respeito ao mau uso da linguagem em seus textos.

É importante rever a explicação de Woolf para a escolha desta data e os exemplos de modificação da

realidade cotidiana em "O Senhor Bennett e a Senhora Brown". Para a leitura complementar sobre esse

tema, ler também STANSKI, Peter. On or About December 1910. Early Bloomsbury and its Intimate

World. London, England: HUP, 1996.

A discussão sobre eduardianos e georgianos é encontrada principalmente no ensaio "O Senhor Bennett

e a Senhora Brown", traduzido na parte II, página 150.

No presente momento, estamos sofrendo não da decadência,

mas da falta de um código de maneiras que escritores e leitores

aceitem como prelúdio de uma relação mais excitante e

amigável. A convenção literária do tempo é tão artificial –

temos que falar sobre o clima durante toda a visita – que,

naturalmente, os fracos são tentados a infringi-la e os fortes são

levados a destruí-la, tanto suas fundações quanto as regras da

sociedade literária. Os sinais disso estão claros em todos os

lugares. A gramática é violada e a sintaxe desintegrada, como

quando um menino passa o final de semana com uma tia e rola

sobre o canteiro de gerânios por puro desespero enquanto as

solenidades do sabbath se desenrolam lentamente. Os autores

mais maduros não se entregam a tais exibições levianas de seu

tédio. A sinceridade dos jovens é desesperada e sua coragem

tremenda; simplesmente não sabem se usam o garfo ou os

dedos

Ao mesmo tempo em que se opõe firmemente aos preceitos do realismo

tradicional, Woolf também se mostra descontente em relação às rupturas e

deslocamentos da linguagem dos artistas modernistas. As afirmações de Newman

podem parecer muito vagas se não estabelecermos algumas características importantes

de Woolf e da vanguarda modernista como parâmetros de discussão. Os modernistas

são geralmente representados nos ensaios de Woolf por D.H. Lawrence, James Joyce,

T.S. Eliot e Lytton Stratchey. São os georgianos de "O Senhor Bennett e a Senhora

Brown". Inicialmente, a proposta deste trabalho é apresentar os pressupostos teóricos

que servem de pano de fundo e alimentam o debate entre Virginia Woolf e seus

contemporâneos, na defesa ou ataque dos princípios preestabelecidos pelos movimentos

literários anteriores. Os debatedores eduardianos são representados, principalmente por

H.G. Wells, Arnold Bennett e John Galsworthy. A divergência entre eduardianos e

georgianos concentra-se nos objetivos do romance. Os eduardianos focalizam o

concreto, o que as personagens têm, sua história, sua família, suas posses, o exterior.

Ver ensaio "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II deste trabalho, página 150.

Por sua vez, os georgianos preparam a vanguarda dos caminhos do inconsciente, do

fluxo de consciência, do monólogo interior, do experimentalismo.

A transição de um movimento ao outro e a consolidação dos modernistas é pano

de fundo para a carreira crítica de Virginia Woolf e sua tentativa de estabelecer uma

estética abrangente para esse movimento. É de se esperar que essa fase de mutação tanto

da realidade quanto da ficção dê origem a muitas reações e a oposições ferozes daqueles

que pretendem assimilar e representar as modificações como nova ordem.

Woolf sofreu a crítica sistemática dos Leavis da Revista Scrutiny e de Arnold

Bennett, do triunvirato eduardiano citado acima, e, por vezes, de opositores mais

amigáveis e nem sempre mais condescendentes como T. S. Eliot, D. H. Lawrence e

James Joyce, que detinham certa posição favorável junto a ela e à nova bandeira do

movimento contemporâneo experimental modernista. Lytton Stratchey e E.M. Forster,

menos experimentais do que Eliot, Lawrence ou Joyce e mais dependentes das lições

dos antepassados, também participaram da discussão. Woolf se debatia na terra de

ninguém do momento de transição entre eduardianos e georgianos, contra a futilidade

dos primeiros e a falta de pulso dos últimos para resgatarem independentemente, de uma

vez por todas, a natureza humana, a Senhora Brown, a personagem esquecida pela

escola anterior num canto de vagão.

Woolf se mostrou incapaz de definir exatamente sua posição no fogo cruzado

entre as duas tendências. Cuidadosa, utilizou a estratégia brilhante de mesclar a teoria e

a ficção tanto em seus romances, em comentários e posicionamentos de algumas

personagens, quanto em seus ensaios críticos. Protegia-se, desse modo, pelo menos na

intimidade, se é possível afirmar isso, da execração certa de seus oponentes, do próprio

ressentimento represado de “filha de um homem educado” em busca de seu lugar na

sociedade cujas relações modificadas ainda não havia digerido por completo, e da

inabilidade de resolver as questões propostas por ela mesma no cenário em que o

modernismo se estabelecia.

A relação de subordinação e dependência e a importância do respeito do escritor

pela personagem permeiam toda sua obra crítica. Ao nos apresentar a senhora Brown

como a natureza humana, que não se modifica, que aguarda pacientemente em seu canto

de vagão pelos outros passageiros e suas tendências, Woolf estabelece a importância

maior da personagem em relação aos outros elementos do romance. São os artistas que

Referência à discussão sobre personagem em "O Senhor Bennett e a Senhora Brown". Ver ensaio na

parte II, p.150.

vêm e vão, entram e saem do vagão e a descrevem com mais ou menos qualidade de

estilo e de linguagem.

Do mesmo modo que Virginia Woolf parece não dar conta, em termos práticos,

das questões entre eduardianos e georgianos e de sua própria postura estética, também

não deixa de utilizar seu tom prescritivo, provável herança vitoriana, que devido ao fato

de contradizer o conteúdo das idéias que tende a defender é, ao mesmo tempo, vago e

ambíguo e interfere na elaboração de suas conclusões.

Virginia Woolf tentou converter seu ceticismo quanto aos modernistas em uma

posição significativa junto a eles, apesar das hesitações que poderiam tê-la mantido à

parte dessa corrente. O que foi praticado na ficção foi muito mais difícil de teorizar.

Provavelmente porque quando conhecemos as variáveis, experimentamos as sensações e

os resultados, mas ainda não deciframos o objetivo, não conseguimos explicar por que

fazemos alguma coisa dessa ou daquela maneira. Os ensaios são tentativas de encontrar

o fio condutor que organizava a ação dos romancistas e de todas as outras pessoas

envolvidas na realidade em mutação do princípio do século XX. Algumas das

afirmações de Woolf e suas incertezas fazem mais sentido atualmente porque temos a

visão completa daquele momento. Assim como o romancista precisa de distanciamento

para tornar sua obra verossímil, todas as pessoas necessitam da amplitude de visão que

só o tempo proporciona para compreender as próprias experiências e opções.

Como Virginia Woolf tinha consciência disso, questionou seu tempo, mas não

conseguiu explicá-lo. Talvez por essa razão continue a exercer grande fascínio sobre os

estudiosos de crítica literária, enquanto muitos de seus contemporâneos mais assertivos

já se perderam na obscuridade ou são reconhecidos por causa de sua relação com ela.

Particularmente, acredito que Arnold Bennett e Q.D. Leavis sejam exemplos dessa

situação.

Certamente, Woolf não está sozinha na lapidação de uma “estética do desafeto”,

afirma Herta Newman. Essencialmente, é o que os modernistas estabelecem. De fato, é

o que toda nova geração faz a fim de construir uma esfera de influência na comunidade

fechada das artes. O que nos chama mais a atenção, porém, é a ênfase que Virginia

Woolf dá à guerra armada contra os antecessores e quanto tempo se dedica a tal postura

e a mantém, encontrando nessa guerra sua argumentação e o meio mais natural de

liberar seus mais profundos ressentimentos. Ela parece cultivar o ressentimento e suas

objeções parecem sinceras, embora deixem a sensação de preencher o vazio deixado

pela impossibilidade de explicar o caminho da ficção naquela fase.

Woolf demonstra sua indignação em relação à falsidade da vida que é veiculada

pela ficção materialista dos eduardianos, em que cenário e posses têm mais voz do que

as personagens. As personagens e suas idiossincrasias deveriam ser a essência do

romance e não detalhes a serem preenchidos pelo leitor. Contudo, Woolf se mostra

cuidadosa e explica que a ênfase na personagem não faz dela elemento exclusivo da

realidade ficcional.

Ser o elemento principal do romance pressupõe todo um contexto. A

representação da realidade e a existência de uma mensagem provêm das relações das

personagens entre si, daquilo que sua natureza demonstra implícita e explicitamente e

da maneira como o romancista encara essas atitudes e decide expressá-las.

Tornou-se rotineiro nesse estudo dos ensaios tentarmos descobrir quando Woolf

quebraria o raciocínio que nos envolve com evasivas contraditórias, ou pelo menos,

instigantes e, por vezes, questionáveis. Para Woolf, ao falharem na criação honesta de

personagens verdadeiras, verossímeis, os eduardianos perderam o senso do propósito

maior do romance. Contudo, Woolf percebe também que sua geração continua

ineficiente na criação de situações plausíveis e de personagens reais e verdadeiras.

Fracassam, inadvertidamente, por falta de experiência e modelos, ou acidentalmente,

para manter o status quo ou para tornarem seu experimentalismo mais visível. Nem

mesmo a própria Woolf dá conta completamente da criação dessas personagens da

maneira que acreditava ser correta, porque havia caminhos e tentativas, mas nenhuma

conclusão aparente e elucidativa que indicasse a direção certa. Ela entendia que o

objetivo a que visava em relação ao romance era extremamente difícil de atingir, talvez

nem fosse possível.

Tal descoberta significava um desastre para o desenvolvimento do romance, pois

se a personagem não era acessível, seria dispensável, e o romance como era concebido

estava fadado a não sobreviver. Outra dificuldade constatada: o romance também

mudara, como todas as relações humanas, mas ninguém sabia ainda como ou quanto ou

para quê.

Virginia Woolf utiliza argumentos fortes em suas discussões, porém muitas

vezes deixa-os escorrer pelos dedos, como deixou sua Senhora Brown, retribuindo com

evasivas quase pueris àquilo que o fragmentado mundo moderno lhe oferecia. O tom

vago e o escapismo fazem com que a busca pelo estilo ideal de ficção se perca na

ambigüidade dos textos teóricos e que estratégias brilhantes e peculiares fiquem

confinadas à impossibilidade de relacionar o mundo real ao das idéias. Woolf parece ter

conhecimento dessa deficiência e, mesmo assim, insiste na tentativa de estruturar

didaticamente a criação do romance alinhavado na crítica contra os eduardianos.

Faz-se necessário o resgate de suas idéias e de sua busca pela estética do

romance moderno, em que Proust e Tolstoi são os exemplos mais recorrentes de

qualidade. Além disso, há a necessidade de encontrar as respostas deixadas em branco

pela autora, dar continuidade a sua busca por uma estética capaz de abraçar até mesmo

Virginia Woolf e propiciar aos interessados naquele período e no trabalho crítico de

Woolf mais uma possibilidade de leitura desse viés de sua produção.

Toda sua obra é importante para tentarmos estabelecer ou desenvolver sua

estética literária. Contudo, vamos nos ater mais detalhadamente ao estudo dos cinco

ensaios críticos, elaborados entre 1918 e 1929 e traduzidos na segunda parte deste

trabalho. São eles "O Ponto de Vista Russo", "A Ficção Moderna", "Como se Atinge

um Contemporâneo", "O Senhor Bennett e a Senhora Brown" e "Fases da Ficção".

Foram escolhidos em função de sua representatividade das idéias importantes da autora

e organizados de modo a contemplar nosso recorte temático e nosso objetivo de

demonstrar os primórdios da tentativa de elaboração de uma estética que contemplasse a

ficção inglesa do século XX.

Antes de nos debruçarmos sobre os ensaios propriamente ditos, discutiremos um

pouco do imaginário pós-vitoriano, eduardiano, realista, concreto e georgiano

impressionista, experimental e fragmentário. Todas as divergências ocorreram naquele

momento em que as relações humanas mudaram, e com elas todas as instituições e o

que se esperava delas, porque nada mais fazia sentido do jeito que tinha sido sempre: o

humanismo utópico enveredou para a guerra mundial, as classes sociais se

fragmentaram, o que acarretou em sectarismo social ainda maior, o acesso à arte dos

outros se tornou muito mais fácil, causando o embaraço de perceber quão longe dos

russos e dos franceses estavam os cérebros ingleses que experimentavam novas

tendências, perdidos no deserto sem referências de antepassados rejeitados.

Há um vazio entre 1895 e 1910

As confusões sociais e as contradições no complicado processo de explicar as

mudanças de comportamento e suas razões são a verdadeira fonte de muitos dos

problemas da conduta humana e de sua (des)valorização, que as ações pessoais

intensificam. Uma sociedade abertamente consumista, que se preocupa com a

transmissão da riqueza acumulada, tenta adequar-se a um código herdado dos

antepassados e à moralidade daquilo ou daquele que é considerado superior. O paradoxo

de Virginia Woolf está em tentar conquistar unidade de tom, de um modo de ver e

julgar notavelmente modernos em seu universo de confusão, mudança e acomodação

política, social, econômica, cultural e moral.

Os romancistas modernos deveriam perceber que não há necessariamente

correspondência entre classe e moralidade, que a sobrevivência da discriminação

depende de muitos fatores além dessa relação, que os diferentes tipos de

desenvolvimento humano devem ser contrastados e não simplesmente divisados, que o

cultivo dos seres humanos, no sentido de desenvolver civilidade e educação, deveria

estabelecer um padrão contra os processos sociais civilizatórios preestabelecidos.

Sem dúvida, Jane Austen abriu caminho para que George Eliot enxergasse além

dos muros da comunidade familiar e Charles Dickens visualizasse a experiência humana

não sob a crítica moral, mas sob o olhar social bem antes de Henry James e dos

modernistas. A importante tradição da análise moral é bem apropriada para

continuarmos a traçar os caminhos do romance, pois, utilizada inteligentemente,

desenvolve-se no reconhecimento de outros tipos de pessoas, em outros países e em

outras atitudes em que a ênfase moral passa a se apoiar. Contrapondo a delicadeza do

desenvolvimento humano à crueza do poder econômico, uma ênfase moral diferente se

torna inevitável. Há um novo juízo de valores de sociedade que se desenvolve não como

observadora passiva, mas como matriz ou destruidora ativa dos valores e das relações

humanas, e, conseqüentemente, dos valores literários de referência públicos e pessoais.

Há uma ruptura com a tradição do século XIX, que se arrasta entre 1895 e 1910,

e além, um período de crise e de tomadas de posição. Muitos dos caminhos a serem

seguidos e cada voz criativa que se levantou foram complementares e muitos dos

problemas levantados no começo do século XX ainda não foram resolvidos. Diz

Williams

De fato, o problema central, a relação entre o que se divisou

como ficção individual ou psicológica e ficção social ou

sociológica, ainda está, embora, talvez, de maneiras diferentes,

na essência de nossas dificuldades criativas e preocupações.

O ensaio de Virginia Woolf, "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", é decisivo

na apresentação dessas questões fatídicas aos modernistas. Entre 1870 e 1914 começava

a nova fase da história inglesa. 1895 foi o último ano de Hardy como romancista e o

primeiro de Wells, o mesmo da trilogia Bennett, Galsworthy, Wells. Henry James e

E.M. Forster acumularam evidências sobre a sociedade durante todo esse tempo e as

transferiram para sua literatura, que abriu possibilidades para o experimentalismo da

nova geração modernista. Muitos escritores de língua inglesa contribuíram para a

construção da transição do século XIX para o XX e a dominação intelectual inglesa,

assim como a dominação imperialista, entra em crise. A Inglaterra foi uma cultura

dominante, filtrando outras culturas, outras classes em sua própria tessitura, obstruída

pela experimentação artística dos grupos que produziram o trabalho criativo de fato:

mulheres, que tinham sido excluídas muito especificamente da formação masculina do

mundo embora sua presença na produção literária de qualidade desde antes do século

XIX seja inegável, indivíduos em mobilidade socioeconômica e de tradições

educacionais diferentes daquelas de Oxford e Cambridge, imigrantes, gênios criativos

de outras nacionalidades.

A tensão crescente nesse período transformou-se em ruptura, em distúrbios

internos entre linguagem e forma que são, na verdade, representações dos problemas de

relacionamentos em transformação e da crescente consciência dos escritores de que

aquilo que deveriam acessar na totalidade para devolver imaginativamente aos leitores

era profundamente fragmentário e perturbador. Submeter-se à forma tradicional da

literatura significava aceitar a consciência dos escritores materialistas

, ou a falta dela.

Questioná-la significava opinar radicalmente contra as profundas relações com

Em The English Novel from Dickens to Lawrence. London: The Hogarth Press, 1984. p.123

Os autores da geração anterior à de Virginia Woolf, citados anteriormente como o triunvirato

eduardiano.

propriedade, renda, trabalho e educação de toda uma sociedade além de atacar a própria

fundamentação da literatura, que consiste inevitavelmente da interação dos interesses do

que conhecemos como experiência humana.

Uma sociedade dita estável enfatiza o ser humano. Desde que não haja guerras,

pobreza, fome, conflitos revolucionários, a estabilidade possibilita que as pessoas

enxerguem seus pontos fortes e fracos e os examinem seriamente a fim de atingir a

civilidade almejada e representá-la na arte. A evolução do romance desde meados do

século XIX até 1914 foi uma modificação necessária pela percepção repentina e

desesperada do que estava realmente em risco nas mudanças das relações humanas: a

completa incerteza do que estava por vir, a conseqüente perda do controle da história

em desenvolvimento e a fatídica descoberta que civilidade estável em qualquer

sociedade é uma utopia, o que foi consolidado com a Primeira Guerra. Uma saída era

buscar refúgio nos períodos histórico-literários fechados, como a literatura grega

clássica ou o século XVIII, por exemplo, na esperança de construir um ponto de

referência para a literatura produzida no caos daquele momento. Mesmo a distância dos

russos e a dificuldade de acesso a sua cultura funcionariam para ajustar o foco e suprir a

necessidade de referencial e de amplitude de visão.

Assim como em seu cotidiano, na literatura Woolf buscava estratégias e

definições para compreender seu tempo, além de algum modo de apreender o que estava

acontecendo e de ser capaz de representar o que era decisivo, significativo e importante

para o leitor comum e para si mesma. A separação do que é pessoal e social nos

confunde, pois a consciência pode ser tanto pessoal quanto social. Cada indivíduo com

sua consciência é parte integrante da consciência social e isso é uma das plataformas do

dilema do romancista. Cada personagem representa uma consciência particular que

relacionada a outras estabelece a representação da consciência sociológica. O

romancista certamente imprime sua própria consciência ao desenvolvimento de sua

experiência literária, onde o intelecto e as paixões, ou o espírito da superioridade

intelectual, são certamente relevantes e o perseguem com diversas roupagens ao longo

de seu aprendizado literário. Os modernistas, de modo geral, escolheram exprimir a

consciência pessoal, o desenvolvimento da mente de cada um, a fim de explicarem a

cegueira da consciência social e moral de um período convulsionado e sem

perspectivas.

A energia daquele momento de transição é renovada a cada discussão sobre o

romance, embora a crítica e a história da literatura pareçam inertes diante de todas as

questões ainda sem resposta sobre a separação de classes e categorias, das preocupações

mútuas e hostis, dos métodos, de social e pessoal, de público e privado, de estudos

sociais ou literários.

O que nos importa é a crise: onde o que era ou é mais criativo

no romance – a resposta aberta a uma sociedade em

crescimento e ativa, a resposta igualmente aberta ao sentimento

intenso e especial de associação – enfrentou grandes

dificuldades: dificuldades de relacionamento e de forma,

dificuldades que se entrelaçam e perturbarão pelo resto de

nosso século.

O dilema de Woolf ecoava no meio artístico e foi lapidado, contemporizado e

complicado pelas relações estabelecidas entre ela, o grupo de Bloomsbury, posições

críticas como as da Scrutiny e o momento inglês na história do início do século XX.

Em The English Novel from Dickens to Lawrence. London: The Hogarth Press, 1984. p.139

Bloomsbury

Originalmente o grupo que se reunia no bairro de Bloomsbury em Londres,

próximo ao British Museum, tinha representantes de diversas áreas: os críticos de arte

Clive Bell e Roger Frye, a pintora Vanessa Bell, o pintor Duncan Grant, o economista

John Maynard Keynes, o jornalista e editor Desmond MacCarthy e Molly MacCarthy, o

psiquiatra Adrian Stephen, o historiador Lytton Stratchey, o assistente social Saxon

Sydney-Turner, o escritor, editor e assistente social Leonard Woolf e a escritora e crítica

literária Virginia Woolf, seu expoente mais celebrado. Alguns estudiosos desse grupo e

de sua importância na Inglaterra incluem o escritor e crítico literário E.M. Forster e

Thoby Stephen, um dos irmãos de Virginia Woolf, e o contato do grupo com outros

elementos de Cambridge.

O grupo estudava e discutia filosofia, estética, ética, e quaisquer outros temas

que fossem de interesse, que despertassem a certeza de que quanto mais se conhece

menos se sabe. A leitura de Principia Ethica de G.E. Moore e mais tarde das idéias de

Sigmund Freud são com certeza ingredientes adicionados à obra de Virginia Woolf

gradualmente, até que os experimentos com o stream of consciousness

se tornassem

familiares e mais concretos.

A liberdade de expressão e de aprendizado em Bloomsbury, que fortaleceu o

lado observador que Virginia desenvolvera nos jantares de sua infância, e a democracia

aplicada permitiram que sua capacidade crítica fosse aguçada e posta em prática. A

liberdade e o estímulo do Bloomsbury Group encorajavam a criação de todos, cada qual

em sua área de atuação e com sua própria metodologia. Em A Writer’s Diary Virginia

Woolf descreve sua produção literária e crítica:

... Eu escrevo o que eu gosto de escrever, e há uma finalidade

nisso. (...) Devo escrever o que gosto e eles [os outros

integrantes do grupo de Bloomsbury] devem dizer do que

gostam.(...)

fluxo de consciência

... I write what I like writing and there is an end on it. (...)I’m to write what I like; and they are to say

what they like. Id. Ibid., p. 44-45. Tradução nossa.

Talvez o tom subjetivo ou o ritmo de histórias da hora do jantar por vezes

assumido pela crítica em seus ensaios tenha sua origem nas noites em Bloomsbury e nas

experiências da infância com Leslie Stephen, seu pai. Esse tom lhe rendeu muitas

críticas de contemporâneos como Q. D. Leavis, por exemplo, e de estudiosos como

David Daiches (1924), Louis Kronenberger e Mark Schorer (1942), e Diana Trilling

(1948), entre outros; e ainda o título de A Grande Sacerdotisa de Bloomsbury

concedido pelo contemporâneo e amigo T.S. Eliot, que acrescentou que, sem ela, o

grupo teria se mantido amorfo ou marginal e que, com a morte dela, todo um padrão de

cultura se foi.

A habilidade crítica de Virginia Woolf sempre foi influenciada por nomes que

participaram de sua formação, assim como Moore e Henry James, de quem ela absorveu

os princípios de criatividade como ação, e de seleção de uma obra de arte como um

exercício de julgamento moral. O ato de criar não deveria ter metodologia definida ou

regras a serem seguidas. Virginia Woolf repete as idéias de Henry James em "The Art

of Fiction"

em seu ensaio "A Ficção Moderna", de 1919:

Não existe matéria apropriada de ficção. Tudo é apropriado:

sentimentos, pensamentos. Toda qualidade do cérebro ou do

espírito é aproveitada e nenhuma percepção é errônea...

Assim como James, Virginia Woolf busca a estética da arte, a perspectiva do

autor conjugada à experiência do leitor da obra. Ela busca a regeneração do romance de

acordo com os princípios democráticos da criação artística enquanto expressão da

experiência humana observada no mundo real, analisada e exposta através de

personagens autônomas que assumem o controle de suas próprias vidas no romance,

independentemente de qualquer escola literária.

A definição do grupo de Bloomsbury sempre depende da fonte que foi

consultada e de seu relacionamento com sua estética ou seus integrantes. Nem mesmo

as personalidades mais marcantes do grupo concordam entre si sobre o que foi, ou

mesmo se houve, de fato, o grupo de Bloomsbury.

(The High Priestess of Bloomsbury) ELIOT, T. S. “Virginia Woolf”, Horizon 3, May, 1941. Tradução

nossa.

Id. Ibid.

MILLER, Jr., James. Theory of Fiction: Henry James. NY: Lincoln, 1972

Ver ensaio "A Ficção Moderna", parte II, p. 135.

Thoby Stephen decidiu continuar a encontrar seus amigos do Trinity College de

Cambridge fora da universidade e iniciou os encontros às quintas-feiras. Leonard Woolf

enfatiza em sua autobiografia que o Bloomsbury continuou sendo aquele grupo de

amigos que se reunia uma vez por semana para conversar. Antes de se encontrarem em

Gordon Square, o grupo de rapazes se reunia como uma sociedade secreta de leitura, o

Midnight Society, que mais tarde tornou-se Apostles e, depois, com o acesso das irmãs

Stephen, Vanessa e Virginia, Bloomsbury.

Todos os rapazes de Cambridge tiveram de se adaptar à presença feminina nas

reuniões, embora mantivessem alto grau de formalidade a princípio. Segundo Virginia

Woolf, dois momentos foram decisivos para o verdadeiro início de Bloomsbury como o

conhecemos, formado de indivíduos autênticos e com liberdade de expressão. Primeiro:

uma anedota de Lytton Stratchey sobre uma mancha de tinta no vestido de Vanessa, que

supostamente seria sêmen? – comentário que inauguraria a liberdade de discussão de

temas sexuais em oposição à formação vitoriana tradicional de todos. Segundo: a

descoberta de que a maior parte dos rapazes do grupo era homossexual, o que levou

Virginia Woolf a refletir sobre suas próprias atitudes e postura, além de influenciar sua

liberdade de comportamento.

A morte de Thoby Stephen em 1906, embora traumática, causou uma breve

interrupção dos encontros, que logo recomeçaram. Em 1907, Vanessa Stephen e Clive

Bell se casaram e trouxeram as artes plásticas para Bloomsbury, principalmente o que

havia de mais moderno, e os integrantes do grupo incluíram a vanguarda européia nos

saraus das quintas-feiras.

Em sua autobiografia

, Leonard Woolf escreveu que aquilo que o mundo

chamava de Bloomsbury nunca existira, pois o termo era usado erroneamente para

designar um grupo imaginário de pessoas com características e objetivos largamente

imaginários também. Leonard Woolf reconhecia as influências do grupo como um todo

feito de reações individuais e não comunitárias, como as influências exercidas sobre

amigos que as compartilham, mas reagem e as absorvem de maneiras muito pessoais.

Ele também comentou a eleição de Virginia Woolf como rainha desse séquito

imaginário que, de acordo com os observadores, vivia isolado em uma redoma estético-

literária. A própria Virginia, no ensaio "Old Bloomsbury", só menciona as origens do

WOOLF, Leonard. An autobiography, II: 1911 – 1969. NY, Oxford University Press, 1980. p. 9, 10,

244

grupo que veio a ser conhecido como Bloomsbury contando que a mudança de endereço

dos irmãos Stephen em outubro de 1904, logo após a morte de seu pai, para aquele

bairro de Londres conhecido como Bloomsbury coincidiu com o início da participação

das irmãs Stephen (Vanessa e ela) nas reuniões dos rapazes de Cambridge.

1910 foi o ano em que, segundo Virginia Woolf, o modo de enxergar o mundo

mudou. Foi o ano da primeira exibição pós-impressionista, organizada por Roger Fry e

Desmond MacCarthy. Virginia Woolf passou a encarar o mundo como uma grande

pintura impressionista.

Também em 1910, Duncan Grant e Adrian Stephen participaram de uma

manifestação popular contra o militarismo emergente e da crescente desilusão com o

imperialismo inglês. Nesta época, Leonard Woolf estava no Ceilão, de onde retornou

em 1911. Bloomsbury já se tornara alvo de desaprovação popular, muito mais em

termos éticos e morais do que estéticos ou políticos. Havia um grupo de jovens que

vivia e se comportava à margem dos costumes vigentes. Qualquer idéia proveniente de

tal centro de irradiação de idéias subversivas e incompreendidas, tanto no âmbito social

quanto no estético, era um alvo certeiro do status quo. Por exemplo, a juventude deveria

entusiasmar-se e defender a pátria contra seus inimigos. Bloomsbury sempre foi um

grupo consciente do mal da guerra e das estratégias de dominação e defendia a paz,

portanto, não poderia ser confiável.

Durante a Primeira Guerra, o pacifismo de Bloomsbury foi amplamente

demonstrado por seus participantes, que se tornaram opositores conscienciosos e ativos.

Um panfleto contra a guerra produzido por Clive Bell, por exemplo, foi confiscado e

queimado em 1915.

Para alguns, como Clive Bell, a guerra desintegrou o velho grupo de

Bloomsbury; para outros, como Leonard Woolf, a morte de Lytton Stratchey em 1932

desencadeou o princípio do fim. Para Virginia Woolf, o velho Bloomsbury acabou

quando o grupo da Gordon Square foi assolado por Lady Otoline Morrell, que seduziu

muitos dos integrantes do grupo para o glamour de uma sociedade diferente, onde o

poder do capital ditava as normas do bom gosto e das novas tendências.

Outras pessoas se juntaram aos antigos integrantes de Bloomsbury e a distinção

entre o novo e o velho grupo nunca foi muito possível, mesmo porque havia pessoas

que jamais se consideraram parte dele ou que nem gostariam de ser pensadas como tal.

Leonard Woolf considerou como novo Bloomsbury todos os antigos integrantes e os

filhos de Clive e Vanessa: Quentin, Julian e Angelica, sendo Davis Garrett e Francis

Birrel participantes secundários, ou menos ativos que os anteriores.

De acordo com Quentin Bell, sobre o grupo de Bloomsbury

dificilmente pode-se dizer que tenha tido idéias comuns sobre

arte, literatura ou política. Não havia um corpo de doutrina,

código de comportamento ou mestres.

Raymond Williams confirma:

A questão não era ter qualquer teoria ou sistema comum, quer

dizer, geral, não só porque não era necessário – pior, – seria

provavelmente algum dogma imposto – mas primordialmente, e

por questão de princípio, porque tais teorias e sistemas

obstruíam o verdadeiro valor organizativo do grupo, que era,

por sua vez, a expressão mais livre do indivíduo civilizado.

Contudo, S.P. Rosenbaum identifica quatro fontes que influenciaram a filosofia

de Bloomsbury: o puritanismo, o utilitarianismo, o liberalismo e o esteticismo. Afirma

também que

Bloomsbury redirecionou o puritanismo com seu ateísmo, o

utilitarianismo com o platonismo, seu liberalismo com

pacifismo, e seu esteticismo com amor.

(…) can hardly be said to have had any common ideas about art, literature or politics. It had no body

of doctrine, no code of conduct, no masters. BELL, Q. Bloomsbury. London: Weidenfeld & Nicolson,

1986, p.12. Tradução nossa.

The point was not to have any common – that is to say, general – theory or system, not only because

this was not necessary – worse, – it would probably be some imposed dogma – but primarily, and as a

matter of principle, because such theories and systems obstructed the true organising value of the group,

which was the unobstructed free expression of the civilized individual. WILLIAMS, R. “The Bloomsbury

Fraction”. Problems in Materialism and Culture. London: Verso, 1989, p. 165. Tradução nossa.

Bloomsbury modified their puritanism with atheism, their utilitarianism with platonism, their liberalism

with pacifism, and their aestheticism with love. ROSENBAUM, S.P. “Virginia Woolf and the Intellectual

Origins of Bloomsbury.” In: GINSBERG, Elaine e Laura Moss Gotlieb, eds., Virginia Woolf: Centennial

Essays. Troy, New York: Whiston, 1983. p. 24. Tradução nossa.

Depois da Primeira Guerra, Bloomsbury tornou-se bastante popular entre os

jovens, e bastante influente durante a década de 1920. Havia, igualmente influente, o

grupo de críticos que desaprovavam a maneira Bloomsbury de descrever o mundo. Eles

estavam, na sua maioria, centrados em Cambridge e trabalhavam com F.R. e Q.D.

Leavis, que publicavam a revista literária Scrutiny.

F.R. Leavis criticou duramente as memórias de Maynard Keynes, My Early

Beliefs, utilizando expressões que demonstram muito do sentimento anti-bloomsburiano

comum entre os críticos ingleses da década de 1920:

Articulação e irrealidade cultivadas juntamente; indelicadeza

disfarçada na articulação; convencimento se encerrando a

salvo em um senso confirmado de alta sofisticação; a incerteza

sobre a seriedade ou a falta dela em alguém, considerando-se

postura irônica: quem não observou este processo pelo menos

uma vez?

O mesmo tom irônico, desaprovador e agressivo também foi utilizado contra

Virginia Woolf no ensaio "Caterpillars of the Commonwealth Unite!"

, publicado por

Q.D. Leavis, a respeito de Three Guineas.

Na década de 1930, as críticas aos artistas de Bloomsbury continuaram pouco

amigáveis e no mesmo tom irônico dos Leavis. Em 1935, Frank Swinnerton descreveu

Bloomsbury em The Georgian Literary Scene como um grupo que incorporava a

suposição de que seria superior ao restante da população britânica.

A crítica negativa a Bloomsbury, de que eles teriam se insinuado como

formadores de opinião e reguladores de gosto na mídia britânica, persistiu durante

décadas. Até mesmo de pessoas próximas do grupo viriam críticas duras como as do

filho de Vita Sackville-West, Benedict Nicolson, em carta a Virginia Woolf, sobre a

Articulateness and unreality cultivated together; callousness disguised from itself in articulateness;

conceit casing itself safely in a confirmed sense of high sophistication; the uncertainty as to whether one

is serious or not taking itself for ironic poise: who has not at some time observed the process? LEAVIS,

F.R. “Keynes, Lawrence and Cambridge” in The Common Pursuit. Harmondsworth: Pelican, 1970, p.

257. Tradução nossa.

Scrutiny VII, 2, setembro, 1938

citado por MCNEES, Eleanor, ed. Critical Assessments. New York: Routledge, 1994, p. 335-6, vol. I

passividade do grupo diante das mudanças sociais do período entre guerras. Em sua

resposta

, Virginia diz que em seus livros The Common Reader, Um Teto Todo Seu e

Three Guineas ela tinha feito tudo o que podia para alcançar um círculo mais amplo de

leitores do que o pequeno grupo de pessoas especiais e cultas que sempre a leriam.

Além disso, ela também menciona as palestras de Roger Fry sobre arte, que

influenciaram muito a sociedade da época.

Embora o grupo possa ser considerado progressista em sua contestação do

imperialismo e do colonialismo inglês, por exemplo, eles limitavam sua ação em prol da

sociedade a uma obrigação moral, o que foi, provavelmente, a percepção de Nicolson ao

questionar Bloomsbury. Diz Raymond Williams:

(...) A questão não é que essa consciência social seja irreal; ela

é de fato muito real. Mas é a formulação precisa de uma

posição social específica, na qual um segmento de uma classe

alta, dissidente da maioria dominante, relaciona-se com uma

classe inferior como um problema de consciência: não em

solidariedade, nem afiliação, mas como uma extensão do que é

ainda sentido como obrigações pessoais ou de grupo pequeno

(...)

O forte sentimento antagônico em relação a Bloomsbury influenciou a decisão

de Leonard Woolf de publicar as cartas de Virginia Woolf e seu diário, além de permitir

que Quentin Bell escrevesse a biografia dela. Em 1964, Leonard teria dito a Bell que as

brumas que envolviam Bloomsbury ainda não haviam se dissipado o suficiente para

permitir que a biografia de qualquer integrante do grupo tivesse qualquer chance com a

crítica.

The Letters of Virginia Woolf. NICOLSON, N. e Joanne Trautman, eds., London: The Hogarth Press,

1977, vol. 6, p. 420

The point is not that this social conscience is unreal; it is very real indeed. But it is the precise

formulation of a particular social position, in which a fraction of an upper class, breaking from its

dominant majority, relates to a lower class as a matter of conscience: not in solidarity, nor in affiliation,

but as an extension of what are still felt as personal or small-group obligations. WILLIAMS, R. “The

Bloomsbury Fraction”, Op. Cit., p. 155. Tradução nossa.

SPOTTS, Frederic. Letters of Leonard Woolf. San Diego: Harcourt Brace Jovanovish, 1989, p. 535

Em 1973, Quentin Bell publicou a biografia de Virginia Woolf e Carolyn

Heilbrun, Toward a Recognition of Androginy, que contribuiu muito para o início de

uma reavaliação da estatura de Virginia Woolf. Heilbrun escreveu que admitir

admiração pelo grupo de Bloomsbury ainda requer que se assuma uma postura

defensiva ou apologética.

O próprio Quentin Bell, quando publicou Bloomsbury em

1986, declarou que o livro tinha sido lançado em uma época em que o grupo parecia

estar morto e fedendo.

A hostilidade da qual o grupo de Bloomsbury foi vítima desde os anos 20 tem

freqüentemente sido considerada resultado da desaprovação moralista de seu estilo de

vida. Segundo Christopher Reed, o desagrado provocado por Bloomsbury até hoje

sugere que o grupo continua a representar algo que desafia os princípios

preestabelecidos.

Raymond Williams, por sua vez, explica Bloomsbury em termos da dissociação

ideológica contemporânea entre a vida pública e a vida privada:

A consciência de sua própria formação como indivíduos dentro

da sociedade, daquela específica formação social que os fazia

explicitamente um grupo e implicitamente uma fração de uma

classe, não estava só além de seu alcance; ela era diretamente

descartada, pois o indivíduo civilizado e livre já era seu dado

fundamental. A psicanálise poderia ser integrada enquanto

permanecesse um estudo anistórico de formações individuais

específicas. Políticas públicas poderiam ser integradas

enquanto fossem direcionadas a reformar e corrigir uma ordem

social que produzira esses indivíduos livres e civilizados, mas

que, por meio da estupidez e do anacronismo, agora ameaçava

a existência destes mesmos indivíduos e de sua reprodução

indefinida e generalizada. A natureza final de Bloomsbury como

grupo é que, de fato, e diferencialmente, ele foi um grupo de

indivíduos livres que defendiam a noção de indivíduos livres.

HEILBRUN, Carolyn. Toward a Recognition of Androginy. New York, 1973, p. 115

REED, C. “Bloomsbury Bashing: Homophobia and the Politics of Criticism in the 80’s” in Genders 11,

outono de 1991, p. 58 - 80.

Qualquer outra posição distinta desta suposição especial o teria

destruído, embora toda uma série de posições especializadas

fosse, ao mesmo tempo, necessária, a fim de que os indivíduos

livres fossem civilizados. E a ironia é que tanto a suposição

especial quanto a série de posições especializadas se tornaram

naturalizadas – embora agora mais evidentemente incoerentes –

em todas as fases posteriores da cultura inglesa. É neste exato

sentido que esse grupo de indivíduos livres deve ser visto,

finalmente, como uma fração (civilizadora) de sua classe.

Em outras palavras, a independência dos integrantes de Bloomsbury e de suas

obras e pensamentos foi o único elo que os manteve ativos e participantes daquela micro

sociedade civilizada. Do mesmo modo, a individualidade do ser humano moderno o

mantém, paradoxalmente, tanto senhor de seus pensamentos quanto escravo

participativo da manipulação política de seu tempo. Ser independente não o torna livre

da organização maior em que se insere. Bloomsbury influenciava a representação da

vida real que propunha, não necessariamente a vida de fato. Algumas de suas posições

políticas e estéticas explicitaram caminhos da modernidade, mas não a explicaram na

totalidade.

O nome de Virginia Woolf é sempre associado à estética de Bloomsbury.

Revendo o posicionamento do grupo em relação à sociedade, é muito simples concluir

que o trabalho de Woolf não tem qualquer relação com posicionamentos sociais que

efetivamente modifiquem o status quo de seu momento histórico.

Virginia Woolf foi claramente adepta da estética bloomsburiana de pureza da

obra de arte, mas também se interessou profundamente pelas causas sociais, não no

Awareness of their own formation as individuals within a society, of that specific social formation

which made them explicitly a group and implicitly a fraction of a class, was not only beyond their reach;

it was directly ruled out, since the free and civilized individual was already their founding datum.

Psychoanalysis could be integrated with this, while it remained an ahistorical study of specific individual

formations. Public policies could be integrated with it, while they were directed to reforming and

amending a social order which had at once produced these free and civilized individuals but which

through stupidity or anachronism now threatened their existence and their indefinite and generalized

reproduction. The final nature of Bloomsbury as a group is that it was indeed, and differentially, a group

of and for the notion of free individuals. Any general position, as distinct from this special assumption,

would then have disrupted it, yet a whole series of specialized positions was at the same time necessary,

for the free individuals to be civilized. And the irony is that both the special assumption, and the range of

specialized positions, have become naturalized – though now more evidently incoherent – in all later

phases of English culture. It is in this exact sense that this group of free individuals must be seen, finally,

as a (civilizing) fraction of their class. Op. cit. p.169. Tradução nossa.

sentido em que tomamos o social atualmente, como militante, mas no sentido dos

direitos do cidadão enquanto representante da humanidade, independentemente de sua

origem, classe, ou orientação sexual. Há muita tensão entre os princípios humanistas

que regiam as idéias de Virginia Woolf e sua postura enquanto membro da classe

aristocrática dominante do início do século XX na Inglaterra. Isso determinou muitos

aspectos negativos da crítica social e politicamente engajada contra a veracidade das

preocupações sócio-econômicas de Virginia Woolf, ou até mesmo da existência delas.

A autora teceu considerações sobre esses aspectos de maneiras particulares e em estilo

muito pessoal. Sua ficção está longe de ser somente representante da arte, pois está

impregnada de uma crítica social latente que se revela no comportamento e nas palavras

de suas personagens. Virginia Woolf era perfeitamente capaz de se tornar doutrinadora,

pois sua formação moral estava sempre em conflito com sua consciência artística e,

muitas vezes, a sobrepujava.

Parece-me justo sugerir que a espinha dorsal de toda sua produção – ficção,

ensaios, artigos – seja um forte senso crítico de cunho humanista. Seu feminismo, por

exemplo, deve ser compreendido no sentido mais amplo da palavra, ou seja, sua intensa

consciência da identidade feminina e seu interesse pelos aspectos que envolvem a

condição de ser um ser humano feminino em um dado momento ou período histórico.

O grupo de Bloomsbury repudiava inteiramente a moralidade engessada, as

convenções e a sabedoria tradicional. Eles eram amorais, explicou Maynard Keynes, no

sentido de que não reconheciam qualquer obrigação moral ou qualquer sanção com a

qual se conformar.

A diferença entre Virginia Woolf e o restante do grupo estava em seu

compromisso com o presente, que era influenciado por sua necessidade de preservação

dos laços com sua formação vitoriana, o que cria grande parte da tensão encontrada em

suas discussões críticas. A conjunção entre modernidade e tradicionalismo foi

responsável pelo tom característico de sua prosa. Seu objetivo era escrever textos que

satisfizessem o totalitarismo filosófico representado por seu pai, Leslie Stephen, ao

mesmo tempo que permanecessem fiéis às tendências defendidas pelo grupo ao qual

pertencia. Portanto, paradoxalmente, seus textos deveriam contribuir para o bem-estar

da humanidade enquanto obras de arte autônomas, estratégias puramente estéticas na

luta pela forma significativa.

A formação de Bloomsbury baseia-se em valores compartilhados de afeição

pessoal e satisfação estética. Havia ênfase contínua na franqueza: as pessoas deveriam

dizer exatamente o que sentiam e pensavam umas às outras. A racionalidade e a

franqueza dão à afeição uma definição importante embora limitada. A tolerância valiosa

e o peso exato da afeição parecem estar sempre alinhados com a realidade. Também

enfatizavam a clareza: o reconhecimento franco ou qualquer outra afirmação deveria

sempre ser confrontado pela pergunta o que você quer dizer com isso exatamente? Os

mesmos valores que os uniram tanto logo lhes trouxeram a egocêntrica sensação de

serem diferentes dos outros, o que, por sua vez, os identificava como um grupo restrito

e praticamente inacessível. Leonard Woolf disse

Estávamos convencidos de que qualquer pessoa com mais de

vinte e cinco anos, havendo talvez uma ou duas exceções

notáveis, era irremediável, pois perdera a magia da juventude,

a capacidade de sentir e a habilidade de distinguir entre

verdadeiro e falso... Estávamos vivendo o florescer de uma

revolta da consciência contra as instituições sociais, políticas,

religiosas, morais, intelectuais e artísticas, contra as crenças e

os padrões de nossos pais e avós... Queríamos construir algo

novo [em relação à organização da sociedade e suas

instituições]; estávamos com o grupo de construtores de uma

nova sociedade que deveria ser livre, racional, civilizada, em

busca da verdade e da beleza.

Bloomsbury representava um estilo novo, de fato, no desenvolvimento da nova

ordem. Não foram os precursores da consciência social, que, de qualquer modo, é um

fator mais evidente depois de 1918 do que antes de 1914. Esse fator na definição inicial

da estrutura do grupo está relacionado, certamente, à irreverência generalizada nas

idéias defendidas contra o status quo. Nada contradiz mais facilmente a imagem de

estetas apáticos e indiferentes quanto o notável arquivo de envolvimento político e

organizacional, no período entre guerras, de Leonard Woolf, Virginia Woolf e Maynard

Keynes. Uma maneira de questionar essa marca de consciência social tão sedimentada é

Em WOOLF, Leonard. Sowing, London, 1960, pp.160-161 (tradução nossa)

perceber sua associação à outra marca significativa: a preocupação com os menos

favorecidos. O que deve ser definido mais cuidadosamente é a associação específica do

que os sentimentos de classe realmente imutáveis são – sentido persistente de uma

divisão clara entre as classes alta e baixa – com sentimentos muito fortes e efetivos de

comiseração pelas classes oprimidas pela falta de condições. Desse modo, a ação

política é direcionada para uma reforma sistemática da classe dominante. O desprezo

pela estupidez dos setores dominantes sobrevive bastante inalterado, durante todas as

fases do grupo.

A contradição inerente – a busca pela reforma sistemática nos estratos

dominantes que são descritos, em geral, como míopes e estúpidos – não é ignorada. É

um caso de consciência social explicar, propor oficialmente e, ao mesmo tempo, ajudar

a organizar e educar as vítimas. Há um sentimento de que a classe dominante desde

então deve à classe oprimida algo remediável, que alimente o vazio de oportunidades e

teoricamente diminua o abismo entre elas. A consciência social é a formulação precisa

de uma posição social específica, em que uma fração da classe alta desprende-se de sua

maioria dominante, relaciona-se com a classe menos favorecida em função da

consciência, não em solidariedade ou afiliação, mas como extensão do que ainda se

percebe como obrigações pessoais ou de um grupo menor consciente contra a crueldade

e a estupidez de um sistema a favor de vítimas que, de outro modo, estariam

relativamente indefesas.

O complexo de atitudes políticas e, por conseguinte, de certas reformas políticas

e sociais que fluíram dessa consciência social foi especialmente importante na

Inglaterra. Essa consciência se reflete também na busca dos artistas por modos de

exprimir as necessidades humanas mais escondidas. É no pensamento que os indivíduos

atingem as mesmas condições de expressão. A técnica do fluxo da consciência é uma

estratégia que facilita a exposição dos princípios do romancista que pretende atingir o

leitor comum, mesmo aquele à parte das oportunidades da classe dominante ou do

estudo formal. Virginia Woolf transita em meio às contradições socioeconômicas e a

eterna discussão sobre o que é conhecimento e qual o valor que deve ser atribuído à

maneira como as idéias são transmitidas.

A palavra-chave é consciência. É um senso de obrigação individual, ratificada

entre amigos civilizados, que tanto influencia relações próximas como pode ser

expandida em preocupações sociais mais amplas, sem alterar sua própria estrutura. Essa

ligação pode se distinguir, como o próprio grupo sempre insistiu, do estado de espírito

insensível, complacente e estúpido dos setores dominantes. Mesmo sendo um grupo

com posturas à frente de seu tempo, Bloomsbury não percebeu que a conscientização

daqueles que eram diferentes deles começava a fazer mais sentido na vida cotidiana,

além dos tratados e dos manifestos. Todos os movimentos sociais do início do século

XX pretendiam galgar melhores condições de vida para os cidadãos em geral.

Bloomsbury era uma fração real da classe dominante existente na Inglaterra.

Eram prontamente contrários às idéias e valores de sua classe e ainda assim

voluntariosamente parte dela. Essa postura foi muito complexa e delicada, e o

significado dessas fragmentações tem sido muito subestimado. As dificuldades em lidar

com o presente, de certa forma, comprovam que sempre há uma vantagem no

distanciamento histórico. É menos complicado criticar, ou estudar, aqueles cuja obra

está terminada. Nesse sentido, Bloomsbury é um tema complexo, pois alguns de seus

tons e estilos ainda exercem considerável influência contemporânea e até presença no

caráter mutante da sociedade e da economia constituída, um fator muito mais

importante para a nova classe alta profissional inglesa, de valores e propósitos muito

diferentes daqueles da velha aristocracia ou da burguesia estritamente comercial.

Leonard Woolf afirmou que os componentes de Bloomsbury:

Pressupunham coisas sobre a sociedade em seus subconscientes

que eu jamais atinara conscientemente ou não. Viviam em uma

atmosfera peculiar de influência, maneiras, respeito e isso era

tão natural que não tinham consciência disso, assim como os

mamíferos não têm consciência do ar que respiram e os peixes,

da água em que vivem.

As raízes da amizade estavam em Cambridge: das treze pessoas geralmente

consideradas na formação do grupo, dez eram homens, dos quais nove eram alunos de

Cambridge, e três eram mulheres, a princípio suas irmãs ou esposas. Mesmo assim, os

efeitos da diferença de oportunidades oferecidas e de formação intelectual foram,

ironicamente às vezes, observados e relatados com indignação por Virginia Woolf em

ensaios como os de Three Guineas ou em Um Teto Todo Seu

WOOLF, L. Beginning Again. London, 1964. (p.117, tradução nossa)

WOOLF, V. A Room of One’s Own. London: The Hogarth Press and Co. Inc, 1929.

Em resumo, devemos enfatizar alguns aspectos importantes na formação

sociológica de Bloomsbury. Primeiro: a origem do grupo no setor mais bem preparado e

profissionalizado da classe alta inglesa, com ligações muito fortes e constantes com sua

classe como um todo; segundo: o elemento de contradição entre algumas dessas pessoas

altamente preparadas e as idéias e instituições de sua classe como um todo – a

aristocracia intelectual, em sentido mais restrito, ou pelo menos alguns ou poucos deles

usavam sua inteligência e educação para relacionar-se com o “vasto sistema de

artificialismo e hipocrisia” mantido pelas diversas instituições: a monarquia, a

aristocracia, a classe alta, a burguesia suburbana, a igreja, o exército, a bolsa de valores;

terceiro: a contradição específica entre a presença de mulheres extremamente

inteligentes e intelectualizadas nessas famílias e sua relativa exclusão das instituições

masculinas formativas e dominantes como as universidades, os governos e a igreja, por

exemplo; quarto: mais genericamente, as necessidades internas e tensões de classe como

um todo, em especial de sua fração mais preparada e profissional.

Sempre houve liberalidade em Bloomsbury no que diz respeito a relações

pessoais, apreciação estética e receptividade intelectual, o que propiciou certa

modernização das maneiras tanto na vida privada quanto na pública, mobilidade,

contato com outras culturas e sistemas intelectuais mais abertos, como o russo ou o

alemão, e mais adequados às novas tendências do começo do século XX. Liberalidade e

modernização eram palavras de ordem geral nas circunstâncias sociais em

transformação e, especialmente, depois do choque da guerra de 1914 a 1918 e da

derrocada do império colonial. Bloomsbury não foi um grupo militante, mas seus

representantes originais foram agentes importantes e relativamente coerentes na

discussão das mudanças. Ao mesmo tempo, a liberalidade e a modernização foram mais

estritamente adaptações do que modificações no modo de ser de uma classe que, em sua

função auto-estabelecida de gerenciar as instituições dominantes e tendo sofrido todas

as mudanças, foi obrigada a aceitar e conviver com as novas personagens do século XX.

As atitudes de Bloomsbury em relação ao sistema, pelo menos, estavam entre

suas características mais evidentes. De fato, há alguma coisa no modo como

Bloomsbury negava sua existência formal como grupo enquanto insistia em suas

qualidades de grupo, o que é a chave para sua definição. O importante não era ter uma

teoria ou um sistema comum ou geral, que seria provavelmente algum dogma imposto

que obstruiria o pensamento dos indivíduos e seu verdadeiro valor organizacional, que

era a livre expressão do ser civilizado. Leonard Woolf

define bem a frustração causada

pelo efeito da Primeira Guerra na busca da civilidade:

Na década que antecedeu a guerra de 1914, havia um

movimento social e político no mundo, particularmente na

Europa e na Grã-Bretanha, que parecia maravilhosamente

esperançoso e excitante. Parecia que os seres humanos estavam

realmente a um passo de se tornarem civilizados.

Nesse sentido, Bloomsbury carregava os valores clássicos do iluminismo

burguês. Eram avessos às convenções, superstições, hipocrisias, pretensões e

manifestações públicas de seus ideais. Também se posicionavam contra a ignorância, a

pobreza, a discriminação racial e sexual, o militarismo e o imperialismo. Seu apelo

contra todos esses males não apresentava nenhuma alternativa para o desenvolvimento

de uma sociedade melhor.

Todas as tendências se tornam uma só na filosófica soberania do indivíduo

civilizado sobre as forças maléficas do cotidiano A confiança primordial de Bloomsbury

nas bases filosóficas de sua posição no período que antecedeu 1914, em seu longo

convívio com todas as outras forças sociais reais, perdeu-se. Na prática, como na

sensibilidade dos romances de E.M. Forster e de Virginia Woolf, só pretendia oferecer

evidências muito mais contundentes da essência do indivíduo civilizado do que elaborar

máximas ortodoxas. Em sua teoria e prática, da economia de Keynes ao trabalho de

Leonard Woolf pela Liga das Nações, Bloomsbury fez poderosas intervenções pela

criação de condições econômicas, políticas e sociais nas quais, livres de guerras,

depressão e preconceito, os indivíduos teriam liberdade para se tornarem civilizados. Na

verdade, o paradoxo de muitos juízos de Bloomsbury é que o grupo vivia e trabalhava

suas crenças com entusiasmo considerado constrangedor, por assim dizer, para aqueles

muitos que consideram individualismo civilizado uma frase que resume um processo de

consumo evidente e privilegiado.

Não é possível agrupar os efeitos do trabalho de Clive Bell na arte, de Maynard

Keynes na área econômica, de Virginia Woolf na ficção, de Lytton Stratchey na história

e dos freudianos na psicanálise e transformá-los em uma teoria geral do século XX. As

WOOLF, L. Beginning Again. London, 1964. (p. 36, tradução nossa)

posições diferentes que o grupo de Bloomsbury reuniu e efetivamente disseminou como

conteúdo da mente do indivíduo civilizado, educado e moderno são alternativas de uma

teoria geral incorporada pelo laissez-faire que nem questionamos porque a integração

efetiva desses pensamentos no dia-a-dia das pessoas comuns já aconteceu. O indivíduo

civilizado se isola em grupos que tentam explicar o restante da sociedade. A civilidade

se transformou na auto-definição de todas as pessoas que se consideram melhores e

mais seguras em sua autonomia do que os outros enquanto voltam sua atenção

livremente para isso ou aquilo, de acordo com a situação ou a necessidade do momento.

O objetivo principal de todas as intervenções públicas e civilizadas no âmbito privado é

assegurar esse tipo de autonomia, encontrando maneiras de atenuar pressões e conflitos

e evitando desastres. A consciência social serve, portanto, para proteger a consciência

pessoal.

Mesmo sendo tão controvertido, Bloomsbury articulava uma postura fadada a

tornar-se a norma civilizada. No poder de suas demonstrações de sensibilidade

particular, que deve ser protegida e expandida em forma de preocupação pública,

estabeleceram as formas efetivas da dissociação ideológica contemporânea entre

público e privado, novo e antigo, tradicional e moderno. A natureza de Bloomsbury

enquanto grupo é que eles eram, de fato, um grupo de indivíduos que agia em favor do

princípio de liberdade dos indivíduos. Qualquer postura distinta dessa teria destruído

sua unidade naquele momento. Contudo, simultaneamente, todas as posturas

especializadas, liberais e de respeito mútuo eram necessárias para que os indivíduos

livres fossem civilizados.

E tudo mudou a partir de 1910

Desejo afirmar apenas uma possibilidade. Se a natureza

humana mudar, será porque os indivíduos conseguem se ver de

uma nova maneira. Aqui e ali, as pessoas – muito poucas, mas

há entre elas alguns romancistas – estão procurando fazer

isso.

Surpreendente, e talvez tardiamente, em relação a uma série de eventos

importantes na Europa continental, a Inglaterra entrou na história do Modernismo em

1910. Havia ali, assim como no resto da Europa, o triunfo da opulência concomitante à

pobreza brutal, ainda mais paradoxal no império mais poderoso do mundo. O

acontecimento que simbolicamente marca o final daquele período seria a morte do rei

Edward VII naquele ano, e o funeral do século XIX na Inglaterra.

A partir de 1910, as idéias modernistas, a tensão que antecedeu o confronto

armado e a oposição aos ideais preestabelecidos do século anterior sacudiram as

instituições e o comportamento. Virginia Woolf viveu as mudanças e passou a discutir a

análise do texto através da análise da intenção do autor – o discurso literário é o

palanque da personalidade do artista. Aqui encontramos mais uma de suas contradições:

o escritor é um individuo que consegue transcender objetivos pessoais e criar arte pela

arte.

Em novembro e dezembro de 1910, Roger Fry montou a exposição pós-

impressionista em Londres, apresentando Manet e contemporâneos aos ingleses e

cunhando o termo pós-impressionista, que se tornou canônico. Os efeitos da exposição

foram impactantes e certamente levaram Virginia Woolf a organizar e explicitar muitas

de suas idéias sobre o desenvolvimento da literatura do começo do século XX. Sua

preocupação maior estava nas manifestações conscientes do caráter humano, na

representação delas de modo profundo e diferente, no sentido moderno e introspectivo,

quase impressionista, do termo personagem, não como os eduardianos Galsworthy,

Bennett e Wells o concebiam, naturezas mortas no acervo apático das construções e

situações convencionadas e pré-concebidas.

Em FORSTER, E.M. Virginia Woolf, 1942 (tradução nossa)

A exposição foi muito apreciada, embora muitos a considerassem o evento

artístico representante do anarquismo político e social enfrentado pela sociedade da

época. Era a reação comum aos desafios de uma nova ordem e à adaptação a uma nova

realidade e à vida.

Entre 1910 e 1914 havia muita agitação por parte das classes trabalhadoras, dos

irlandeses e dos partidários do sufrágio feminino. Todas as instituições sofreram com o

questionamento dos indivíduos que perceberam a necessidade de se rebelar contra a

uniformidade aparentemente estável das pessoas e do conseqüente engessamento e

arbitrariedade das organizações. Certamente, os representantes da oposição à ordem

dominante se tornavam mais anárquicos, ou seja, modernos, e o mundo da arte era sua

mais pura representação. Perspicácia e imaginação sempre foram pilares essenciais da

história e da arte.

Em 1924, Woolf publicou "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", ensaio em

que declarou a mudança do caráter humano citada acima e defendeu sua concepção de

personagem através da relação entre a senhora Brown e Arnold Bennett. O ataque a

Bennett e ao desenvolvimento das personagens pelos realistas estabeleceu o divisor de

águas necessário para que Woolf explicitasse a evolução do romance moderno dentro

dos parâmetros esboçados em Henry James e estabelecidos na obra de Forster, Joyce,

Lawrence, Shaw e da própria Woolf, entre outros.

Havia, também, naquele momento, uma postura resistente de que a Inglaterra

parecia incapaz de produzir avant-garde genuína, até mesmo sua revolta parecia

domesticada por sua tradicional contenção. Todos os movimentos pulsavam no

continente com o futurismo de Marinetti, o cubismo, o balé russo que visitou Londres

em 1911, a arte rebelde de Ezra Pound e Wyndham Lewis, ou a publicação dos ensaios

de Freud sobre as teorias da sexualidade, mas pareciam evaporar ou perder a razão na

Inglaterra.

Embora alguns vissem as artes plásticas inglesas como representações de fatos

concretos e crus, ainda percebiam que os mesmos ingleses que invejavam a

simplicidade e a resistência das pessoas comuns e reais, sem muitas abstrações, faziam

com que desaparecessem como lufada de ar da sala de estar em que debatiam suas

idéias e manifestações artísticas. Muitos artistas ingleses foram influenciados pelo

movimento pós-impressionista de 1910 e pelos novos comportamentos artísticos e

sociais. A revolta, porém, era domesticada, ou representada em modelos dóceis, que

eram desenvolvidos com tanta sutileza que perdiam a força do argumento inicial.

Parece-me uma descrição plausível da causa de um problema que enfrentamos ao ler os

ensaios de Virginia Woolf: há um argumento aparentemente bem definido, uso de

técnica impecável ao discuti-lo, mas certa diluição das idéias antes de alcançarmos o

clímax de descobrir qual a solução proposta para o problema analisado, ou a teoria

concreta apresentada em relação aos argumentos ou às tendências refutadas

veementemente em várias páginas de erudição inegável. Poderíamos dizer que o grande

poder e a grande fraqueza da Inglaterra se encontram no mesmo aspecto: a

domesticação ao extremo de todo elemento diante de confronto. O espírito de revolta, o

desafio à autoridade estabelecida, a mudança meramente em prol da própria mudança, a

anarquia e o alvoroço que afetaram praticamente todas as capitais européias como

Munique, Berlim, Bruxelas, Paris e Moscou, especialmente, estavam fora da vida

artística londrina.

Os artistas de Bloomsbury reagiram à nova tendência estética que enfatizava o

uso da forma, o abstrato na musicalidade das palavras, a massa, o espaço, a luz e a

sombra, qualidades potencialmente separadas do conteúdo. Para eles, especialmente Fry

e Woolf, a maior realidade estava na expressão de aspectos abstratos, o real no mundo

não estava no que era aparente, e sim nos pensamentos, sentimentos e nas atitudes de

uma senhora Brown, como Woolf defenderia em sua discussão com Bennett em meados

dos anos vinte. Não que Woolf considerasse que todos os romancistas anteriores ao

movimento contemporâneo tivessem falhado; admirava a capacidade criativa dos

vitorianos na gênese de algumas personagens memoráveis tanto quanto acreditava na

incapacidade dos eduardianos de captar a essência das personagens. O modernismo, que

dominaria o cenário cultural até bem depois do final da Segunda Grande Guerra, teve

muitos representantes: Yeats, Lawrence, Pound, Joyce, Eliot, que teve a primeira edição

de sua obra The Waste Land publicada pela Hogarth Press dos Woolf. A multiplicidade

das personagens de Bloomsbury e a sensação de que conheciam todas as trilhas os

ajudaram a manter-se em ascensão. Os valores do modernismo e os de Bloomsbury,

compromissados com encarar tudo sem conceitos preestabelecidos, não aceitar nada em

confiança e questionar todos os valores e opiniões recebidas, eram muito próximos. E o

risco, para todos aqueles engajados nesse movimento era o de estabelecer para si

mesmos um novo conjunto de valores rígido demais para permitir que mantivessem

seus princípios originais.

A Criação Artística de Virginia Woolf

Virginia Woolf sempre procurou se filiar a nenhuma corrente teórica. Isto

certamente contribuiu para o tipo de análise que sua crítica recebeu de seus

contemporâneos. Ela construiu uma teoria própria baseada em sua percepção da mente

humana e seu papel na criação artística. Tanto sua criação literária quanto sua

abordagem crítica são baseadas na teoria da mente criativa.

Sua visão sobre a vida era a de um processo fragmentado, uma coleção de

momentos organizados numa seqüência aleatória onde as dualidades tais como o

externo e o interno, a realidade e a personalidade se conjugavam como no princípio

chinês do Yin e Yang.

A partir de sua maneira de ver o mundo, Virginia Woolf

estabelece o papel do autor como alguém que deve estar preparado para absorver

quaisquer impressões, sublimar sentidos, ler nas reações das pessoas sua essência e,

finalmente, sintetizar e conjugar todas essas variáveis a favor de uma existência mais

rica.

Uma das dificuldades de tal empreitada é o pouco conhecimento que se tem da

mente humana e de como ela conjuga todas as variáveis da existência, embora

dependamos dela impreterivelmente. Acrescentaria que, além desta problemática, o

conceito de mentes andróginas, se não for bem compreendido, favorece interpretações

errôneas do ponto de vista da autora-crítica. Segundo Virginia Woolf, um dos erros

seria o favorecimento de um lado ou outro da mente a fim de se levantar bandeiras

como desta ou daquela posição política ou a da crítica feminista militante, por exemplo.

Ela discute as funções do lado masculino e do lado feminino do cérebro quanto à

organização das idéias e não quanto à anatomia: a capacidade de lidar com o físico, o

prático, com a vida de jornais e de cafés é parte da masculinidade do ser, enquanto que

a capacidade de abstrair do concreto e analisá-lo subjetivamente pertence ao lado

feminino. Um lado depende do outro na mesma proporção e o ideal é mantê-los

equilibrados.

Segundo V. Sharma, em Virginia Woolf as Literary Critic, não seria leviano pensar que os poemas

taoístas (o princípio Yin-Yang) influenciaram o conceito de realidade de Virginia Woolf. Também é

interessante pensar no título Granite and Rainbow em função dessa dualidade. A verdade seria algo com a

solidez do granito e a personalidade tão intangível quanto um arco-íris. De acordo com Harold Nicolson

no ensaio “The New Biography”, publicado pelo New York Tribune, em 1927, a consciência do aspecto

sólido das coisas e do etéreo assim como da verdade sobre o concreto e o subjetivo de uma pessoa são a

base do pensamento de Virginia Woolf.

A “mente superior” não é nada além de outro nome para a

parte masculina, científica ou racional da mente. Sua função,

não importa qual seja seu rótulo, é a de um gravador e de um

repórter. Ela traz fatos, detalhes e impressões para casa, que

devem ser organizados mais tarde. (...) A imaginação, porém,

não é senão uma função do feminino, ou da mente artística. (...)

Se um escritor interferir nesta atividade da mente feminina, o

resultado será um evento desastroso. O escritor moderno não

tem tido muito sucesso porque tem sido impaciente demais para

deixar as coisas penetrarem cada reentrância de seu ser antes

de começar a escrever.

Virginia Woolf critica autores que desenvolvem mais um lado do que o outro,

pois sua obra acaba retratando realidades parciais da vida. Ela cita exemplos tanto de

autores como de autoras que diminuem a amplitude de sua obra por não desenvolverem

os dois lados de sua mente. A estética proposta por Virginia Woolf não é masculina ou

feminina, ela busca a qualidade da obra literária enquanto representação da realidade do

corpo e do espírito. As duas partes do cérebro devem funcionar colaborativamente antes

de a criação artística poder ser alcançada.

A criação literária acontece quando o trabalho de campo de absorção da

realidade já aconteceu e o processo digestivo e de reorganização dos elementos toma

vulto e domina a mente. Em Um Teto Todo Seu, Virginia Woolf descreve este processo

e utiliza a figura do casal entrando no táxi a fim de alcançar seu objetivo comum. Ela

percebe que a luta entre conceitos e a prática internalizada deles provavelmente faz com

que nenhuma obra nasça inteira e sem falhas como fora idealizada pelo autor. Além

desse aspecto, outro risco para a obra é a interferência abusiva de um lado ou de outro

do cérebro. Para Woolf, o autor de seu tempo não atingia seu objetivo por falta de

The upper mind is but another name for the masculine, the specific for the rational part of the mind. Its

function, no matter what its label, is that of a recorder and a reporter. It brings home facts, details and

impressions that must be sorted out later. (...) The imagination, however, is but a function of the

feminine, or the artistic mind (...) Should a writer interfere with this activity of the female mind, the

product will be an abortive affair. The modern writer has not fared too well because he has been too

impatient to let things seep down into the very crevices of his being before he started writing.

SHARMA,

V. Id. Ibid., p. 55-6, 58, 61. Tradução nossa.

(…)before the art of creation can be accomplished. “On re-Reading Novels", Collected Essays, II, pp.

121-25 Tradução nossa.

paciência, por não dar tempo suficiente para sua mente vagar por todas as possibilidades

criativas antes de se lançar sofregamente à produção concreta de seu texto.

A realidade deve ser analisada como processo ativo e não como fatos a serem

retratados. O autor que não consegue enxergar a sobreposição multifacetada dos fatos

na realidade torna-se pobre, como é o caso de Wells, Bennet e Galsworthy.

Se a arte é a representação da realidade sob o ponto de vista analítico da mente,

não é difícil compreender a busca pela prosa poética tanto na obra de Virginia Woolf

romancista como em seus critérios analíticos, como fica claro no ensaio "Fases da

Ficção". A poesia por si só não tem liberdade suficiente para buscar as inconsistências

da mente e o teatro lida muito mais com as reações que conseguimos expressar

abertamente de um modo ou de outro. Virginia Woolf procurava a maneira de expressar

todo o restante também. Daí sua busca pela revitalização do romance como forma de

expressão completa e de representação fidedigna da realidade vivida tanto pelo lado

concreto quanto pelo lado abstrato da mente.

A verdadeira realidade é o significado de cada episódio, decisão, problema,

cena. A realidade é a chamada natureza humana enquanto referência a personalidades

de personagens e de autores que se interessam em desvendá-las. Daí sua consideração

por autores como Tolstoi, Defoe, Austen e Sterne. Estes autores representavam a vida

como ela é, e não só como a viam. Quando Virginia Woolf analisa obras como Guerra e

Paz, Madame Bovary, Tristram Shandy, Orgulho e Preconceito entre outras, ela

encontra personagens que são reais, não no sentido de que são representações de tipos

existentes na vida real, mas no sentido de que têm personalidades que se alteram de

acordo com a evolução dos fatos, do conhecimento adquirido, das experiências vividas.

Virginia Woolf define, em "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", cada personagem

como alguém que

tem o poder de nos fazer pensar não só nele, mas em todas as

coisas que nossos olhos podem ver através dele – a religião, o

amor, a guerra, a paz, a vida em família, as festas no campo, os

pores de sol, os luares, a imortalidade da alma.

“O Senhor Bennett e a Senhora Brown”. Ver ensaio traduzido na parte II, p.156.

Ainda em "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", Virginia Woolf estabelece a

necessidade tanto do autor quanto do crítico de se manterem sempre atualizados,

encarando a vida sempre a partir das mudanças nas relações humanas, que alteram,

queiramos ou não, o curso das instituições e dos princípios – a natureza humana como

um todo. Eis a base da crítica aos vitorianos, que enxergavam personagens como seres

imutáveis: bons ou ruins, moralistas, amorais ou imorais. Ao prestigiar o processo

contínuo da vida, os romances em que a narrativa é uniforme e as personagens não se

modificam em função dos acontecimentos não são possíveis. Persistir no modelo

convencional e ultrapassado de literatura era parodiar a realidade.

Este princípio também serviu de base para a crítica aos eduardianos, que

utilizavam personagens como seus arautos na ilustração de conceitos preestabelecidos.

Somente quando as personagens se debatem para sobreviver, dependendo das atitudes

de um ou de outro como se fossem parte da vida real, é que o romance tem valor. A vida

real das personagens não significa que elas são cópias de pessoas, repito, mas sim

protagonistas de uma história que poderia acontecer com qualquer um.

Na estética de Virginia Woolf, as dualidades são a espinha dorsal: a emoção

artística não deve ser separada da forma, a realidade existencial é contrabalançada pela

verbalização dessa realidade, o concreto e o efêmero são conjugados de acordo com a

perspectiva do autor que ingere, analisa, modela e reinventa os fatos. A forma dada a

esse turbilhão de idéias não deve ser simplesmente linear, deve ser construída com

requinte arquitetônico.

Virginia Woolf como crítica literária não prescreve, mas defende a substituição

da formalidade tradicional pela arte genuína. Ela procura demonstrar o processo

encerrado em todas as obras de valor e a vida como processo que aglutina todas as

variações e transformações. Ela acreditava que não havia fórmula para uma boa obra,

nem regras imutáveis a serem seguidas pelos artistas. Portanto, nenhum experimento

deveria ser descartado ou condenado. Em sua teoria, Virginia Woolf alinha a verdade

da vida e as considerações estéticas. Porém, se a qualidade estética não fizer jus à

qualidade da experiência narrada, a obra está fadada ao esquecimento. A obra deve ter a

qualidade permanente da literatura.

Realidade, ficção e princípios estéticos

Joel Rufino dos Santos, historiador e sociólogo, afirma que os

intelectuais formam um grupo social especializado em produzir

idéias convenientes para a dominação social ou são agentes

dela. Aqueles intelectuais que se recusam a assumir esse papel

são meros justificadores ou remediadores da dominação.

Dentre os intelectuais, segundo Darcy Ribeiro, há dois tipos: o

contente, que gosta do país como é, e o irado, que não gosta do

que vê.

(entrevista exibida em agosto de 2004 pela TV Cultura)

Não apenas Forster mas outros intelectuais ajudam a desenhar o panorama em

que devemos inserir Virginia Woolf e a crítica que foi feita sobre sua obra e suas idéias.

Havia o legado de Matthew Arnold, crítico de uma geração anterior ainda muito

influente no começo do século XX. Arnold foi representante do período pré-revolução

liberal, quando a crítica literária era exercida pelo homem de bom gosto (man of taste) a

respeito da Cultura, e não estabelecida por critérios de valor mais científicos, como mais

tarde aconteceria, com a profissionalização do crítico literário nas universidades.

Quando a crítica do gosto já não supria os interesses dos leitores comuns e a

literatura passara a fazer parte das cátedras, foi necessário estabelecer instrumentos de

medida e de análise de qualidade que pudessem ser ensinados ao maior número possível

de leitores interessados em desvendar os mistérios dessa nova ciência. A partir de 1917,

I.A. Richards iniciou o projeto do Close Reading, processo analítico que decompõe o

texto literário a fim de dissecá-lo, estudá-lo e explicá-lo. Tendo estabelecido o projeto,

Richards contratou, para lecionar literatura em Cambridge, F. R. Leavis, fundador,

juntamente com Q. D. Leavis e outros professores, da revista literária Scrutiny. Os

Leavis propuseram e os New Critics, mais tarde, efetivaram o discurso crítico literário

que separava rigidamente a arte enquanto expressão pura e simples da própria arte,

daquilo que o crítico do gosto acreditava ser a representação do mundo como ele é e das

reações humanas pressupostas pelo meio em que se vivia, aquele habitado pela natureza

humana defendida por Virginia Woolf.

Em 1904, Woolf já escrevia resenhas para jornais, mas foi somente na década de

20, ao mesmo tempo em que o desenvolvimento dos métodos analíticos ocorria, que

passou a ser considerada uma crítica literária de fato. Em 1925, ela publicou The

Common Reader e, em 1929, Um Teto Todo Seu, revolucionando o tipo de discussão

crítica de sua época, bem à parte dos princípios da escola de Richards e Leavis. Ela

trouxe para o público uma análise em tom acessível e prático, sem decomposição de

texto, que lhe rendeu a posse de um ponto de vista moderno e independente na crítica,

em comparação com o estilo tradicional da crítica literária de então.

Virginia Woolf era uma liberal de formação privilegiada e de cultura invejável,

que compartilhava da companhia e da amizade dos maiores nomes do começo do

século. Além deles, havia a influência de G.E. Moore e de Henry James, que ela

conhecia desde criança. Seu livro Um Teto Todo Seu estabelece os princípios de suas

idéias liberais: a consciência da exclusão feminina das possibilidades culturais, a

dominação masculina na determinação do que ler, dizer ou fazer, a história da ascensão

da mulher na tradição literária, a tradição feminina, a androginia.

Em seu trabalho crítico, Virginia Woolf decodificou idéias inusitadas para a

época e demonstrou que não deveriam existir barreiras que controlassem a criatividade

do romancista, desde que houvesse qualidade literária em sua representação da vida

real.

A editora dos Woolf, The Hogarth Press, representante do perfil de Bloomsbury

e da necessidade de divulgar boa literatura, foi a primeira a publicar a obra de T.S. Eliot,

que, embora participasse ativamente dos movimentos acadêmicos da primeira metade

do século XX, sempre apreciou o estilo de Bloomsbury, cujos participantes eram

conscientes de suas posições e condição sócio-econômica e cultural, liberais cultos,

compromissados com o desenvolvimento humano na arte e na literatura, ativistas em

nome da tradição liberal. Contudo, Eliot foi um conservador fatalista, que, ao contrário

de Leavis, não acreditava nem mesmo teoricamente que o ser humano pudesse

transformar a cultura imutável de seus ancestrais. A discussão tensa entre a tradição

conservadora do crítico do gosto e a possibilidade de popularização, ainda que parcial,

da cultura estava no auge.

Embora essa tensão existisse entre os pensadores da época e a noção de

meritocracia, a ascensão social, econômica e cultural merecida pelo empenho pessoal,

começasse a ser discutida, não se lê nenhuma menção à mudança de classe social ou

acesso à cultura por mérito nos textos de Bloomsbury. Na definição de meritocracia, as

pessoas comuns têm acesso à cultura por esforço próprio ao seguir o que a elite cultural

decide ser bom.

No período entre guerras há muitas mudanças sociais, econômicas e culturais. A

maneira de ver o mundo é abruptamente transformada pelas guerras, e a voz do

proletariado que passa a ter acesso ao estudo ressoa um pouco mais alto. A autoridade

da meritocracia consiste do fato de o crítico, cuja voz passa a ser ouvida no mundo

acadêmico a partir daquele momento histórico, ter sido parte do grupo que tinha lido,

até então, o que a elite intelectual ditava como leitura de qualidade. A questão passa a

ser quem, além da consagrada elite, define o que é culto e o que é boa literatura, o que

permanece nas mãos daqueles que dominam os meios de comunicação: uma editora, um

jornal, ou uma revista.

Virginia Woolf tinha, naquele momento, a tradição do gosto em mãos, uma

editora que podia ditar o que considerava boa literatura, sua ficção experimental e sua

obra crítica esboçando as estratégias impressionistas que vislumbrava na pintura e

transferia para o preto no branco da crítica literária.

No ensaio "The Early Novels of Virginia Woolf", de 1926, E.M. Forster

considerou o legado crítico de Virginia Woolf uma contribuição essencial para a arte

da romancista.

Por outro lado, a crítica feita pela revista Scrutiny, por exemplo, não

foi muito favorável ao conteúdo de seu trabalho, embora reconhecesse a delicadeza e

precisão de sua linguagem. A partir de 1930, seu conceito como autora obteve mais e

mais prestígio; porém, seu trabalho crítico nunca foi discutido com a devida atenção.

A primeira publicação crítica de Virginia Woolf em jornal data de dezembro de

1904, onze anos antes da publicação de seu primeiro romance, The Voyage Out, em

1915. Ironicamente

, seu trabalho crítico foi publicamente mais discutido a partir de

sua palestra para os Heretics em Cambridge

, o que aparentemente concedeu-lhe a

qualificação de crítica literária.

Desde então, vários críticos leram e discutiram Virginia Woolf enquanto

ensaísta. Podemos citar David Daiches (1924), Louis Kronenberger e Mark Schorer

(1942), e Diana Trilling (1948), entre muitos outros. Embora em momentos diferentes,

...a definite contribution to the novelist’s art. FORSTER, E.M. “The Early Novels of Virginia Woolf,”

New Criterion, IV, 1926, p. 104. Tradução nossa.

Ironicamente porque Virginia nunca se interessou pelos títulos acadêmicos e sempre criticou a

profissionalização do trabalho do leitor crítico, talvez influenciada pelo que discordava no trabalho de seu

pai e pela própria educação informal, longe dos bancos escolares, que tivera.

Com a publicação da palestra no mesmo ano de 1924 com o título "Character in Fiction" e mais tarde

no mesmo ano como "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", o trabalho crítico de Virginia Woolf

alcançou níveis mais sérios na discussão crítica de seus contemporâneos - tanto em função da qualidade

revolucionária do conteúdo, quanto da dificuldade da escola de crítica em vigor na época de compreendê-

la como um todo sutil e moderno.

todos aclamaram sua sensibilidade, sua relação estética e histórica com os textos, ao

mesmo temp que criticaram sua subjetividade e sua crítica “impressionista”, como disse

Daiches e reforçou Trilling, quando considerou Virginia Woolf incapaz de apreciar a

grandiosidade de qualquer obra literária por causa das bases subjetivas de sua atitude

crítica.

As investidas críticas de Virginia Woolf certamente não teriam feito parte da

escola da época, muito menos seriam compreendidas a partir do cientificismo em que

I.A. Richards estabelecia a Cambridge School of Criticism em 1917 e o New Criticism

florescia nos Estados Unidos, com sua objetividade científica da análise literária.

A contra-revolução crítica a partir de O Castelo de Axel de Edmund Wilson, de

1931, reforçada pela publicação de Anatomia da Crítica de Northrop Frye em 1957,

aqueceu a discussão sobre a crítica literária do período de 1920 a 1950. Edmund Wilson

fez um estudo sobre a literatura imaginativa de 1870 a 1930, enaltecendo autores como

T. S. Eliot, Gertrude Stein, Yeats, Joyce e Proust. É uma análise do simbolismo em

oposição ao naturalismo, sob o ponto de vista romântico do século XIX e a reação do

pós-guerra, da necessidade e da importância de se valorizar o psicológico tanto na obra

literária quanto no estudo sobre ela. Quase trinta anos depois, Northrop Frye, por sua

vez, reintroduz as noções baseadas no conhecimento grego da tragédia, da comédia e da

ficção. A crítica ética e suas fases literal, formal, mítica e anagógica, além da teoria dos

mitos e a teoria dos gêneros, também são formuladas em seu Anatomia da Crítica. Uma

das vantagens desta discussão é a reavaliação da qualidade do trabalho crítico naquelas

três décadas e a alteração da perspectiva sob a qual o trabalho crítico de Virginia Woolf

foi analisado então.

As mudanças no ponto de vista crítico e o acesso ao acervo de diários, cartas e

textos póstumos de Virginia Woolf favoreceram o trabalho de outros ensaístas que

decidiram tentar decifrar os objetivos desta autora de produção tão vasta e sistemática

Virginia Woolf mantém um sistema de crítica literária ajustado a sua posição

clara em relação às artes de modo geral e baseado nos princípios da mente criativa, da

natureza da realidade e da função do artista. A crítica contemporânea, injustamente a

meu ver, lê seu trabalho privilegiando demais o ponto de vista sócio-econômico, o que a

transforma em um poço de ambigüidades e contradições. Ela foi, sem dúvida, ambígua e

contraditória em função de todas as variáveis que regeram o momento em que viveu e o

Vide quadro demonstrativo de suas publicações ao final deste texto, p. 125.

meio em que se desenvolveu. O elemento sócio-econômico é importante, mas

considerá-lo como único, ou principal, fator responsável pela postura dela enquanto

artista e crítica é, na minha opinião, no mínimo simplista. Virginia Woolf discorda do

crítico prescritivo

, valorizando a liberdade da mente criativa no desenvolvimento do

processo de criação literária. Ela jamais se deixou absorver pela tirania da crítica

acadêmica, que segundo ela homogeneizava as opiniões dos estudiosos envolvidos.

Enquanto a maioria de seus contemporâneos compartilhava a visão acadêmica, ela

tentava alinhar as atividades intelectuais com as necessidades do leitor comum

Ignorar a importância do ponto de vista do leitor comum, aquele que não escreve, em

sua obra seria perder toda a dimensão de seu trabalho e, assim, a qualidade especial de

sua crítica.

Há um ponto que aproxima Virginia Woolf de Matthew Arnold, embora o

âmago de suas idéias seja essencialmente diferente: a atenção desinteressada da mente

por todos os assuntos, pela arte meramente como arte. Quando Virginia Woolf afirma

que os leitores precisam de todo o conhecimento possível dos clássicos para

compreender o arrojo dos autores contemporâneos, ela reitera a mesma sugestão feita

por Arnold a respeito da poesia, ou seja, que a cultura é o melhor caminho para a busca

da perfeição na arte

. Virginia Woolf vai mais longe, defendendo que o conhecimento

dos clássicos fará do leitor comum um crítico melhor, capaz de desenvolver tanto uma

perspectiva mais objetiva quanto uma discriminação mais clara do que considera boa

literatura. O leitor comum deveria buscar cultura e embasamento teórico nos clássicos

para que enriquecesse sua capacidade de leitura crítica. Ela percebeu, todavia, que

defender a intuição por si só não seria suficiente. Mesmo assim não prescreveu regras

analíticas, somente o treino consciente da mente criativa a fim de torná-la educada,

pronta para reconhecer a qualidade da obra literária. Sua definição de gosto como o

produto de treino e cultivo intelectual, sujeito ao controle do conhecimento da tradição,

reforça a afirmação anterior e facilita a compreensão do leitor como companheiro e

cúmplice do autor. De certo modo, Northrop Frye endossa aquilo em que Virginia

Woolf acreditava, quando afirma em sua "Polemical Introduction" que toda crítica

avaliadora, em oposição à crítica descritiva, é indutiva por natureza. Em outras palavras,

Embora a crítica contemporânea a descreva como tal em diversos artigos.

Talvez o leitor desavisado, mencionado por alguns críticos modernos de Virginia Woolf, que procura

algum tipo de auxílio simples, claro e direto para compreender a leitura que lhe é oferecida.

Somente o conhecimento e a cultura poderiam enriquecer os temas e os modelos dos artistas e,

conseqüentemente, produzir obras melhores e leitores mais conscientes e exigentes.

Virginia Woolf simplesmente enunciou o que muitos vinham fazendo sem entender

muito bem a natureza de sua atividade.

Um outro aspecto muito importante a ser mencionado, para que não tenhamos

uma má interpretação da postura de Virginia Woolf diante da obra de arte, é a

importância dada ao valor da obra de arte em si mesma. Virginia Woolf previne o leitor

todo o tempo para que ele não confie no autor que não separa o ser humano que sofre,

se angustia ou reage da mente criativa que escreve sobre a realidade e a vida.

O autor deveria ser um profissional sério e sincero, tanto quanto o bom crítico.

A crítica válida é aquela espontânea, que floresce em salas de estar onde há um bom

fluxo de idéias e opiniões que animam e alimentam a criatividade. Em outras palavras,

tal crítica assume o importante papel social de vitalizar a cultura entre os leitores

comuns, preocupados em expor opiniões formadas ao invés de primeiras impressões.

Então, a função da crítica para Virginia Woolf não é dar o veredicto imediato

sobre a qualidade de uma obra, mas sim analisá-la cuidadosamente e compará-la com

outras obras, tanto clássicas como da produção anterior do autor em questão. Diante da

comparação, a pergunta a ser respondida seria a respeito de quanto aquela obra

especificamente teria acrescentado ao conhecimento, à cultura como um todo.

Acreditando nisso, podemos afirmar que o crítico, para Virginia Woolf, deveria ser

eclético a fim de utilizar todo e qualquer método - ou inventar um - que abarcasse todas

as possibilidades de criação literária. O ecletismo em um crítico seria a fonte de sua

força.

Virginia Woolf visualizou antes de qualquer outro quem seriam os árbitros do

bom gosto na arte contemporânea e estabeleceu caminhos para uma nova crítica

literária. Sua importância como crítica encontra-se em seu pioneirismo e em sua

coragem de manter-se fiel àquilo em que acreditava, mesmo quando exposta ao

turbilhão de idéias contrárias de seus contemporâneos.

O Fluxo da Consciência – A Linguagem dos Modernistas

O fluxo da consciência é um desses termos enganosos usados por escritores e

críticos. Ilusório também, porque, embora pareça concreto, é empregado de formas tão

variadas quanto vagas, assim como romantismo, simbolismo ou surrealismo. Nunca

sabemos se está sendo usado para indicar a técnica ou o estilo e somos tomados de

espanto ao percebermos que o resultado é, na maioria das vezes, uma monstruosa

combinação de ambos. A locução retórica se torna duplamente metafórica: a palavra

consciência, do mesmo modo que a palavra fluxo, é figurativa: por conseguinte, ambas

são pouco precisas e ainda menos estáveis. Se o termo fluxo de consciência for

reservado para indicar um sistema para a apresentação de aspectos psicológicos da

personagem de ficção, poderá ser usado com certa precisão.

O romance do fluxo da consciência pode ser rapidamente identificado por seu

conteúdo, que o distingue muito mais que suas técnicas, suas finalidades ou seus temas.

O assunto principal é a consciência de uma, ou mais personagens, que tem sua

consciência retratada para que o conteúdo do romance possa se desenvolver. A

consciência indica toda área de atenção mental, a partir da pré-consciência,

atravessando os níveis da mente e incluindo o mais elevado de todos: a área de

apreensão racional e comunicável.

A ficção do fluxo de consciência difere de qualquer outra ficção psicológica

precisamente por dizer mais respeito aos níveis de consciência menos desenvolvidos, à

margem da atenção, do que à verbalização racional dos pensamentos. É impossível

procurar formar categorias definidas dos muitos níveis de consciência. As tentativas

para fazê-lo exigem respostas a sérias questões metafísicas e levantam diversas

indagações sobre os conceitos da psicologia dos escritores do fluxo da consciência e

suas intenções estéticas – perguntas que lingüistas, psicólogos e historiadores literários

ainda não responderam satisfatoriamente.

Robert Humphrey

diz que o termo psique, do mesmo modo que a palavra

mente, é várias vezes usado como sinônimo da palavra consciência. Também afirma

que o romance do fluxo da consciência ocupa-se da parte submersa do iceberg da

psique. William James, que cunhou o termo fluxo da consciência em seu The Principles

of Psychology, sustenta que as lembranças, pensamentos e sentimentos existem fora da

Em Stream of Consciousness in the Modern Novel. UCP, 1954

consciência primária e nos aparecem não em cadeia, mas como uma corrente, um fluxo.

Portanto, fluxo da consciência não é somente uma técnica especial de escrever ficção,

nem monólogo interior. É um método de representar a percepção interior dos eventos da

vida diária, suas revelações e seus desenrolares. Uma das questões que podemos

levantar seria: o que contém a consciência? Ou, o que continha a consciência na medida

em que a consciência dos romancistas a experimentou?

A arte ficcional é enriquecida pela descrição de estados interiores. Henry

James

acredita que a intenção de introduzir a consciência humana na ficção é uma

tentativa moderna de compreendê-la: a experiência nunca é limitada, nem completa. A

consciência é o espaço onde tomamos conhecimento da experiência humana. O

romancista não deixa nada de fora: sensações e lembranças, sentimentos e concepções,

fantasias e imaginações e aqueles fenômenos muito pouco filosóficos, mas

consistentemente inevitáveis, a que chamamos intuição, visões e introspecções. O

conhecimento humano que procede não da atividade mental, mas da vida espiritual, diz

respeito aos romancistas e aos psicólogos. Portanto, o conhecimento, como categoria da

consciência, deve incluir a intuição, a visão e, às vezes, mesmo o oculto, no que

concerne aos escritores de século XX. As sensações, lembranças, imaginações,

concepções e intuições são expressas em simbolizações e em processos de associação.

O objetivo dos romancistas, quando se utilizam do fluxo da consciência, consiste em

ampliar a arte da ficção descrevendo os estados interiores de seus personagens. Essa é

uma necessidade que Virginia Woolf aponta em seus ensaios, principalmente quando

critica a superficialidade das personagens de Bennett, Wells e Galsworthy

Para romancistas como Virginia Woolf, James Joyce, William Faulkner e

Dorothy Richardson, o assunto é a existência e os funcionamentos psíquicos, o homem

interior; para escritores como Zola e Dreiser, o assunto é motivo e ação, o homem

exterior. A diferença também está na filosofia e na psicologia atrás do romance: em

termos psicológicos, a distinção entre conceitos psicanalíticos e comportamentais; em

filosofia, é a distinção entre um amplo materialismo e um existencialismo generalizado.

Em suma, por um lado, preocupar-se com aquilo que se faz e, por outro, preocupar-se

com aquilo que se é.

Os romancistas do fluxo da consciência, assim como os naturalistas, estavam

procurando descrever a vida corretamente. A diferença entre eles é que, ao contrário dos

Em Art of Fiction, Partial Portraits, London, Macmillan, 1905, p.88.

Em "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", 1910, principalmente, neste trabalho, p. 149.

naturalistas, os romancistas do fluxo de consciência se ocupavam da vida psíquica dos

indivíduos, até mesmo em detrimento da ação.

O preço que um autor pioneiro paga, mesmo sendo experimental, é ser o menos

conhecido dentre os importantes escritores de uma escola. Dorothy Richardson tem

papel garantido na evolução da ficção do século XX. Com grande dívida para com

Henry James e Joseph Conrad, ela inventou a descrição ficcional do fluxo da

consciência. Surpreendentemente, a crítica a considerou quase brilhante, o problema é

que se perdia no exagero disforme e interminável de detalhes realistas. Podemos

imaginá-la integrante da fase intermediária entre os materialistas e os modernistas, na

qual Virginia Woolf se debate e localiza seus contemporâneos D.H. Lawrence e E.M.

Forster, por exemplo.

Virginia Woolf pretendia formular os processos e as possibilidades da

compreensão interior da verdade que ela considerava inexprimível. Conseqüentemente,

só poderia encontrar esse processo de compreensão em funcionamento em níveis pouco

explícitos da mente. Clarissa Dalloway, Mrs Ramsay e Lili Briscoe têm momentos de

visão porque, na concepção de Woolf, havia a crença de que o mais importante na vida

humana é a constante busca de significado e identificação do indivíduo com tudo que o

cerca. Quando Woolf sente que suas personagens estão prontas para receber a visão,

elas se realizam. Os romances de Woolf são crônicas de seus preparativos para a

introspecção final, compreendida aqui como o resultado das tentativas de elaboração de

um romance ideal nos moldes da literatura russa admirada por sua facilidade de

transportar o leitor ao mundo das personagens de modo vivo e pungente. Os

preparativos são feitos em forma de introspecções fugidias, para o interior das

personagens e representam sínteses de símbolos particulares do presente e do passado

da autora. Certamente, a educação monitorada pela truculenta maneira vitoriana de ver o

mundo do pai, a ausência de convívio acadêmico tão cobrado pelos contemporâneos

como F. R. Leavis e T. S. Eliot, as relações tensas com os meio-irmãos, a proteção

sufocante de Leonard Woolf, a necessidade da aprovação dos amigos influenciaram a

maneira como Woolf concebia suas personagens, o desenvolvimento do romance

moderno e seus critérios de avaliação de seus contemporâneos e antecessores.

Nos ensaios, Woolf considera importante que o artista expresse sua visão

particular da realidade, o que, subjetivamente, é a vida. A busca da realidade, então, não

é uma questão de ação dramática exterior. Diz Woolf em “A Ficção Moderna”

Examine uma mente comum em um dia comum... A vida é uma

auréola luminosa, um invólucro semitransparente que nos

rodeia do começo da consciência até o final. Acaso não é a

tarefa dos romancistas transmitir esse espírito inconstante,

desconhecido e irrestrito?

A única restrição é que a maioria dos seres humanos não está consciente dessa

atividade psíquica, que ocorre nas profundezas da mente. Virginia Woolf escolheu o

fluxo da consciência como meio de apresentar essa busca da realidade interior, o que

nos leva à razão pela qual escolheu representar personagens sensíveis que se ocupassem

dos caminhos em direção à maturidade. Seu método é, ao mesmo tempo, a apresentação

de observações não censuradas das personagens e da formação psicológica delas.

Bernard Blackstone

explica que a autora executa uma radiografia da intuição ao

expor as elucubrações de suas personagens em relação ao mundo que as cerca.

Por sua vez, David Daiches

, defende a idéia de que Woolf sobrecarrega seus

romances de técnica, torna suas personagens eloqüentes, mas pouco comunicativas. O

excesso de técnica formal e o confinamento do que é significativo às personagens que

permanecem apenas como indivíduos, nunca compondo símbolos universais em relação

a outros, entorpecem a comunicabilidade com o leitor. A crítica de Daiches questiona a

visível tendência de Woolf de se apegar à técnica, talvez como reação à própria

cobrança por um academicismo formal inexistente, invejado, visivelmente

desnecessário, mas intencionalmente utilizado pelas críticas acadêmicas desfavoráveis a

seu trabalho.

O fluxo da consciência era uma estratégia que poderia se tornar essencialmente

técnica em detrimento da qualidade do romance. O excesso de introspecção eliminaria

as condições dos indivíduos se comunicarem entre si, o que era essencial para que o

romance atingisse a verossimilhança pretendida. O êxito de seu funcionamento

Em WOOLF, V. The Common Reader, p. 42. (tradução nossa)

Em FORSTER, E.M. Virginia Woolf, 1942.

dependia de recursos técnicos superiores ao de qualquer outro tipo de ficção. Assim

sendo, qualquer estudo de estilo terá de ser um exame de método. Um estudo dos

dispositivos e da forma tornar-se-á significativo se compreendermos o resultado que

justifica todo o virtuosismo. O fluxo de consciência por si só não constitui uma técnica;

estrutura-se numa compreensão da força dramática que se desenrola nas mentes dos

seres humanos.

Woolf considerou tal técnica significativa e suas próprias predileções pela

realidade de visões a levaram a demonstrar a que grau de introspecção a mente comum

é capaz de chegar. As visões fugazes, porém vitais, da mente humana precisavam ser

expressas e ela foi capaz de comunicar precisamente esse senso de visão nos ensaios e

nos romances de fluxo de consciência. Contudo, as relações entre suas personagens e

por vezes da própria Woolf com seus leitores tornaram-se herméticas, cifradas, perdidas

na falta de parâmetros concretos. Em outras palavras, Woolf pecou pelo excesso de

virtuosismo lingüístico e a senhora Brown permaneceu isolada no vagão de trem,

perdida em seus pensamentos mais íntimos desnudados porém incompreendidos.

Assim como Faulkner e Joyce, Woolf abriu as portas da ficção para um novo

campo da vida. Acrescentaram o funcionamento mental e a existência psíquica ao

domínio já bem estabelecido do motivo e da ação. Criaram uma ficção centralizada no

núcleo da experiência humana que, se não era o domínio comum da ficção, também não

era, conforme demonstraram, inadequado. Provaram que a mente humana, sobretudo a

do artista, é demasiado complexa e indócil para jamais ser canalizada através dos

padrões convencionais.

A descrição satisfatória da consciência exigiu a invenção de novas técnicas na

ficção ou, pelo menos, um reajuste das antigas. Há diversas técnicas utilizadas na

apresentação do fluxo de consciência, tais como o monólogo interior direto e indireto, a

descrição onisciente e o solilóquio. O monólogo interior representa o conteúdo e os

processos psíquicos da personagem, parcial ou inteiramente inarticulados, exatamente

da maneira como esses processos existem em diversos níveis do controle consciente,

antes de serem formulados para a fala deliberada. Ora o autor ou narrador fala consigo

mesmo, ora as personagens se exprimem para si mesmas tendo o leitor como cúmplice.

Woolf abandonava a cena por algum tempo, fazendo uso da combinação de monólogo

interior e da descrição da consciência, logo após apresentar o leitor à mente da

personagem com uma quantidade suficiente de observações adicionais para que

prosseguissem suavemente juntos.

Os romancistas ingleses foram desenvolvendo o interesse pelo interior das

personagens aos poucos. Henry James, embora se preocupasse com o conteúdo mental

de suas personagens, descrevia o peso racional da inteligência e, portanto, ocupava-se

da consciência no nível correspondente ao da fala. Faltava a ele a qualidade do fluxo

livre, elíptico e simbólico da consciência.

Ainda no século XIX, outro passo importante para o desenrolar do fluxo da

consciência foi a busca pela confiança do leitor através da verossimilhança. A retirada

do autor onisciente favoreceu o uso de diversos pontos de vista diferentes: do autor-

observador, da personagem-observadora, da personagem central ou de combinações

dessas possibilidades. Daniel Defoe e Edgar Allan Poe participaram do início desse

processo, abrindo caminho para a leitura mais tranqüila de romances de Dostoievski e

Conrad, Dorothy Richardson, Joyce, Faulkner e Woolf.

O fluxo é apenas uma das duas qualidades óbvias da consciência. A outra é sua

intimidade, isto é, os aspectos não formulados e incoerentes que fazem com que

qualquer consciência isolada seja um enigma para qualquer outra. Esses dois aspectos

fundamentais da consciência estão intimamente ligados e são resultados das leis mentais

de livre associação.

O leitor do século XX espera da linguagem e da sintaxe alguma espécie de

ordem e inteireza empíricas, afirma Robert Humphrey, como se isso pudesse oferecer

um porto seguro para a falta de significado concreto da mensagem que veiculam.

Contudo, para apresentar a consciência de modo convincente, é preciso que faltem a

essa apresentação as qualidades que o leitor tem o direito de esperar. A consciência

íntima tem todo um arquivo de símbolos e associações que são confidenciais e que estão

inscritos em um código secreto. Cada leitor interagirá com a obra de acordo com seus

próprios segredos e isso pode ser muito enriquecedor e ao mesmo tempo provocar certa

resistência. A finalidade da literatura não está em expressar enigmas.

Conseqüentemente, o escritor da literatura do fluxo de consciência precisa conseguir

representar a consciência de maneira realista, conservando suas características de

intimidade – a incoerência, a descontinuidade e as implicações particulares. Além disso,

deve ainda, através da consciência, conseguir comunicar sua mensagem ao leitor.

Todo escritor tem algo a dizer, algum senso de valores que deseja comunicar ao

leitor e, às vezes, escolhe o mundo interior da atividade psíquica para fazê-lo e para

dramatizar esses valores. A atividade psíquica deve ser apresentada ao leitor, então,

como processo comum e íntimo a ser compartilhado, a fim de conquistar sua confiança.

Transmitir a verdadeira textura da consciência e destilar algum significado para o leitor

é um dilema para o escritor, pois a natureza da consciência subentende um senso de

valores particular, associações particulares e relacionamentos particulares e peculiares a

essa consciência.

Há alguns artifícios técnicos na utilização do fluxo da consciência tais como a

suspensão do conteúdo mental por tempo indeterminado para que as impressões e idéias

reapareçam em lugares inesperados e aparentemente irracionais, de acordo com as leis

da associação psicológica; a representação da descontinuidade em figuras de retórica

padronizadas; a sugestão de níveis de significado múltiplos e extremos através de

imagens e símbolos.

Os métodos do fluxo de consciência são convencionais hoje, as fantasias da vida

mental que antecede a fala passaram a fazer parte das formas do século XX. Essa vida

interior é realidade que reconhecemos como sendo disponível a qualquer consciência, e

agora que as técnicas, formas e artifícios para transmitir essa realidade foram

estabelecidos, a arte da ficção está mais perto que nunca de alcançar seu objetivo junto

aos leitores. Este momento se torna propício, também, para analisarmos novamente a

importância teórica de uma crítica como Virginia Woolf, que cobrava de seus

contemporâneos, assim como de si mesma, o estabelecimento de um fio condutor no

desenvolvimento de sua ficção.

Woolf percebe que o artista não é livre para expressar suas próprias idéias o

tempo todo. É influenciado, até mesmo determinado, pela expectativa do público leitor,

que nem sempre demonstra interesses que facilitem a produção literária dentro de uma

estética lógica e regular. Ainda assim, fruto de seu idealismo cego ou da angústia gerada

por seus paradoxos, Virginia Woolf acredita que escrever livremente, sem defender

causas de gênero ou condição social, repletas de ódio, medo, amargura, protesto ou

ensinamentos – praticamente todos os elementos encontrados no conjunto de sua

própria obra – é o único caminho para a qualidade literária.

O nível de objetividade necessário para Woolf obter um referencial público de

juízo de valores jamais é atingido. Há contradições em todas as perspectivas críticas

analisadas. Os clássicos não forneceram padrões objetivos, mas impuseram sua

influência formadora, moldando a sensibilidade do leitor comum de acordo com as

convicções do passado. Sendo assim, os predecessores de Woolf, seguros de sua visão

de mundo em comum com os clássicos, não prestaram muita atenção às tentativas

irrelevantes e insignificantes, naquele momento, que Woolf compartilhava com seus

contemporâneos ingleses. A salvação parecia estar nos russos, que escreviam com tal

convicção que seus leitores acreditavam que os romances haviam capturado os

momentos mais significativos de sua própria existência.

Woolf pretendia demonstrar a seus contemporâneos que deveriam utilizar a

mesma forças sedutora dos grandes artistas russos se quisessem atingir o gosto de seus

leitores. Se fizessem isso, porém, destruiriam o objetivo de toda a experimentação

literária de seu movimento e dariam passos para trás, depondo contra a evolução do

romance.

Os pontos de vista contraditórios, ora favoráveis ora negativos, ora pelo

parâmetro tradicional ora pelo pessoal de julgamento de valores, ora clássicos ora

modernos, ora reacionários ora revolucionários, tornaram o ato de interpretar e analisar

o valor da obra literária um fardo sem sentido para Woolf. A solução final parece ser

que todas as opiniões devem ser desconsideradas e que cada um deve tecer suas próprias

considerações. Essa foi a maior derrota sofrida pelo propósito de sua crítica e por sua

esperança de estabelecer uma autoridade confiável para a determinação do valor

absoluto da modernidade.

Pode-se pensar que os romancistas sempre têm planos fixos

sobre os quais desenvolvem seu trabalho, a fim de que o futuro

previsto no primeiro capítulo seja, inexoravelmente, a realidade

no capítulo treze. Porém, os romancistas escrevem por vários

motivos: dinheiro, fama, crítica, pais, amantes, amigos,

vaidade, orgulho, curiosidade ou diversão. Assim como artesãos

especializados gostam de fazer mobília, bêbados gostam de

beber, juizes gostam de julgar... Poderia preencher um livro

com razões e seriam todas verdadeiras, mesmo que não

completamente. Cada um de nós compartilha somente um dos

motivos: queremos criar mundos tão reais quanto o mundo que

existe, ou existia, mas diferente dele. Por isso não podemos

planejar. Sabemos que o mundo é um organismo, não uma

máquina. Também sabemos que um mundo genuinamente

criado deve ser independente de seu criador. Um mundo

planejado, que revela por completo seu planejamento, é um

mundo morto. Somente quando nossas personagens e

acontecimentos começam a nos desobedecer é que passam a

viver.

Em FOWLES, John. The French Lieutenant’s Woman. Boston: Little Brown, 1969, p.81 (tradução

nossa)

Virginia Woolf e os Ensaios

A grande importância de Virginia Woolf como romancista tende a ofuscar o fato

de que no período de 1904 a 1922, quase duas décadas de sua vida profissional anterior

à publicação de seu primeiro romance experimental, Jacob’s Room (1922) ela publicou

artigos de crítica literária e ensaios. Continuou a escrevê-los durante toda a vida,

embora tenham sido considerados secundários ou acidentais em relação à totalidade de

sua produção.

Segundo Vijay Sharma, podemos agrupar os ensaios críticos de Virginia Woolf

em categorias bem definidas: ensaios em que ela tenta recriar para o leitor comum uma

época, um momento histórico, ou um retrato de artista – "The Strange Elizabethans",

“Sterne”; ensaios que pretendem promover a obra de um artista como um todo – "The

Novels of E.M. Forster", "Phases of Fiction"; ensaios que discutem as tendências da

literatura enquanto arte e representação da realidade – "Mr Bennett and Mrs Brown",

"The Leaning Tower", "The Narrow Bridge of Art"; ensaios que definem seus critérios

analíticos e juízos de valor – "How Should One Read a Book", "Letter to a Young

Poet".

A crítica de Virginia Woolf move-se entre a vida e a literatura e de volta para a

vida real. É sua determinação inconsciente da integração destas duas esferas que a afasta

dos críticos puramente estéticos. Ela considera o significado parte da verdade encerrada

na obra de arte. Sua crítica respeita valores preestabelecidos por sua própria fidelidade

aos princípios em que acredita. É no poder de seus princípios bem definidos que se

escora o contra-argumento às críticas sobre seu trabalho: como um ensaísta acidental

poderia seguir critérios tão sérios e tão fortemente embasados na cultura

contemporânea? A obra da autora demandava forma, uma estrutura narrativa, e sua

crítica tentava oferecer um plano consistente para a produção de boa literatura.

Um outro aspecto de seu trabalho é a preocupação dela em organizar seus

ensaios de maneira que a leitura deles fosse útil e didática, senão quanto à qualidade das

obras analisadas, pelo menos quanto à qualidade do texto artístico contido no ensaio

teórico. Tomando The Common Reader como exemplo, os ensaios foram organizados

de modo que o livro terminasse com a literatura moderna. Ela desenha a história

literária desde os gregos até seus contemporâneos, e inicia seu livro de ensaios com

Chaucer e seu conceito de sensibilidade moderna.

Virginia Woolf sempre nos oferece sua crítica como uma semente. Se o solo for

fértil, a semente germinará e as idéias florescerão. Se era diferente dos críticos de seu

tempo, parcialmente era porque estabelecera seus próprios valores e, mais do que isso,

era porque estava além de seu tempo. Virginia Woolf era eclética para desempenhar

bem seu papel crítico. Utilizou abordagens diferentes para analisar trabalhos diferentes:

desde as abordagens histórica e sociológica, a biografia dos autores e seus princípios

morais, a teoria do inconsciente de Freud, a filosofia, a fortuna crítica do autor

analisado, até o cânone tradicional.

Resumindo a crítica literária de Virginia Woolf em três itens principais,

teríamos: primeiro, a amplitude de seu conhecimento prévio é indiscutível, assim como

o alcance de sua análise quanto às qualidades dos autores estudados; segundo, seu

trabalho é controlado por teorias bem estabelecidas sobre literatura e crítica literária;

terceiro, sua crítica não se resume a analisar obras literárias e movimentos, mas procura

formular teorias críticas e literárias mais abrangentes e verdadeiras. Ela não só as

formula, mas demonstra sua aplicação prática e seu valor crítico.

Finalmente, Virginia Woolf crítica não defenderia o monopólio elitista da

cultura, pois seu objetivo era a revitalização da arte. Quanto mais estreita a base cultural

de um povo, mais insegura sua civilização. Virginia Woolf era uma humanista antes de

mais nada, que confiava no bom senso do leitor crítico e responsável por seu próprio

tempo. Sua liberdade de pensamento e expressão lhe rendeu comentários favoráveis e

negativos, como tudo o que é diferente do comum. Ela pretendeu trazer a literatura para

mais perto da vida real, ou vice-versa. Talvez este seja o único ponto a ser criticado em

sua obra: afirmar que qualquer pessoa teria acesso à bagagem cultural que ela carregava,

pois as oportunidades que lhe foram dadas eram únicas. Sua formação, seu status social,

sua condição financeira, sua situação privilegiada permitiram que ela refletisse sobre

arte levando a arte em consideração.

Até a Segunda Grande Guerra, os ensaios e artigos sobre literatura, por vezes

inovadores e com aquele tom autoritário próprio dos críticos cujo conhecimento é

considerado muito superior ao de seus leitores, eram escritos e publicados fora do

circuito das instituições acadêmicas tanto na Grã-Bretanha quanto nos Estados Unidos.

Os anos vinte assistiram ao desabrochar de revistas literárias e periódicos especializados

em literatura experimental e crítica avant-garde que continham os manifestos mais

modernos daquele momento histórico.

O trabalho de Woolf estava presente em jornais literários importantes como o

Times Literary Supplement

, o Nation and Athenaeum

, o Criterion

, o Dial

, e a

Revista Scrutiny

A história de como os ensaios de Woolf foram considerados pela crítica de modo

fragmentado e parcial revela por que sua função acadêmica foi tão obscurecida durante

anos. Podemos observar quatro fases diferentes na maneira como a crítica analisou os

ensaios de Woolf. A primeira, a recepção contemporânea de 1923 a 1941, que consiste

de artigos, ensaios e, ocasionalmente, um capítulo num livro sobre o romance. Essa fase

inicial estabeleceu o tom das críticas das duas posteriores. A segunda, de 1941 a 1970,

foi de ataques a Woolf. Os críticos em geral se referiam a "O Senhor Bennett e a

Senhora Brown" e "A Ficção Moderna", tratando-os somente no contexto da obra

ficcional da autora. Quando os críticos finalmente se deram conta dos ensaios, foi para

diminuir sua importância. A terceira fase, de 1970 até o presente, enfoca

fundamentalmente Um Teto Todo Seu e Three Guineas, além de outros ensaios isolados

que se ocupam da condição das mulheres. A quarta fase, a partir de 1992, faz mais jus à

obra de Woolf como um todo e ao conjunto de idéias, paradoxos e tendências de seu

trabalho crítico e estético. A publicação do primeiro volume de sua obra crítica

completa editado por Andrew McNeille em 1992 permitiu que os interessados tivessem

uma visão mais abrangente da produção intelectual de Woolf.

A crítica aos ensaios de Virginia Woolf está longe de ser consensual. Há críticos

como Gerald Sykes, por exemplo, que consideram seu trabalho datado e obsoleto, obra

de uma bibliófila beletrista

, em vez de inovador e instigante. Outros, como H. Fausset,

apreciam o fato de ela ter descoberto como escrever para jornais e revistas sem deixar

de ser uma artista e como exaltar a crítica numa aventura criativa que [...] ainda é

preservada por um senso de valores mais sofisticado do que o quixotismo

Fundado em 1902. Woolf escreveu para o TLS de 1905 a 1941.

Criado em 1921 depois que o Nation, fundado em 1907, absorveu o Athenaeum. Woolf participou de

suas publicações até 1931.

Existiu de 1922 a 1939. Foi fundado por T.S. Eliot e publicou ensaios de Woolf em 1923, 1924 e 1926.

Fundado em New York. Existiu de 1880 a 1929. Publicou ensaios de Woolf em 1923 e 1924.

Existiu de 1932 a 1953.

Em "Ex-modernist. Review of The Common Reader: Second Series". MCNEES, E., ed. Virginia

Woolf: Critical Assessments. Vol. 2. Mountfield, East Sussex: Helm Information, 1994.

impressionista.

Há muitas outras opiniões controvertidas. Citamos apenas dois

exemplos à guisa de demonstrar os extremos a que as contradições chegam nas análises

do trabalho crítico de Woolf. Não podemos deixar de lembrar que, mesmo que seu

trabalho transcenda o quixotismo impressionista, seu estilo nos revela sempre o estudo a

partir das impressões causadas pelos autores estudados ou pelos contemporâneos

analisados.

A crítica contemporânea de Woolf estabeleceu para os setenta anos seguintes

que seus ensaios eram mais impressões do que desenvolvimento de argumentos

concretos, pois jamais demonstraram soluções às questões levantadas pela autora. Vita

Sackville-West escreveu sobre Um Teto Todo Seu:

A senhora Woolf nunca recebeu o crédito merecido por seu bom

senso. Leve, fantástico, brilhante – todos adjetivos usados para

descrever seu texto, até que se imagine algo colorido mas vazio

como uma bolha iridescente.(...) Este livrinho [A Room], que

não é um romance, também não é somente crítica literária. Na

medida em que não é absolutamente nada, é um estudo de

mulheres.

O estudo da obra crítica de Woolf parece sempre oscilar entre os dois extremos

citados por Vita Sackville-West: ora reflete o melhor de Woolf, que se concentra no

estilo, na utilização da linguagem e na erudição, ora concentra-se na freqüente ausência

de diretrizes e de soluções propostas.

Virginia Woolf talvez tenha pretendido definir o modernismo. Não conseguiu,

assim como nenhum outro modernista. A filosofia do movimento, analisada a certa

distância histórica e geográfica, não parece pressupor respostas. Os modernistas

questionavam, quebravam barreiras e se envolviam com sua arte, já que a realidade que

representavam oferecia caminhos bem tortuosos e estratégias pouco amigáveis de

sobrevivência. Escrever um livro sobre nada me parece ser o auge da verossimilhança,

da representação da vida real, em que tudo o que acontece no dia-a-dia se reduz a nada

na memória.

Em FAUSSET, H. The Art of Virginia Woolf. Review of the Common Reader. Manjubar and

McLaurin, eds. Virginia Woolf: The Critical Heritage. London: Routledge, 1975.

Em Manjubar and McLaurin, eds. Virginia Woolf: The Critical Heritage. London: Routledge, 1975., p.

257-258 (tradução nossa)

Woolf foi inovadora como ensaísta, estilo que serviu para sua exclusão do meio

de ensaístas e críticos legitimamente consideráveis. Seus críticos e contemporâneos se

concentram em sua biografia, na tradição de sua família, nas relações intrincadas de

Bloomsbury, em seus oponentes literários. Wayne Booth e David Daiches diminuem o

valor crítico de Woolf argumentando que sua serventia está em justificar sua própria

ficção.

Em contrapartida, Bell e Ohmann afirmam que sua crítica merece muito mais

atenção, no sentido que Woolf se recusa a completar ou estabelecer um sistema

explicito de seu método. Percebem uma missão humanística em sua crítica, que

concluem existir em sua abordagem empática da literatura com o objetivo de humanizar

a reação de seus leitores, e na urgência da liberação e da completude do ser.

Essa tendência também é percebida nos estudos de Mark Goldman e de Vyjay

Sharma, respectivamente de 1976 e de 1977, numa fase em que a crítica acadêmica

como um todo e, particularmente o New Criticism estiveram sob o ataque das teorias

européias que começaram a influenciar as críticas a partir dos anos sessenta. Liberados

das amarras do New Criticism, Goldman e Sharma aplicam critérios diferentes ao

avaliarem os ensaios de Woolf. Goldman os aborda mais filosoficamente, discutindo a

natureza da realidade e a tentativa de Woolf de defini-la através de uma abordagem

histórico-tradicional da literatura. Goldman discute as teorias de Woolf sobre a natureza

e a função da crítica ao analisar o papel do leitor comum enquanto crítico, a influência

do conceito de forma significativa de Clive Bell, a relação entre crítica e criatividade e a

função do articulista literário contemporâneo. Conclui, tentando levar em conta o

equilíbrio, a integração de funções críticas e a compreensão de Woolf artista-crítica.

Woolf enxergava o crítico como uma pessoa de sensibilidade e conhecimento que reage

a um trabalho artístico e o compreende; expressa seu conhecimento e experiência ao

leitor e comunica-se com ele. O leitor comum de Woolf é mais do que um diletante que

meramente absorve as opiniões autorizadas. Seu leitor interage com suas impressões e

constrói seu próprio ponto de vista.

Na mesma linha de raciocínio, Sharma busca estabelecer uma metodologia

crítica clara e identificável nos ensaios de Woolf. Definindo sua própria abordagem

como a de um intérprete histórico, parte de uma pesquisa sobre as influências

intelectuais que permearam o trabalho de Woolf. Sharma refina sua classificação dos

Em BOOTH, W. & D. Daiches. The Rhetoric of Fiction. Chicago: University of Chicago Press, 1961.

Em BELL, Barbara Currier & Carol Ohmann. Virginia Woolf’s Criticism: A Polemical Preface.

Critical Inquiry, 1974: pp. 361-371.

ensaios em cinco grandes grupos: os artigos produzidos a pedido de editores, aqueles

que recriam uma época, período ou autor, aqueles que demonstram os feitos de um autor

e pretendem que o leitor conheça os resultados dessa obra como um todo, aqueles que

provocam debates sobre tendências literárias e comportamentais e aqueles em que

Woolf expõe conceitos críticos. Para V. Sharma, o conceito de androginia é a espinha

dorsal da teoria crítica de Woolf e origina-se em sua compreensão filosófica da mente

polimórfica, em que realidade e forma se integram no equilíbrio entre os modos

feminino e masculino de pensar e de se expressar.

Há muita discussão sobre a pretendida teoria do romance de Woolf tanto em

Goldman como em Sharma, que tenta esquematizar a relação entre o leitor comum e o

crítico, além de começar a estudar a teoria do leitor informado e receptivo, que vai além

da conotação de inocência e falta de preparo associada à frase leitor comum.

A discussão é relegada a certo esquecimento e Sharma conclui seu estudo

citando as diversas possibilidades críticas que eclodiram nos primeiros trinta anos do

século vinte: articulistas especializados, críticos acadêmicos, profissionais e escritores.

Woolf, assim como E.M. Forster, T.S. Eliot, D.H. Lawrence e W.H. Auden, é inserida

no grupo críticos-escritores porque exerce as funções sobrepostas de crítica literária e

romancista.

O objetivo dos ensaios de Woolf não era estabelecer uma teoria do romance ou

comentar a história literária, mas fortalecer a representação da experiência através da

escrita a fim de que o leitor comum compreendesse a si mesmo enquanto ser civilizado

e melhorasse sua postura social, histórica e cultural. Nos ensaios, assim como nos

romances,Woolf se preocupava com os gêneros e constantemente experimentava

integrá-los e fragmentar várias formas tradicionais de representá-los. A fluidez e

idiossincrasia dos ensaios tende ao amorfo, que tem seu significado peculiar, no sentido

de que enquanto os modernistas, a quem Woolf defendia e com quem comungava das

mesmas tendências, não conseguissem estabelecer seus próprios caminhos e não

firmassem seus objetivos para a revitalização do romance, nada teria forma definida.

Em sua definição da arte de escrever, Woolf também define forma:

A arte de escrever tem por espinha dorsal um apego violento a

uma idéia. É a partir de uma idéia, de uma crença convicta ou

algo visto com precisão que as palavras são compelidas a sua

forma.

Ou seja, o autor que se prende a idéias vagas não encontrará uma forma clara

para expressá-las. Suas impressões são bem-vindas desde que tenha argumentos sólidos

para ampará-las. A idéia precede a forma e por isso a compreensão histórica da forma é

inútil. A escrita depende da idéia, tão abstrata ou amorfa como pode ser, porque a idéia

cultivada se torna precisa.

Se os críticos concordam com Woolf sobre alguma coisa, é que o ensaio é uma

forma extremamente polifônica e difícil de definir em termos absolutos. É mais fácil

chegar à conclusão do que não é ensaio. Tanto Georg Lukács

, contemporâneo de

Woolf, como Theodor Adorno

, pensador da geração posterior afirmam que, até onde

podemos definir o ensaio, ele é uma forma estética que não é nem pragmática nem

científica por natureza e não se apóia naquilo que Woolf chama de contar verdades

literais. Ensaios não são escritos para provar nada. Nesse sentido, Lukács e Woolf

discutem o ensaio com a mesma linguagem. Saídos da ênfase do século XIX na

representação empírica e na compreensão da experiência, tanto um quanto o outro

reavaliam o uso do ensaio. Lukács argumenta que a ciência nos afeta com seu conteúdo,

a arte com sua forma; a ciência nos oferece fatos e as relações entre eles, mas a arte nos

oferta almas e destinos. O ensaio não reivindica nada, de acordo com Lukács, que

contrasta a ausência de reivindicação com a Arte, que nos dá o sentido abstrato da alma.

Ao definir alma, Lukács nos mostra duas realidades: uma é a vida e a outra é viver.

mesma dualidade é encontrada na oposição entre imagem e significado, que existe entre

a superfície, o literal, o significado denotativo do fato científico, e o significado

conotativo, figurativo abaixo da superfície, onde o significado é encontrado em

processo, existindo – o presente de Woolf, não o passado cristalizado.

Lukács, do mesmo modo que Woolf, afirma que a idéia precede a forma e que a

forma de cada ensaio é única, individual, existindo a partir de sentimentos e

experiências, ajudando a gerar o ponto de vista e a perspectiva expressa em cada texto.

A união entre alma e forma é o momento místico de Lukács, tão transcendente quanto o

Em WOOLF, V. The Common Reader I. “The Modern Essay”.

Em LUKÁCS, G. Soul and Form. On the Nature and Form of the Essay. Cambridge, MA: MIT Press,

1974. pp. 1-18

Em The Essay as Form. New German Critique 3.2 (1984) pp. 151-171

Em LUKÁCS, G. Soul and Form. On the Nature and Form of the Essay. Cambridge, MA: MIT Press,

1974. pp. 1-18

momento de Virginia Woolf. O ensaio, onde forma é realidade, é a voz com que os

escritores endereçam suas indagações à vida. Portanto, um ensaio não gera forma a

partir do nada, ordena idéias preexistentes, organiza-as de modo diferenciado e exprime

sua verdade sobre elas. Sendo assim, dois ensaios jamais se repetem ou se contradizem,

são julgamentos e não veredictos e comunicam o processo de julgar.

Adorno, por sua vez, afirma que a forma não pertence ao ensaio, ou seja, o

ensaio é a representação da forma. Também rejeita a idéia de que o ensaio expressa o

fato empírico. A forma do ensaio é uma função da sorte e do jogo essenciais a ele,

antíteses do dogma do pensamento pragmático. A forma, nesses termos, toma elementos

levemente separados em um contexto legível onde não há andaime nem estrutura sobre

a qual construir nada. Não há fórmulas empíricas que estruturem o ensaio, os elementos

se cristalizam em uma dada configuração e, cada uma delas, cada ensaio, é uma forma

única que obtém sua unidade simplesmente se movendo pelas fissuras, sem desgastes.

Paradoxalmente, a descontinuidade é essencial para o ensaio, pois nela está sua unidade.

A falta de uma estrutura consistente e unificada leva o ensaio a encontrar aquela que

seja mais apropriada ao conteúdo que se tenta expressar naquele momento.

Woolf considera que a forma do ensaio é determinada pelo jogo e pela

combinação das idéias e da linguagem, e através da linguagem a forma ou a identidade

do ensaio é gerada. No ensaio "Montaigne"

, ela explica:

O movimento e a mudança são a essência de nosso existir (...)

Digamos o que vem à mente, repetindo, nos contradizendo.

Lancemos os maiores absurdos e sigamos as tendências mais

fantásticas sem nos importarmos com o que o mundo vai fazer,

pensar ou dizer. Nada importa além da vida e, é claro, da

ordem.

Importante para Woolf são a liberdade, o fluxo, a sorte e o jogo da vida, que são

parte de nossa essência e a alma, que é parte de nossa existência. Do mesmo modo,

Woolf acredita que é importante imprimirmos ordem e estrutura à essência. O ensaio é

arte, não ciência, com forma diferente do romance ou da poesia. Tem lógica e estrutura,

embora sua forma seja meta-reflexiva. Sendo um artefato de reflexão sobre si mesmo, o

Em WOOLF, V. The Common Reader. New York: Harcourt, 1953. (tradução nossa)

ensaio representa e imita o próprio processo do pensamento. Sua elaboração particular

constrói seu conteúdo enquanto tenta articular suas partes. Em outras palavras, o ensaio

nem começa com uma tese que pretende demonstrar nem é indutivo em direção a uma

conclusão concreta e estável. Essa é uma das razões que nos ajudam a entender por que

foi tão difícil para a crítica do período entre 1910 e 1990 conceder a devida importância

aos ensaios woolfianos. Woolf produziu ensaios que enfatizaram o viver mais do que a

vida, o significado mais do que a imagem, as idéias mais do que a forma, que devem ser

analisados e reavaliados com o instrumental crítico moderno que não estava disponível

em seu tempo.

Graham Good

, do mesmo modo que V. Sharma, agrupa os ensaios de Woolf

sob diferente aspectos: viagem, moral, crítica e (auto)biografia. Woolf tem ensaios nos

quatro grupos e muitos em que elementos de duas ou mais categorias se sobrepõem. Por

exemplo: críticos como “O Senhor e a Senhora Brown” e “A Ficção Moderna”,

memoriais como “A Sketch of the Past”, de viagem como “To Spain”, biográficos como

“Roger Fry”, ficção ensaística como “A Talk About Memoirs” e ensaios ficcionais

como Um Teto Todo Seu.

Além da tipologia, a história nos ajuda a estabelecer um sistema de estudo dos

ensaios. O momento histórico que envolve o final do século XIX e o começo do XX é

essencial para compreendermos como Woolf percebia seu trabalho e o de seus

contemporâneos.

Não creio que devemos ler Virginia Woolf sob um ponto de vista extremo ou

outro. Seria muito simplista estabelecer seus argumentos como elitistas ou forçosamente

incongruente percebê-los na defesa dos fracos e oprimidos. São visões unilaterais e

fragmentadas da obra de Woolf. Se a definirmos como elitista, estamos considerando

sua biografia, suas relações pessoais, suas idéias e crenças baseadas na tradição social e

familiar da sociedade estratificada inglesa com raízes no século XIX como chave; se

declararmos Woolf defensora dos oprimidos, como McNees o fez, provavelmente em

função dos ensaios de cunho feminista, não pronunciaremos uma inverdade completa,

mas seremos absolutamente parciais.

É importante, também, nos concentrarmos na importância da função histórica

sob pontos de vista específicos: a formação de Woolf, a tradição em que estava inserida

assim como seu objeto de estudo e trabalho, seu presente conturbado e as modificações

Em The Observing Self: Rediscovering the Essay. London: Routledge, 1988.

extremas de comportamento dos seres humanos em relação a como encaram a si

mesmos, suas instituições e seus países nas primeiras três décadas do século XX. Além

disso, ler historicamente a produção de Woolf, com o distanciamento do presente, sem

pretender que ela ou seus contemporâneos enxergassem o que podemos ver claramente

hoje como fato consumado é uma tarefa que exige neutralidade e cuidado.

Segundo Melba Cuddy-Keane,

Woolf transpõe a história de uma narrativa

holística e metafísica para um modelo pluralista e experimental, preocupando-se com as

diversas maneiras de experimentar a história através da leitura. Não basta enxergar

Woolf sob a lente do New Historicism, devemos tentar localizá-la, assim como sua

visão histórica no desenvolvimento da historiografia de seu tempo.

Um modelo pluralista e experimental estabelece a noção da problemática

histórico-literária. Porém, Woolf nos conduz num mergulho pela história da literatura

que conhecia profundamente, os autores e obras que a precederam. Reconhecia que um

autor não seria capaz de escrever sem compreender a posição que ocupava no contínuo

histórico-literário. Os dois volumes de The Common Reader foram tentativas de

escrever história literária e de redefinir a idéia da escrita que pretendia criticar a

literatura.

Woolf analisou muitos gêneros com muita consciência dos critérios estéticos

comumente utilizados. Ao analisar os românticos Wordsworth, Coleridge, Shelley e

Keats, porém, preferiu dados biográficos e comentários informais a uma metodologia

crítica mais formal, e só deixava transparecer explicitamente a bagagem histórico-

literária e crítica através de nuances e citações. A própria escolha dos poetas discutidos

demonstra conhecimento e aquiescência do consenso da época sobre os padrões e

valores poéticos.

Woolf questionava a autoridade, mas não a rejeitava, nem mesmo se eximia de

estabelecer sua própria, ainda que tentasse diluí-la. Percebia a dificuldade de julgar o

presente e tentava ser justa e honesta nos confrontos com seus pares, mesmo que irônica

e por vezes passional. O conflito com os Leavis da Scrutiny é bastante explorado, assim

como o longo debate com Bennett sobre a personagem de ficção e a estrutura dos textos

eduardianos e georgianos, no qual Wells e Gaslworthy também não foram poupados.

Havia T.S. Eliot e sua divergência quanto à concepção de receptor ou de leitor. Eliot

pregava sua doutrina como poeta e crítico a outros poetas e críticos, enquanto Woolf

Em ROSENBERG, B.C. & Jeanne Dubino, eds. Virginia Woolf and the Essay. New York: Saint

Martin’s Press. 1997

conversava de leitora para leitores, definindo o modernismo e a literatura em geral como

algo acessível a todos e não reservado a um pequeno grupo seleto de especialistas. Se há

uma qualidade que distingue Woolf como ensaísta é seu desejo incansável de definir,

explicar e refinar os preceitos dos leitores comuns – sejam eles quem forem – e o

processo de leitura crítica e consciente.

Os ensaios woolfianos revelam a articulação de uma teoria sobre o leitor e a

leitura que parece paradoxal em sua tentativa de codificar momentos de existência e os

estados de espírito experimentados na interação com o texto. Qualquer definição da

estrutura do romance engessaria a possibilidade de sua constante reinvenção,

contradizendo a afirmação sobre a natureza humana na forma da Senhora Brown,

sempre presente e acessível a inúmeros seres humanos que passam por seu vagão da

história.

Sendo assim, mesmo seus princípios críticos, que começaram a ser articulados

desde os primeiros textos não ficcionais, por volta de 1905, foram modificados,

revisados, refinados ao longo de sua vida. Woolf aprendeu a antecipar a reação dos

leitores, o que explica as diversas revisões personalizadas de seus ensaios para

diferentes receptores. Seu vasto conhecimento do cânone literário e de outras áreas de

interesse também contribuiu para o enriquecimento de sua imaginação e de seu texto. A

familiaridade com todos esses aspectos tornou seus ensaios democráticos, ou seja, de

espírito não-canônico, questionadores, abertos e diferentes dos textos acadêmicos

tradicionais.

É interessante observar as várias facetas que Woolf assumia quando revisava

seus ensaios para diferentes propósitos e receptores. Em seu processo de escrita,

experimentava as mesmas reviravoltas e mudanças que ocorrem no processo de leitura

que descreve. Seus momentos de existência se tornam momentos críticos do processo de

leitura, durante o qual o leitor galga degraus cada vez mais importantes na compreensão

de um texto, observando personagens viverem seus momentos ou percebendo a

tentativa do autor de proporcionar-lhe diversas novas experiências.

Contrariando os autores que analisam Woolf como ensaísta da história da

literatura, Anne E. Fernald

defende que a estrutura do ensaio woolfiano não se baseia

na análise histórica da literatura, mas no conceito de estado de espírito em relação à

leitura. Segundo Fernald, Woolf demonstra aos leitores a necessidade de se

Em FERNALD, A.E. "Pleasure and Belief in Phases of Fiction". Rosenberg, B.C. & Jeanne Dubino,

eds. Virginia Woolf and the Essay. New York: Saint Martin’s Press. 1997

movimentarem nos mundos ficcionais em que acreditam. Woolf teria construído uma

teoria do romance que oferece considerações coerentes sobre certas obras, deixando

sempre aberta a possibilidade de concepção de uma nova forma e nos mostrando o valor

de nossas reações cambiantes durante a leitura.

A polêmica criada por Woolf sobre a ficção deveria ser lida como uma

engenhosa estratégia para demonstrar a evolução da literatura de mera representação

histórico-literária para uma abordagem mais psicológica, particular e inerente ao ser

humano. Woolf, contudo, não consegue ou recusa-se a definir pessoal ou impessoal, não

se identifica com qualquer tendência que possa se tornar uma regra a seguir. Sua

intenção é definir a qualidade inerente ao significado. Woolf se apropria da forma

reconhecida para questionar o conteúdo tradicional e criticar a cultura da qual esse

gênero é produto.

Sua carreira foi marcada por pelo menos um fato consistente: o desejo de

mudança e a busca por novas formas de expressão dos momentos das personagens da

vida e do romance.

Embora Woolf tivesse muitas diferenças em relação aos críticos acadêmicos,

porta-vozes da autoridade estabelecida, respeitava e temia suas asserções e reclamava da

potencial influência que exerciam sobre a incapacidade do leitor em avaliar o romance

por si mesmo.

A autoridade cultivada pelos Leavis, pelo contrário, foi implantada na

universidade com o objetivo de assegurar a qualidade da literatura que deveria ser

oferecida aos leitores, conjunto cada vez mais fragmentado. Embora os Leavis se

considerassem rebeldes contra instituições como o governo ou a mídia, demonstraram

grande elitismo acadêmico e atacaram todos aqueles cujos movimentos fossem

diferentes dos seus. Sua relação com Woolf, que consideravam elitista sob os pontos de

vista social e cultural, só poderia ter sido hostil, pois eram parte de uma outra elite,

social e acadêmica,diferentes na forma, nem tanto no idealismo. O ataque social e

pessoal a uma pessoa isolada em sua classe

e de expressão sem interesse moral

somente mascara o verdadeiro embate: a crítica de Woolf não se adapta ao

academicismo crítico e o objetivo dela não é atacar a massificação da cultura. Sendo

assim, para Woolf não existe o leitor desestruturado que precisa de orientação

acadêmica para sua leitura e compreensão, há o leitor comum que desenvolve sua

Em LEAVIS, Q.D. "Caterpillars of the Commonwealth Unite!" Scrutiny 7.2 (1938) 203-214

Em LEAVIS, F.R. "After To the Lighthouse". Scrutiny 10.3 (1942) 295-298

habilidade crítica a partir do acesso à leitura de qualidade. Não se poderia esperar uma

postura diferente de Woolf, de formação intelectual privilegiada, sem dúvida, mas não

academicamente elitizada como a de Eliot, Forster, Leavis ou Bennett.

Tony Inglis

afirma que a reação dos ingleses ao modernismo levou ao descarte

automático dos ensaios de Woolf. Experiências como a exposição pós-impressionista de

1910, os manifestos e os romances experimentais se tornaram rebeliões enérgicas contra

os padrões tradicionais ou escapes questionáveis das expectativas estéticas daquele

momento. A Scrutiny ditava a combinação apropriada de experimento e tradição em

literatura pela preservação da saúde lingüística e contra qualquer outro lado, da guerra

de abstrações críticas aos movimentos políticos.

Os críticos considerados hoje pós-colonialistas ou contrários ao imperialismo,

Jane Marcus, Alex Zwerdling, Kathy J. Phillips e Mark Hussey entre outros, têm

analisado o trabalho de Woolf com mais neutralidade, embora tendam, às vezes, a

transformar seus textos críticos em ícones da categoria do politicamente correto. Uma

relação mais equilibrada com a crítica de Woolf ofereceria uma análise mais comedida e

demonstraria a grande necessidade de reavaliá-la sob parâmetros sócio-culturais mais

abrangentes e menos tendenciosos. Reavaliar a relevância de a preocupação de Woolf

ser maior com a arte do que com o mundo externo ou de ter subordinado as idéias ao

extraordinário refinamento e à delicadeza da percepção

reafirma a relação entre

crítica e cultura tanto do momento Scrutiny quanto do clímax da crítica cultural pós-

colonial dos anos oitenta e noventa. Não surpreende, portanto, que comparados aos

conceitos classicamente miméticos da crítica ao romance utilizados pelos Leavis, os

romances de Woolf deixem a desejar.

Assim como ela, Joyce e Eliot são criticados por escreverem romances somente

para um grupo muito especializado e estarem além do alcance da grande maioria de

leitores que passavam a ser considerados educados. Novamente, as tendências modernas

parecem despedaçar a tradição do grupo anterior, que reage em nome da saúde

lingüística e literária da sociedade. Segundo Leavis, a grande maioria do público leitor

não tinha parâmetros para julgar os novos romances, portanto a literatura perdera sua

função moral e social, ora se retraindo no esteticismo hermético de Woolf e Joyce, ora

Em "Virginia Woolf and the English Culture". BOWLBY, Rachel, ed. Virginia Woolf. London:

Longman, 1992, pp.46-61.

BRADBROOK, M. "Notes on the Style of Mrs Woolf". Scrutiny 1.2 (1932) 152-157

provendo a gama de sensações que a sociedade moderna buscava no início do século

XX.

Virginia Woolf sempre enfrentou a crise da avaliação em todos os sentidos:

como romancista, sentiu a pressão constante de avaliar seu próprio trabalho e o que era

dito sobre ele. Nos diários, há comentários sobre o efeito que as críticas tinham sobre

ela: em termos pessoais, precisava de um escudo protetor, pois a crítica negativa a

amargurava enquanto que a positiva reforçava seu prazer em fazer bem feito e a deixava

exultante. Em 1905, escreveu

Como odeio as críticas, e que desperdício, porque nunca as

considero de fato.

Submeter Virginia Woolf a censura ou a críticas pessoais que ela considerasse

injustas poderia ser mortal, embora aparentemente as desdenhasse. Um fato curioso é

que Woolf não debate com nenhuma das mulheres que faziam crítica literária

concomitante a sua. Talvez Q.D. Leavis tivesse razão ao acusá-la de manter os olhos

fechados para o grupo de mulheres que evoluíra academicamente e estava à altura de

seu debate; possivelmente seja verdadeira a teoria de que Woolf não enfrentava nenhum

rival que acreditava ter possibilidades de neutralizá-la ou de demonstrar que algum dos

princípios que defendia não fazia mais sentido. Talvez Woolf não acreditasse que fora

de Bloomsbury houvesse pessoas que seriam sempre honestas e civilizadas em suas

críticas em relação a si mesmas e aos outros. Como crítica, esperava-se que analisasse e

avaliasse o trabalho de seus contemporâneos de modo lúcido, objetivo e isento. Como

mulher, viveu em conflito permanente com o sistema patriarcal de valores de sua

sociedade e classe; e como ser humano, viveu e produziu sob a devastação da Primeira

Guerra e o horror da ameaça da Segunda. Sentia a urgência de determinar valores

diferentes para a sociedade e efetivar mudanças cruciais para a sobrevivência da

civilidade, ou pelo menos da esperança de civilidade, dos seres humanos e,

conseqüentemente, a qualidade da arte produzida por eles e a sobrevivência do romance.

Sua visão idealizada do potencial da arte de incorporar os verdadeiros valores

que podem transcender o contexto cultural em que se manifestam e se tornam padrões

universais com os quais se julgam códigos sociais de conduta e a própria arte, induziu-a

Em WOOLF, V. A Passionate Apprentice. Mittchell A. Leaska, ed. Harcourt, Brace & Jovanovich,

1990. (p.232, tradução nossa)

a buscar um referencial, ainda que fosse nos clássicos. Contudo, esses valores não

podem ser estabelecidos em um sistema fechado em que sujeito e objeto, termo e

definição são interdependentes em relação ao significado que é atribuído a cada um. Se

as particularidades são definidas pela maneira como se relacionam com o todo e o todo

é definido por suas partes, há um círculo vicioso estabelecido do qual não há como

escapar.

Somente a interferência de algo externo poderia desafiar esse mecanismo

fechado – o gênio russo, talvez, tão cortejado por Woolf, ou as minúcias introspectivas

de Proust. Na dúvida para determinar que obras deveriam ser consideradas grandiosas,

de leitura obrigatória na formação do leitor comum crítico e que caminho trilhar para

defini-las como tal, Woolf tentou estabelecer e explorar um novo sistema de valores

utilizando como instrumentos de medida as graduações de julgamento de qualidade

desde a mais genérica até a mais específica. O ideal seria que as duas formas de medida

chegassem a marcas afins, pois demonstrariam que a unanimidade no julgamento e,

conseqüentemente, o valor absoluto da boa arte não eram utópicos. A tentativa de

avaliar a arte e as novas relações humanas dessa maneira é responsável pelo grande

labirinto de argumentação e contradição nos textos críticos de Woolf. A falta de

objetividade e de conclusões plausíveis aos questionamentos levantados, agente do

círculo vicioso em que produziam arte e crítica, foi responsável pelo impasse em sua

obra crítica como um todo. A solução para os problemas apontados nunca se concretiza

porque sua tentativa de escapar da armadilha cultural e textual é sempre frustrada; sua

esperança de atingir o distanciamento necessário para um julgamento de valores

imparcial não se concretiza.

Seu uso de referências da literatura grega revela sua consciência da necessidade

de um padrão imparcial, impessoal, isento e suficientemente distanciado de seu

momento histórico e literário. Judy Reese

acusa:

Sua invocação dos gregos demonstra sua falta de autoridade

definitiva e uma inconsistência que depõe contra seu próprio

projeto crítico de julgamento de valor.

Em REESE, Judy S. Recasting Social Values in the Work of Virginia Woolf. Selinsgrove: Susquehanna

University Press, 1996. (p.25, tradução nossa)

Por outro lado, os gregos proporcionam a Woolf o padrão que buscava em

relação às personagens, que sempre se comportam da maneira como os seres humanos o

fazem na vida real em momentos decisivos, ou deveriam fazê-lo. Porém, reafirmando os

valores específicos de gênero e classe dos gregos, Woolf contradiz seu projeto de

estabelecer uma fonte de valores impessoais e essencialmente humanos que

transcenderiam a complexidade cultural e a marca de gênero de seu tempo. Ela acaba

por estabelecer que a origem dos verdadeiros valores está na natureza feminina,

outsider, destituída pela cultura vigente de oportunidade de educação e posse em seu

país. Idealisticamente, a solução foi declarar que as mulheres eram seres sem país, eram

parte do mundo e as soluções dependiam de sua tomada de consciência dessa condição.

O problema é que Antígona, Brown ou Woolf não conseguiriam negar ou

escapar de sua identidade, que estava predeterminada por gênero, classe e tradição,

impossibilitando a sobrevivência de outsiders. A frustração de não estabelecer a

neutralidade desejada para analisar seu momento reforça a complexidade cultural

inerente a sua identidade como filha de um homem educado. Suas posições críticas são

determinadas pelos padrões subjetivos de lei e autoridade que questiona, embora

respeite, porque acredita que as leis naturais, não aquelas inventadas pelos seres

humanos, mas as leis existentes indefectivelmente devem ser respeitadas pelas pessoas

civilizadas.

Há um agravante paradoxal nessa crença, pois Woolf compartilhava do

ceticismo religioso inerente ao pensamento de muitos cientistas e pensadores modernos.

Ao descartar o divino ou o sobrenatural do conceito de lei, Woolf restringe seu universo

legal a conceitos puramente humanos, que são limitados e sempre determinados por

gênero, classe e cultura. Para uma reformista na sociedade patriarcal, a lei dos homens

não oferecia bases concretas para desafiar o status quo. Porém, a lei natural, baseada na

tradição desde os gregos, poderia ser um ponto de partida para organizar todos os novos

sentimentos e as mudanças nas relações humanas.

Novamente Woolf se depara com um problema: quando defendemos a tradição

enquanto origem dos padrões de julgamento de valor, negamos a individualidade dos

padrões pessoais enquanto guias confiáveis da consciência, ou seja, não aceitamos a

formação e a capacidade do leitor comum de elaborar e exprimir seus próprios

julgamentos de valor. Além disso, sustenta-se que os sentimentos devem ser submetidos

à análise racional e que a razão deve ter supremacia na definição dos valores absolutos

da sociedade e da arte.

Em Three Guineas

, Woolf afirma que as leis naturais em que acredita devem

ser redescobertas a cada geração que tenta construir seus próprios significados. Woolf

está tentando redefinir o termo e atribuir a função de descoberta de valor tanto aos

instintos individuais quanto à eleição coletiva pública de boa arte, a fim de criar um

sistema duplo designado a medir e checar as leituras obtidas tanto pela razão quanto

pela imaginação. Para que as duas leituras sejam coincidentes, elaborando um cânone

próprio daquele momento, Woolf precisa encontrar pontos em comum na natureza das

duas. Seus leitores comuns determinariam o que acredita serem valores reais, mas eram

seres humanos limitados pelas diversas variáveis sociais, econômicas, culturais e de

gênero. A tradição de seu sistema social, dentro do perímetro de suas próprias negações,

também determinaria o que o coletivo acreditava serem os valores reais. As naturezas

do leitor comum e a tradição, porém, jamais seriam as mesmas.

Idealisticamente, a esperança de Woolf para resolver seu dilema da avaliação da

arte residiria em sua crença que arte, música e literatura podiam transcender a cultura

que as talhara a fim de se tornarem os padrões de valor aplicáveis a cada era. O artista,

assim como o crítico, teria de manter-se à distância dos acontecimentos de seu tempo

para conservar sua integridade e a qualidade de sua obra.

Ao aplicar sua referência pessoal de julgamento de valor, refinada pelo gosto e

pelo instinto de uma filha de homem educado, ao veredicto do julgamento do leitor

comum e da crítica pública corrente, Woolf foi incapaz de determinar padrões e valor

absolutos que pudessem exercer a função de referenciais no momento de vida daquela

sociedade. A consciência crescente dessa falha impulsiona o experimentalismo com a

estrutura do romance na tentativa de escapar daquele contexto frustrante e abrir

caminhos para estabelecer a famigerada distância necessária para a análise do

preexistente, do presente e de seus possíveis desdobramentos. Sem qualquer padrão

crítico objetivo para aplicar à arte ou à sociedade contemporânea, Woolf recorreu a uma

posição além dos limites daquela sociedade e do aprisionamento textual que vitimava

seus predecessores imediatos. Esse foco sobre a ficção do começo do século XX

ilumina o projeto analítico de seus ensaios críticos, embora não o consolide.

Em sua busca por um instrumento objetivo com o qual pudesse finalmente se

desvencilhar da complexidade de uma consciência programada pela sociedade vigente,

Woolf inventou dois parâmetros que, esperava, teriam autoridade suficiente para

Em WOOLF, V. Three Guineas. New York: Harcourt, Brace & Jovanovich, 1938. p. 185.

permitir ao indivíduo comum discernimento entre real e irreal, público e particular,

tradição e vanguarda.

Em seus ensaios, os argumentos de Woolf se dispersam através de um sistema

próprio de autodefesa literária que ora se baseia no parâmetro público, tradicional, ora

no pessoal, invertendo seus propósitos e defendendo a atividade de leitura

compartilhada com o leitor comum. Em alguns ensaios, principalmente os denominados

feministas, Woolf é uma teórica que analisa a obra literária à luz da reforma social

necessária para se atingir a civilidade; em alguns ensaios sobre autores e suas obras,

Woolf argumenta que o leitor comum deve buscar elementos nos clássicos para refinar

seu julgamento pessoal e submeter seus preconceitos a uma força maior que o fortaleça

e libere.

Na verdade, o objetivo era utilizar a arte clássica como caminho pelo qual seria

possível transcender os valores sociais e as atividades em comum com os

contemporâneos, além de obter o distanciamento histórico almejado e necessário e

traçar pontos de referência alheios à esfera política, socioeconômica e cultural do início

do século XX. Ainda assim, utilizar a arte, a tradição cultural e interpretar a mensagem

incorporada a ela continua a ser um problema sem solução. A disponibilidade dessa arte

tem graus diferentes para filhas e filhos de homens educados, ou nem tanto, e sua

interpretação e avaliação final jamais serão absolutas.

O valor dos ensaios de Woolf, além do conteúdo informativo extremamente rico,

está na tentativa de captura em preto e branco dos paradoxos de um momento histórico

controvertido, em que as instituições e valores e seus meandros aspergiam

questionamentos e evocavam reformas e explicações. Os paradoxos teóricos e pessoais

da obra crítica de Woolf retratam essa passagem e desafiam seus leitores a encontrarem

as soluções que ela não conseguiu, num momento em que todos os valores estão, ou

continuam desde sempre, indefinidos.

Os Ensaios

Escolhemos cinco de seus ensaios, publicados entre 1918 e 1929, para tentarmos

demonstrar os princípios estéticos que nortearam os juízos de valor da autora. São eles:

"O Ponto de Vista Russo"

Publicado em The Common Reader I, em 1925, incorporando o ensaio "The Russian

View", publicado em 1918 pelo Times Literary Supplement. Também consta das

edições Collected Essays, volume 1.

"A Ficção Moderna"

Publicado em 1919 pelo Times Literary Supplement. Também consta das edições de The

Common Reader I e Collected Essays, volume 2.

"Como se Atinge um Contemporâneo"

Publicado em 05/04/1923 pelo Times Literary Supplement. Também consta das edições

de The Common Reader I, Collected Essays, volume 2 e Essays, volume 3.

"O Senhor Bennett e a Senhora Brown"

Publicado pelo New York Post Literary Review em 17/11/1923. Também consta de The

Captain’s Death Bed and Other Essays, Collected Essays, volume 1 e Essays.

"Fases da Ficção"

Publicado pela Bookman, New York em três partes: abril, maio e junho de 1929

Os ensaios que escolhemos para incluir neste trabalho reúnem algumas das

idéias primordiais de Virginia Woolf. Algumas delas, discutidas desde o princípio de

sua carreira como ensaísta em 1905, foram desenvolvidas e aperfeiçoadas ao longo de

sua longa carreira crítica, que durou até o final de sua vida em 1941. Por exemplo, a

discussão da importância do crítico literário e a função do leitor comum. Sua definição

de leitor comum como uma pessoa capaz de utilizar seus instintos desenvolvidos a partir

da leitura dos clássicos e da necessidade por verossimilhança e a descrição de seu

desempenho para estabelecer critérios de qualidade do romance permeiam toda sua

obra, ora exaltando a participação dos leitores na manufatura de histórias plausíveis, ora

pedindo paciência e apoio deles aos romancistas órfãos da era pós-eduardiana, que não

tinham um exemplo a seguir para enfrentarem os resultados de seus experimentos.

Explicação estranha. É igualmente desconcertante para o leitor,

que deseja aprimorar suas tendências na caótica literatura

contemporânea, e para o autor, que tem o desejo natural de

saber se seu próprio trabalho, produzido com muito sofrimento

e quase que totalmente no escuro, tem mais probabilidade de

queimar para sempre entre os astros das letras ou, pelo

contrário, apagar o incêndio.

Em “Como se Atinge um Contemporâneo”, 1923, Woolf se demora bastante na

discussão da importância do relacionamento honesto e aberto entre autor e leitor, que

não deveria ser dependente de nenhum crítico, sendo que ela não acreditava que naquele

momento havia algum nome a ser respeitado ou alguma percepção com a autoridade de

um Coleridge, Dryden, Johnson ou Arnold, ou conhecimento suficiente para ser

apreciada e seguida. Havia ensaístas e não críticos.

O único conselho que podem nos dar é o de respeitarmos nossos

próprios instintos, segui-los sem receio e, em vez de submetê-los

ao controle de qualquer crítico ou ensaísta vivo, avaliá-los

através da leitura e da releitura das obras-primas do passado.

(...)

Certa vez, devemos acreditar, houve disciplina e regras que

controlavam uma grande república de leitores de modo que

desconhecemos atualmente. Isso não significa que o grande

crítico, Dryden, Johnson, Coleridge ou Arnold, era juiz

impecável de seus contemporâneos, que seus veredictos

classificavam os livros indelevelmente e tiravam a

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p.142.

responsabilidade do leitor de avaliar o valor deles por si

mesmo.

Woolf, como de costume, indica caminhos e induz seu leitor a diversas direções,

pois não fica muito claro no ensaio se ela considera bom ter um homem forte e distante

que tire a responsabilidade do leitor de avaliar o romance por si mesmo ou se prefere o

milhão de policiais competentes escrevendo ensaios sem o veredicto de um juiz.

Contudo, no pensamento mais profundo de cada leitor existiria

a consciência de que havia pelo menos um homem que mantinha

os princípios da literatura à mão, que tendo contato com

alguma excentricidade do momento a transformaria em obra

perene e a limitaria com sua autoridade, nos arroubos

contraditórios de cumprimentos e culpa. (...)

Temos ensaístas, mas não temos críticos: um milhão de policiais

competentes e incorruptíveis, mas não temos juízes. Homens de

bom gosto, treinamento e habilidade estarão para sempre

repreendendo os jovens e celebrando os mortos. Todavia, o

resultado mais freqüente de suas hábeis e diligentes

interferências é a dissecação dos tecidos vivos da literatura em

um monte de ossinhos.

Na seqüência do ensaio, Virginia lança uma nova questão recorrente: seriam os

georgianos parte de uma era estéril e exaurida como ela mesma diz, só para se

contradizer um pouco depois? Ela afirma que os pessimistas de seu tempo é que não

conseguem enxergar a vasta produção de seus contemporâneos porque esperam a

rigidez e a regularidade da produção literária vitoriana, além de sentirem falta das obras-

primas publicadas naquele tempo.

Esta é uma era estéril e exaurida, repito. Devemos olhar

invejosamente para o passado. Por enquanto, é só um dos

primeiros dias agradáveis da primavera. A vida não está

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p.143.

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p.144.

perdendo totalmente seu colorido. O telefone, que interrompe as

conversas mais sérias e abrevia as observações de maior peso,

tem um romantismo próprio. E a conversa aleatória de pessoas

que não têm chance alguma de imortalidade e podem, por isso

mesmo, dizer o que pensam, tem um cenário freqüente de luzes,

ruas, casas, seres humanos, graça e estranheza, que se

entrelaçará no momento para sempre. É a vida. A conversa é

sobre literatura. Devemos tentar desembaraçar as duas e

justificar a revolta ousada do otimismo contra a plausibilidade

superior e a distinção refinada do pessimismo.

Para reforçar que considera pessimismo a crítica à falta de produção literária,

mas concorda que faltam obras-primas no século XX, Woolf nos leva ao início do

século XIX, citando exemplos da produção de então e reclamando do posicionamento

de críticos e leitores diante da aparente falta de rumo da literatura georgiana.

Waverley, Don Juan, Hazlitt’s Essays, Orgulho e Preconceito,

Hyperion e Prometheus Unbound foram todos publicados entre

1800 e 1821. Nosso século não está atrás em produção, mas se

exigirmos obras-primas, fica claro que os pessimistas estão

certos. Parece que uma era de genialidade, revolta e

extravagância deve ser seguida por uma de esforço, limpeza e

trabalho árduo. (...)

Ouvimos críticas e defesas e depois de tudo, temos que enfrentar

as objeções de que estamos simplesmente concordando com os

críticos que esta é uma era incapaz de sustentar esforço,

desordenada em fragmentos e sem seriedade para ser

comparada com a anterior.

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p. 145.

A consciência das mudanças que dificultam a produção de obras-primas no

começo do século XX é muito forte, porém mais explícita em “A Ficção Moderna”, “O

Senhor Bennet a Senhora Brown” e “Fases da Ficção,” de 1919, 1923 e 1929

respectivamente. Há algumas investidas na problemática do momento histórico em

“Como se Atinge um Contemporâneo”, mas nada além de mencionar que uma das

causas da separação abrupta entre seus contemporâneos e seus antecessores teria sido a

guerra, que levou à perda de referenciais de comportamento e de sensatez.

E a literatura moderna, com todas suas imperfeições, tem o

mesmo poder sobre nós e exerce o mesmo fascínio que uma

pessoa de nosso convívio diário que nos repreende e critica

duramente, de quem não conseguimos ficar longe. Tem a mesma

qualidade de nos fazer estimar sermos o que somos, o que

fizemos e vivemos, em vez de sermos algo majestoso ou alheio a

nós mesmos, contemplado de fora. Nenhuma geração precisa

mais do que a nossa acalentar seus contemporâneos. Separamo-

nos abruptamente de nossos antecessores. Uma alteração na

balança: a guerra, um tropeço repentino das massas, mantidas

em seus lugares há séculos, desestabilizou a estrutura básica de

cima a baixo, nos alienou quanto ao passado e nos tornou talvez

conscientes demais de nosso presente. Todos os dias nos

surpreendemos fazendo, dizendo ou pensando coisas que seriam

impossíveis para nossos pais.

Os escritores modernos não conseguiam suprir as necessidades dos leitores

ávidos por segurança e parâmetros porque não acreditavam mais que fosse possível

estabelecer interações sociais concretas como nossos ancestrais conseguiam entre si por

acreditarem no senso de humanidade coletivo construído pelas convenções vigentes a

cada ciclo da história.

Nossos contemporâneos nos afligem porque deixaram de

acreditar. O mais sincero deles somente nos contará o que

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p. 146.

acontece consigo mesmo. Não constroem um mundo porque não

estão livres de outros seres humanos. Não podem contar

histórias porque não acreditam que as histórias são

verdadeiras. Não conseguem generalizar, dependem mais de

seus sentidos e emoções, cujo testemunho é confiável, do que de

seu intelecto, cuja mensagem é obscura. Têm, por força maior,

que se negar a usar algumas das armas mais poderosas e

especiais de seu ofício; com toda a riqueza da língua inglesa a

seu dispor, timidamente passam só reles moedinhas de cobre de

mão em mão e de livro em livro. Acomodados na confortável

posição do eterno em potencial, somente açoitam seus cadernos

e gravam com intensidade agonizante os reflexos fugidios – que

iluminam o quê? – e os esplendores transitórios que podem,

talvez, compor coisa nenhuma. Aqui se interpõem os críticos,

que demonstram justiça para com alguns.

O princípio da fragmentação do texto seria o reflexo da descaracterização dos

seres humanos enquanto grupo, para dar vazão aos princípios mais escondidos da

individualidade psicológica.

Novos livros nos seduzem a lê-los parcialmente na esperança de

que refletirão esse rearranjo de nosso comportamento: as

cenas, pensamentos e os agrupamentos aparentemente fortuitos

de incongruências que nos impingem tamanho senso de

novidade. E como faz a literatura, os livros devolvem a

novidade aos nossos cuidados, ampla e compreendida. Aqui

estão, de fato, todas as razões do otimismo. Nenhuma era deve

ter sido mais rica do que a nossa em escritores determinados a

expressar as diferenças que nos separam do passado e não as

semelhanças que nos conectam a ele.(...)

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p. 148.

Se fizermos um teste daqui a um século e perguntarmos quanto

da produção atual na Inglaterra ainda existirá, poderemos ter

que responder não só que não concordamos sobre a mesma

obra, mas que duvidamos muito que ainda exista. Esta é uma

era de fragmentos.

Os autores contemporâneos do início do século XX tiveram de enfrentar todos

esses inimigos: a ruptura do status quo, a ausência de referencial tanto humano quanto

artístico, a falta de um poder crítico aglutinador que estabelecesse parâmetros literários

e padrões de qualidade e a exigência de um público leitor insatisfeito, perdido entre a

falta de solidez das personagens modernas e o excesso de experimentalismo dos autores

igualmente insatisfeitos.

Livro após livro nos deixa com a mesma sensação de promessa

não cumprida, de pobreza intelectual, de brilho apreendido da

vida que não foi aproveitado pela literatura. Muito do que há de

melhor no trabalho contemporâneo tem a aparência de estar

sob pressão, anotado em taquigrafia melancólica que preserva

os movimentos e expressões das figuras como passam pela tela

com brilhantismo surpreendente. Porém o reflexo logo se esvai

e dá lugar à profunda insatisfação que permanece. A irritação é

tão profunda quanto foi intenso o prazer.

A insatisfação do leitor inglês é diagnosticada e discutida repetidamente nos

ensaios de Woolf, sempre repletos de contradições peculiares que os definem ora como

baluartes, construídos a partir de sua instintiva formação em leitura contínua de

qualidade, do desenvolvimento do romance, ora como seres inocentes que são

manipulados e treinados a reconhecerem sinais convencionais tais como número de

capítulos apropriado ou certos chavões que indicam clímax ou conclusão de uma

história – assim como os apreciadores de música clássica foram treinados a reconhecer

certos acordes que indicavam o final de uma sinfonia para que pudessem aplaudir na

hora certa.

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p. 146.

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p. 147.

O romancista georgiano estava em uma situação difícil e

estranha. Havia a senhora Brown protestando que era bem

diferente daquilo que as pessoas fizeram dela e seduzindo, com

seus truques mais fascinantes e o vislumbre efêmero de seu

charme, o romancista a socorrê-la; havia os eduardianos

oferecendo mecanismos apropriados para construirmos e

demolirmos casas. Havia também o público britânico

sustentando que deveriam ver a bolsa de água quente primeiro.

Enquanto isso, o trem seguia para a estação onde todos nós

deveríamos saltar.

Tal foi, em minha opinião, a situação difícil enfrentada pelos

jovens georgianos por volta de 1910.

Os romancistas georgianos precisavam reunir todas as características de seus

antecessores, analisá-las, reformular suas convenções de acordo com as mudanças de

seu dia-a-dia, a fim de conseguir sobrepujar a expectativa preestabelecida dos leitores e

produzir romances de qualidade que estabelecessem novos padrões de entendimento.

Ao mesmo tempo que Virginia Woolf defende seus contemporâneos, não deixa de

antipatizar com muitos de seus métodos, por considerá-los atos desesperados de autores

exauridos, não pelo esforço criativo, mas pelo árduo trabalho de nos fazer abrir os

olhos, buscar e alinhavar uma maneira engenhosa de escrever antes de nos fazer

enxergar. Outros romancistas, em outros tempos, dispenderam sua energia totalmente

para seu trabalho, tendo resultados muito mais prontamente do que os modernistas.

Ainda assim, se compararmos Eminent Victorians com alguns

dos ensaios de Lord Macaulay, mesmo percebendo que ele está

sempre errado e Stratchey sempre certo, também percebemos

corpo, ímpeto e riqueza nos ensaios de Macaulay que

demonstram todo o suporte de uma era. Sua força foi dirigida

totalmente para seu trabalho, não houve nenhum desvio com

propósito de dissimular ou converter. Porém Stratchey teve que

nos abrir os olhos, buscar e alinhavar uma maneira engenhosa

Ver "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II, p. 163.

de escrever antes de nos fazer enxergar. Conseqüentemente, o

esforço belíssimo, embora dissimulado, tirou muito da força de

seu trabalho e limitou seus horizontes.

"O Senhor Bennett e a Senhora Brown" (The Captain’s Deathbed) foi publicado

em 1923 com o título “Character and Fiction”

. O ensaio foi uma resposta à crítica

irônica e negativa de Arnold Bennett sobre Jacob’s Room, de 1922. Em resumo,

Bennett diz que Jacob’s Room é um exemplo de romance moderno cujas personagens

não sobrevivem na memória do leitor porque a autora estava mais preocupada com

detalhes de sagacidade e originalidade.

100

Além disso, Virginia Woolf retoma a oposição entre eduardianos e georgianos,

utilizando-se da personagem Senhora Brown para representar a natureza humana, que

deveria ser o maior propósito de um romance. Ela concorda com Bennett que a

personagem é o que há de mais importante no romance, mas discorda profundamente da

maneira como Bennett a explora no texto e da maneira como ele encara o significado da

realidade. Virginia Woolf concluiu que sua divergência com Bennett sobre personagens

estabelecia uma diferença profunda entre seus modos de ser e de encarar o mundo.

Virginia Woolf pondera que sua geração estava mais disposta a pensar nas

personagens do que a anterior, e se interessava por elas porque o mundo sofrera

modificações muito radicais naquele começo de século – Freud, por exemplo – que

apontavam para a importância da representação da realidade inconsciente tanto quanto

da consciente e visível.

É neste ensaio que Virginia Woolf afirma que o modo de ver o mundo se

transformou em 1910. Foi o ano da primeira exposição pós-impressionista, da morte do

rei Edward VII, dos movimentos sociais, dentre outros eventos. As expectativas das

pessoas, os valores, os parâmetros tinham mudado e a transformação era tão clara que

não se podia mais ignorá-la. Assim como a arte, a vida deixa de ser clara, objetiva e

previsível para assumir imagens fragmentárias, indiretas, subjetivas e totalmente novas,

sem comparações.

Mais uma vez, Woolf mescla estilos diferentes quando especula sobre a senhora

Brown, suas atitudes, seu comportamento, seus sentimentos e suas relações com outras

Ver "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II, p. 165.

“Personagem e Ficção” (tradução nossa)

100

BENNETT, Arnold. “Is the Novel Decaying?”, Cassell’s Weekly, março, 1923.

pessoas. Woolf aproveita a história e sua descrição da senhora Brown para elaborar a

comparação com o que seria da mesma história se ela fosse narrada por Arnold Bennett

ou outro eduardiano.

Ela aproveita a comparação das narrativas para discutir a importância da história

do próprio romancista enquanto determinante do tipo de caráter que seria emprestado à

senhora Brown. Também afirma que a concepção de uma personagem depende da

noção de realidade do autor.

Virginia Woolf termina o ensaio em tom otimista, considerando o momento

literário o início de uma grande fase da literatura inglesa e incitando o leitor a nunca

abandonar a senhora Brown, a personagem da ficção.

No mesmo ano, Woolf publicou "Como se Atinge um Contemporâneo" (The

Common Reader I). 1923 foi o ano da morte de Katherine Mansfield

101

, cuja rivalidade

profissional com Virginia Woolf a fez refletir sobre o período fragmentado em que

viviam e como o representavam, e, tão importante quanto isso, a perda de Mansfield a

fez perceber que tinha, de fato, dificuldade para enfrentar oposição de peso que não

fizesse parte do seguro universo crítico de Bloomsbury. Mansfield não compartilhava do

ambiente daquela comunidade, era uma outsider, e sendo assim, trazia para Woolf a

desconfortável crítica externa que a fazia perceber seus próprios limites e, ao mesmo

tempo, a incerteza sobre muitas de suas posturas quanto à produção literária

contemporânea das mulheres. Virginia Woolf aceitara Katherine Mansfield como rival

porque a respeitava como artista e como crítica. Mansfield era severa e sagaz, mas não

passional. Devemos lembrar que, para Woolf, o escritor deveria ser verdadeiro e jamais

se deixar envolver por seus sentimentos de revolta ou admiração profunda. Mansfield

tinha conhecimento, técnica, idéias e serenidade profissional para produzir literatura e

crítica literária. De certo modo, Q.D. Leavis também demonstrou algumas facetas

incertas de Woolf. Porém, Leavis atacava Woolf de modo inflamado e agressivo

102

, o

que provavelmente foi considerado por Woolf uma fraqueza que não era digna de seu

respeito ou de sua preocupação.

101

Virginia Woolf e Katherine Mansfield se conheceram em 1916. Sua relação foi próxima até 1919,

quando Mansfield, já muito doente, mudou-se para a França. Woolf a considerava a única mulher com

quem poderia manter discussões sobre literatura e, em vários trechos de seus diários, demonstra como a

respeitava e, ao mesmo tempo, aprendia com sua técnica, embora se incomodasse com sua crítica. Uma

passagem elucidativa no segundo volume dos diários de Woolf, na época da morte de Mansfield,

confirma a afirmativa anterior: não há mais "razão para escrever. Katherine não vai ler." (p.226) (...)

"provavelmente tínhamos algo em comum que jamais encontrarei em outra pessoa." (p.227)

102

Ver LEAVIS, Q.D. "Caterpillars of the Commonwealth Unite!". Scrutiny, September, 1938. Ensaio em

que Leavis discute Three Guineas (1938).

Segundo Virginia Woolf, uma das demonstrações da fragmentação do presente

seria a ruptura brusca e radical de sua geração com seus antecessores. Ela também

afirma que seus contemporâneos não contavam mais histórias porque não acreditavam

nelas. O recado para os críticos era para que analisassem o passado em relação ao

futuro, pois os autores de seu tempo seriam meros instrumentos na proposta de uma

estética que ainda não estava suficientemente clara. "Como se Atinge um

Contemporâneo" é um ensaio sobre as dificuldades dos críticos em concordarem sobre o

valor do trabalho de seus contemporâneos, assunto já debatido em "Hours in a

Library"

103

Em "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", Woolf reitera a dificuldade dos

jovens escritores de se encontrarem diante do caos da modernidade, que basicamente

lhes tirou o equilíbrio estabelecido por anos de tradição e convenções concretas, lícitas,

verossímeis – o bom romancista havia sempre sido aquele que fazia seu leitor acreditar

que as personagens viviam vidas próximas às dele e tudo o que era mais distante estava

no patamar do divino, ou seja, daquilo que não tem controle humano, portanto, não

precisa ser explicado, somente apreendido.

Guerra e Paz, Vanity Fair, Tristram Shandy, Madame Bovary,

Orgulho e Preconceito, The Mayor of Casterbridge, Villette,

imediatamente pensaremos em uma personagem que nos

pareceu tão real (não quero dizer com isso que fossem reais,

tais como a vida é) que tem o poder de nos fazer pensar não só

nela, mas em todas as coisas que nossos olhos podem ver

através dela – a religião, o amor, a guerra, a paz, a vida em

família, as festas no campo, os pores de sol, os luares, a

imortalidade da alma. Parece-me que nenhuma experiência

humana foi deixada de fora em Guerra e Paz. Em todos os

romances mencionados, esses grandes autores nos fizeram ver o

que queriam que enxergássemos através do olhar de alguma

personagem. Se não fizessem assim, seriam poetas,

historiadores ou panfletários, não romancistas.

104

103

“Horas na Biblioteca” (tradução nossa)

104

Ver "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II, p. 156.

Como considerar bom um romancista jovem, experimentando com a linguagem

e os conceitos de consciente e de subconsciente dentro dos parâmetros de outra era, que

foi chamada de materialista, tão diferente da tendência presente?

Woolf passa a discutir duas outras questões absolutamente recorrentes em sua

obra crítica e essenciais para qualquer estudo da literatura do início do século XX: a

personagem como espinha dorsal do romance, cuja compreensão seria o objetivo

máximo da literatura moderna e a tentativa de compreender os caminhos da

modernidade e suas revoluções a fim de estabelecer algum tipo de controle da realidade

através de sua representação verossímil.

Creio que todos os romances germinam a partir de uma senhora

sentada no canto oposto ao seu do vagão. Creio também que

todos os romances lidam com personagens e que existem para

expressá-las, não para pregar doutrinas, entoar canções ou

celebrar as glórias do império britânico. Creio que a forma do

romance, tão confusa, loquaz e sem força dramática; tão rica,

flexível e viva, evoluiu.

105

O movimento interno de “O Senhor Bennett e a Senhora Brown” oscila , assim

como a realidade em que a autora sobrevive, de constatações de mudanças na sociedade

local, da relação dessa mudança com outras sociedades em transformação tão violenta

quanto aquela da descoberta de um movimento aparentemente descontrolado de idéias

desconexas, tais como átomos, porque fogem ao entendimento comum do momento.

Não estou dizendo que aconteceu como quando alguém vai ao

jardim e vê que uma rosa desabrochou ou que uma galinha

botou um ovo. Não. A mudança não foi repentina ou definitiva

assim. Entretanto, uma mudança houve, e uma vez que é

necessário sermos arbitrários, estabeleçamos a data acima do

ano de 1910. Os primeiros sinais da mudança estão gravados

nos livros de Samuel Butler, In the Way of All Flesh, em

particular. Nas peças de Bernard Shaw também há sinais. Na

105

Ver "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II, p. 155.

vida cotidiana, há sinais. Podemos enxergar as mudanças, se

me permitem uma imagem bem doméstica, no comportamento

da cozinheira. A cozinheira vitoriana vivia como um imenso ser

marinho tirado das escrituras, vivendo nas profundezas mais

longínquas, formidável, silenciosa, obscura, inescrutável. Por

outro lado, a cozinheira georgiana é uma criatura do sol e do ar

fresco, entrando e saindo da sala de estar para pedir o jornal

emprestado ou dar um conselho sobre um chapéu. Vocês

precisam de algum outro exemplo solene do poder de adaptação

da raça humana? Leia Agamemnon e veja se sua simpatia não

tende, no decorrer da história, indubitavelmente para

Clitemnestra. Ou ainda, considere a vida conjugal dos Carlyle e

lamente o desperdício, a futilidade, tanto dele quanto dela, na

tradição doméstica horrível que fez parecer direito que uma

mulher talentosa ocupasse seu tempo caçando besouros e

esfregando panelas em vez de escrevendo livros. Todas as

relações humanas mudaram: entre patrões e empregados,

maridos e esposas, pais e filhos. E quando as relações humanas

mudam, há mudança na religião, no comportamento, na política

e na literatura. Vamos estabelecer de comum acordo que essas

mudanças aconteceram por volta de 1910.

106

A essência da natureza humana, porém, permanece, pois a senhora Brown

sempre permanece no vagão. São os romancistas que entram e saem. A roupagem se

modifica, as convenções também, mas o indivíduo e o que se passa em sua alma não se

transformam radicalmente.

Lá vai ela viajando, não de Richmond a Waterloo, mas de uma

era da literatura inglesa para a próxima, pois a senhora Brown

é eterna, ela é a natureza humana. A senhora Brown só se

modifica na superfície; são os romancistas que entram e saem.

Ela permanece lá sentada, sem que nenhum dos eduardianos

106

Ver "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II, p. 152.

tenha se preocupado em olhar para ela. Poderosos, inquisitivos

e complacentes observaram o lado de fora da janela, as

fábricas, as Utopias, até mesmo a decoração e o estofamento do

trem. Porém, nunca olharam para ela, para a vida, para a

natureza humana. Desenvolveram uma técnica de escrever

romances que se adapta a seus propósitos. Criaram mecanismos

e estabeleceram convenções que trabalham por eles. Mas seus

mecanismos não são como os nossos, e seu trabalho não é como

o nosso. Consideramos suas convenções ruins e seus

mecanismos, a morte.

107

Há relações diferentes entre os seres humanos, o que é permitido ou proibido

sofre variações, a autoridade deve ser exercida, se exercida, de maneira diferente. Tudo

o que se modifica são as nuances que se fazem mais ou menos claras de acordo com o

momento em que se vive. Em uma sociedade sacudida por uma guerra mundial

sangrenta e inacreditável, inconcebível pela contradição que impôs entre os valores

humanitários filosóficos de uma era de descobertas e desenvolvimento científico,

artístico, sócio-econômico e cultural e os interesses político-mercantilistas desumanos,

nenhuma relação humana fazia mais sentido. A confiança para a reprodução da

realidade, baseada nas relações estáveis entre seres humanos não pode mais ser

parâmetro para o romance. A mudança básica que ocorreu por volta de 1910 já era o

prenúncio da morte dessa confiança e da necessidade de se buscar novas maneiras de

representar o que escapasse do caos.

Sobrecarregar a personagem e passar a dissecá-la psicologicamente parece a

única rota de fuga viável, tomada por todos os seres humanos que tentavam, ao mesmo

tempo, enxergar uma saída para sua realidade e conseguir representá-la do modo menos

utópico possível.

Além da necessidade de enfrentar a realidade brutal e a iminência da

continuação da guerra, que de fato ocorreria poucas décadas depois, os romancistas,

assim como todos os outros ingleses, tiveram de tomar consciência de que não era

possível isolar-se em seu território, cada vez mais restrito por causa das revoluções nas

colônias, e tentar produzir literatura como os antepassados para garantir a manutenção

107

Ver "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II, p. 161.

de sua existência. Na verdade, o isolamento seria uma mentira, uma vez que a Europa

Ocidental e os Estados Unidos eram fortes aliados em áreas mais mundanas tais como

economia e artefato bélico e pólos de produção de vanguarda cultural, assunto em que a

Rússia também detinha grande poder de fogo.

Uma das estratégias para redefinir os parâmetros de qualidade da literatura

nacional, de certa forma defendendo o experimentalismo dos georgianos, que

enveredava pelo mesmo caminho dos alemães e dos franceses, e mantê-la viva e forte

diante da realidade fragmentada poderia ser a comparação do romance inglês aos

produzidos em outros países. Woolf esboça essa tendência quando exemplifica como

ingleses, franceses e russos descreveriam o incidente com a senhora Brown no trem.

Seria muito fácil escrever três versões do incidente no trem:

uma inglesa, uma francesa e uma russa. O escritor inglês

transformaria a velha senhora em uma personagem.

Mostraria suas esquisitices e maneirismos, seus botões e

marcas de expressão, seus laçarotes e verrugas. Sua

personalidade dominaria o livro. Um escritor francês

apagaria tudo isso. Sacrificaria o indivíduo senhora Brown

para nos oferecer uma visão mais ampla da natureza

humana, para construir um todo mais abstrato, proporcional

e harmonioso. O russo perfuraria a carne, revelaria a alma –

somente a alma, vagando pela Waterloo Road, questionando

implacavelmente a vida, de modo que tal questão ecoasse em

nossos ouvidos mesmo depois de terminada a leitura do

livro.

108

Aparentemente, a comparação das reações de outras realidades com o status quo

assume uma função muito mais importante e vital para o conjunto de sua obra do que a

própria batalha entre a modernidade imatura dos georgianos e a sedentária tradição do

elemento material eduardiano de Wells, Galsworthy e Bennett, que pressupõe que o

leitor deve descobrir a vida dentre os detalhes da mobília e da construção. A única

serventia explícita da crítica aos eduardianos é a criação de argumentação que defenda

108

Ver "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II, p. 156.

os jovens contemporâneos e os exima da responsabilidade de produzir obras-primas

num momento tão delicado e incompreensível da natureza humana.

Isso é o que quero dizer com os mecanismos utilizados pelos

eduardianos serem errados para os georgianos. Enfatizaram

demais a manufatura dos elementos. Eles nos deram uma casa

na esperança que conseguíssemos deduzir que seres humanos

vivem nela. Para sermos justos, tornaram a casa muito melhor

para se viver. Contudo, se acreditamos que os romances são,

antes de tudo, a respeito de pessoas e não de lugares e, em

segundo plano, sobre as casas onde as pessoas vivem, o que os

eduardianos fizeram está errado. Desse modo, os georgianos

tiveram que começar jogando fora o método que estava sendo

utilizado naquele momento. Foram abandonados diante da

senhora Brown sem qualquer metodologia para apresentá-la ao

leitor.

109

O tom informal dos ensaios é uma constante e nos reporta aos debates de um

grupo de estudos, em que as idéias fossem respeitadas e discutidas sempre dentro de um

princípio de honestidade questionadora e de princípio ético inviolável. O estilo de

Virginia Woolf é característico e expressa a erudição pela convivência e não pela

academia. Toda sua obra era analisada e discutida por companheiros de Bloomsbury,

em quem depositava toda sua confiança: Vanessa Bell, Leonard Woolf, E.M. Forster e

Lytton Stratchey, principalmente.

No ensaio "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", assim como em Um Teto

Todo Seu Woolf faz uso de uma miscelânea de técnicas, ora como se narrasse um

romance, ora como se estivesse apresentando uma palestra. A autora se utiliza de

personagens para discutir e exemplificar pontos de vista teóricos, assim como utiliza

metáforas inesperadas para descrever autores e obras: A cozinheira vitoriana vivia como

um imenso ser marinho tirado das escrituras, vivendo nas profundezas mais

longínquas, formidável, silenciosa, obscura, inescrutável. (...) o resultado mais

freqüente de suas hábeis e diligentes interferências é a dissecação dos tecidos vivos da

109

Ver "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II, p. 162.

literatura em um monte de ossinhos. (...) A sinceridade dos jovens é desesperada e sua

coragem tremenda; simplesmente não sabem se usam o garfo ou os dedos.

Woolf sempre defendeu a condição do leitor comum de estabelecer parâmetros

de qualidade. Talvez tivesse em mente a si mesma e seu círculo de amigos, pois

acreditava que o leitor comum deveria ajudar o romancista moderno a encontrar seu

próprio caminho, estabelecendo, com propriedade, referenciais a partir dos quais a

literatura se desenvolveria.

Em outros ensaios como "How Should One Read a Book?" (The Common

Reader II) e "The Narrow Bridge of Art" (Granite and Rainbow), Virginia Woolf só

reitera suas afirmações e propostas sobre leitores, romancistas e desenvolvimento do

romance.

“How Should One Read a Book?” foi publicado em 1926. Virginia volta a

insistir em seu conselho aos leitores para que sigam seus próprios instintos ao analisar

uma obra de arte. Seu tom é o da romancista e não o da crítica, quando sugere que o

leitor deveria tentar se colocar na posição do autor cuja obra ele lê. Então ela pondera

que talvez a maneira mais rápida de se entender o objetivo de um escritor seria escrever

também. Tendo consciência da dificuldade de se escrever bem, os leitores se tornariam

mais aptos a compreender os grandes escritores. Em seu ponto de vista, leitores e

romancistas são colaboradores, pois o julgamento dos primeiros sobre o trabalho dos

últimos torna-se parte do processo de criação da obra de arte.

No mesmo ano Virginia Woolf publicou "Life and the Novelist" (The Common

Reader II), continuando a discussão da arte do romancista. Ela descreve os dois

processos envolvidos no ato de escrever neste ensaio: ter impressões sobre o mundo e,

então, selecioná-las de modo que as experiências a partir das impressões possam ser

transmitidas. Isto é interessante porque Virginia Woolf usa a figura do lado masculino

do cérebro, o observador no café, e a do lado feminino do cérebro, que analisa e

seleciona as impressões do primeiro a fim de transmiti-las ao leitor. Claramente, o

princípio da androginia já estava em sua mente.

Este processo conjugado de observar, ter impressões, selecionar e reproduzir

exige, segundo Virginia Woolf, muito mais habilidade literária do que o trabalho do

crítico e, ao mesmo tempo, é o ponto que fascina o profissional de crítica literária.

Em 1927 publicou o ensaio “The Narrow Bridge of Art”, em que defende a

primazia do romance moderno enquanto gênero literário. Ela acusa os críticos

acadêmicos de só olharem para o passado e de deixarem as obras contemporâneas para

os articulistas, sem que ninguém se preocupe com o futuro da arte. A visão de Woolf a

respeito do que o romance do futuro deveria ser está bem exemplificada em seus

próprios romances.

Ele terá algo da exaltação da poesia, mas muito do corriqueiro

da prosa. Será dramático, mas ainda assim não será uma peça

teatral.

110

Para Woolf, o romance é flexível o bastante para exprimir tudo o que os outros

estilos exprimiram no passado, mas os romancistas deveriam expandir seus horizontes e

interesses a fim de dramatizar o número extraordinário de percepções que ainda não

foram expressas sem se deixar envolver pelos excessos do texto psicológico, ou seja, em

sintonia com todos os aspectos do mundo real, intrínseco e extrínseco, mas distanciados

de suas personagens enquanto narradores. As personagens deveriam ser independentes

para gerir suas próprias relações com o mundo.

Ainda em 1927, Virginia Woolf publicou seu ensaio sobre Aspects of the Novel

de E.M. Forster, criticando-o por não tratar a ficção como forma de arte e por omitir

qualquer consideração sobre a linguagem como meio da comunicação ficcional. Ela

aproveita para demonstrar seu descontentamento e frustração em relação aos

romancistas que aceitam uma concepção de vida que limite seu raio de visão criativa.

Seu argumento no ataque a Forster é que a ficção deveria ser tratada como arte com

tanta seriedade quanto a pintura, a música ou a escultura, e não simplesmente como uma

forma de entretenimento social. Tanto "How Should One Read a Book" como "The

Narrow Bridge of Art" refinam as idéias e sugestões que são apresentadas em "Fases da

Ficção".

Em 1929, Woolf publicou "Fases da Ficção" (Granite and Rainbow), em que ela

continua seu trabalho na tentativa de estabelecer uma teoria abrangente da ficção. Neste

ensaio, ela propõe que a leitura seja a do leitor comum porque, juntamente com o autor,

ele cria e não se preocupa com nenhum critério preestabelecido. Ela já discutira a

participação do leitor no processo criativo três anos antes em "How Should One Read a

Book".

110

It will have something of the exaltation of poetry, but much of the ordinariness of the prose. It will be

dramatic, and yet not a play. (Granite and Rainbow, 23) Tradução nossa.

"Fases da Ficção" é dividido em seções que classificam os autores e identificam

seu tipo de trabalho. O primeiro grupo é o dos Contadores de Verdades, os Truth Tellers

– Defoe, Maupassant, Tobias Smollet. Eles mantiveram estável a relação dos três

elementos-chave do romance: Deus, o Homem e a Natureza e, por sua vez, contribuíram

para a manutenção do mundo dos leitores dentro da perspectiva “apropriada”; o segundo

grupo é o dos Românticos, the Romantics – Walter Scott, Stevenson, Anne Radcliffe –

que, segundo Woolf, tinham falhas no desenvolvimento do romance, mas causavam

uma emoção profunda e genuína no leitor; o terceiro grupo é o dos Mascates de

Personagens e Comediantes, the Character-Mongers and Comedians – Dickens,

Austen, George Eliot – que são exímios criadores de personagens, além de utilizarem o

cômico e de enriquecerem sua obra com muitas estratégias de narrativa; o quarto grupo

é o dos Psicólogos, the Psychologists – Henry James, Proust, Dostoievski. Neste grupo,

ela retoma entusiasticamente a importância da origem do romancista e de sua cultura e

critica novamente a excessiva utilização do psicológico em detrimento da civilização –

o que ela denomina distanciamento ou impessoalidade diante do mundo em alguns

ensaios; o quinto grupo é o dos Satíricos e Fantásticos, the Satirists and Fantastics –

Thomas Peacock, Sterne – que ela compara com os Psychologists, dizendo que o

Satirist não trabalha sob a opressão da onisciência, mas brinca com suas próprias idéias

livre e ironicamente, mantendo seu senso de humor à tona, e não submerso nas

profundezas do subconsciente; o sexto grupo é o dos Poetas, the Poets – Tolstoi, George

Meredith, Emily Brontë, Thomas Hardy – cujos romances têm personagens dominadas

pela impessoalidade, independentes do modo de pensar de seus inventores.

Woolf conclui que não há como tecer teorias sobre a ficção do futuro, pois o

romance no século XX não tem referências estáveis. O único elemento comum dos

romances de nosso tempo é o elemento humano. O romance, para Virginia Woolf, está

sempre atrelado à concepção contemporânea da realidade, por isso tantas histórias

parecem perder a relação com o presente depois de algum tempo e não nos dizem mais

nada.

Woolf afirma que o romancista tem que, simultaneamente, manter-se impessoal

diante da vida e trazer o leitor para o mais perto dela que for possível. Woolf define o

romancista completo como sendo aquele que pode alcançar o equilíbrio entre as duas

forças e que exerce controle sobre seus leitores, oferecendo alternativas para suas

100

reações e alterando seu comportamento. Se o romancista não tiver este controle, sua

obra terá significado somente enquanto for contemporânea.

No entanto, se ninguém, exceto o historiador professo e o

crítico, lê para entender um período ou para revisar uma

reputação, ninguém lê simplesmente por acaso ou sem uma

escala de valores definida. Há, para falar metaforicamente,

algum desígnio traçado em nossas mentes que a leitura traz à

tona. Desejos e apetites, seja lá como os encontramos, o

preenchem, conquistando posições ora nessa direção ora

naquela. Em conseqüência disso, um leitor comum pode

freqüentemente traçar seu curso através da literatura com

grande exatidão e pode até acreditar, de tempos em tempos, que

possui um mundo tão habitável nela quanto na vida real.

111

Em "Fases da Ficção", Woolf traça o roteiro ideal de leitura do leitor comum a

fim de que, a partir da análise das diversas fases da literatura, ele seja capaz de

direcionar o romancista a produzir o tipo de romance que saciará todos os seus desejos e

ansiedades.

Reforçando a propriedade dos clássicos, e assim contribuindo para a manutenção

da tradição literária e de seu cânone pessoal, Woolf também reitera a contradição de seu

discurso, ora experimentalista na elaboração dos romances, ora cauteloso e hesitante nos

textos críticos.

A defesa da obra dos jovens contemporâneos como James Joyce, D.H. Lawrence

e T.S. Eliot e da obra essencial de Henry James para que eles conseguissem, ou

chegassem muito perto do efeito que pretendiam, antes de defendê-los por sua

produção, serviu como defesa de uma causa. Na caótica intersecção de novos ideais,

comportamentos diferentes, revoluções estéticas na arte, novas ordens sócio-

econômicas, novos discursos políticos e uma ênfase maior sobre o individuo, era

necessário que alguém fizesse alguma coisa. A total ausência de elementos de

comparação tanto das idiossincrasias como dos resultados das novas instituições em

experiência tornavam qualquer definição preexistente inaceitável.

111

Ver "Fases da Ficção", parte II, p. 168.

101

Em perspectiva, na multidão, meio cegos com a poeira, olhamos

para trás com inveja daqueles guerreiros mais felizes, cuja

batalha já está vencida e cujos feitos têm um ar tão sereno de

realização que mal podemos evitar o murmurinho de que a luta

não foi tão bárbara para eles quanto está sendo para nós. O

historiador de literatura deverá decidir se estamos começando,

terminando ou vivendo uma grande fase da ficção, pois de onde

estamos muito pouco é visível. Somente reconhecemos que

certas gratidões e hostilidades nos inspiram e que alguns

caminhos parecem nos levar a campos férteis enquanto outros

nos conduzem à poeira e ao deserto.

112

Em função das necessidades prementes do momento, Woolf se vê obrigada a

discutir dois outros temas extremamente difíceis e que permanecem em discussão aberta

desde os primórdios do romance como o conhecemos, tendo sobrevivido a todos os

movimentos ou à falta deles: a função do romancista e a definição do próprio romance.

Às vezes, com o passar do tempo e cada vez mais

freqüentemente, suspeitamos de uma dúvida momentânea, um

espasmo de rebelião ao longo das páginas preenchidas como de

costume. A vida é assim? Os romances precisam ser assim?

(...)

A tarefa do romancista não seria transmitir esse espírito

variante, desconhecido e não circunscrito, seja qual for a

complexidade ou aberração que possa demonstrar, com o

mínimo de interferência externa possível? Não estamos

simplesmente pedindo coragem e sinceridade, estamos

sugerindo que o assunto da ficção seja um pouco diferente

daquilo que o costume nos leva a crer.

113

Ao discutir a função do romancista, Woolf se aproveita mais uma vez das

diferenças entre eduardianos e georgianos para expor o que acredita ser importante em

112

Ver "A Ficção Moderna", parte II, p. 135.

113

Ver "A Ficção Moderna", parte II, p. 138.

102

literatura: a personagem e suas reações perante o mundo em constante transformação.

Contudo, sua argumentação se torna volátil e quase pueril quando se apega a

argumentos como a força criativa vem da alma ou as convenções não são suficientes

para envolver todas as faíscas da chama interior que atingem o cérebro.

Os jovens tentam se aproximar mais da vida e preservar com

mais sinceridade e exatidão o que os interessa e move, mesmo

que para fazê-lo tenham que descartar a maior parte das

convenções comumente observadas por um romancista.

(...)

[Joyce]Preocupa-se ao extremo em revelar todas as nuances

das faíscas da chama interior que atingem o cérebro. A fim de

preservá-las, desconsidera corajosamente o que lhe parece

fortuito: probabilidade, coerência ou qualquer outro sinal, que

serviram, por gerações, para apoiar a imaginação do leitor

compelido a pensar o que não pode ver nem tocar.

(...)

Será que é o método que inibe a força criativa? Será devido ao

método que não nos sentimos jovens e generosos, mas centrados

em nós mesmos apesar de estremecermos com suscetibilidades

sem jamais abraçar algo ou criar além de nós mesmos? Será

que a ênfase posta, talvez didaticamente, sobre a indecência

contribui para o efeito de algo angular e isolado? Ou será

simplesmente muito mais fácil, no esforço dessa originalidade,

principalmente entre os artistas contemporâneos, perceber o

que falta do que definir o que se produz? Seja qual for o caso,

ficar de fora analisando métodos é um erro. Todo método é

correto desde que expresse o que desejamos, se somos

escritores, e nos aproxime da intenção do romancista, se somos

leitores.

114

Ver "A Ficção Moderna", parte II, pp. 138-139.

103

Se todo método é válido desde que expresse o que desejamos, se somos

escritores, e nos aproxime da intenção do romancista, se somos leitores, por que

Bennett está tão errado em oferecer descrições de vilarejos, casas, encostas, mobília e

bolsas de água quente a pessoas que esperavam ler exatamente isso? Se, de acordo com

a própria Woolf, a prática moderna da ficção é um progresso em relação à anterior e

nunca escrevemos melhor, só modificamos a direção de nossos argumentos, por que

dispender tanta energia criticando quem produziu antes e de maneira diferente?

Devemos admitir que somos rigorosos e que consideramos

difícil justificar nosso descontentamento e explicar o que

exatamente exigimos. Questionamos de modos diferentes em

momentos diferentes. A pergunta aparece mais persistentemente

quando descartamos um romance terminado com um suspiro:

vale a pena? Qual o objetivo disso? Será possível que, devido a

um daqueles pequenos desvios em que o espírito humano parece

entrar às vezes, Bennett apareça com seu aparato magnífico

para distorcer um pouco a vida? A vida escapa e talvez sem ela

nada mais valha à pena. É uma imprecisão confessa fazer uso

de uma figura como essa, mas enriqueceremos o assunto se

mencionarmos, como outros críticos tendem a fazer, a

realidade. Admitindo que a imprecisão aflige toda a crítica dos

romances, vamos arriscar nossa opinião de que, neste momento,

a forma de ficção de maior destaque é aquela que com maior

freqüência falha em nos assegurar o que buscamos. A essência,

quer a denominemos vida ou espírito, verdade ou realidade,

transformou-se ou adiantou-se em relação às vestimentas que

lhe oferecemos e recusa-se a usá-las.

115

A dúvida é explicitada en passant quando Woolf se refere a autores de seu

cânone pessoal, sem compreender por que exercem tanto fascínio e poder sobre seus

leitores, uma vez que não se enquadram na definição de bom romancista que ela

aparentemente defende.

115

Ver "A Ficção Moderna", parte II, p. 137.

104

Eles têm oportunidades, mas as negligenciam. Sombras e

sutilezas se acumulam e eles as ignoram. Pareciam

deliberadamente recusar-se a contemplar os sentidos que são

estimulados tão prontamente pelos modernos: visão, audição,

tato, e acima de tudo, o sentido do ser humano, sua

profundidade e a variação de suas percepções, sua

complexidade, sua confusão, em resumo, seu eu interior. Há

muito pouco disso tudo em Wordsworth, Scott e Jane Austen. De

onde vem, então, aquela sensação de segurança que gradual e

prazerosamente nos arrebata por completo? É o poder de sua

crença, sua convicção que se impõe sobre nós. Em Wordsworth,

o poeta filosófico, isso é bem óbvio.

116

As personagens de Austen e Scott não têm a profundidade e a complexa

confusão de seu eu interior exposta ao leitor. As relações humanas aparentes e seus

silêncios sugestivos e cheios de significado é que constroem seus mundos. Eles não se

ocupam das batalhas interiores como Joyce, Henry James ou Lawrence, sem esquecer

de Proust, Tolstoi, Tchecov e Dostoievski. Contudo, todos eles são ícones de

universalidade.

Em vez de nos apegarmos somente à definição de bom romancista, então, que

varia assim como o bom romance varia, talvez devêssemos nos voltar ao conceito de

androginia defendido por Woolf em Um Teto Todo Seu. O que todos os escritores acima

teriam em comum seria a facilidade de integrar os lados masculino e feminino de seus

cérebros a fim de produzir obras de qualidade, de neutralidade espiritual, ou seja,

capazes de transmitir verossimilhança, sensibilidade e resolução. A consciência do ser

de mente andrógina é superior porque não se apega a mesquinharias e pequenas

diferenças mundanas e não exaure sua energia em questões menores como defender

bandeiras, sejam elas quais forem. Seu objetivo é representar a vida da maneira mais

próxima possível da realidade. Sendo assim, não é a forma do romance, mas sua

essência que o torna fértil ou não.

116

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p. 147.

105

A prova mais significativa da fertilidade, porém, é fornecida

pela consciência de sentir algo que ainda não foi dito, algum

desejo insatisfeito. Uma visão bem genérica e muito elementar

desse desejo parece demonstrar que aponta para duas direções.

Na primeira, a vida, lugar comum, está ficando mais complexa.

Nossa consciência de nós mesmos está se tornando mais alerta

e mais bem treinada. Temos consciência de relações e sutilezas

que ainda não foram exploradas. Proust é o pioneiro dessa

escola e, sem dúvida, ainda não nasceram escritores que

levarão a análise de Henry James adiante, que vão revelar e

relacionar as linhas mais tênues do sentimento e das

imaginações mais obscuras e estranhas.

Na outra direção, desejamos síntese. O romance, concordamos,

pode vir na seqüência da vida, pode juntar detalhes. Mas

também pode selecionar? Simbolizar? Poderá nos dar uma

personificação assim como um inventário? Era uma função

como essa que a poesia exercia no passado. Mas no presente e

talvez por mais tempo, a poesia com seus ritmos, sua dicção

poética, seu forte sabor de tradição está longe demais para

fazer por nós o que fez por nossos pais. A prosa talvez seja o

instrumento mais qualificado para a complexidade e a

dificuldade da vida moderna.

117

Não havendo necessidade de convenções preestabelecidas ou assuntos a

defender contra ou a favor de alguma facção, o romance se torna uma instituição de

livre acesso e de poder imensurável. Teoricamente não há forma, assunto ou maneira

adequada de se escrever romances.

Não existe matéria apropriada de ficção. Tudo é apropriado:

sentimentos, pensamentos. Toda qualidade do cérebro ou do

espírito é aproveitada e nenhuma percepção é errônea. Se

imaginarmos a arte da ficção viva e forte entre nós, sem dúvida

117

Ver "Fases da Ficção", parte II, p.210.

106

ela nos fará domá-la e intimidá-la, assim como amá-la e honrá-

la, pois é dessa forma que sua juventude se renova e sua

soberania é assegurada.

118

Outra contradição da obra crítica de Woolf está exatamente nesse argumento,

pois embora afirme que o apropriado não existe em ficção, continua a buscar,

freneticamente, romances adequados a sua definição de bom romance, revirando

tradições desde os gregos até russos, passando pelos clássicos ingleses e pelos

franceses.

Sua própria definição de romance traz dois aspectos antagônicos: a vida real

próxima, acessível e o planejamento do romancista, o distanciamento necessário para

que ele possa desvendar todas as nuances da vida das personagens. Como manter a

representação da vida verossímil quando é preciso estar distante dela para enxergá-la?

As qualidades mais características do romance – registrar o

lento crescimento e desenvolvimento dos sentimentos, seguir o

curso de muitas vidas e localizar suas intersecções e destinos

por um longo período de tempo – são qualidades quase

incompatíveis com estrutura e ordem. O dom do estilo, do

planejamento e da construção está em nos distanciarem da vida

especial e apagarem suas características, enquanto o dom do

romance é nos trazer para bem perto da vida. As duas forças

são antagônicas quando combinadas. O bom romancista deve

ser aquele capaz de equilibrar as duas forças a fim de que uma

enriqueça a outra.

Isso parece provar que o romance, por sua própria natureza,

está fadado a comprometer-se e casou-se com a mediocridade.

Pode-se concluir que seu domínio está em lidar com as emoções

mais comuns, porém menos concentradas, expressar a

generalidade da vida e não sua essência. Contudo, qualquer

veredicto deve ser baseado na suposição de que o romance tem

certo caráter fixo que não pode ser alterado, que a vida tem um

118

Ver "A Ficção Moderna", parte II, p. 141.

107

limite que pode ser definido. É precisamente essa conclusão que

os romances que lemos tendem a desequilibrar.

119

A temática da preocupação permanece em "A Ficção Moderna", como na maior

parte dos textos de The Common Reader: como ler as obras do passado e relacioná-las à

realidade contemporânea? Nesse sentido, esse ensaio é um manifesto do modernismo

literário, onde Virginia Woolf já compara a geração dos eduardianos (Wells, Bennett e

Galsworthy) a sua própria. Também é ali que Virginia afirma que não há progresso em

literatura, só diferença. Então, as obras clássicas parecerem mais completas e de melhor

qualidade que as contemporâneas é uma ilusão de ótica. Ela desenvolve o texto

atacando o materialismo dos eduardianos, que se ocupam do corpo e não do espírito, o

que seria sua diferença em relação aos georgianos (Woolf, Joyce, Lawrence, Mansfield,

entre outros). De acordo com Virginia Woolf, a vida escapa das mãos dos eduardianos

porque eles não se interessam pelos caminhos tortuosos da psicologia humana. "A

Ficção Moderna" e mais tarde "O Senhor Bennet e a Senhora Brown" estabelecem os

caminhos para a nova estética do realismo psicológico

120

, cujos exemplos mais claros

são os próprios georgianos.

Como em quase todos os seus ensaios críticos, Virginia Woolf escreve como

romancista e como leitora, sugerindo que a emoção poderia fazer os críticos perderem a

visão unilateral do consciente. Ela acrescenta que os críticos deveriam observar como os

romancistas contam histórias: a forma se tornaria a representação da relação correta das

emoções entre si.

Ao final do ensaio, Virginia Woolf considera que Marcel Proust era um bom

exemplo de autor que conduzia o romance nessa nova direção, e que os leitores

deveriam ter sua função na criação do novo gênero do romance, assim como os atores e

a platéia contribuem para o desenvolvimento do drama.

Woolf encontra em Proust o exemplo maior de romancista e de sensibilidade

andrógina, sua capacidade de esmiuçar a intimidade de suas personagens sem incorrer

no erro de estabelecer juízos de valor. Todos os acontecimentos em sua obra são pontes

para reflexão, para incursões pela alma e pelo subconsciente das personagens. Não

importa qual a classe social, a formação ou o sexo, a personagem se torna parte

119

Ver "Fases da Ficção", parte II, p. 209.

120

SCOTT, B.K. The Gender of Modernism: A Critical Anthology. Bloomington: Indiana University

Press, 1990, p. 623.

108

integrante da experiência de vida tanto do romancista como do leitor, é a comunhão

entre eles que estabelece a qualidade do romance. Assim como ele, Dostoievski também

não se ocupou dessas restrições, ocupou-se só da alma, enquanto os ingleses se

apegavam às diferenças materiais para definir os temas de suas obras.

Nossa sociedade é dividida em classes: alta, média e baixa,

cada uma com suas tradições, costumes e, de certa forma, sua

própria língua. Querendo ou não, o romancista inglês está sob

pressão constante para reconhecer essas barreiras e,

conseqüentemente, ordem e algum tipo de forma lhe são

impostas. Tende mais à sátira do que à compaixão, ao

escrutínio da sociedade do que à compreensão dos próprios

indivíduos.

Dostoievski não sofreu nenhuma dessas restrições. Não fez

diferença se a pessoa era nobre ou simples, um vagabundo ou

uma grande dama. Quem quer que fosse, o ser era o veículo do

fluido perplexo, da matéria preciosa, enevoada, essencial que é

a alma. Não há barreiras que limitem a alma: transborda,

inunda, mistura-se com outras.

121

Tão grandiosos quanto eles e Henry James e muito maiores do que os jovens

ingleses iniciantes na arte de enveredar pela alma das personagens foram os russos

Tchecov e Tolstoi. Ninguém foi mais capaz de aprofundar-se na alma humana do que

eles.

Se desejamos a compreensão da alma e do coração, onde mais

poderemos encontrá-la com mais profundidade? Se estamos

cansados de nosso próprio materialismo, o menor dentre os

romancistas russos tem, por sua vez, por direito de nascença,

uma reverência natural pelo espírito humano. "Aprenda a

tornar-se familiar para as pessoas... mas não deixe esse

121

Ver "O Ponto de Vista Russo", parte II, p. 132.

109

sentimento influenciar sua mente, o que é fácil, mas sim o

coração. Ame-as".

122

Os russos pareciam estar mais integrados ao ritmo alucinante dos tempos

modernos, como se a realidade fragmentária e os aspectos voláteis da experiência

humana não os tivessem surpreendido. A humanidade permeia o olhar dos autores

russos, além da qualidade irresistível de não julgarem suas personagens. Elas são

expostas desnudadas e sem maquiagem, ora belas, ora desprezíveis. Não há

estereótipos. Há personagens comuns que têm reações comuns, como pessoas reais,

cujas vidas assumem um ritmo alucinante que nos confunde tanto quanto nossa própria

existência.

O ritmo de nossas vidas é tamanho, que levantamos faíscas

quando voamos. Além disso, quando a aceleração é assim

aumentada e os elementos da alma são vistos, não em cenas

estanques de humor ou de paixão como nossas lentas mentes

inglesas as concebem, mas cruzadas, envolvidas, confusas, um

novo panorama da mente humana se revela. As velhas divisões

se mesclam. Os homens são vilões e santos ao mesmo tempo e

seus atos são belos e desprezíveis. Amamos e odiamos ao

mesmo tempo. Não existe nada daquela divisão precisa entre

bom e mau a que estamos acostumados. Freqüentemente,

aqueles por quem nutrimos mais afeição são os maiores

criminosos e aqueles pecadores mais absolutos nos levam a

admirá-los tanto quanto a amá-los.

123

Deslumbrada com a humanidade explícita dos russos, e com a qualidade de suas

obras, Woolf ainda submete o emaranhado de reações e de situações que ocorrem

simultaneamente nas histórias ao enquadramento das definições inglesas

preestabelecidas, tentando demonstrar que o leitor inglês, com suas expectativas

engessadas, não consegue acompanhar a agilidade da mente russa e que o romancista

inglês tem muito a aprender com eles.

122

Ver "A Ficção Moderna", parte II, p. 140.

123

Ver "O Ponto de Vista Russo", parte II, p. 132.

110

Essas histórias não têm conclusões, dizemos, e prosseguimos

enquadrando-as com uma crítica baseada na hipótese de que as

histórias devem ser concluídas de modo reconhecível. Ao

fazermos isso, questionamos nossa própria aptidão como

leitores. Quando a sintonia é familiar e o encerramento,

enfático: amantes reunidos, vilões desmascarados, intrigas

desatadas, como acontece na maior parte da ficção vitoriana,

raramente erramos.

124

A princípio, o que parece um amontoado de situações aparentemente fora do

controle do romancista começa a tomar forma e estabelecer relações entre si. Assim

como a vida real, as diversas facetas das diferentes personalidades se envolvem em

situações e devem tomar decisões que nem sempre são aquelas que esperamos ou que

gostaríamos. É muito difícil prever o final de um romance russo.

Nada é resolvido, nada é acertado. Por outro lado, o método

que a princípio parecia tão casual, não conclusivo e ocupado

com banalidades, revela-se o resultado de um gosto

especialmente original e detalhista, de escolhas audaciosas,

organização infalível e controlado por uma honestidade ímpar,

a não ser entre os próprios russos. Pode não haver respostas

para essas questões, mas não devemos manipular as evidências

a fim de obter algo mais conveniente, adequado e agradável a

nossa vaidade.

125

Há um constante indagar sobre a razão de viver, sobre o significado das coisas e

quais deveriam ser nossos objetivos. A vida domina a arte e a arte é a mais pura

manifestação dela.

Woolf demonstrou profunda compreensão pelo que os russos estavam fazendo,

mas não conseguiu transpor a barreira do diagnóstico para aplicar suas conclusões na

resolução de seus dilemas locais. Na luta pela sobrevivência do romance inglês, impôs a

si mesma e seus contemporâneos a necessidade de um modelo a seguir. Sendo o

124

Ver "O Ponto de Vista Russo", parte II, p. 129.

125

Ver "O Ponto de Vista Russo", parte II, p. 130.

111

romance a representação da vida e estando a vida em curva máxima de transformação,

sua luta estava fadada a ser vã. Como podia exigir que as pessoas reproduzissem aquilo

que não tinham claro para si mesmas, ou que ainda não podiam enxergar? Assim como

o romancista necessita de distanciamento para apreender significados e representá-los

na completude, as pessoas precisam de fases de adaptação a novas realidades e de

desenvolvimento pessoal para serem capazes de exigir posturas ou de estabelecer

julgamentos de valor.

[Romancistas] Aprendam a se tornarem semelhantes às

pessoas. Gostaria até de acrescentar: tornem-se indispensáveis

para elas. Porém, não permitam que a compaixão influencie

suas mentes, o que é fácil, mas o coração, amando as pessoas.

Onde quer que encontremos essa citação, saberemos que é

russa. A simplicidade, a ausência de esforço, a aceitação de um

mundo em que a miséria explode, nosso maior dever é o de

compreender nossos semelhantes que sofrem não com a mente,

o que é fácil, mas com o coração. Essa é a nuvem que paira

sobre a literatura russa, que nos seduz além de nosso próprio

brilhantismo ressequido e de nossos caminhos aniquilados a fim

de expandirmos a sua sombra com resultados obviamente

desastrosos.

126

Naquele momento de profundas modificações estruturais, sem uma instituição

segura sequer para se apoiar, a sensação de desalento e de falta de perspectiva deve ter

feito toda iniciativa parecer tola. Quando os seres humanos estão envolvidos em uma

crise tão violenta, seus sentidos prevalecem alerta, mas facilmente desviados de seus

objetivos. Talvez o grande apelo dos russos para os ingleses esteja no fato de que sua

literatura não sofreu nenhuma ruptura diante da realidade presente. Eles mantiveram

suas histórias simples, não recaíram na utopia de um mundo imaginário nem na

flagelação da falta de coerência e de perspectiva. Sua visão da natureza humana e de

suas idiossincrasias já era bastante realista e não incorreram na falha dos maniqueísmos

de caráter. Diante desse quadro, é claro que a única reação possível quando lemos

126

Ver "O Ponto de Vista Russo", parte II, p. 128.

112

Tolstoi, a quem nenhuma reação humana passou despercebida, ou Dostoievski ou

Tchecov é questionarmos a própria vida sem parar, sem encontrar respostas. Não há

respostas para os grandes dilemas, há soluções remediadas pelas circunstâncias do

momento de vida.

Poderíamos falar com mais propriedade, de fato, da falta de

conclusão, da mente irresoluta dos russos. É a sensação de que

não há resposta, de que se a vida for honestamente examinada,

apresentará perguntas e mais perguntas que devem ser

formuladas e reformuladas depois que a história acabar. Esse

questionamento desesperançado nos enche de profundo

desespero, a princípio, e chegamos ao limite do ressentimento.

Talvez estejam certos. Sem sombra de dúvida, enxergam muito

além de nós e sem nossas limitações grosseiras de visão.

Contudo, talvez vejamos algo que lhes escapa. Se não, por que

sua voz de protesto se mesclaria com nossa tristeza?

127

E o que os ingleses veriam que poderia escapar aos russos, mas mesclar-se a seu

protesto em forma de tristeza? Creio que o comentário de Woolf na última citação não

passa de uma questão retórica. A não ser que a parte humanista de sua formação a

tivesse realmente feito enveredar pelos questionamentos filosóficos da razão da

existência e dos porquês da necessidade humana por conflitos, competições e poder.

Sendo esse o motivo do desatino, por que continuar traçando rotas de fuga para o

romance e seus representantes? Existe a possibilidade de que ela acreditasse de fato que

haveria uma sociedade especial em que todos os indivíduos fossem leitores comuns ou

autores, todos andróginos e éticos, alheios a todo e qualquer desequilíbrio da sociedade

e sempre prontos a acolher as transformações de modo civilizado e honesto.

Tal quadro remete ao estilo informal, simples, muitas vezes contraditório em si

mesmo, até mesmo pueril, beirando a fantasia. Olhando para trás, como ela mesma

gostava de nos incitar a fazer, com olhos cem anos mais velhos, é difícil acreditar que

ela tivesse dimensão exata da problemática que enfrentava. A chuva de milhares de

novas tendências e de diversos pontos de vista diferentes castigando sua existência

127

Ver "A Ficção Moderna", parte II, p. 140.

113

insistentemente induziu-a a escrever crítica a tudo e contradizer-se sem parar e produzir

romances experimentais de cunho psicológico a fim de tentar entender, digerir,

internalizar e concretizar os movimentos de seu tempo. Ela mirou dos gregos aos russos,

passando pelos franceses e por seus conterrâneos e não conseguiu definir o famigerado

caminho seguro a seguir. Como se houvesse um...

Seus ensaios geralmente terminam de modo vago, sem grandes conclusões.

Woolf apela para a alma, o espírito, para invocações e profecias. Seus textos perdem a

consistência e acabam depondo contra si mesmos, reforçando a sensação de que lemos

algumas anotações brilhantes perdidas em um mundo de metáforas complexas e de

sentenças emboladas. O estilo deixa de estimular a discussão do conteúdo para arrancar

suspiros entediados e uma irritação constante em busca da solução prometida e nunca

alcançada.

Permita que eles [os críticos] tenham uma visão mais

abrangente e menos pessoal da literatura moderna e realmente

olhem para os escritores como se estivessem engajados em

alguma grande construção, levantada pelo esforço comum de

trabalhadores isolados que podem muito bem permanecer

anônimos.

128

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p. 149.

114

E a busca continua...

Todavia, toda comparação entre duas literaturas [a inglesa e a

russa] tão longínquas é fútil, a não ser que, de fato, a conclusão

nos permita enxergar plenamente as infinitas possibilidades da

arte e nos faça lembrar que não existem limites no horizonte e

que, nada, nenhum método ou experimento, até o mais absurdo,

é proibido, a não ser a falsidade e a dissimulação.

129

O que, afinal de contas, foi o movimento estético inglês? E que papel teve

Virginia Woolf no desenvolvimento dele? Questionar isso não significa que

defendemos que há algum vínculo concreto no pensamento, às vezes coincidente, de

John Ruskin, Walter Pater, Oscar Wilde, D.H. Lawrence, T.S. Eliot, Virginia Woolf ou

qualquer outro participante do grupo de Bloomsbury, com toda sua diversidade de

posturas e atitudes. Nosso problema existe quando questionamos a natureza da relação

que há entre todos esses pensadores e a formação cultural de seu passado e do futuro

que pretendem construir.

O pensamento moderno sobre estética na arte e na literatura deve muito à

filosofia de G.E. Moore, essencialmente à discussão do Mito da Caverna de Platão

130

, e

à análise clara, objetiva e democrática de Roger Fry. Ambos estruturaram seu

pensamento conhecendo Walter Pater, Oscar Wilde e John Ruskin entre outros, que

desenvolveram a idéia da arte pela arte derivada dos movimentos literários franceses do

século XIX. Charles Baudelaire, Théophile Gautier, Banville e Gustave Flaubert,

principalmente, expandiram a arte pela arte já discutida em Schelling e Immanuel Kant

na Alemanha no começo do século XIX. Kant defendia que a arte não deveria ter

nenhum propósito além de si mesma, pois qualquer manifestação ideológica na arte

adulteraria sua essência. Foi o filósofo do Romantismo e influenciou muito a

129

Ver "A Ficção Moderna", parte II, p. 141.

130

...E agora, deixa-me mostrar, por meio de uma comparação, até que ponto nossa natureza humana

vive banhada em luz ou mergulhada em sombras. Vê! Seres humanos vivendo em um abrigo subterrâneo,

uma caverna, cuja boca se abre para a luz, que a atinge em toda a extensão. Aí sempre viveram, desde

crianças, tendo as pernas e o pescoço acorrentados, de modo que não podem mover-se, e apenas vêem o

que está à sua frente, uma vez que as correntes os impedem de virar a cabeça. Acima e por trás deles, um

fogo arde a certa distância e, entre o fogo e os prisioneiros, a uma altura mais elevada, passa um

caminho. Se olhares bem, verás uma parede baixa que se ergue ao longo desse caminho, como se fosse

um anteparo que os animadores de marionetes usam para esconder-se enquanto exibem os bonecos. [...]

Pois esses seres são como nós. Vêem apenas suas próprias sombras, ou as sombras uns dos outros, que o

fogo projeta na parede que lhes fica à frente. (Obras Completas de Platão – República, livro 7, 1953.)

115

formulação da teoria estética romântica e, ao que parece, a importância dada por Woolf

ao valor da arte diretamente proporcional ao controle emocional do artista

131

Bertrand Russell e G.E. Moore foram contemporâneos, integrantes dos

Apostles

132

. Eram filósofos que se opunham ao idealismo hegeliano e à

supervalorização dos atos de refletir e analisar em detrimento daqueles de tomadas de

posição, de conclusões ou manifestos. Sua influência sobre Bloomsbury foi muito forte

e responsável por alguns dos paradoxos da obra e do pensamento de Virginia Woolf.

Bloomsbury acreditava na discussão democrática das idéias e da arte em si mesma e

defendia algumas máximas iluministas em que o conhecimento dominaria a tradição e a

fantasia.

O conhecimento de Virginia Woolf sobre a tradição francesa, assim como seu

fascínio pelos gregos, serviram para que ela desenvolvesse valores estéticos bem

particulares e começasse a definir alguns dos temas mais controvertidos de sua

existência: a sexualidade e as relações de poder estabelecidas por ela, a androginia, os

relacionamentos pessoais, a natureza humana. Toda a discussão sobre a natureza

humana acontece à luz da analogia de Platão no mito da caverna, que é um ataque aos

nossos hábitos maniqueístas de pensamento e nos mostra que estamos acostumados a

aceitar os objetos concretos que nos cercam como reais, sendo que eles são

simplesmente cópias imperfeitas e menos reais de formas imutáveis e eternas. Essas

formas, como Platão as define, são as realidades permanentes, ideais e originais a partir

das quais, de alguma forma, são construídas cópias concretas imperfeitas e corruptíveis.

Quase podemos enxergar a senhora Brown no vagão de trem junto a muitos romancistas

capazes de enxergar somente a própria sombra projetada na parede pela luz da chama

acesa atrás de si. Todas essas idéias reforçam a ligação que existe entre os modernistas e

a subjetividade estética dos românticos. A postura de observação e diagnóstico

assumida por Virginia Woolf é platônica ao extremo, e contraria as tentativas e

manifestações de novas idéias dos modernistas. Sua atitude é inversamente proporcional

a sua necessidade de experimentar e parece não ser consciente.

Virginia Woolf não encontra propostas que a ajudem a solucionar os problemas

estéticos de seu tempo em nenhuma das bases que utilizava para fundamentar seu

131

Lembrar das críticas de Woolf em Um Teto Todo Seu à amargura de Charlotte Brontë, que ofuscava

sua personagem Jane Eyre, ou sua admiração pelo profissionalismo de Katherine Mansfield em vários

trechos de seu diário, principalmente no segundo volume (de 1916 a 1919).

132

Grupo de estudantes de Cambridge que formavam a irmandade da qual participaram Walter Pater,

Leonard Woolf e outros Bloomsburianos.

116

pensamento porque sua análise dos fatos e o modo como os representa são

contraditórios. Produzia diagnósticos, explicações sobre causas e descrições da

realidade lógica ou não, mas não tinha condições de oferecer nenhuma rota de estudo

concreta. Não havia nem mesmo um grupo de escritores contemporâneos ingleses de

fato que pudesse estabelecer um pensamento próprio naquele início de século XX na

Inglaterra. Há uma forte tendência, de acordo com Andrew McNeile

133

, de afirmarmos

que não existe um movimento estético inglês de fato, pois a maioria dos modernistas

que são citados quando estudamos o movimento na Inglaterra eram franceses, alemães,

norte-americanos ou descendentes de escoceses, irlandeses e judeus. Os poucos ingleses

eram, em geral, simpatizantes das idéias do continente. Além disso, quando pensamos

em Bloomsbury, há o agravante da origem vitoriana e da cultura de classe média alta,

que com certeza influenciaram sua participação na produção e na crítica modernista. A

única plataforma comum de todos esses elementos era a arte. Quando Roger Fry trouxe

a exposição pós-impressionista para a Inglaterra em 1910 e depois em 1912 nada mais

fez do que mostrar aos ingleses o que estava acontecendo fora de sua caverna e que era

essencial que procurassem a saída para suas representações da realidade e da nova

ordem das relações humanas que era inegável e impossível de negligenciar. Isso não

diminui a importância ou o efeito da exposição, ou a influência de Fry. Pelo contrário,

evidenciando a ligação entre as filosofias romântica e modernista, as vozes de Fry,

MacCarthy e dos Woolf instigavam a luta entre gerações que é providencial para a

continuidade da produção humana e, às vezes, pela constante volta ao marco zero da

evolução.

Leonard Woolf demonstra bem o sentimento da vanguarda na Inglaterra do

início de século XX, capturada entre a tradição, a modernidade e o desencanto com o

conhecimento que levava as idéias de liberdade e beleza ao extermínio – tudo o que fora

projetado de positivo na emergência das novas relações humanas estava à beira do caos

– em seu texto George or George or Both, de 1903.

Nosso irmão Platão diz que este mundo com suas formas

instáveis e em constante transformação, com sua justiça, moral,

educação e governo falsos é uma caverna iluminada por uma

fogueira, onde homens se encontram prisioneiros assuntando

133

Em MCNEILLE, A. "Bloomsbury". The Cambridge Companion to Virginia Woolf. Sue Roe e Susan

Sellers, eds. Cambridge University Press, 2000. (pp. 1-28)

117

sobre as sombras da realidade e se vangloriando do fato de

terem encontrado a verdade. Lá fora o sol e o vasto mundo da

realidade brilham e somente o homem que conseguir alcançar a

saída estreita da caverna e olhar para o sol é que poderá ter a

esperança de estabelecer a ordem nesse caos.

134

Consciente das mudanças de seu tempo e possuidora de uma educação literária

incomum tanto no sentido quantitativo como no qualitativo, Virginia Woolf se

esforçava sob a luz das discussões filosóficas do início do século para tentar explicar a

estética que se formava além do mero impressionismo crítico e das influências por

vezes limitadoras da crença kantiana de que a arte deveria ser desprovida de ideologia,

pois qualquer posicionamento do autor adulteraria a obra. O problema é que a arte

sempre alcança propósitos que não se atêm a ela mesma, independentemente do

objetivo primeiro do artista. Podemos interpretar que um dos paradoxos dos textos de

Woolf, se não o grande problema, é que seu desejo de estabelecer caminhos que levem

o artista inglês para a luz da saída da caverna não condiz com o método de analisar e

discutir até a exaustão todos os aspectos que tornam a representação artística autônoma

e voltada para si mesma sem levantar bandeiras ou manifestar posicionamentos. Na

conclusão do ensaio "How Should One Read a Book", por exemplo, as influências

filosóficas ecoam e estabelecem a problemática de grande parte da obra crítica de

Woolf:

Porém, quem é que lê para chegar a alguma conclusão, mesmo

que seja a mais desejável? Não há algumas buscas em que

embarcamos só porque são importantes em si mesmas, e

prazeres que são sua única finalidade?

135

Embora envolvida por todos esses pensamentos, Woolf de fato aproveitou-os em

sua busca pessoal por respostas que explicassem a modernidade e sua experiência

literária? Caso a resposta fosse afirmativa, também seria parcial, no sentido de que há

muitas outras influências a considerar: a sobrevivência contemporânea no moderno

século XX com suas maravilhas tecnológicas e as atrocidades das guerras e do

134

Em Leonard Woolf’s Papers, volume II, Oxford, 1903.

135

WOOLF, V. "How Should One Read a Book". The Common Reader. Second Series, 1932.

118

imperialismo, além do ecletismo estético experimental dos modernistas de uma

Inglaterra inserida num mundo de Ibsens, Prousts, Tchecovs, Dostoievskis, Tolstois,

Joyces, Eliots e Freuds.

As possibilidades de revigoramento da senhora Brown pareciam muito mais

convincentes nas mãos dos outros do que na dos ingleses. Até mesmo o realismo

psicológico de Henry James tinha sua origem fora da esfera inglesa. Os franceses e os

russos pareciam bem mais à vontade e mais seguros de uma metodologia modernista,

seja ela qual fosse:

Os comentários mais banais sobre a ficção inglesa moderna não

podem evitar a menção da influência russa e, se os russos são

citados, corremos o risco de sentir que escrever qualquer texto

de ficção além dos deles é perda de tempo. Se desejamos a

compreensão da alma e do coração, onde mais poderemos

encontrá-la com mais profundidade? Se estamos cansados de

nosso próprio materialismo, o menor dentre os romancistas

russos tem, por sua vez, por direito de nascença, uma

reverência natural pelo espírito humano. "Aprenda a tornar-se

familiar para as pessoas... mas não deixe esse sentimento

influenciar sua mente, o que é fácil, mas sim o coração. Ame-

as". Em cada autor russo temos a impressão de perceber as

feições de um santo, se é que a compaixão pelo sofrimento

alheio, o amor pelos outros e o esforço para alcançar um

objetivo digno das exigências mais rigorosas do espírito

constituem santidade. É a santidade neles que nos perturba com

a percepção de nossa trivialidade atéia, transforma tantos de

nossos romances famosos em textos de apresentação de mau

gosto e artificiais. As conclusões da mente russa, desse modo

compreensivas e complacentes, são, inevitavelmente talvez,

tristes ao extremo. Poderíamos falar com mais propriedade, de

fato, da falta de conclusão, da mente irresoluta dos russos. É a

sensação de que não há resposta, de que se a vida for

honestamente examinada, apresentará perguntas e mais

perguntas que devem ser formuladas e reformuladas depois que

119

a história acabar. Esse questionamento desesperançado nos

enche de profundo desespero, a princípio, e chegamos ao limite

do ressentimento. Talvez estejam certos. Sem sombra de dúvida,

enxergam muito além de nós e sem nossas limitações grosseiras

de visão. Contudo, talvez vejamos algo que lhes escapa. Se não,

por que sua voz de protesto se mesclaria com nossa tristeza? A

voz de protesto é a de uma outra antiga civilização que parece

ter cultivado dentro de nós o instinto de aproveitar e de

batalhar mais do que o de sofrer e de compreender.

136

É preciso que reconheçamos a resistência de Virginia Woolf, sua trajetória

independente, além de Bloomsbury e das outras influências, na tentativa de efetivar seu

próprio projeto literário e estético comprometido com causas contemporâneas e difíceis

como o feminismo, o pacifismo, sua prática crítica baseada na história, filosofia e uma

sensatez refinada na descoberta de valores importantes na arte, mesmo que fossem

peças de um grande quebra-cabeça que ela passou a vida tentando resolver.

Uma outra dificuldade de Woolf na definição de uma estética modernista inglesa

poderia ser apontada ao percebermos sua crença na importância das comunidades, no

sentido de agrupamentos de pessoas com premissas comuns que possibilitam discussões

e aprendizado. Uma formação clássica, em meio a saraus literários e discussões

democráticas que pressupunham ligações pessoais e confiança mútua, além de juízos de

valor semelhantes, é desequilibrada de forma abrupta pela percepção de que tal

comunidade não dá conta do ritmo do mundo moderno e não é ágil o suficiente para

acompanhar as mudanças históricas, governamentais e de comportamento. Cada

indivíduo deveria tentar chegar à luz por si mesmo a fim de encarar o mundo exterior e

reinventar seu interior. A corrida individual pela sobrevivência é dolorosa, trágica e

intensa, desferindo golpes na filosófica comunidade que lhe servira de apoio até então.

Toda representação do que se via pela abertura da caverna está turva, pois os olhos não

estavam acostumados ao excesso de claridade e opções. Contudo, os indivíduos que

chegam à abertura da caverna enxergam a novidade e, com ela, os horrores que os

homens conseguem produzir quando resolvem utilizar o conhecimento para se

destruírem. O auge do existencialismo e da libertação do indivíduo é coroado pela

136

Ver "A Ficção Moderna", parte II, p. 140.

120

derradeira descoberta de que não há nada pior para o ser humano de que sua própria

natureza. Essa parece ser uma revelação recorrente:

O Iluminismo, compreendido em seu sentido mais amplo,

sempre teve como motivação libertar os seres humanos do medo

e instaurar a supremacia da humanidade. Contudo, toda a terra

iluminada reluz em calamidade triunfal. O desenvolvimento do

Iluminismo foi o desencanto do mundo. O objetivo era

desmantelar os mitos e substituir a fantasia pelo conhecimento.

Bacon, o pai da filosofia experimental, reuniu esses intuitos.

Desprezava os pilares da tradição, os quais tinham substituído

a crença pelo conhecimento e eram bem resistentes a

questionamentos, pois forneciam respostas a todos com muita

inquietação. Tudo isso, dizia Bacon, atravancava a união feliz

entre a mente humana e a natureza das coisas, o que resultava

na inabilidade dos seres humanos em utilizar seu conhecimento

para a melhoria de sua condição.

137

Como salvar a senhora Brown, se todos se atracam na disputa por causas

particulares e sem nexo de comunidades inexistentes no sentido mais primordial dos

agrupamentos humanos?

Todas essas dificuldades convergem para um único problema: o que era o

modernismo para Virginia Woolf? Como ela lidou com os aspectos tecnológicos,

sociais, intelectuais e literários de seu tempo? Seu tom didático, geralmente pouco

conclusivo, parece ter integrado um dos aspectos mais políticos do modernismo, que

seria o problema de disseminar a cultura e o conhecimento como estratégias de auto-

libertação. Os seres humanos só não têm medo daquilo que conhecem. Se for possível

conhecer-se, todo o resto poderá ser enfrentado. A noção do que constitui a consciência

é invocada e as descobertas formais de Woolf passam a integrar o conjunto de

perspectivas complexas do movimento artístico e literário tão fragmentário em que

estava inserida. Não há consenso sobre aquilo que constitui a subjetividade, as noções

de tempo e espaço, o uso da linguagem ou a representação do caráter das personagens.

A linguagem usada pelos romancistas, fosse qual fosse o idioma de origem, tornara-se

137

Em HORKHEIMER, Mark e Theodor Adorno. A Dialética do Iluminismo. Fragmentos Filosóficos,

1944.

121

elástica, muito flexível, e, ao mesmo tempo, de uma solidez assustadora que tornava as

relações entre as palavras quase tão duras, dolorosas e insólitas quanto as relações

humanas, assim como a interpretação das mensagens propostas, difíceis e pesarosas.

Todas as nuances literárias se tornaram refinadas e profundas, exigindo tanto do autor

como do leitor certa comunhão de experiências individuais e únicas que mascarassem a

solidão dos indivíduos fora das comunidades desfeitas das convenções.

O modernismo de Virginia Woolf não existe nem conforme um ideal abstrato

específico e nem é completamente idiossincrático. Suas reações em relação à

modernidade com freqüência divergiam das de seus contemporâneos, sendo

influenciadas por seus amigos, por comunidades imaginárias de leitores comuns e por

sua visão de mundo. Sua maneira de ver e representar sua realidade e a dos outros teve

implicações políticas

138

inconscientes, creio, no sentido de que não acreditava em

transformar o status quo com a literatura e nem pretendia fazê-lo. Sua influência política

se encontra nas reações a sua obra e não nela propriamente dita. As discussões

comportamentais, sociais, políticas e de classe na voz de suas personagens somente são

possíveis sob o ponto de vista abstrato da linearidade histórica da classe dominante,

educada na posição de mera espectadora até que as relações humanas começassem a

mudar. Quando o outro toma a palavra e ameaça a beleza da arte pela arte e das

manifestações culturais teoricamente não ideológicas, o status quo é ameaçado, e sua

representação precisa ser revista. O leitor desavisado, ou não iniciado, de Woolf pode

facilmente ignorar esses aspectos políticos de seus textos ou até mesmo interpretá-los de

modo equivocado em relação aos objetivos da autora.

Devemos questionar qual seria, de fato, sua intenção. Se Woolf pretendia

estabelecer uma estética literária para o modernismo do século XX, deparou-se com

tantos paradoxos que precisou mudar o rumo de sua busca. Foi necessário tentar

compreender a natureza humana revestida de modernidade e perceber as diversas

maneiras que ela encontrou para se expor. Essa fase analítica do trabalho parece ter

frutificado em seus ensaios. Contudo, a complexidade do momento histórico e a

diversidade de estratégias artísticas e literárias utilizadas para tentar explicá-lo não

permitiram que uma estética do movimento fosse definida.

138

Faz-se necessário explicar o uso do termo política quando discutimos Virginia Woolf. Não se trata da

arte de governar os povos ou de cuidar da coisa pública com sabedoria, mas sim da habilidade no trato

das questões humanas ou do modo preestabelecido de conduzir uma relação ou negociação. (Dicionário

da Língua Portuguesa – Antonio Houaiss)

122

Virginia Woolf demonstrou expoentes das diferentes classes inglesas de modo

linear e mecânico, como se fossem representações de um mesmo parâmetro, embora

seus ideais políticos e culturais fossem profundamente diferentes. O ceticismo

modernista de Woolf sobre os padrões da realidade pode ser observado no

questionamento dos processos ideológicos pelos quais um grupo social tem seus

interesses representados como mais reais ou naturais do que aqueles de outro grupo.

Esses processos impediam que os leitores discutissem o mundo material em que as

vidas reais eram vividas e perdidas, além de ser um fator de alienação que os afastava

das iniciativas necessárias para a restauração da condição humana, da qualidade de vida

e da arte.

Woolf nos atinge de diversas maneiras e sob todos os aspectos: histórico,

literário, cultural e filosófico, trazendo suas experiências e seus questionamentos para

muito perto dos leitores.

Assim como em sua ficção, nos ensaios procurou compartilhar sentimentos

profundos e não crenças pessoais. O estilo informal e fluido esconde dúvidas cruciais e,

várias vezes, a ausência angustiante de respostas ou pelo menos caminhos a seguir.

Lemos nas entrelinhas a vigorosa negociação entre personalidade e sociedade,

individualismo e comunidade, tradição e modernidade, realidade e representação.

Encarando a árdua tarefa de compreender e explicar a modernidade, seus ensaios

foram muito usados para teorizar e elucidar seu próprio experimentalismo literário,

conferindo-lhe importância e seriedade, além de estabelecer certa credibilidade entre os

críticos reconhecidos e os autores modernistas.

O valor dos ensaios está na diversidade de temas abordados, na riqueza de sua

elaboração formal, no questionamento sobre o uso da autoridade crítica e da tradição, e

no debate sobre a revitalização do romance enquanto representação verossímil da

realidade.

Outro aspecto essencial para a compreensão do estilo de seus ensaios e da falta

de conclusões concretas, em geral, pode ser rastreado na crença de que a discussão é

mais importante do que a resposta e de que a arte e a beleza existem por si só – a não ser

que defendamos que o grande problema era de fato que ela, assim como todos os outros

modernistas, não conseguiu articular todas as variantes daquele momento problemático

da história humana e traçar um projeto coerente de produção crítico-literária.

Quanto ao aspecto formal, Woolf mantinha seu comportamento subversivo em

relação ao gênero crítico em vigor com seu estilo especulativo e hesitante, com o qual se

123

recusava a estabelecer regras e juízos de valor autoritários que desacreditassem suas

recomendações em favor de uma comunidade democrática de leitores comuns

independentes em constante intercâmbio intelectual com os romancistas. A idéia de

comunidade de leitores é tão forte que temos a sensação de sermos parte do grupo se

lemos o romance que ela discute num dado ensaio e, se não lemos o romance em

questão, continuamos a leitura de um texto enigmático e fragmentado que nos isola. O

efeito é frustrante e nos incita a fazer a leitura do romance a fim de podermos

compreender o ensaio.

Virginia Woolf faz nos ensaios o que acredita ser bom e o que recomenda para a

ficção, como se tentasse explicar sua própria produção literária. O que ela critica no

materialismo exagerado e no detalhamento exagerado da ficção inglesa da escola

imediatamente anterior à sua é o inverso de seu estilo indireto e sugestivo. Assim como

as histórias dos russos, ela gostaria que os romances ingleses conseguissem produzir

ênfase no inesperado, naquilo que parecia não ter qualquer importância. Sua preferência

está nas alusões e nas omissões enquanto estratégias para reproduzir a falta de

linearidade e de previsibilidade da vida real.

Afinal, a falta de soluções para suas propostas crítico-literárias e estéticas talvez

não seja simplesmente incapacidade de resolver os problemas do início do século XX,

que eram muitos e cruciais para o desenvolvimento da natureza humana que deflagrou a

Primeira Grande Guerra. Talvez tenha sido só mais uma técnica, vagamente

democrática e anti-autoritária, para nos manter protegidos de nossa própria natureza e

ocupados discutindo os destinos da senhora Brown em momentos em que o indivíduo

nunca domina [e] muitas coisas parecem acontecer ao mesmo tempo.

139

... no mundo do conhecimento, a idéia do bem aparece por

último e é percebida apenas com esforço; mas, quando

percebida, torna-se claro que ela é a causa universal de tudo

que é bom e belo, o criador da luz e o senhor do sol neste

mundo visível. (República, livro 7, Platão (428-348 a.C.)

139

Em "The Novels of Turgenev", 1933, Collected Essays I, p. 251.

124

Contudo, só quando as opiniões prevalecem universalmente e já

conversamos bastante e convencemos muitas pessoas sobre elas

é que às vezes tomamos consciência de que não acreditamos em

uma só palavra do que dissemos. Esta é uma era estéril e

exaurida, repito. Devemos olhar para o passado com inveja.

140

Ver "Como se Atinge um Contemporâneo", parte II, p. 145.

125

Quadro de Publicações de Virginia Woolf

DATA FICÇÃO CRÍTICA

1915

The Voyage Out

1917

The Mark on the Wall

1919

Kew Gardens

Night and Day

1922

Jacob’s Room

1924

Mr Bennet and Mrs Brown

1925

Mrs Dalloway The Common Reader: First

Series

1927

To the Lighthouse

1928

Orlando

1929

A Room of One’s Own

1931

The Waves

1932

The Common Reader: Second

Series

Letter to a Young Poet

1933

Flush: a Biography

1934

Walter Sickert: a Conversation

1935

Freshwater: a Comedy

1937

The Years

1938

Three Guineas

1940

Roger Frye: a Biography

1941

Between the Acts

Publicações Póstumas

1942

The Death of the Moth

1947

The Moment

1950

The Captain’s Death Bed

1953

A Writer’s Diary

1958

Granite and Rainbow

1965

Contemporary Writers

1966

Selections from Her Essays

1966/67

Collected Essays (4 volumes)

1973

Mrs Dalloway’s Party

1977

The Pargiters

1982

The London Scene

1986/94

Essays (6 volumes)

1989

Early Essays

126

Farei uma ultima previsão ultrajantemente ousada: estamos no

limiar de uma das grandes eras da literatura inglesa, mas só a

alcançaremos na totalidade se estivermos determinados a

nunca, nunca desertarmos da senhora Brown.

141

Ver "O Senhor Bennett e a Senhora Brown", parte II, p. 166.

127

O Ponto de Vista Russo

142

Freqüentemente duvidamos se os franceses e os norte-americanos, que têm tanto

em comum conosco, conseguem entender a literatura inglesa. Devemos admitir dúvidas

ainda mais sérias se, mesmo com todo seu entusiasmo, os ingleses conseguem entender

a literatura russa. Podemos debater incansavelmente sobre o que significa entender.

Ocorreram a todos exemplos de alguns autores, especialmente norte-americanos, que

escreveram discriminando muito tanto nossa literatura quanto nós mesmos ou que

viveram toda a sua vida entre nós e finalmente decidiram tornar-se formalmente súditos

do Rei George. Tendo isso em vista, eles nos entenderam ou permaneceram estrangeiros

até o fim de seus dias? Alguém acreditaria que os romances de Henry James foram

escritos por um homem que cresceu na sociedade que descreve ou que suas críticas

sobre os escritores ingleses foram escritas por alguém que leu Shakespeare sem levar o

oceano Atlântico em conta e os duzentos ou trezentos anos que separam sua civilização

da nossa? Acuidade especial e distanciamento, um ângulo de visão exato, o estrangeiro

sempre vai alcançar, mas não a falta de acanhamento, a serenidade, a camaradagem e o

senso de valores comuns que substituem a intimidade e a sanidade, além da rapidez das

negociações das relações familiares.

Não é só isso que nos separa da literatura russa, há uma barreira muito mais

séria: a diferença da língua. Dentre todos aqueles que se deliciaram com Tolstoi,

Dostoievski e Tchekov durante os últimos vinte anos, talvez um ou dois tenham sido

capazes de ler seus romances em russo. Críticos que jamais leram uma palavra em russo

ou viram a Rússia contribuíram para nosso apreço por suas obras, sem nem mesmo

ouvirem a língua falada pelos nativos. Dependemos, cega e implicitamente, do trabalho

dos tradutores.

Em resumo, estamos afirmando que julgamos toda uma literatura destituída de

seu estilo original. Quando passamos todas as palavras em uma sentença do russo para o

inglês, alteramos um pouco o sentido, o som, o peso e completamente a maneira de

dizer as palavras na relação entre si. Nada permanece, a não ser uma versão crua e

deselegante do sentido original. Tratados dessa maneira, os escritores russos são como

142

N.T. Publicado pela primeira vez em The Common Reader, 1925, incorporando o artigo "The Russian

View" publicado em 1918 pelo Times Literary Supplement. Também foi publicado em Collected Essays,

vol. 1.

128

homens destituídos não só de suas roupas, mas também de algo mais sutil e importante:

seus modos e as idiossincrasias de suas personagens. O que resta é muito poderoso e

impressionante, como os ingleses provaram ser pelo fanatismo de sua admiração, mas é

difícil sentir-se seguro diante de tantas mutilações. Quanto podemos confiar em nós

mesmos para não atribuirmos aos russos uma ênfase errônea e distorcê-los quando

lemos?

Perderam suas roupas em alguma catástrofe terrível, dizemos, pois é uma figura

como essa, que descreve a simplicidade e a humanidade acionada a partir do esforço

para esconder e disfarçar instintos, que a literatura russa imprime, seja devido à

tradução ou a alguma outra causa mais profunda. Encontramos essas qualidades

acentuadas, tão óbvias nos autores de pouca projeção quanto nos grandes. Aprendam a

se tornarem semelhantes às pessoas. Gostaria até de acrescentar: tornem-se

indispensáveis para elas. Porém, não permitam que a compaixão influencie suas mentes,

o que é fácil, mas o coração, amando as pessoas. Onde quer que encontremos essa

citação, saberemos que é russa. A simplicidade, a ausência de esforço, a aceitação de

um mundo em que a miséria explode, nosso maior dever é o de compreender nossos

semelhantes que sofrem não com a mente, o que é fácil, mas com o coração. Essa é a

nuvem que paira sobre a literatura russa, que nos seduz além de nosso próprio

brilhantismo ressequido e de nossos caminhos aniquilados a fim de expandirmos a sua

sombra com resultados obviamente desastrosos. Nós nos tornamos ridículos e

acanhados, negando nossas próprias qualidades e escrevendo com afetação de bondade

e simplicidade nauseante ao extremo. Não conseguimos dizer irmão

143

convictamente.

Há uma história de Galsworthy na qual uma de suas personagens se dirige a outra dessa

maneira, pois estão nas profundezas do infortúnio. Imediatamente tudo se torna afetado

e sem espontaneidade. O equivalente inglês para irmão é camarada

144

, uma palavra bem

diferente, com certo tom sardônico e uma indefinível nuance humorística. Contudo, os

dois ingleses de Galsworthy, reunidos no infortúnio, abordam os desejos um do outro:

certamente encontrar um bom emprego, fazer fortuna, passar os últimos anos de vida

com luxo e deixar uma boa soma em dinheiro para evitar que outros pobres diabos

tenham que se dirigir um ao outro utilizando o termo irmão. Todavia, é o sofrimento em

143

N.T. A palavra brother ainda tem uma gama significativa muito maior do que a palavra irmão, embora

os movimentos das minorias tenha importado muitos desses significados. Referem-se à igualdade de

classe, de raça, de credo, de qualquer situação em que a solidariedade entre iguais seja expressa.

144

N.T. A palavra traduzida do inglês como camarada é mate. A autora faz a comparação do sentido

conotativo das duas palavras e da carga semântica envolvida na escolha de uma ou de outra.

129

comum, mais do que a felicidade, o esforço e o desejo em comum que produzem o

senso de irmandade. É a tristeza profunda que Hagberg Wright

145

considera típica do

povo russo que cria sua literatura.

Uma generalização como essa, é claro, será profundamente alterada quando um

autor genial se dedicar a ela, mesmo se houver algum grau de verdade quando for

aplicada ao corpo de uma literatura. Outras questões aparecem logo. Viu-se que uma

atitude não é simples, que é altamente complexa. Os homens pilharam seus casacos e

seus modos surpresos com um acidente ferroviário. Dizem coisas pesadas, difíceis,

desagradáveis, mesmo em face do abandono e da simplicidade impingida pela

catástrofe. Nossa primeira impressão de Tchecov não é de simplicidade, mas de

confusão. Qual o objetivo disso e por que escrever uma história sobre isso? é o que nos

perguntamos enquanto lemos uma história após outra. Um homem se apaixona por uma

mulher casada, separam-se e se encontram e no final conversam sobre sua situação e

como poderiam se libertar desse vínculo intolerável.

Como? Como?, perguntou, segurando a cabeça... E parecia que daqui a pouco

a solução seria encontrada e uma nova vida esplêndida começaria. Esse é o final. Um

carteiro leva um estudante para a estação e durante todo o trajeto, o estudante tenta fazê-

lo falar em vão. De repente, o carteiro diz: É contra o regulamento levar alguém com a

correspondência. Anda de um lado para outro da plataforma com uma expressão de

raiva em seu rosto. De quem tem raiva? Das pessoas, da pobreza, das noites de outono?

Outra história termina.

Mas é esse o final? Questionamos. Temos a impressão que infringimos os sinais

ou que um acorde foi interrompido sem as notas finais que esperávamos ouvir. Essas

histórias não têm conclusões, dizemos, e prosseguimos enquadrando-as com uma crítica

baseada na hipótese de que as histórias devem ser concluídas de modo reconhecível. Ao

fazermos isso, questionamos nossa própria aptidão como leitores. Quando a sintonia é

familiar e o encerramento, enfático: amantes reunidos, vilões desmascarados, intrigas

desatadas, como acontece na maior parte da ficção vitoriana, raramente erramos. Porém,

onde o tom não é comum e o final, um ponto de interrogação ou meramente a

145

Sir Charles Hagberg Wright (1862-1940), foi bibliotecário na London Library de 1893 até sua morte.

Foi responsável pelo sistema de organização de obras por assunto nas prateleiras da biblioteca, o que

passou a permitir o acesso mais fácil dos usuários. A compilação e manutenção do catálogo que ainda é

utilizado hoje, sendo só atualizado, também são frutos de seu trabalho. Hagbert Wright continuou o

trabalho de seu antecessor, Robert Harrison, na construção de um acervo considerável de literatura

européia desde o começo do século XIX, especialmente literatura russa. Wright teve parte de sua

educação na Russia, conheceu Gorki e Tolstoi, e foi um dos maiores estudiosos de cultura russa na

Inglaterra daquele período.

130

informação de que continuam a conversar, como em Tchekov, precisamos de um senso

literário muito alerta e corajoso que nos faça acompanhar o ritmo, em particular aquelas

notas que complementam a harmonia. Provavelmente precisaremos ler muitas histórias

antes de sentirmos, e o sentimento é essencial para nossa satisfação, para que

compreendamos o todo e percebamos que Tchekov não estava simplesmente delirando.

Ora toca uma nota, ora outra, intencionalmente, a fim de completar o significado.

Temos que procurar ansiosamente para descobrirmos exatamente onde recai a

ênfase nessas histórias estranhas. O próprio Tchekov nos direciona: ... uma conversa

como essa nossa teria sido impensável para nossos pais. À noite, não conversavam,

dormiam pesadamente. Nossa geração dorme mal, é inquieta, mas conversa bastante e

está sempre tentando estabelecer se está certa ou não. Nossa literatura de sátira social e

de diplomacia psicológica origina-se desse sono inquieto, da conversa incessante. Há,

além de tudo, uma diferença enorme entre Tchecov e Henry James, entre Tchekov e

Bernard Shaw. Mas onde ela nasce? Tchekov também tem consciência dos males e

injustiças sociais e as condições dos camponeses o deixam horrorizado. Todavia, o zelo

da reforma não é dele. Obviamente esse não é o sinal para pararmos. A mente o

interessa muito, é um analista sutil e delicado das relações humanas. De novo, não! Não

chegamos ao final. Será que ele está primeiramente interessado nas relações da alma

com a saúde, da alma com a bondade e não da alma com outras almas? Essas histórias

sempre nos demonstram afetação, fingimento, hipocrisia. Uma mulher se envolveu em

uma relação falsa, um homem foi pervertido pela desumanidade das circunstâncias. A

alma está doente, é curada ou não. Esses são os pontos altos em suas histórias.

Uma vez que os olhos estejam acostumados com essas sombras, metade das

conclusões da ficção evaporam no ar. Parecem transparências sobrepostas à luz: de mau

gosto, impróprias e superficiais. O desfecho usual do último capítulo, o casamento, a

morte, a declaração de valores tão alardeados, tão enfatizados, torna-se um final dos

mais rudimentares. Nada é resolvido, nada é acertado. Por outro lado, o método que a

princípio parecia tão casual, não conclusivo e ocupado com banalidades, revela-se o

resultado de um gosto especialmente original e detalhista, de escolhas audaciosas,

organização infalível e controlado por uma honestidade ímpar, a não ser entre os

próprios russos. Pode não haver respostas para essas questões, mas não devemos

manipular as evidências a fim de obter algo mais conveniente, adequado e agradável a

nossa vaidade. Essa pode não ser a maneira de chamar a atenção do público. Afinal de

contas, as pessoas estão acostumadas a música mais alta e a medidas mais drásticas.

131

Tchekov escreveu ao som da sintonia harmônica. Por conseguinte, ao lermos as

historinhas sobre nada o horizonte se alarga e a alma atinge uma liberdade estonteante.

Lendo Tchekov, repetimos a palavra alma o tempo todo. Os velhos bêbados a

usam indiscriminadamente: ...Você está lá em cima, no trabalho, além do bem e do mal,

mas não tem alma de verdade, meu caro jovem... não há força nela. De fato, a alma é a

personagem principal da ficção russa. Delicada e sutil em Tchekov, sujeita a um número

infinito de humores e destemperos, tem mais profundidade e peso em Dostoievski,

sujeita a doenças violentas e febres avassaladoras. Ainda assim é a maior preocupação.

Talvez seja por isso que o leitor inglês precise se esforçar tanto para ler Os Irmãos

Karamazov ou The Possessed pela segunda vez. A alma lhe é desconhecida. É até

antipática, não tem senso de humor nem de comédia. É amorfa e tem pouca conexão

com o intelecto. É confusa, difusa, tumultuada, aparentemente incapaz de submeter-se

ao controle da lógica e à disciplina da poesia. Os romances de Dostoievski são

rodamoinhos fervilhantes, tempestades de areia circulantes, jatos de água sibilantes que

fervem e nos engolem. São concebidos totalmente de pura matéria

146

da alma. Somos

tragados contra nossa vontade, rodopiamos cegados, sufocados e, ao mesmo tempo,

sentindo uma tontura extasiante. Com exceção de Shakespeare, não há mais leituras

excitantes. Abrimos a porta e nos encontramos numa sala repleta de generais russos,

seus tutores, suas enteadas, primos e multidões de pessoas variadas conversando aos

berros, todas ao mesmo tempo, sobre seus assuntos mais íntimos. Onde estão?

Certamente é função do romancista nos informar se estão em um hotel, apartamento ou

acomodação alugada. Ninguém pensa em explicar. Somos almas torturadas e infelizes

cujo único objetivo é conversar, revelar, confessar, gravar em carne e osso os pecados

rastejantes nas areias de nossas profundezas. Enquanto ouvimos, porém, nossa confusão

lentamente se aquieta. Uma corda nos é jogada, agarramos um solilóquio. Seguros pelos

dentes, somos levados rapidamente pela correnteza. Febrilmente, com selvageria, nos

lançamos repetidamente na água. Submersos, num momento visionário, entendemos

mais do que jamais conseguimos e temos revelações que só conseguimos na pressão

exercida pela vida em sua plenitude. Enquanto voamos, captamos tudo: nomes das

pessoas, suas relações entre si, o hotel onde estão em Rouletenburg, o envolvimento de

Polina numa intriga do Marquês de Grieux. Fatos sem importância quando comparados

com a alma! É a alma que importa, suas paixões, tumultos, a surpreendente mistura de

146

N.T. Stuff of the soul – a tradução popular coisas da alma parece ter um alcance muito mais

abrangente de significado do que a utilizada no texto.

132

beleza e vilania. Existe algo mais natural do que nossas vozes de repente se alterarem

em gargalhadas ou sermos sacudidos por soluços incontroláveis? Sem comentários. O

ritmo de nossas vidas é tamanho, que levantamos faíscas quando voamos. Além disso,

quando a aceleração é assim aumentada e os elementos da alma são vistos, não em

cenas estanques de humor ou de paixão como nossas lentas mentes inglesas as

concebem, mas cruzadas, envolvidas, confusas, um novo panorama da mente humana se

revela. As velhas divisões se mesclam. Os homens são vilões e santos ao mesmo tempo

e seus atos são belos e desprezíveis. Amamos e odiamos ao mesmo tempo. Não existe

nada daquela divisão precisa entre bom e mau a que estamos acostumados.

Freqüentemente, aqueles por quem nutrimos mais afeição são os maiores criminosos e

aqueles pecadores mais absolutos nos levam a admirá-los tanto quanto a amá-los.

Atirado à crista das ondas e surrado pelas pedras do fundo, o leitor inglês tem

dificuldade para sentir-se à vontade. O processo a que estava acostumado em sua

própria literatura é o oposto. Se quiséssemos contar a história do caso de amor de um

general, a princípio seria muito difícil não rirmos dele, deveríamos começar com a

descrição de sua casa e solidificar tudo o que o cercasse. Somente quando o cenário

estivesse completo é que nos ocuparíamos do general mesmo. Além do mais, não é o

samovar que governa a Inglaterra, mas a chaleira. O tempo é limitado, os espaços são

abarrotados de pessoas e a influência de outros pontos de vista, de outros livros, mesmo

de outras épocas, se faz sentir. Nossa sociedade é dividida em classes: alta, média e

baixa, cada uma com suas tradições, costumes e, de certa forma, sua própria língua.

Querendo ou não, o romancista inglês está sob pressão constante para reconhecer essas

barreiras e, conseqüentemente, ordem e algum tipo de forma lhe são impostas. Tende

mais à sátira do que à compaixão, ao escrutínio da sociedade do que à compreensão dos

próprios indivíduos.

Dostoievski não sofreu nenhuma dessas restrições. Não fez diferença se a pessoa

era nobre ou simples, um vagabundo ou uma grande dama. Quem quer que fosse, o ser

era o veículo do fluido perplexo, da matéria preciosa, enevoada, essencial que é a alma.

Não há barreiras que limitem a alma: transborda, inunda, mistura-se com outras. A

simples história do bancário que não conseguia pagar por uma garrafa de vinho se

expande e, antes de percebermos o que está acontecendo, já ocupou a vida de seu sogro

e de suas cinco amantes, a quem tratava abominavelmente, além das vidas do carteiro,

da executiva, das princesas que se abrigavam no mesmo prédio. Nada é deixado de lado

no mundo do incansável Dostoievski. Ele não tem limites e continua sempre. A alma

133

humana é derramada sobre nós – quente, escaldante, miscigenada, maravilhosa, terrível,

opressiva.

Ainda resta o maior de todos os romancistas. O que mais podemos dizer do autor

de Guerra e Paz? Devemos considerar Tolstoi, também, difícil e estranho a um leitor

estrangeiro? Há certa estranheza em seu ângulo de visão que nos mantém desconfiados

e confusos até nos perdermos de nossas orientações

147

e nos tornarmos seus discípulos.

Desde suas primeiras palavras temos certeza de que é um homem que enxerga o mesmo

que nós vemos, que também procede como estamos acostumados a agir, não de dentro

para fora, mas de fora para dentro. Eis um mundo onde o carteiro bate à porta às oito

horas e as pessoas vão dormir entre dez e onze da noite. Aqui está um homem que não é

selvagem nem nativo. É educado, experimentou de tudo, é um desses aristocratas que

aproveitaram seus privilégios plenamente. É metropolitano e não suburbano. Seus

sentidos e intelecto são aguçados, poderosos e bem nutridos. Há orgulho e soberba no

ataque desse corpo e dessa mente contra a vida. Nada lhe escapa, nada passa

despercebido. Ninguém, portanto, pode exprimir a excitação do esporte, a beleza dos

cavalos e toda a premência ferrenha do mundo aos sentidos de um jovem tão forte. Cada

graveto e cada pena são atraídos a ele como a um ímã. Ele percebe o azul ou o vermelho

do manto de uma criança, o modo como um cavalo mexe a cauda, o som da tosse, o

movimento de um homem tentando pôr as mãos nos bolsos que foram costurados. Tudo

o que seus olhos infalíveis captam sobre a tosse ou um maneirismo das mãos, seu

cérebro relaciona com algo oculto na personagem a fim de que conheçamos as pessoas,

não só como amam ou quais são suas posições políticas, ou ainda pela imortalidade da

alma, mas também pelo modo como espirram e engasgam. Até mesmo pela tradução

percebemos que fomos colocados no topo de uma montanha com um telescópio nas

mãos. Tudo é incrivelmente claro e absolutamente preciso. De repente, assim que

ficamos exultantes, respirando fundo, sentindo-nos ao mesmo tempo preparados para

qualquer coisa e purificados, algum detalhe, talvez a cabeça de um homem, salta da

imagem e nos atinge de maneira alarmante, como se expelido pela própria intensidade

da vida. “De repente algo estranho me aconteceu: primeiro parei de enxergar o que

147

N.T. A tradução orientações para a palavra bearings perde um pouco da riqueza semântica. O termo

em inglês tem correspondência com localização de embarcações, direção exata a ser seguida a fim de se

atingir um objetivo. Creio que a escolha do termo pela autora nos conduz à idéia dela de que os autores

ingleses seguem uma cartilha para escrever seus romances, como se houvesse uma fórmula para

demonstrar detalhes e ações preestabelecidas que levassem um romance ao sucesso garantido. A

discussão sobre a diferença entre eduardianos e georgianos em "O Senhor Bennet e a Senhora Brown"

ilustra bem isso.

134

estava ao meu redor e o rosto dele pareceu esvair-se no ar até que somente o brilho de

seus olhos restou na direção dos meus. Em seguida os olhos pareceram estar em minha

própria cabeça e fiquei confusa. Não conseguia ver nada e era forçada a fechar meus

olhos para me libertar da sensação de prazer e de pavor que seu olhar produzia em

mim...” Compartilhamos dos sentimentos de Masha repetidamente em Family

Happiness. Alguém fecha os olhos para escapar da sensação de pavor e prazer.

Geralmente é o prazer que é predominante. Nessa história há duas descrições: a de uma

moça passeando com seu amante pelo jardim à noite e a de um par recém-casado

caminhando empertigado em sua sala de estar. Ambas transmitem tal sensação de

intensa felicidade, que fechamos o livro para senti-la melhor. Contudo, há sempre um

elemento de pavor que nos faz, assim como Masha, querer escapar do olhar fixo de

Tolstoi. Será que vem da consciência, que na vida real pode nos incomodar, de que tal

felicidade descrita por ele é intensa demais para durar, de que estamos na iminência de

um desastre? Ou será que não vem do fato de que a própria intensidade de nosso prazer

é, de certa forma, questionável e nos força a indagar com Pozdnyshev na Kreutzer

Sonata: “Mas por que viver?” A vida domina Tolstoi assim como a alma domina

Dostoievski. Sempre há esse escorpião “Por que viver?” no centro de todas as pétalas

brilhantes da flor. Sempre há, no âmago do livro, um Olenin ou Pierre ou Levin, que

reúne em si mesmo todas as experiências, revolve o mundo entre os dedos e nunca deixa

de questionar o significado das coisas, até mesmo quando as aprecia, além de indagar

sobre quais deveriam ser nossos objetivos. Não é o padre que dilacera nossos desejos

com mais eficiência, é o temente que já os conheceu e os amou. Quando ridiculariza

nossos desejos, o mundo realmente se torna pó e cinzas sob nossos pés. Desse modo, o

medo se mistura ao prazer e, dentre os três grandes escritores russos, Tolstoi é aquele

que mais nos encanta e causa repulsa.

Todavia, a mente sofre influência do lugar onde nasceu e, sem dúvida, quando

tem acesso a uma literatura tão estranha quanto a russa, foge por uma tangente bem

distante da verdade.

135

A Ficção Moderna

148

Em qualquer pesquisa que se faça, mesmo a mais livre e despretensiosa, sobre a

ficção moderna, é difícil não perceber que a prática moderna dessa arte é, de algum

modo, um progresso em relação à anterior. Com seus mecanismos simples e material

primitivo, Fielding produziu bem e Jane Austen ainda melhor, mas compare as

oportunidades deles com as nossas! Suas obras-primas certamente têm um estranho ar

de simplicidade. E mesmo assim, a analogia entre a literatura e o processo, para

exemplificar, de produzir automóveis dificilmente se mantém se prestarmos mais

atenção a ela. Parece-me duvidoso que tenhamos aprendido algo sobre literatura ao

longo desses séculos embora saibamos muito sobre máquinas. Não chegamos a escrever

melhor, tudo o que se pode dizer que fazemos é continuar nos movimentando, ora um

pouco nessa ora naquela direção. Todavia, observado por uma lente imparcial o

suficiente, esse movimento apresenta uma tendência circular. Não se faz necessário

dizer que não reivindicamos, nem por um segundo, estar em posição vantajosa. Em

perspectiva, na multidão, meio cegos com a poeira, olhamos para trás com inveja

daqueles guerreiros mais felizes, cuja batalha já está vencida e cujos feitos têm um ar

tão sereno de realização que mal podemos evitar o murmurinho de que a luta não foi tão

bárbara para eles quanto está sendo para nós. O historiador de literatura deverá decidir

se estamos começando, terminando ou vivendo uma grande fase da ficção, pois de onde

estamos muito pouco é visível. Somente reconhecemos que certas gratidões e

hostilidades nos inspiram e que alguns caminhos parecem nos levar a campos férteis

enquanto outros nos conduzem à poeira e ao deserto. Talvez nesse último alguma

tentativa valha a pena.

Nossa batalha, então, não é com os clássicos. E se falamos em debater com

Bennett, Wells e Galsworthy é, em parte, devido a sua mera existência em carne e osso,

o que implica a imperfeição viva e cotidiana de suas obras, que, por sua vez, nos

proporcionam algumas liberdades. Também é verdade que, enquanto os agradecemos

por centenas de dádivas, reservamos nossa gratidão incondicional a Hardy, Conrad e,

em proporções bem menores, a Hudson, que escreveu The Purple Land, Green

Mansions e Far Away and Long Ago. Wells, Bennett e Galsworthy nos deram tantas

148

N.T.Publicado pela primeira vez em 1919 como "Revision of Modern Novels" pelo Times Literary

Supplement e como "Modern Fiction" em The Common Reader I em 1925. Publicado também em

Collected Essays, vol.2

136

esperanças e nos desapontaram com tanta persistência, que nossa gratidão geralmente

existe por terem nos mostrado o que deveriam ter feito e não fizeram, o que, certamente,

não podemos fazer mais e, mais certo ainda, o que não queremos fazer. Nenhuma

palavra resume nossa cobrança ou nosso ressentimento com tamanha massa de trabalho

que incorpora tantas qualidades admiráveis quanto abomináveis. Se tentássemos

formular o que queremos dizer em uma só palavra, diríamos que esses três escritores

são materialistas porque não se ocupam do espírito e sim do corpo. Por isso nos

desapontaram e nos deixaram a sensação de que quanto mais rápido a ficção inglesa

lhes der as costas, tão educadamente como se deve, e marchar nem que seja para o

deserto, melhor para sua alma. Naturalmente, uma só palavra não alcança o centro de

três alvos diferentes. No caso de Wells, atinge uma marca bem distante do centro.

Ainda assim, até mesmo ele indica um amálgama fatal de sua genialidade, um

grande torrão de barro que se mistura com sua inspiração. Bennett talvez seja o maior

culpado dos três porque é, de longe, o melhor. Constrói um livro tão bem e com uma

trama tão sólida, que é difícil até mesmo para os críticos mais exigentes enxergarem por

que frestas e reentrâncias a decadência pode se insinuar. Não há nada além de uma

corrente de ar entre as janelas ou uma rachadura em uma placa. E se mesmo assim a

vida se recusasse a estar ali? É um risco que George Cannon, criador de The Old Wive’s

Tale, Edwin Clayhanger e outros anfitriões podem afirmar ter superado. As personagens

de Cannon vivem amplamente, quase nos surpreendem, mas fica a pergunta sobre como

vivem e para quê. Cada vez mais nos parece que desertaram até mesmo a vila bem

construída de Five Towns para passar seu tempo em algum vagão suavemente

almofadado de trem de primeira classe, apertando inumeráveis botões e tocando sinetas.

Seu destino nessa viagem tão sofisticada se torna, cada vez com mais certeza, uma

infinidade de bênçãos vividas no melhor hotel de Brighton. É difícil dizer que Wells

seja um materialista na medida em que se delicia demais com a solidez de sua estrutura.

Sua mente é muitíssimo generosa para com suas causas para permitir-lhe investir muito

tempo em coisas organizadas e importantes. Wells é um materialista do fundo do

coração, carregando nos ombros o trabalho que deveria ser desenvolvido por

funcionários do governo. Além disso, no excesso avassalador de idéias e fatos, raras

vezes tem tempo para perceber ou esquece de considerar a importância, a crueza e a

grosseria dos seres humanos. Apesar disso, que crítica mais nociva poderia haver a sua

terra e seu céu além do fato de serem habitados por suas Joans e seus Peters? A

inferioridade da natureza deles não mancha qualquer instituição ou ideal concebido por

137

seu criador? Do mesmo modo, embora respeitemos profundamente a integridade e a

humanidade em Galsworthy, não encontraremos o que buscamos em suas páginas.

Se etiquetarmos todos esses livros com a palavra materialistas, queremos dizer

que os autores escreveram sobre assuntos sem importância, desperdiçam sua imensa

habilidade e um esforço enorme fazendo o trivial e o transitório parecerem o verdadeiro

e o duradouro.

Devemos admitir que somos rigorosos e que consideramos difícil justificar

nosso descontentamento e explicar o que exatamente exigimos. Questionamos de modos

diferentes em momentos diferentes. A pergunta aparece mais persistentemente quando

descartamos um romance terminado com um suspiro: vale a pena? Qual o objetivo

disso? Será possível que, devido a um daqueles pequenos desvios em que o espírito

humano parece entrar às vezes, Bennett apareça com seu aparato magnífico para

distorcer um pouco a vida? A vida escapa e talvez sem ela nada mais valha à pena. É

uma imprecisão confessa fazer uso de uma figura como essa, mas enriqueceremos o

assunto se mencionarmos, como outros críticos tendem a fazer, a realidade. Admitindo

que a imprecisão aflige toda a crítica dos romances, vamos arriscar nossa opinião de

que, neste momento, a forma de ficção de maior destaque é aquela que com maior

freqüência falha em nos assegurar o que buscamos. A essência, quer a denominemos

vida ou espírito, verdade ou realidade, transformou-se ou adiantou-se em relação às

vestimentas que lhe oferecemos e recusa-se a usá-las. Todavia, continuamos

perseverantes e conscienciosos a construir nossos trinta e dois capítulos a partir de um

esboço que foge cada vez mais à imagem que tínhamos em mente. Muito do esforço de

provar a solidez e a verossimilhança da história não é meramente descartado, mas mal

direcionado a ponto de obscurecer e ofuscar a luz da concepção. O escritor parece

constrangido, não por sua própria vontade, mas pela de um tirano poderoso e

inescrupuloso que o mantém cativo para a produção de enredo, comédia, tragédia, amor,

interesse e um ar de probabilidade embalando o todo tão impecável que, se todas as

personagens ganhassem vida, poderiam ver-se vestidas completamente de acordo com a

última moda. O tirano é obedecido e o romance é produzido aos trancos e barrancos. Às

vezes, com o passar do tempo e cada vez mais freqüentemente, suspeitamos de uma

dúvida momentânea, um espasmo de rebelião ao longo das páginas preenchidas como

de costume. A vida é assim? Os romances precisam ser assim?

Volte-se para seu interior e a vida, ao que parece, está muito longe de ser

“assim”. Examine por um momento uma mente comum em um dia comum. A mente

138

recebe uma infinidade de impressões: triviais, fantásticas, evanescentes ou cunhadas

com a precisão do aço. Vêm de todos os lados, uma chuva incessante de inúmeros

átomos que se moldam à vida de segunda ou terça-feira quando caem, assim como o

tom também se modifica. O momento importante não aconteceu aqui, mas lá, para que,

se o autor fosse livre e não escravizado, pudesse escrever sobre o que escolhesse e não

sobre o que devesse. Se o escritor pudesse sustentar seu trabalho com seu próprio

sentimento e não com convenções, não haveria enredo, nem comédia, tragédia, interesse

pelo amor ou pela catástrofe no estilo aceito e talvez nem um só botão costurado como

os alfaiates de Bond Street o fariam. A vida não é uma seqüência de lâmpadas

simetricamente organizadas num espetáculo. É uma auréola luminosa, um envelope

translúcido que nos envolve totalmente. A tarefa do romancista não seria transmitir esse

espírito variante, desconhecido e não circunscrito, seja qual for a complexidade ou

aberração que possa demonstrar, com o mínimo de interferência externa possível? Não

estamos simplesmente pedindo coragem e sinceridade, estamos sugerindo que o assunto

da ficção seja um pouco diferente daquilo em que o costume nos leva a crer.

De qualquer modo, essa é a tendência que buscamos em uma obra para definir a

qualidade que distingue o trabalho de jovens escritores, dentre os quais James Joyce é o

mais brilhante, daquele de seus predecessores. Os jovens tentam se aproximar mais da

vida e preservar com mais sinceridade e exatidão o que os interessa e move, mesmo que

para fazê-lo tenham que descartar a maior parte das convenções comumente observadas

por um romancista. Recordemos os átomos que se lançam sobre a mente e a ordem em

que caem, vamos estabelecer padrões que cada visão ou incidente imprime na

consciência, não importa quão desconexos ou incoerentes pareçam. Não deixemos de

levar em consideração que a vida existe com mais plenitude naquilo que é comumente

considerado maior do que em algo que pensamos menor. Qualquer um que tenha lido

Retrato de Um Artista Quando Jovem ou Ulysses, escrito em abril de 1919, apresentado

na Little Review e que promete ser ainda melhor, terá arriscado alguma teoria dessa

natureza quanto à intenção de Joyce. De nossa parte, diante de tal fragmento, é arriscar

mais do que afirmar. Porém, qualquer que tenha sido a intenção de Joyce no todo, não

há dúvida que ele exprime a maior sinceridade e que o resultado, difícil ou desagradável

de acordo com o julgamento de cada leitor, é incontestavelmente importante. Ao

contrário daqueles que classificamos materialistas, Joyce é espiritual. Preocupa-se ao

extremo em revelar todas as nuances das faíscas da chama interior que atingem o

cérebro. A fim de preservá-las, desconsidera com coragem o que lhe parece fortuito: a

139

probabilidade, a coerência ou qualquer outro sinal, que serviu, por gerações, para apoiar

a imaginação do leitor compelido a pensar o que não pode ver nem tocar. A cena do

cemitério, por exemplo, com seu brilho, sua sordidez, sua incoerência, sua emissão de

faíscas elucidatórias de significado, sem dúvida se aproxima tanto da rapidez mental

que, numa primeira leitura em qualquer nível, é difícil não considerá-la uma obra-prima.

Se queremos vida propriamente dita, certamente a encontramos nessa cena. Na verdade,

somos inaptos para lidar com a estranheza, se tentamos dizer o que mais desejamos e

por que razão uma obra tão original ainda é falha quando comparada com Youth ou The

Mayor of Casterbridge. Poderíamos dizer que a falha está na pobreza comparativa da

mente do escritor, e é o que temos feito. Contudo, para nos libertarmos, é possível

pressionarmos um pouco mais, indagando se não podemos ter como referência à

limitação imposta pelo método e pela mente nossa sensação de confinamento em uma

sala iluminada e estreita em vez de ampla. Será que é o método que inibe a força

criativa? Será devido ao método que não nos sentimos jovens e generosos, mas

centrados em nós mesmos apesar de estremecermos com suscetibilidades sem jamais

abraçar algo ou criar além de nós mesmos? Será que a ênfase posta, talvez

didaticamente, sobre a indecência contribui para o efeito de algo angular e isolado? Ou

será simplesmente muito mais fácil, no esforço dessa originalidade, principalmente

entre os artistas contemporâneos, perceber o que falta do que definir o que se produz?

Seja qual for o caso, ficar de fora analisando métodos é um erro. Todo método é correto

desde que expresse o que desejamos, se somos escritores, e nos aproxime da intenção

do romancista, se somos leitores. O método de Joyce tem o mérito de nos aproximar do

que fomos preparados para chamar de vida. A leitura de Ulysses não sugere o quanto de

vida é excluído ou ignorado e também não causa o choque de abrir Tristram Shandy ou

mesmo Pendennis e ser convencido por eles que há somente outros aspectos de vida,

mas detalhes muito mais importantes em jogo.

Seja lá como for, o problema do romancista contemporâneo é, como supomos ter

sido no passado, descobrir maneiras de ter liberdade para estabelecer suas escolhas.

Deve ter coragem de dizer que o que o interessa não é mais isso e sim aquilo e, somente

a partir de aquilo deverá elaborar sua obra. Para os modernos, é muito provável que

aquilo, o fator de interesse, esteja nos campos obscuros da psicologia. Imediatamente,

então, um novo tom se apresenta de modo um pouco diferente e enfatiza-se algo até

agora ignorado, e um esboço de forma diferente, difícil de alcançarmos e

incompreensível para nossos predecessores, se faz necessário. Ninguém além de um

140

moderno, talvez ninguém além de um russo, teria tido interesse na situação que

Tchekov transformou no conto Gusev: alguns soldados russos adoecem a bordo de um

navio que os está levando de volta para seu país. Temos acesso a alguns trechos de

conversas e alguns dos pensamentos. Na seqüência, um deles morre e é levado embora.

A conversa continua entre os outros por algum tempo até que o próprio Gusev morre e

“parecendo uma cenoura ou um rabanete” é atirado ao mar. Enfatizam-se lugares tão

inesperados que a princípio parece não haver ênfase alguma, até que os olhos se

acostumam com a difusão da luz e passam a vislumbrar as formas dos objetos numa sala

e enxergam como a história é completa e com que profundidade e obediência à própria

visão Tchekov escolheu isso, aquilo ou aquilo outro e os colocou juntos para compor

algo novo. Porém é impossível dizer se é cômico ou trágico, não temos nem certeza se o

texto, que é vago e não expressa nenhuma conclusão, deve ser considerado um conto de

acordo com a definição que aprendemos: um conto deve ser breve e ter uma conclusão.

Os comentários mais banais sobre a ficção inglesa moderna não podem evitar a

menção da influência russa e, se os russos são citados, corremos o risco de sentir que

escrever qualquer texto de ficção além dos deles é perda de tempo. Se desejamos a

compreensão da alma e do coração, onde mais poderemos encontrá-la com mais

profundidade? Se estamos cansados de nosso próprio materialismo, o menor dentre os

romancistas russos tem, por sua vez, por direito de nascença, uma reverência natural

pelo espírito humano. "Aprenda a tornar-se familiar para as pessoas... mas não deixe

esse sentimento influenciar sua mente, o que é fácil, mas sim o coração. Ame-as". Em

cada autor russo temos a impressão de perceber as feições de um santo, se é que a

compaixão pelo sofrimento alheio, o amor pelos outros e o esforço para alcançar um

objetivo digno das exigências mais rigorosas do espírito constituem santidade. É a

santidade neles que nos perturba com a percepção de nossa trivialidade atéia, transforma

tantos de nossos romances famosos em textos de apresentação de mau gosto e

artificiais. As conclusões da mente russa, desse modo compreensivas e complacentes,

são, inevitavelmente talvez, tristes ao extremo. Poderíamos falar com mais propriedade,

de fato, da falta de conclusão, da mente irresoluta dos russos. É a sensação de que não

há resposta, de que se a vida for honestamente examinada, apresentará perguntas e mais

perguntas que devem ser formuladas e reformuladas depois que a história acabar. Esse

questionamento desesperançado nos enche de profundo desespero, a princípio, e

chegamos ao limite do ressentimento. Talvez estejam certos. Sem sombra de dúvida,

enxergam muito além de nós e sem nossas limitações grosseiras de visão. Contudo,

141

talvez vejamos algo que lhes escapa. Se não, por que sua voz de protesto se mesclaria

com nossa tristeza? A voz de protesto é a de uma outra antiga civilização que parece ter

cultivado dentro de nós o instinto de aproveitar e de batalhar mais do que o de sofrer e

de compreender. A ficção inglesa de Sterne a Meredith é testemunha de nosso deleite

natural com o humor e a comédia, com a beleza da terra, com as atividades do intelecto

e com o esplendor do corpo. Todavia, toda comparação entre duas literaturas tão

longínquas é fútil, a não ser que, de fato, a conclusão nos permita enxergar plenamente

as infinitas possibilidades da arte e nos faça lembrar que não existem limites no

horizonte e que, nada, nenhum método ou experimento, até o mais absurdo, é proibido,

a não ser a falsidade e a dissimulação. Não existe matéria apropriada de ficção. Tudo é

apropriado: sentimentos, pensamentos. Toda qualidade do cérebro ou do espírito é

aproveitada e nenhuma percepção é errônea. Se imaginarmos a arte da ficção viva e

forte entre nós, sem dúvida ela nos fará domá-la e intimidá-la, assim como amá-la e

honrá-la, pois é dessa forma que sua juventude se renova e sua soberania é assegurada.

142

Como se Atinge Um Contemporâneo

149

Em primeiro lugar, é quase impossível que um contemporâneo não se choque

quando dois outros críticos sentados à mesma mesa, no mesmo instante, exprimam

opiniões tão completamente diferentes sobre o mesmo livro. À direita, considera-se o

livro uma obra-prima da prosa inglesa, enquanto à esquerda, ao mesmo tempo, é

considerado um simples amontoado de papel de rascunho que deveria ser usado para

alimentar as chamas da lareira. Contudo, os dois críticos concordam em relação a

Milton e Keats, demonstram sensibilidade especial e, sem dúvida, entusiasmo genuíno.

Só quando discutem o trabalho de autores contemporâneos é que inevitavelmente se

alteram. O livro em questão, que é ao mesmo tempo uma contribuição duradoura à

literatura inglesa e uma miscelânea de mediocridade pretensiosa, foi publicado há mais

ou menos dois meses. Eis a explicação por que discordam:

Explicação estranha. É igualmente desconcertante para o leitor, que deseja

aprimorar suas tendências na caótica literatura contemporânea, e para o autor, que tem o

desejo natural de saber se seu próprio trabalho, produzido com muito sofrimento e

quase que totalmente no escuro, tem mais probabilidade de queimar para sempre entre

os astros das letras ou, pelo contrário, apagar o incêndio. Porém, se nos identificamos

com o leitor e exploramos seu dilema primeiramente, nossa confusão tem vida mais

curta. Aconteceu o mesmo tantas vezes antes dessa. Ouvimos os médicos discordarem

sobre o novo e concordarem com o antigo pelo menos duas vezes ao ano, em média, na

primavera e no outono, desde que Robert Elsmere (ou foi Stephen Phillips?) de algum

modo penetrou na atmosfera e houve grande discussão entre os adultos a respeito dele.

Seria tão maravilhoso, e com certeza mais desconcertante se, por milagre,

concordassem, declarassem o livro de Blank uma obra-prima na certa e, desse modo,

nos obrigassem a encarar a necessidade de decidir se deveríamos acatar sua opinião

dentro do limite de dez libras e sessenta. Os dois são críticos de renome e suas opiniões

expostas aqui de maneira tão espontânea serão fixadas e se tornarão inflexíveis em

colunas de prosa sóbria das letras inglesas e na América.

Deve ser cinismo inato ou desconfiança mesquinha da genialidade

contemporânea, que determina, automaticamente durante a discussão sobre o assunto,

mesmo que concordassem, o que não deve nem de longe acontecer, que meio guinéu é

149

N.T. Publicado pela primeira vez em 05 de abril de 1923 pelo Times Literary Supplement. Também foi

publicado em The Common Reader I, Collected Essays, vol.2 e Essays, vol.3.

143

muito para se desperdiçar com o entusiasmo contemporâneo e que o caso será resolvido

de modo adequado com um cartão de biblioteca. A questão continua sem resposta.

Deixe-nos colocá-la com certa audácia aos próprios críticos: não há orientação para o

leitor que não reconhece ninguém nem reverencia os mortos, mas é atormentado pela

suspeita de que nossa compreensão dos vivos está atrelada ao fato de compreenderem

esses antepassados? Após pesquisa rápida, os dois críticos concordam que infelizmente

não existe tal pessoa, pois qual o valor de seu julgamento quando consideramos novos

livros? Certamente não é dez libras e sessenta. E do âmago de sua experiência,

prosseguem na exposição dos erros do passado, crimes da crítica que, se cometidos

contra os vivos e não contra os mortos, teriam feito os críticos perderem os empregos ou

arriscarem sua reputação. O único conselho que podem nos dar é o de respeitarmos

nossos próprios instintos, segui-los sem receio e, em vez de submetê-los ao controle de

qualquer crítico ou ensaísta vivo, avaliá-los através da leitura e da releitura das obras-

primas do passado.

Agradecendo-os com humildade não podemos deixar de lembrar que não foi

sempre assim. Certa vez, devemos acreditar, houve disciplina e regras que controlavam

uma grande república de leitores de modo que desconhecemos atualmente. Isso não

significa que o grande crítico, Dryden, Johnson, Coleridge ou Arnold, era juiz

impecável de seus contemporâneos, que seus veredictos classificavam os livros

indelevelmente e tiravam a responsabilidade do leitor de avaliar o valor deles por si

mesmo. Os erros desses grandes homens sobre seus contemporâneos são

excessivamente notórios para serem dignos de registro. Sua mera existência tinha

influência centralizadora. Só isso, não é fantástico supor, teria controlado os desacordos

durante o jantar e dado ao bate-papo informal sobre um livro recém-publicado a

autoridade absoluta que se busca. As várias escolas teriam debatido com mais energia

do que nunca. Contudo, no pensamento mais profundo de cada leitor existiria a

consciência de que havia pelo menos um homem que mantinha os princípios da

literatura à mão, que tendo contato com alguma excentricidade do momento a

transformaria em obra perene e a limitaria com sua autoridade, nos arroubos

contraditórios de cumprimentos e culpa.

150

Quando se trata da formação do crítico, a

150

Nota da Autora: Quanta violência as duas citações demonstram: “[Told by an Idiot] deveria ser lido

como The Tempest ou As Viagens de Gulliver, pois se o talento poético da senhorita Macaulay é

porventura menos sublime do que o do autor de The Tempest e se sua ironia parece menos formidável do

144

natureza deve ser generosa e a sociedade madura. As mesas de jantar espalhadas no

mundo moderno, a perseguição e a agitação das diversas correntes que compõem a

sociedade de nosso tempo só poderiam ser dominadas por um gigante de dimensões

desproporcionais. E onde está pelo menos o homem alto que temos o direito de esperar?

Temos ensaístas, mas não temos críticos: um milhão de policiais competentes e

incorruptíveis, mas não temos juízes. Homens de bom gosto, treinamento e habilidade

estarão para sempre repreendendo os jovens e celebrando os mortos. Todavia, o

resultado mais freqüente de suas hábeis e diligentes interferências é a dissecação dos

tecidos vivos da literatura em um monte de ossinhos. Não encontramos em lugar algum

o vigor inequívoco de um Dryden ou Keats, com sua postura superior e natural, seu

discernimento profundo e sua sanidade, ou um Flaubert, com o poder tremendo de seu

fanatismo, ou Coleridge, acima de todos, maquinando o todo da poesia em sua cabeça e

deixando escapar de vez em quando uma daquelas observações gerais e profundas que

são acompanhadas pela mente aquecida pela fricção da leitura, como se fosse a alma do

próprio livro.

Com generosidade, os críticos concordam com isso, também. Um bom crítico,

segundo eles, é um dos seres mais raros. Mas quando um aparece miraculosamente,

como mantê-lo, como alimentá-lo? Grandes críticos são requisitados, a não ser que

sejam grandes poetas, pela riqueza de produção de uma era. Há um grande homem que

deve ser inocentado ou alguma escola a ser fundada ou destruída. Contudo, nossa era é

pobre, no limite da miséria. Não há um nome dominante. Não há mestre cujos cursos os

jovens se orgulhem de participar. Hardy há muito deixou a arena e há algo de exótico na

genialidade de Conrad que o torna mais do que uma influência, um ídolo honrado e

admirado, mas distante. O restante, embora formado por muitos, vigoroso e em plena

atividade criativa, não oferece ninguém que possa seriamente influenciar seus

contemporâneos ou ir além de nosso tempo para participar do que nos agrada chamar de

imortalidade. Se fizermos um teste daqui a um século e perguntarmos quanto da

produção atual na Inglaterra ainda existirá, poderemos ter que responder não só que não

concordamos sobre a mesma obra, mas que duvidamos muito que ainda exista. Esta é

uma era de fragmentos. Algumas estrofes, algumas páginas, um capítulo aqui e outro lá,

que a do autor de As Viagens de Gulliver, sua justiça e sabedoria não são menos nobres do que as deles."

(The Daily News)

No dia seguinte lemos: “Sobre o restante, só podemos dizer que se o senhor Eliot tivesse se comprazido

de escrever em inglês degradado, The Waste Land poderia não ter sido, como o é para todos com exceção

de antropólogos e literatos, tamanho amontoado de papel de rascunho.” (The Manchester Guardian)

145

o começo desse romance, o final daquele são iguais ao melhor de qualquer outra era ou

autor. Podemos seguir para a posteridade com um maço de páginas soltas ou pedir aos

leitores de então, com toda a literatura a seus pés, que peneirem nossas enormes pilhas

de lixo em busca de algumas perolazinhas? Essas são as questões que os críticos

poderiam legitimamente pôr em discussão com seus companheiros de mesa: os

romancistas e os poetas.

A princípio, o peso do pessimismo parece suficiente para arcar com toda a

oposição. Sim, é uma época de vacas magras, repito, com muito para justificar sua

pobreza. Mas, sejamos francos, se compararmos qualquer outro século ao nosso, o

resultado me parece muito contrário. Waverley, Don Juan, Hazlitt’s Essays, Orgulho e

Preconceito, Hyperion e Prometheus Unbound foram todos publicados entre 1800 e

1821. Nosso século não está atrás em produção, mas se exigirmos obras-primas, fica

claro que os pessimistas estão certos. Parece que uma era de genialidade, revolta e

extravagância deve ser seguida por uma de esforço, limpeza e trabalho árduo. Toda a

honra, é claro, àqueles que sacrificaram sua imortalidade para arrumar a casa. Se

quisermos obras-primas, onde devemos procurar? Um pouco de poesia com certeza

sobreviverá: alguns poemas de Yeats, Davies, De La Mare. Lawrence tem momentos

grandiosos, e outros nem tanto. Beerbohm, a seu modo, é perfeito, mas não é um grande

passo. Trechos de Far Away and Long Ago sem dúvida ficarão para a posteridade.

Ulysses foi uma catástrofe memorável, imensa em coragem, fantástica no desastre. E

assim escolhendo, selecionamos um e outro, colocando-os na vitrine. Ouvimos críticas e

defesas e depois de tudo, temos que enfrentar as objeções de que estamos simplesmente

concordando com os críticos que esta é uma era incapaz de sustentar esforço,

desordenada em fragmentos e sem seriedade para ser comparada com a anterior.

Contudo, só quando as opiniões prevalecem universalmente e já conversamos

bastante e convencemos muitas pessoas sobre elas é que às vezes tomamos consciência

de que não acreditamos em uma só palavra do que dissemos. Esta é uma era estéril e

exaurida, repito. Devemos olhar invejosamente para o passado. Por enquanto, é só um

dos primeiros dias agradáveis da primavera. A vida não está perdendo totalmente seu

colorido. O telefone, que interrompe as conversas mais sérias e abrevia as observações

de maior peso, tem um romantismo próprio. E a conversa aleatória de pessoas que não

têm chance alguma de imortalidade e podem, por isso mesmo, dizer o que pensam, tem

um cenário freqüente de luzes, ruas, casas, seres humanos, graça e estranheza, que se

entrelaçará no momento para sempre. É a vida. A conversa é sobre literatura. Devemos

146

tentar desembaraçar as duas e justificar a revolta ousada do otimismo contra a

plausibilidade superior e a distinção refinada do pessimismo.

Nosso otimismo, então, é amplamente instintivo. Vem do dia agradável, do

vinho, da conversa. Vem do fato de que a vida nos oferece tais tesouros diariamente e

sugere mais do que o loquaz pode expressar, muito embora admiremos os mortos,

preferimos a vida como ela é. Há algo no presente que não trocaríamos, embora nos

tenham oferecido uma escolha dentre todas as eras passadas para vivermos. E a

literatura moderna, com todas suas imperfeições, tem o mesmo poder sobre nós e exerce

o mesmo fascínio que uma pessoa de nosso convívio diário que nos repreende e critica

duramente, de quem não conseguimos ficar longe. Tem a mesma qualidade de nos fazer

estimar sermos o que somos, o que fizemos e vivemos, em vez de sermos algo

majestoso ou alheio a nós mesmos, contemplado de fora. Nenhuma geração precisa

mais do que a nossa acalentar seus contemporâneos. Separamo-nos abruptamente de

nossos antecessores. Uma alteração na balança: a guerra, um tropeço repentino das

massas, mantidas em seus lugares há séculos, desestabilizou a estrutura básica de cima a

baixo, nos alienou quanto ao passado e nos tornou talvez conscientes demais de nosso

presente. Todos os dias nos surpreendemos fazendo, dizendo ou pensando coisas que

seriam impossíveis para nossos pais. Sentimos as diferenças que não foram percebidas

com mais intensidade do que as semelhanças que foram expressas com perfeição.

Novos livros nos seduzem a lê-los parcialmente na esperança de que refletirão esse

rearranjo de nosso comportamento: as cenas, pensamentos e os agrupamentos

aparentemente fortuitos de incongruências que nos impingem tamanho senso de

novidade. E como faz a literatura, os livros devolvem a novidade aos nossos cuidados,

ampla e compreendida. Aqui estão, de fato, todas as razões do otimismo. Nenhuma era

deve ter sido mais rica do que a nossa em escritores determinados a expressar as

diferenças que nos separam do passado e não as semelhanças que nos conectam a ele.

Seria tendencioso mencionar nomes, mas o leitor mais comum imerso em poesia, ficção

e biografias raramente deixa de se impressionar com a coragem, a sinceridade, a

originalidade difundida em nosso tempo. Nossa excitação é estranhamente limitada.

Livro após livro nos deixa com a mesma sensação de promessa não cumprida, de

pobreza intelectual, de brilho apreendido da vida que não foi aproveitado pela literatura.

Muito do que há de melhor no trabalho contemporâneo tem a aparência de estar sob

pressão, anotado em taquigrafia melancólica que preserva os movimentos e expressões

das figuras como passam pela tela com brilhantismo surpreendente. Porém o reflexo

147

logo se esvai e dá lugar à profunda insatisfação que permanece. A irritação é tão

profunda quanto foi intenso o prazer.

Depois de tudo isso, de volta ao começo, vacilamos de extremo a extremo, ora

entusiasmados, ora pessimistas, incapazes de chegar a qualquer conclusão sobre nossos

contemporâneos. Pedimos o auxílio dos críticos, mesmo deplorando a tarefa. Agora é

tempo de aceitarmos os conselhos deles e corrigirmos os extremos consultando as

obras-primas do passado. Sentimo-nos impelidos a elas não por julgamento pacato, mas

por alguma necessidade imperiosa de ancorar nossa instabilidade em sua segurança.

Honestamente, o choque da comparação entre passado e presente é, a princípio,

desconcertante. Há, sem sombra de dúvida, monotonia em grandes livros, uma

tranqüilidade inabalada página após página em Wordsworth, Scott e Jane Austen, que é

sedativa à beira da sonolência. Eles têm oportunidades, mas as negligenciam. Sombras e

sutilezas se acumulam e eles as ignoram. Pareciam deliberadamente recusar-se a

contemplar os sentidos que são estimulados tão prontamente pelos modernos: visão,

audição, tato, e acima de tudo, o sentido do ser humano, sua profundidade e a variação

de suas percepções, sua complexidade, sua confusão, em resumo, seu eu interior. Há

muito pouco disso tudo em Wordsworth, Scott e Jane Austen. De onde vem, então,

aquela sensação de segurança que gradual e prazerosamente nos arrebata por completo?

É o poder de sua crença, sua convicção que se impõe sobre nós. Em Wordsworth, o

poeta filosófico, isso é bem óbvio. É igualmente verdadeiro a respeito o descuidado

Scott, que rascunhou obras-primas sobre castelos antes do desjejum e a modesta senhora

virginal que escrevia furtiva e silenciosamente só para agradar. Em ambos há a mesma

condição natural de que a vida tem certa qualidade. Eles têm seu próprio julgamento de

valores e conhecem as relações dos seres humanos entre si e com o universo. É provável

que nenhum deles tenha imediatamente o que dizer sobre um assunto, mas tudo depende

disso. Só acredite, nós ouvimos dizer, que todo o resto virá por si. Só acredite, pegando

um exemplo muito simples, que a recente publicação de The Watsons nos traz à mente

que uma menina tentará instintivamente apaziguar os sentimentos de um menino tratado

com desrespeito num baile. Se acreditarmos que isso é implícito e inquestionável,

veremos que, cem anos depois, faremos as pessoas sentirem a mesma coisa com

literatura. Certeza como essa é a condição que torna possível escrever. Acreditar que

suas impressões trazem algo de bom para os outros é liberar-se dos espasmos e do

confinamento da personalidade. É ser livre, como Scott era, para explorar todo o mundo

de aventura e romance com vigor que ainda nos mantém enfeitiçados. É também o

148

primeiro passo para o processo misterioso do qual Jane Austen era uma adepta tão

grandiosa. O menor grão de experiência certa vez selecionado, no qual ela acreditou e

estabeleceu, pode ser precisamente localizado, deixando-a livre para transformá-lo

através de um processo que nunca desvenda seus segredos ao analista, na afirmação

completa do que é literatura.

Nossos contemporâneos nos afligem porque deixaram de acreditar. O mais

sincero deles somente nos contará o que acontece consigo mesmo. Não constroem um

mundo porque não estão livres de outros seres humanos. Não podem contar histórias

porque não acreditam que as histórias são verdadeiras. Não conseguem generalizar,

dependem mais de seus sentidos e emoções, cujo testemunho é confiável, do que de seu

intelecto, cuja mensagem é obscura. Têm, por força maior, que se negar a usar algumas

das armas mais poderosas e especiais de seu ofício; com toda a riqueza da língua inglesa

a seu dispor, timidamente passam só reles moedinhas de cobre de mão em mão e de

livro em livro. Acomodados na confortável posição do eterno em potencial, somente

açoitam seus cadernos e gravam com intensidade agonizante os reflexos fugidios – que

iluminam o quê? – e os esplendores transitórios que podem, talvez, compor coisa

nenhuma. Aqui se interpõem os críticos, que demonstram justiça para com alguns.

Se a descrição parece boa, dizem, e não é completamente dependente de nossa

posição à mesa e de certas relações puramente pessoais com vidros de mostarda e vasos

de flores como poderia ser, então os riscos de julgar o trabalho contemporâneo são

maiores do que jamais o foram. Há todo tipo de desculpa para se eximirem e não há

dúvida de que seria melhor retirarem-se, como aconselhou Matthew Arnold, do fogo

cruzado do presente para a tranqüilidade segura do território do passado. Entramos no

fogo cruzado, escreveu Matthew Arnold, quando abordamos a poesia de momento tão

próximo, como a de Byron, Shelley e Wordsworth, das quais as estimativas são tão

freqüentemente não só pessoais, mas passionalmente pessoais. E isso, somos

lembrados, foi escrito em 1880. Cuidado, dizem, ao colocar no microscópio uma

amostra de algo que ainda vai longe, as coisas se organizam se esperamos. Devem-se

recomendar moderação e o estudo dos clássicos. Além do mais, a vida é curta e o

centenário de Byron está aí, mas a questão do momento é se ele se casou ou não com

sua irmã. Em resumo, se alguma conclusão é possível quando todos falam ao mesmo

tempo e é hora de ir embora, parece-me mais inteligente que os escritores do presente

renunciem à esperança de produzirem obras-primas. Seus poemas, peças, biografias e

romances não são livros, mas cadernos e o Tempo [maiúscula da autora], como bom

149

professor, vai levá-los pela mão, apontar seus borrões e rasuras e arrancar suas páginas.

Contudo, não as jogará na lata de lixo; vai mantê-las porque outros alunos vão

considerá-las muito úteis. É a partir dos cadernos do presente que as obras-primas do

futuro serão escritas. Como os críticos acabaram de dizer, a literatura durou muito e

sofreu muitas modificações. Somente uma visão distorcida e uma mente estreita vão

exagerar na importância dessa gritaria, não se importando como podem agitar os

barquinhos à deriva no mar neste momento. A tempestade e a umidade são superficiais;

a continuidade e a calma estão nas profundezas.

Aos críticos, cuja tarefa é passar julgamentos de valor sobre os livros do

momento e cujo trabalho, admitamos, é difícil, perigoso e freqüentemente nauseante,

vamos pedir que sejam generosos em seu encorajamento, mas que reajam aos louros e

títulos que são tão suscetíveis a se alterarem, desbotarem e tornarem seus usuários

ridículos em seis meses. Permita que eles tenham uma visão mais abrangente e menos

pessoal da literatura moderna e realmente olhem para os escritores como se estivessem

engajados em alguma grande construção, levantada pelo esforço comum de

trabalhadores isolados que podem muito bem permanecer anônimos. Permita que não se

prendam à companhia afável e aos aspectos mundanos como onde o açúcar é barato e a

manteiga abundante, e que desistam, pelo menos por algum tempo, da discussão da

fascinante vida pessoal de Byron, se ele se casou com sua irmã, e, retirando talvez as

mãos de cima da mesa onde estamos conversando digam algo interessante sobre

literatura. Vamos abordá-los quando saírem e relembrá-los da aristocrata melancólica,

Lady Hester Stanhope, que manteve um cavalo branco como o leite no estábulo de

prontidão para o Messias e procurou para sempre nos topos das montanhas,

impacientemente, embora confiante, sinais de que Ele se aproximava. Vamos pedir que

os críticos sigam seu exemplo, examinando atentamente o horizonte, observando o

passado em relação ao futuro e preparando o caminho para as obras-primas que estão

por vir.

150

O Senhor Bennett e a Senhora Brown

151

Trabalho lido para os Herectics, em Cambridge, em 18 de maio de 1924.

Parece-me possível, talvez desejável, que eu venha a ser a única pessoa nesta

sala que tenha cometido o desatino de escrever, de tentar escrever, ou mesmo de não ter

conseguido escrever um romance. E quando me perguntei, estimulada por seu convite

para lhes falar sobre ficção moderna, que figura demoníaca cochicharia em meu ouvido

e me empurraria para a perdição, uma figurinha surgiu diante de mim. A figura de um

homem, ou de uma mulher, que disse: “Meu nome é Brown. Pegue-me se puder.”

Muitos romancistas passam pela mesma experiência. Certo Brown, Smith ou

Jones aparece e diz do modo mais sedutor e charmoso do mundo: “Venha, pegue-me se

puder.” Encantados por esta quimera, os romancistas se atrapalham livro após livro e

gastam os melhores anos de suas vidas em busca dessa ilusão, recebendo muito pouco

dinheiro por isso na maioria das vezes. Poucos alcançam o ente, muitos têm que se

contentar com um fiapo de suas vestes ou com um fio de seus cabelos.

Minha crença de que homens e mulheres escrevem romances porque são

seduzidos pela criação de personagens que se impõem desse modo é corroborada por

Arnold Bennett. Diz Bennett em um de seus artigos:

“Os alicerces da boa ficção estão na elaboração de personagens e em nada

mais. (...) O estilo conta. A trama conta. A originalidade do ponto de vista conta.

Porém, nenhum desses conta tanto quanto personagens convincentes. Se as

personagens são reais, o romance tem uma chance. Se não, seu destino é o

esquecimento. (...)"

152

Bennett continua seu raciocínio para concluir que não há muitos romancistas

jovens de primeira linha atualmente porque são incapazes de elaborar personagens reais,

verdadeiras e convincentes.

Essa é a questão que quero discutir hoje, mais com ousadia do que com

discrição. Quero deixar claro o que queremos dizer quando falamos em personagem de

ficção, discutir a questão da realidade levantada por Bennett, sugerir alguns motivos por

que os jovens romancistas falham na criação de personagens, se é que, como afirma

151

N.T. Publicado pela primeira vez em 17 de novembro de 1923 pelo New York Evening Post: Literary

Review. Também publicado em The Captain’s Deathbed and Other Essays, The Essays of Virginia Woolf,

vol.1 e Collected Essays, vol. 1.

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Tradução nossa. O original não traz referências bibliográficas de nenhum dos textos citados.

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Bennett, falham mesmo. Esse objetivo me conduzirá por afirmações ora um tanto

radicais, ora muito vagas, devido ao grau de extrema dificuldade da questão. Pensem no

pouco que sabemos sobre personagem, no pouco que sabemos sobre arte. A fim de

trabalhar em campo neutro, sugiro uma divisão de territórios entre os eduardianos e os

georgianos. Considerarei eduardianos Wells, Bennett e Galsworthy,

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e georgianos

Forster, Lawrence, Strachey, Joyce e Eliot

154

. Se eu porventura utilizar a primeira

pessoa, com um egocentrismo intolerável, peço, por favor, que me perdoem. Não desejo

atribuir ao mundo em geral as opiniões de um indivíduo solitário, mal informado e mal

orientado.

Creio que todos concordarão com minha primeira afirmação: todos nesta sala

julgam o caráter

155

. Na verdade, seria impossível viver durante um ano sem um

completo desastre das relações sem que praticássemos “leitura-de-caráter”

156

com certa

habilidade. Nossos casamentos e amizades dependem disso. Nossos negócios dependem

amplamente dessa leitura, além de questões do dia-a-dia que só podem ser resolvidas

com sua ajuda. Agora arriscarei uma outra afirmação, talvez mais discutível, sobre a

mudança de caráter do ser humano em 10 de dezembro de 1910, ou por volta dessa data.

Não estou dizendo que aconteceu como quando alguém vai ao jardim e vê que uma rosa

desabrochou ou que uma galinha botou um ovo. Não. A mudança não foi repentina ou

definitiva assim. Entretanto, uma mudança houve, e uma vez que é necessário sermos

arbitrários, estabeleçamos a data acima do ano de 1910. Os primeiros sinais da mudança

estão gravados nos livros de Samuel Butler, In the Way of All Flesh, em particular. Nas

peças de Bernard Shaw também há sinais. Na vida cotidiana, há sinais. Podemos

enxergar as mudanças, se me permitem uma imagem bem doméstica, no

comportamento da cozinheira. A cozinheira vitoriana vivia como um imenso ser

marinho tirado das escrituras, vivendo nas profundezas mais longínquas, formidável,

silenciosa, obscura, inescrutável. Por outro lado, a cozinheira georgiana é uma criatura

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Esses três autores formavam , segundo Herta Newman em Virginia Woolf and Mrs Brown – Towards

a Realism of Uncertainty, o triunvirato eduardiano.A crítica constante de Woolf sobre o trabalho deles é

recorrente em seus ensaios, principalmente sobre Arnold Bennett, com quem Woolf manteve diálogo

crítico durante muito tempo.

154

Esses autores são exemplos de contemporâneos de Woolf, a quem criticava pelos abusos contra a

gramática e a sintaxe, numa cruzada um tanto ambígua entre o modernismo e o realismo materialista dos

eduardianos.

155

A autora se utiliza da palavra character e das duas possibilidades de significado dela neste contexto:

caráter e personagem. Uma das características de seu estilo leve, lúdico e denso ao mesmo tempo, com

tom bastante informal.

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Novamente, o jogo de palavras com character-reading faz muito mais sentido na língua inglesa

devido aos significados mencionados na nota anterior.

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do sol e do ar fresco, entrando e saindo da sala de estar para pedir o jornal emprestado

ou dar um conselho sobre um chapéu. Vocês precisam de algum outro exemplo solene

do poder de adaptação da raça humana? Leia Agamemnon e veja se sua simpatia não

tende, no decorrer da história, indubitavelmente para Clitemnestra. Ou ainda, considere

a vida conjugal dos Carlyle e lamente o desperdício, a futilidade, tanto dele quanto dela,

na tradição doméstica horrível que fez parecer direito que uma mulher talentosa

ocupasse seu tempo caçando besouros e esfregando panelas em vez de escrevendo

livros. Todas as relações humanas mudaram: entre patrões e empregados, maridos e

esposas, pais e filhos. E quando as relações humanas mudam, há mudança na religião,

no comportamento, na política e na literatura. Vamos estabelecer de comum acordo que

essas mudanças aconteceram por volta de 1910.

Disse que as pessoas devem desenvolver muito a habilidade de ler o caráter se

querem viver mais um ano de vida sem desastres. Porém, essa é a arte dos jovens. Na

meia idade e na velhice essa arte é praticada principalmente por si mesma e pelas

amizades, outras aventuras e experiências na arte da leitura do caráter são raramente

vividas. Os romancistas, contudo, diferem do restante do mundo porque não deixam de

se interessar pelo caráter quando já aprenderam o suficiente sobre ele em termos

práticos. Vão além, sentem que há algo permanentemente interessante no próprio

caráter. Quando toda a parte prática da vida foi descartada, há alguma coisa sobre as

pessoas que continua a parecer importantíssima ao romancista, apesar de isso não ter

qualquer efeito sobre sua felicidade, conforto ou renda. O estudo do caráter se torna

uma busca absorvente: descrever o caráter é uma obsessão. Considero difícil de explicar

o que os romancistas querem dizer quando falam de caráter, que impulso é esse que os

instiga, com tanto poder, a dar corpo a seu ponto de vista em sua escrita.

Se me permitem, em vez de analisar e abstrair, contarei uma história, que a

despeito de sua inutilidade, tem o mérito de ser verdadeira. Vou narrar uma viagem de

Richmond a Waterloo, na esperança de conseguir mostrar-lhes o que quero dizer com

caráter, de que vocês percebam os aspectos diferentes de cada uma das personagens e os

perigos horríveis que as espreitam quando tentamos descrevê-las.

Uma noite, há algumas semanas, atrasada, entrei no primeiro vagão do trem a

que tive acesso. Ao sentar-me, tive a sensação estranha e desagradável de ter

interrompido a conversa de duas pessoas que já se encontravam no vagão. Não eram

nem jovens, nem felizes. Longe disso. Eram ambos mais velhos. A mulher tinha mais

de sessenta e o homem, bem mais de quarenta. Estavam sentados de frente um para o

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outro. O homem, a julgar por sua atitude e pelo rubor da face, estivera inclinado na

direção dela falando enfaticamente. Voltara a seu lugar e estava calado. Eu o atrapalhara

e ele estava irritado. A senhora, porém, a quem chamarei de senhora Brown, pareceu

bastante aliviada. Era uma dessas mulheres muito asseadas, com tudo muito surrado,

cujo extremo alinho – tudo abotoado, fechado, enlaçado, consertado e escovado –

sugere pobreza mais extrema do que farrapos e sujeira. Havia um quê de aflição nela:

um olhar sofrido, apreensivo. Além de tudo, era extremamente pequena. Seus pés, em

botinhas limpas, mal tocavam o chão. Achei que não tinha quem cuidasse dela, que

tinha que tomar decisões sozinha, que, tendo sido abandonada ou enviuvado há muitos

anos, levara uma vida de ansiedade e opressão, educando um filho único, que,

promissor ou não, estaria enveredando pelo mau caminho. Tudo isso me passou pela

cabeça como um raio enquanto me sentava, muito pouco à vontade, como a maioria das

pessoas que viajam com outras, a não ser que já as conheçam. Olhei para o homem.

Tinha certeza de que não tinha nenhuma relação com a senhora Brown. Tinha um

biotipo maior, mais corpulento e menos refinado. Imaginei que fosse um negociante do

norte, muito provavelmente um respeitável comerciante de milho, vestido de boa sarja

azul, com canivete, um enorme lenço de seda e uma mala de couro reforçada. Tinha,

porém, claramente, um assunto desagradável para tratar com a senhora Brown. Algo

secreto, sinistro talvez, que não pretendia discutir na minha presença.

“Pois é, os Croft tiveram muito pouca sorte com os empregados”, disse Smith

(vou chamá-lo assim) pensativamente, voltando a algum assunto anterior na intenção de

manter as aparências.

“Pobre gente”, disse a senhora Brown, um tanto condescendente. “Minha avó

teve uma empregada que chegou a sua casa aos quinze anos e ficou até os oitenta.”

Disse isso com o orgulho meio ferido e de modo agressivo, para nos impressionar,

talvez.

“Não acontece com muita freqüência hoje em dia”, respondeu Smith em tom

conciliatório.

Ficaram em silêncio.

“Estranho não abrirem um clube de golfe lá. Achei que um dos jovens faria

isso”, disse Smith para quebrar o silêncio que obviamente o deixava nervoso.

A senhora Brown não se deu o trabalho de responder.

“Que mudanças estão acontecendo neste lado do mundo!”, disse Smith olhando

pela janela e furtivamente para mim ao fazê-lo.

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Era claro, pelo silêncio da senhora Brown e pela afabilidade nervosa de Smith,

que ele exercia algum poder sobre ela, de maneira bastante desagradável. Poderia ser a

ruína de seu filho ou algum episódio doloroso de seu passado, ou do de suas filhas.

Talvez a senhora Brown estivesse viajando a Londres para assinar algum documento e

transferir uma propriedade. Certamente contra sua vontade, estava nas mãos de Smith.

Estava começando a sentir uma pena incrível dela quando de repente e

inconseqüentemente, ela disse:

“Você pode me dizer se um carvalho morre quando suas folhas são comidas por

lagartas dois anos seguidos?”

Falava claramente, de modo preciso, numa voz educada e inquisitiva.

Smith estava chocado e ao mesmo tempo aliviado por ter um tema tão seguro

sobre o qual discorrer. Falou-lhe muito sobre pragas e insetos, rapidamente, que tinha

um irmão em Kent que administrava uma fazenda de cultivo de frutas. Contou-lhe o que

os fazendeiros fazem todos os anos em Kent, etc., etc. Enquanto falava, algo muito

estranho ocorreu: a senhora Brown pegou seu lencinho branco e começou a enxugar

levemente os olhos. Estava chorando. Continuou a ouvi-lo com compostura. Ele, porém,

continuou falando um pouco mais alto e um pouco mais zangado, como se a tivesse

visto chorar muitas vezes antes daquela, como se fosse um hábito doloroso. Finalmente

ele se irritou. Parou abruptamente, olhou pela janela, inclinou-se na direção dela, como

estava quando entrei, e disse-lhe em tom intimidador, como se não fosse mais tolerar

aquele despropósito:

“Sobre aquele assunto que discutíamos. Tudo certo? George estará lá na terça?”

“Não nos atrasaremos”, respondeu a senhora Brown, recompondo-se com

soberba dignidade.

Smith não disse nada. Levantou-se, abotoou o casaco, pegou sua mala e saltou

do trem antes mesmo de termos parado na Clapham Junction. Conseguira o que queria,

mas estava envergonhado de si mesmo. Estava feliz de poder sair de perto da senhora

Brown.

A senhora Brown e eu ficamos sozinhas. Sentada no canto oposto ao meu, muito

limpa, muito pequena, bem estranha, sofria imensamente. Causava uma impressão

opressiva. Inundava tudo como uma corrente de ar, como cheiro de queimado. De que

se compunha essa impressão tão opressiva e peculiar? Uma infinidade de idéias

incongruentes e irrelevantes povoam a mente nessas ocasiões. Vê-se a senhora Brown

no centro de todos os tipos de situações. Pensei nela numa casa de praia com muitos

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ornamentos extravagantes: ouriços, barcos em garrafas de vidro. As medalhas do

marido sobre o console da lareira. Entrava e saía da sala, segurando as bordas dos

encostos das cadeiras como as aves fazem no poleiro, tirando restos de refeições dos

pratos, aproveitando seus longos e silenciosos olhares. As lagartas e os carvalhos

pareciam trazer tudo aquilo implícito. Nesse momento, Smith invade essa vida

fantástica e regrada. Eu o vi entrar como o vento num dia de ventania. Entrou com

violência, agressivamente. Seu guarda-chuva encharcado fez uma poça no corredor.

Trancaram-se.

Então a senhora Brown enfrentou a terrível revelação e tomou sua decisão

heróica. Cedo, antes da alvorada, arrumou a mala e a carregou sozinha para a estação.

Não permitiria que Smith a tocasse. Tinha o orgulho ferido, o vento a jogara para longe

de seu porto seguro. Vinha de uma linhagem de elite, que tinha empregados, mas esses

detalhes podiam esperar. O mais importante era perceber seu caráter, esgueirar-se em

seu ambiente. Não tive tempo para explicar por que senti algo trágico e heróico, ainda

que com um lampejo de fantástico, antes de o trem parar. Vi-a desaparecer, carregando

sua mala no burburinho da imensa estação. Parecia muito menor e muito tenaz e ao

mesmo tempo muito frágil e heróica. Nunca mais a vi e jamais saberei o que houve com

ela.

A história termina sem mostrar sua relação com o assunto tratado. Porém, não

lhes contei tudo isso só para exemplificar minha ingenuidade ou os prazeres de viajar de

Richmond a Waterloo. Gostaria que percebessem o seguinte: aqui está uma personagem

se impondo sobre uma pessoa. Aqui está a senhora Brown pressionando alguém a,

quase automaticamente, escrever um romance sobre ela. Creio que todos os romances

germinam a partir de uma senhora sentada no canto oposto ao seu do vagão. Creio

também que todos os romances lidam com personagens e que existem para expressá-las,

não para pregar doutrinas, entoar canções ou celebrar as glórias do império britânico.

Creio que a forma do romance, tão confusa, loquaz e sem força dramática; tão rica,

flexível e viva, evoluiu.

Referi-me a expressar personagens, o que pode ser imediatamente interpretado

de diversas maneiras. Por exemplo, o caráter da velha senhora Brown vai nos afetar dos

modos mais diferentes, de acordo com nossa idade e com nosso país de origem. Seria

muito fácil escrever três versões do incidente no trem: uma inglesa, uma francesa e uma

russa. O escritor inglês transformaria a velha senhora em uma personagem. Mostraria

suas esquisitices e maneirismos, seus botões e marcas de expressão, seus laçarotes e

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verrugas. Sua personalidade dominaria o livro. Um escritor francês apagaria tudo isso.

Sacrificaria o indivíduo senhora Brown para nos oferecer uma visão mais ampla da

natureza humana, para construir um todo mais abstrato, proporcional e harmonioso. O

russo perfuraria a carne, revelaria a alma – somente a alma, vagando pela Waterloo

Road, questionando implacavelmente a vida, de modo que tal questão ecoasse em

nossos ouvidos mesmo depois de terminada a leitura do livro. Em suma, além de nossa

idade e origem, há o temperamento do autor a considerar. Você vê um aspecto da

personagem e eu vejo outro. Diz que significa isso e digo que quer dizer aquilo. Quando

se considera a literatura, cada um tem uma seleção ainda mais profusa de interpretações

de acordo com princípios muito próprios. Desse modo, pode-se retratar a senhora

Brown de uma infinita variedade de formas, segundo a idade, a origem e o

temperamento do autor.

Devo, agora, recordar o que o senhor Bennett afirma: somente quando as

personagens são reais é que um romance tem chances de sobreviver. Caso contrário,

deve morrer. Pergunto, todavia, o que é realidade? Quem são os juízes da realidade?

Uma personagem pode ser real para o senhor Bennett e um tanto irreal para mim. Por

exemplo, no artigo do qual tirei as citações, o senhor Bennett diz que considera Watson

em Sherlock Holmes real. Para mim, Watson não passa de um saco cheio de feno, um

manequim, uma figura divertida. Assim é, de personagem em personagem, de livro em

livro. Não há nada sobre o que as pessoas divirjam mais do que a realidade das

personagens. Especialmente nos livros contemporâneos. Ampliando o foco, creio que o

senhor Bennett está perfeitamente correto. Se observarmos os romances considerados

grandiosos: Guerra e Paz, Vanity Fair, Tristram Shandy, Madame Bovary, Orgulho e

Preconceito, The Mayor of Casterbridge, Villette, imediatamente pensaremos em uma

personagem que nos pareceu tão real (não quero dizer com isso que fossem reais, tais

como a vida é) que tem o poder de nos fazer pensar não só nela, mas em todas as coisas

que nossos olhos podem ver através dela – a religião, o amor, a guerra, a paz, a vida em

família, as festas no campo, os pores de sol, os luares, a imortalidade da alma. Parece-

me que nenhuma experiência humana foi deixada de fora em Guerra e Paz. Em todos os

romances mencionados, esses grandes autores nos fizeram ver o que queriam que

enxergássemos através do olhar de alguma personagem. Se não fizessem assim, seriam

poetas, historiadores ou panfletários, não romancistas.

Analisemos o que o senhor Bennett afirma na seqüência: não há grandes

romancistas entre os georgianos porque não conseguiam criar personagens reais,

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verdadeiras e convincentes. Não posso concordar. Há razões, desculpas e possibilidades

que, acredito, revelam outras facetas desse caso. Parece-me, pelo menos, mas tenho

plena consciência que este é um assunto sobre o qual provavelmente tenho preconceitos,

sou defensiva e míope. Meu ponto de vista será exposto na esperança que vocês o

tornem imparcial, crítico e liberal. Por que é tão difícil para os romancistas atuais

criarem personagens que pareçam reais não só para o senhor Bennett, mas para o mundo

em geral? Por que, quando chega outubro, as editoras não conseguem publicar uma

obra-prima?

Certamente, uma das razões é que os homens e mulheres que começaram a

escrever romances por volta de 1910 enfrentaram a grande dificuldade de não haver

nenhum romancista inglês vivo para servir-lhes de modelo, com quem pudessem

aprender o oficio. Conrad é polonês, o que o exime e faz com que, embora admirável,

não nos seja muito útil. Hardy não escreveu um só romance desde 1895. Os romancistas

mais conceituados e de maior sucesso no ano de 1910 eram, suponho, Wells, Bennett e

Galsworthy. Em minha opinião, procurar essas pessoas e pedir-lhes que nos ensinem a

escrever romances e criar personagens reais é exatamente igual a procurar um mestre

sapateiro e pedir-lhe que nos ensine a montar um relógio. Longe de mim dar-lhes a

impressão de que não admiro nem aprecio os livros deles. Para mim, têm grande valor e

são, de fato, muito necessários. Há momentos em que é mais importante ter botas do

que ter relógios. Deixando a metáfora de lado, creio que depois da atividade criativa da

era vitoriana, era muito necessário, não só para a literatura, mas para a vida, que alguém

escrevesse livros como esses de Wells, Bennett e Galsworthy. Contudo, que livros

esquisitos! Às vezes me pergunto se é certo chamá-los de livros, pois deixam uma

sensação estranha de vazio e insatisfação. Para completá-los parece necessário

inscrever-se em alguma sociedade ou, mais desesperadamente, fazer um cheque. Tendo

feito isso, a inquietação esmorece, a leitura do livro terminou e podemos colocá-lo na

estante para nunca mais ser aberto. Não acontece o mesmo com o trabalho de outros

romancistas. Tristram Shandy ou Orgulho e Preconceito são obras completas em si

mesmas. São independentes, não aguçam o desejo de fazermos qualquer coisa a não ser

lermos o livro novamente para entendê-lo melhor. A diferença talvez esteja no fato de

que Sterne e Jane Austen se interessavam pelas coisas em si mesmas, pelo livro em si

mesmo. Sendo assim, tudo fazia parte do livro, nada ficava de fora. Os eduardianos

nunca se interessaram pela personagem ou pelo livro em si. Interessavam-se por algo

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além do livro. Suas obras foram livros incompletos e requeriam que o leitor fosse ativo

e os terminasse praticamente sozinho.

Talvez tornemos isso mais claro se tomarmos a liberdade de imaginar uma

festinha no vagão do trem: Wells, Bennett e Galsworthy estão viajando para Waterloo

com a senhora Brown. Como eu disse, a senhora Brown estava pobremente vestida e era

muito pequena, tinha uma aparência ansiosa e perturbada. Duvido que ela fosse o que se

considera uma mulher instruída. Agarrando-se a todos os sintomas da condição

insatisfatória de nossas escolas primárias com uma rapidez que eu não conseguiria

acompanhar, Wells projetaria instantaneamente sobre esse pano de fundo a visão de um

mundo melhor, mais refrescante, mais animado, mais feliz, mais aventureiro e galante,

onde vagões de trem com cheiro de mofo e velhas senhoras antiquadas não existissem,

onde barcas miraculosas trouxessem frutas tropicais a Camberwell às oito horas da

manhã, onde houvesse creches públicas, fontes e bibliotecas, salas de jantar e de estar,

casamentos; onde todos os cidadãos fossem generosos e francos, tivessem hombridade e

magnitude, fossem muito parecidos com o próprio Wells. Ninguém seria nem um pouco

parecido com a senhora Brown. Não há senhoras Brown em Utopia. Na verdade, não

acredito que, em sua ânsia de fazê-la parecer o que deveria ser, Wells perderia um

segundo com aquilo que ela realmente é. O que Galsworthy enxergaria? Podemos

duvidar que os muros da fábrica Doulton despertariam sua imaginação? Há mulheres

que produzem vinte e cinco dúzias de potes de cerâmica por dia naquela fábrica. Há

mães em Mile End Road que dependem dos vinténs que aquelas mulheres recebem.

Mas há patrões em Surrey que estão, nesse exato momento, fumando seus charutos

enquanto o rouxinol canta. Ardendo de indignação, repleto de informações, censurando

a civilização, Galsworthy só veria na senhora Brown um pote defeituoso retirado da

linha e descartado.

O senhor Bennett, especial entre os eduardianos, fixaria seu olhar no carro.

Certamente observaria cada detalhe com imenso cuidado. Notaria os anúncios, as

imagens de Swanage e de Portsmouth, a maneira como a almofada fica saliente entre os

botões dos bancos, a maneira como a senhora Brown usava um broche baratíssimo

comprado no bazar Whitworth e como ela consertara as luvas: o polegar da mão

esquerda havia sido substituído. Também observaria, por fim, a razão pela qual aquele

trem direto de Windsor parava em Richmond para a conveniência da classe média local,

que podia dar-se ao luxo de ir ao teatro embora não tivesse atingido o nível social para

ter seu próprio carro. Havia ocasiões, ele contaria quais, em que alugariam um carro de

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alguma empresa, que ele nos diria qual. Gradualmente, ele nos encaminharia paralela e

calmamente à senhora Brown e comentaria como ela herdara um pequeno aforamento,

não uma propriedade absoluta, em Dachet, hipotecado ao advogado Bungay. Por que

aventurar-me a inventar o senhor Bennett? Ele não é um romancista? Abri o primeiro

livro dele que me caiu nas mãos: Hilda Lessways. Vejamos como ele nos faz sentir que

Hilda é verdadeira e convincente, como todo bom romancista deveria fazer.

“Fechou a porta delicada e controladamente, o que demonstrava o

constrangimento de suas relações com a mãe. Gostava de ler Maud, era dotada do poder

de sentir tudo intensamente.”

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Até aqui, tudo bem. Com seu estilo pausado e certeiro,

o senhor Bennett está tentando nos mostrar que tipo de jovem Hilda é desde as

primeiras páginas do romance, onde tudo é importante.

Todavia, na seqüência ele começa a descrever, não Hilda Lessways, mas a vista

que ela tem da janela de seu quarto, com a desculpa de que o senhor Skellorn, o

cobrador do aluguel, vinha por aquele caminho. Ele continua:

“A comarca de Turnhill ficava atrás da casa e todo o sombrio distrito de Five

Towns, do qual Turnhill é um dos extremos, ficava ao sul. Ao pé de Chatterley Wood, o

canal dava voltas em curvas largas na direção da planície imaculada de Cheshire e do

mar. Ao lado do canal, exatamente do outro lado da janela de Hilda, ficava um moinho

de trigo que fazia tanta fumaça de tempos em tempos quanto as fornalhas e chaminés,

fechando a paisagem dos dois lados. Um caminho de tijolos saindo do moinho, que

separava um conjunto considerável de casas novas de seus respectivos jardins, levava

diretamente à rua Lessways, para a frente da casa da senhora Lessways. O senhor

Skellorn sempre chegava por esse caminho, pois morava na última casa da longa fileira

de casas do conjunto.”

Uma linha perspicaz teria sido melhor do que todas essas linhas descritivas.

Deixemos passar as descrições como lapso na labuta enfadonha do romancista. Onde

está Hilda? Será possível? Ainda está olhando pela janela. Passional e insatisfeita como

é, tem um interesse especial por casas. Freqüentemente compara o velho Skellorn com

as casas que vê de sua janela. Portanto, as casas devem ser descritas. Prossegue o senhor

Bennett:

“O grupo de casas era conhecido como Freehold Villas, um nome que era fruto

consciente de orgulho, tendo em vista que a maior parte da terra no distrito era dividida

157

Todas as citações de Hilda Lessways feitas por Virginia Woolf no ensaio original aparecem aqui em

traduções nossas.

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em aforamentos que só poderiam ser negociados pelos proprietários mediante

pagamento de multas ou consentimento de uma corte presidida por um agente do

senhorio. No Freehold Villas, a maior parte dos residentes era proprietária absoluta de

sua terra e detinha-se em pormenores à noite em seus jardins cheios de fuligem, em

meio às camisas e toalhas ao vento nos varais. O Freehold Villas simbolizava o triunfo

final da economia vitoriana, a apoteose do artesão prudente e trabalhador. Correspondia

a um sonho paradisíaco da Building Society Secretary

158

. Era, de fato, uma conquista

real. Contudo, o desprezo irracional de Hilda não permitiria que ela enxergasse isso.”

Graças a Deus, exclamamos! Finalmente chegamos a Hilda! Não tão depressa.

Ela pode ser isso, aquilo ou aquilo outro, mas Hilda não se entretém só olhando as casas

e pensando nelas. Hilda vive em uma casa. E em que tipo de casa Hilda vive? Continua

o senhor Bennett:

“Era uma das duas casas do centro de uma plataforma com entradas laterais. Seu

avô Lessways, o produtor de chaleiras, construíra as quatro casas. Sua casa era a

principal, obviamente, era a moradia do proprietário da plataforma. Uma das casas de

canto abrigava uma mercearia, cujo jardim havia sido confiscado a fim de tornar o

jardim do senhorio frivolamente maior do que o jardim das outras casas. A plataforma

não era uma área de casinhas. Suas casas eram cotadas entre vinte e seis e trinta e seis

libras por ano, muito além das possibilidades de artesãos, pequenos corretores de

seguros e cobradores de aluguel. Além do mais, eram bem construídas, generosamente

construídas. Sua arquitetura, embora modificada, mostrava vagos sinais da suavidade

georgiana. Era reconhecidamente o melhor conjunto de casas naquela parte da cidade.

Vindo do Freehold Villas, o senhor Skellorn certamente vinha a um lugar superior,

maior, mais liberal. De repente, Hilda ouviu a voz da mãe...”

Não podemos ouvir a voz da mãe ou a de Hilda. Só conseguimos ouvir a

voz do senhor Bennett nos contando tudo sobre aluguéis, aforamentos, propriedades

absolutas e multas. O que será que ele pretende? Na minha opinião muito particular, sua

pretensão é nos fazer imaginar por ele. Está tentando nos hipnotizar para acreditarmos

que, porque criou uma casa, deve haver alguém vivendo nela. Com seu maravilhoso

poder de observação, sua compaixão e humanidade grandiosas, o senhor Bennett jamais

olhou para a senhora Brown em seu cantinho do vagão. Lá vai ela viajando, não de

158

As Building Societies são empresas de captação de recursos através de financiamentos e de empresas

subsidiárias cujo objetivo é conceder crédito para construção civil e compra de casa própria. Funcionam,

muitas vezes, em sistema cooperativista.

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Richmond a Waterloo, mas de uma era da literatura inglesa para a próxima, pois a

senhora Brown é eterna, ela é a natureza humana. A senhora Brown só se modifica na

superfície; são os romancistas que entram e saem. Ela permanece lá sentada, sem que

nenhum dos eduardianos tenha se preocupado em olhar para ela. Poderosos, inquisitivos

e complacentes observaram o lado de fora da janela, as fábricas, as Utopias, até mesmo

a decoração e o estofamento do trem. Porém, nunca olharam para ela, para a vida, para a

natureza humana. Desenvolveram uma técnica de escrever romances que se adapta a

seus propósitos. Criaram mecanismos e estabeleceram convenções que trabalham por

eles. Mas seus mecanismos não são como os nossos, e seu trabalho não é como o nosso.

Consideramos suas convenções ruins e seus mecanismos, a morte.

Podem queixar-se do aspecto vago de minha linguagem e questionar o que é

uma convenção, um mecanismo. O que quero dizer com: as convenções de Bennett,

Wells e Galsworthy são erradas para os georgianos? A questão é de difícil acesso e

tentarei um atalho. Uma convenção em literatura não é muito diferente de uma

convenção comportamental. Tanto na vida como na literatura é preciso haver maneiras

de aproximar, por um lado a anfitriã de sua convidada desconhecida e por outro, o

escritor de seu leitor desconhecido. A anfitriã fala sobre o tempo, pois gerações de

anfitriãs estabeleceram que esse é um assunto de interesse universal que todos

consideram. Começa dizendo que o mês de maio está terrível e, tendo se aproximado da

convidada desconhecida, prossegue com assuntos de maior interesse. Assim também

acontece na literatura. O escritor deve aproximar-se de seu leitor apresentando-lhe algo

que ele reconheça, que estimule sua imaginação e o faça cooperar no momento em que

tudo fica mais difícil: na intimidade. É de máxima importância que esse ponto de

encontro seja alcançado facilmente, quase por instinto, às escuras, de olhos fechados. O

senhor Bennett faz uso desse território comum nas passagens que citei acima. Seu

problema era nos fazer acreditar na realidade de Hilda Lessways. Sendo eduardiano,

começou descrevendo minuciosamente o tipo de casa onde Hilda morava e o que ela

enxergava de sua janela. A propriedade era o território comum de onde os eduardianos

acreditavam ser fácil atingir a intimidade. Por mais indireta que nos pareça, essa

convenção funcionou admiravelmente e milhares de romances como Hilda Lessways

foram lançados no mundo por seu intermédio. Para aquela geração, naquele momento,

essa convenção era ótima.

Se me permitem, destruirei minha própria história, perceberão como senti

profundamente a falta de uma convenção e quão sério é nosso problema quando os

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mecanismos de uma geração são inúteis para a seguinte. O incidente no vagão do trem

causou-me grande impressão. Mas como deveria transmiti-lo a alguém? Tudo o que

podia fazer era relatar exatamente o que havia sido dito, cada detalhe do que vestiam,

desesperadamente, por assim dizer, pois todos os tipos de cenas me passaram pela

cabeça, prosseguir revirando as cenas a esmo e descrever essa impressão vívida e

dominante, comparando-a a uma corrente de ar ou a cheiro de queimado. Para dizer a

verdade, estava fortemente inclinada a escrever um romance em três volumes sobre o

filho mais velho da senhora Brown e suas aventuras atravessando o Atlântico, sua filha

e a maneira como gerenciava uma chapelaria em Westminster, o passado de Smith e sua

casa em Sheffield. Porém, essas histórias me parecem as mais melancólicas, irrelevantes

e fraudulentas do mundo.

No caso de escrevê-las, deveria evitar o esforço terrível de explicar o que queria

dizer. Para chegar onde gostaria, deveria voltar ao passado e mais e mais. Deveria tentar

essa ou aquela sentença, comparar cada palavra à imagem mentalizada, combiná-las da

maneira mais exata possível e saber que, de algum modo tinha que encontrar um

território comum para nós, uma convenção que não lhes parecesse muito estranha,

irreal, artificial, difícil de acreditar. Admito que me esquivei dessa tarefa árdua. Deixei

minha senhora Brown escapar pelos vãos entre os dedos. Não lhes contei nada sobre ela,

o que é, parcialmente, uma falha dos grandes eduardianos. Perguntei-lhes, pois são mais

experientes e melhores, como poderia começar a descrever o caráter daquela mulher.

Responderam que deveria dizer que seu pai tinha uma loja em Harrogate, averiguar o

valor do aluguel, pesquisar os salários dos balconistas em 1878, descobrir de que sua

mãe havia morrido, descrever o câncer, descrever a chita, descrever... Implorei que

parassem e, sinto dizer, joguei aquele mecanismo incongruente pela janela, pois sabia

que se começasse descrevendo câncer e chita, minha senhora Brown, aquela imagem a

que me apego, embora não saiba como compartilhá-la, seria embotada, perderia o brilho

e se perderia para sempre.

Isso é o que quero dizer com os mecanismos utilizados pelos eduardianos serem

errados para os georgianos. Enfatizaram demais a manufatura dos elementos. Eles nos

deram uma casa na esperança que conseguíssemos deduzir que seres humanos vivem

nela. Para sermos justos, tornaram a casa muito melhor para se viver. Contudo, se

acreditamos que os romances são, antes de tudo, a respeito de pessoas e não de lugares

e, em segundo plano, sobre as casas onde as pessoas vivem, o que os eduardianos

fizeram está errado. Desse modo, os georgianos tiveram que começar jogando fora o

163

método que estava sendo utilizado naquele momento. Foram abandonados diante da

senhora Brown sem qualquer metodologia para apresentá-la ao leitor.

Essa afirmativa está incorreta. Um escritor nunca está só. Sempre há o público,

se não no mesmo vagão, pelo menos no compartimento vizinho. O público é um

companheiro de viagem estranho, porém. Na Inglaterra, é uma criatura dócil e

sugestionável que, uma vez cativa, acreditará implicitamente no que lhe for contado

repetidamente durante um certo período. Se disser com bastante convicção que todas as

mulheres têm caudas e que todos os homens têm corcundas, o público aprenderá a

enxergar mulheres com cauda e homens com corcundas e pensará ser revolucionário

demais ou inapropriado dizer que é tudo bobagem, que macacos têm caudas e camelos

têm corcundas e que homens e mulheres têm cérebros e corações, pensam e sentem.

Para o público, tudo isso parecerá uma piada de mau gosto.

Retomando. Eis o público inglês sentado ao lado do escritor e dizendo

unanimemente que as senhoras idosas têm casas, pais, renda, empregados, bolsas de

água quente. É assim que reconhecemos as senhoras idosas. Wells, Bennett e

Galsworthy sempre nos ensinaram que era assim que as reconheceríamos. E a senhora

Brown? Como acreditar nela? Nem sabemos se sua propriedade se chamava Albert ou

Balmoral, nem quanto pagava por suas luvas, ou se sua mãe morreu de câncer ou de

alguma outra doença contagiosa. Como pode estar viva? Não, ela é simplesmente um

fruto de nossa imaginação.

Além disso, as senhoras idosas deveriam ser feitas de aforamentos e de

propriedades absolutas, não de imaginação.

O romancista georgiano estava em uma situação difícil e estranha. Havia a

senhora Brown protestando que era bem diferente daquilo que as pessoas fizeram dela e

seduzindo, com seus truques mais fascinantes e o vislumbre efêmero de seu charme, o

romancista a socorrê-la; havia os eduardianos oferecendo mecanismos apropriados para

construirmos e demolirmos casas. Havia também o público britânico sustentando que

deveriam ver a bolsa de água quente primeiro. Enquanto isso, o trem seguia para a

estação onde todos nós deveríamos saltar.

Tal foi, em minha opinião, a situação difícil enfrentada pelos jovens georgianos

por volta de 1910. Muitos deles, em especial Forster e Lawrence, desperdiçaram seus

primeiros trabalhos porque, em vez de jogarem os velhos mecanismos fora, tentaram

utilizá-los. Tentaram chegar a um acordo. Tentaram combinar sua impressão sobre a

estranheza ou a insignificância de alguma personagem com o conhecimento das leis das

164

fábricas de Galsworthy e o conhecimento de Bennett sobre Five Towers. Tentaram, mas

tinham uma consciência muito aguçada e irresistível da presença da senhora Brown e de

suas peculiaridades para continuar tentando por muito tempo. Algo deveria ser feito a

qualquer custo, seja da própria vida, de uma das partes do corpo ou de uma propriedade

valiosa. A senhora Brown deveria ser resgatada, expressada, restabelecida em suas

relações com o mundo antes que o trem parasse e ela desaparecesse para sempre. Então

a pancadaria começou. É o que ouvimos de todos os lados, de poemas e romances e

biografias, até mesmo de artigos de jornal e de ensaios. Ouvimos os ruídos de coisas

caindo e quebrando, de choques e de destruição. São os sons que prevalecem na era

georgiana. Bem melancólicos, se lembrarmos dos dias melodiosos que tivemos no

passado com Shakespeare, Milton, Keats e mesmo com Jane Austen, Thackeray e

Dickens, e se pensarmos a que alturas a linguagem pode chegar quando é livre e não

implume e ranzinza como uma águia cativa.

De acordo com esses fatos, com esses sons nos ouvidos e essas imagens na

cabeça, não vou negar que o senhor Bennett tem um quê de razão quando reclama que

nossos escritores georgianos são incapazes de nos fazer acreditar que suas personagens

são reais. Sou forçada a concordar que não nos oferecem três obras primas imortais todo

outono, com regularidade vitoriana. Porém, em vez de ficar deprimida, estou animada,

pois esse estado de coisas é, creio, inevitável sempre que a convenção deixa de ser o

meio de comunicação entre escritor e leitor e se torna um obstáculo ou impedimento,

seja para a gélida velhice ou para a juventude imatura. No presente momento, estamos

sofrendo não da decadência, mas da falta de um código de maneiras que escritores e

leitores aceitem como prelúdio de uma relação mais excitante e amigável. A convenção

literária do tempo é tão artificial – temos que falar sobre o clima durante toda a visita –

que, naturalmente, os fracos são tentados a infringi-la e os fortes são levados a destruí-

la, tanto suas fundações quanto as regras da sociedade literária. Os sinais disso estão

claros em todos os lugares. A gramática é violada e a sintaxe desintegrada, como

quando um menino passa o final de semana com uma tia e rola sobre o canteiro de

gerânios por puro desespero enquanto as solenidades do sabbath se desenrolam

lentamente. Os autores mais maduros não se entregam a tais exibições levianas de seu

tédio. A sinceridade dos jovens é desesperada e sua coragem tremenda; simplesmente

não sabem se usam o garfo ou os dedos. Sendo assim, ao lermos Joyce e Eliot ficaremos

chocados com a indecência do primeiro e com a obscuridade do segundo. A indecência

de Joyce em Ulysses me parece consciente e calculada por um homem desesperado que

165

sente que deve quebrar as janelas para poder respirar. Há momentos, quando a janela

está quebrada, em que ele é magnífico. Que desperdício de energia! Que estúpida a

indecência quando não resulta da fluidez de uma energia extremamente abundante ou da

selvageria, mas de um ato determinado e patriótico de um homem que precisava de ar

fresco! Novamente sobre a obscuridade de Eliot. Em minha opinião, ele escreveu alguns

dos versos mais adoráveis da poesia moderna. Mas como ele é intolerante com os usos e

com a polidez da sociedade: respeito pelos mais fracos, consideração pelos insossos!

Enquanto me enterneço com a intensa beleza encantadora de um de seus versos, reflito

se devo lançar-me às cegas e perigosamente para o próximo. E assim, de verso em

verso, leio como uma acrobata voa arriscadamente no trapézio. Devo confessar que

imploro pelo velho decoro e invejo a indolência de meus ancestrais que, em vez de

rodar loucamente pelo ar, sonhavam calmamente ao ler um livro sob a sombra. Mais

uma vez. Nos livros de Stratchey, Eminent Victorians e Queen Victoria, o esforço e a

tensão de escrever contra a corrente do momento são visíveis. São muito menos

perceptíveis, é claro, pois Stratchey elaborou um código muito particular, muito discreto

de maneiras baseado em material do século XVIII, que lhe permite sentar-se à mesa

com a elite e dizer muitas coisas sob a roupagem desse código especial. Se ele não

tivesse esse aparato, certamente teria sido escorraçado da sala de jantar. Ainda assim, se

compararmos Eminent Victorians com alguns dos ensaios de Lord Macaulay, mesmo

percebendo que ele está sempre errado e Stratchey sempre certo, também percebemos

corpo, ímpeto e riqueza nos ensaios de Macaulay que demonstram todo o suporte de

uma era. Sua força foi dirigida totalmente para seu trabalho, não houve nenhum desvio

com propósito de dissimular ou converter. Porém Stratchey teve que nos abrir os olhos,

buscar e alinhavar uma maneira engenhosa de escrever antes de nos fazer enxergar.

Conseqüentemente, o esforço belíssimo, embora dissimulado, tirou muito da força de

seu trabalho e limitou seus horizontes.

Por todas essas razões devemos nos reconciliar com um momento de falhas e

fragmentos. Devemos refletir que, onde tanta energia é gasta buscando maneiras de

dizer a verdade, a própria verdade está fadada a nos atingir um tanto exaurida e em

condições caóticas. Ulysses, Queen Victoria e Mr Prufrock, para relembrar alguns dos

nomes dados à senhora Brown recentemente, estão um pouco pálidos e desgrenhados

quando os salvadores alcançam a senhora Brown. É o som de seus machados que

ouvimos, vigoroso e estimulante, a não ser que queiramos dormir quando a

166

generosidade da Providência nos oferta um grupo de escritores ansiosos e capazes de

satisfazer nossas necessidades.

Tentei, em detalhes um tanto tediosos, receio, responder a algumas das questões

que formulei no início. Relatei algumas das dificuldades que, em minha opinião, os

escritores georgianos têm que enfrentar em todos os sentidos. Procurei eximi-los de

responsabilidade. Para terminar, aventuro-me a lembrar-lhes de suas obrigações e

responsabilidades como participantes dessa aventura de escrevermos livros e de sermos

companheiros de viagem da senhora Brown. Ela é tão visível para vocês que

permanecem calados quanto para nós que contamos histórias sobre ela. No decorrer da

última semana, todos vocês tiveram experiências mais estranhas e interessantes do que

essa que tentei descrever, ouviram conversas que os encheram de assombro. Foram

dormir à noite aturdidos com seus sentimentos. Em um só dia milhares de idéias

passaram por suas cabeças, milhares de emoções se chocaram, colidiram e

desapareceram desordenadamente. Todavia, permitem que escritores impinjam a vocês

uma versão de tudo isso, uma imagem da senhora Brown que não se assemelha nem um

pouco àquela aparição surpreendente. Em sua simplicidade, parecem acreditar que

escritores não são feitos de carne e osso e que sabem mais sobre a senhora Brown do

que vocês. Não cometam tamanho engano. Essa separação entre escritor e leitor, essa

sua humildade e esse nosso ar de profissionalismo são os fatores que corrompem e

maculam os livros que deveriam ser o fruto saudável de uma forte aliança entre nós.

Sendo assim, livrem-se dos romances fáceis e pouco sinceros, das biografias ridículas e

auspiciosas, da crítica complacente e insípida, dos poemas que celebram

melodiosamente a inocência das rosas e das ovelhas. Livrem-se de tudo que

plausivelmente passa por literatura nos dias de hoje.

Sua responsabilidade está em insistir que os escritores desçam de seus pedestais

e descrevam a senhora Brown da maneira mais bela possível, com honestidade

indubitável. Devem insistir que ela seja a velha senhora de capacidade ilimitada e

variedade infinita, capaz de aparecer em qualquer lugar e de fazer qualquer coisa. Além

do mais, as coisas que diz e as coisas que faz, seus olhos e seu nariz, sua fala e seu

silêncio exercem uma fascinação tremenda, pois ela é, com certeza, tudo pelo que

vivemos, a própria vida.

Não esperem uma apresentação completa e satisfatória dela desde o início.

Tolerem o intermitente, o obscuro, o fragmentado, o incorreto. Sua ajuda é invocada por

uma boa causa. Farei uma ultima previsão ultrajantemente ousada: estamos no limiar de

167

uma das grandes eras da literatura inglesa, mas só a alcançaremos na totalidade se

estivermos determinados a nunca, nunca desertarmos da senhora Brown.

168

Fases da Ficção

159

As páginas seguintes tentam reproduzir as impressões deixadas pela leitura de

alguns romances. A mente não foi pressionada a decidir com que livro começar e com

qual continuar. Foi-lhe permitido ler o que lhe era aprazível. Não foi pedido que lesse

com interesse histórico nem crítico, só por prazer. Ao mesmo tempo, pediu-se que

comentasse a natureza de seu interesse naquela leitura e o prazer encontrado. Assim foi,

sem as amarras do tempo ou da reputação. Leu Trollope antes de ler Jane Austen e

ignorou, por acaso ou negligência, alguns dos livros mais célebres da ficção inglesa.

Desse modo, há pouca ou nenhuma referência a Fielding, Richardson ou Thackeray.

No entanto, se ninguém, exceto o historiador professo e o crítico, lê para

entender um período ou para revisar uma reputação, ninguém lê simplesmente por acaso

ou sem uma escala de valores definida. Há, para falar metaforicamente, algum desígnio

traçado em nossas mentes que a leitura traz à tona. Desejos e apetites, seja lá como os

encontramos, o preenchem, conquistando posições ora nessa direção ora naquela. Em

conseqüência disso, um leitor comum pode freqüentemente traçar seu curso através da

literatura com grande exatidão e pode até acreditar, de tempos em tempos, que possui

um mundo tão habitável nela quanto na vida real. Tal mundo, concorde ou não, é

sempre um processo de criação. Pode-se acrescentar, em detrimento dele, que é pessoal,

limitado e talvez inabitável por outras pessoas, que é criado em obediência a gostos que

são peculiares a certos temperamentos e desagradáveis a outros. Na verdade, a

conclusão é que esse registro de leitura está fadado a ser limitado, pessoal e excêntrico.

Em sua defesa, porém, pode-se afirmar que, se o crítico ou historiador utiliza

uma linguagem mais universal, mais culta, a probabilidade de perder a essência e a

orientação também é maior, pelo simples fato de que sabe muito mais sobre o escritor

do que ele mesmo. Ouvem-se reclamações dos escritores sobre o peso que é imputado a

influências como a educação, a hereditariedade e a teoria, sendo que eles mesmos não

têm consciência delas no ato da criação. O autor em questão é filho de arquiteto ou de

pedreiro? Foi educado em casa ou na universidade? Vem antes ou depois de Thomas

Hardy? Contudo, talvez nenhuma dessas coisas esteja presente no mundo do escritor

quando ele escreve e a ignorância do leitor, que restringe e limita, tem pelo menos a

159

N.T. Publicado pela primeira vez em três partes pela Bookman, New York, em abril, maio e junho de

1929. Também consta das edições de Granite and Rainbow e de Collected Essays, vol.2

169

vantagem de preservar aquilo que tem em comum com o escritor, mesmo que

fragilmente: o desejo de criar.

Aqui, então, com simplificações inevitáveis, faz-se uma rápida tentativa de

mostrar o funcionamento de uma mente diante de uma prateleira cheia de romances,

escolhendo ou rejeitando-os, tornando-se residência deles de acordo com seus próprios

desejos, dos quais talvez o mais simples seja o desejo de acreditar por inteiro em algo

fictício. Essa vontade lidera todo o restante. Não há determinações, sendo que os

interesses se modificam demais de época para época, sobre uma obra ser melhor do que

a outra.

O leitor comum, além disso, suspeita de rótulos e hierarquias preestabelecidos.

Ainda assim, como deve haver um primeiro impulso, deixe-nos dar a largada e começar

pela prateleira repleta de romances a fim de deleitar nosso desejo de crença.

Os Contadores de Verdades

Na ficção inglesa há muitos escritores que agradam nosso desejo de acreditar:

Defoe, Swift, Trollope, Borrow, W.E. Norris, por exemplo. Entre os franceses,

lembramos instantaneamente de Maupassant. Eles nos asseguram que tudo é como nos

dizem que é e o que descrevem de fato acontece diante de nossos olhos. Seus romances

nos oferecem o mesmo tipo de revigoramento e prazer que temos ao assistir a algo

acontecendo na rua lá embaixo. Um coletor de lixo derruba com um movimento

desajeitado do braço uma garrafa que parece conter Condy. Ela quebra no asfalto. O

coletor se abaixa, cata os cacos e se volta para um homem que está passando. Não

conseguimos tirar os olhos dele até que tenhamos saciado nosso desejo de acreditar por

completo. É como se um canal fosse cortado, no qual de repente e com grande alívio,

uma emoção até agora reprimida extravasasse. Esquecemos seja lá o que for que

estávamos fazendo. Essa experiência positiva sobrepuja todos os sentimentos confusos e

ambíguos de que estamos imbuídos naquele momento. O coletor derrubou a garrafa, a

mancha vermelha se espalha no asfalto. Acontece precisamente assim.

Os romances dos grandes contadores de verdades, dos quais Defoe é, de longe, o

líder inglês, nos proporcionam esse tipo de revigoramento. Defoe nos conta a história de

Moll Flanders, de Robinson Crusoe, de Roxana e sentimos nosso poder de crença

precipitar-se, moldado instantaneamente, fertilizando e revigorando todo nosso ser.

Acreditar parece o maior de todos os prazeres. É impossível saciar nossa avidez pela

170

verdade de tão voraz que é. Não há uma só palavra vaga ou inconsistente no livro que

surpreenda nosso inquieto senso de segurança. Três ou quatro ataques diretos da pena

esculpem o caráter de Roxana. Seu jantar é servido com regularidade. Há vitela e nabos.

O dia está bom ou nublado, o mês é setembro ou abril. Com persistência e naturalidade

e uma curiosa reiteração quase inconsciente, os fatos que mais fortalecem nossa

confiança na estabilidade da vida real – dinheiro, mobília, comida – são reiterados, até

que parecemos aprisionados entre objetos sólidos em seu universo sólido.

Um dos elementos de nosso deleite vem do fato de esse mundo, com todos os

seus pormenores, ser brilhante, tridimensional, difícil e, ainda assim, ser completo, a

fim de que sejamos tranqüilizados seja qual for a direção que tomemos. Se

pressionarmos além do confinamento de cada página, como fazemos instintivamente,

complementando o que o autor deixou por dizer, percebemos que traçamos nosso

caminho, há indicações que se deixam perceber. Há um submundo, um lado obscuro

desse mundo. Defoe presidia seu universo com a onipotência de um Deus a fim de que

ficasse equilibrado com perfeição. Nada é tão grande que ostracize outro elemento e

nada é tão pequeno que agigante outro fato.

O nome de Deus é com freqüência proferido pelas pessoas, que invocam uma

divindade pouca coisa menos substancial que elas mesmas, um ser bem acomodado no

topo das árvores, não muito distante das pessoas. Uma divindade mais mística, se Defoe

nos fizesse acreditar nela, teria desacreditado o cenário e lançado dúvidas sobre a

essência de homens e mulheres, além de feito sucumbir nossa crença neles. Suponha

que ele mesmo lidasse com as sombras esverdeadas das profundezas da floresta ou com

a fluidez do verão. Outra vez, não importa qual fosse nosso deleite na descrição,

deveríamos sentir constrangimento porque essa outra realidade prejudicaria a realidade

sólida e monumental de Crusoe e de Moll Flanders. Assim como é, saturada com a

verdade do próprio universo de Defoe, tal discrepância não teria permissão para se

impor. Deus, homem e natureza são todos reais, do mesmo tipo de realidade: uma

proeza estonteante, pois implica submissão completa e perpétua do autor a sua

convicção, uma surdez obstinada a todas as vozes que o seduzem e tentam encantá-lo

com outras suscetibilidades. Devemos só refletir como é raro um livro ser desenvolvido

com o mesmo impulso de crença a fim de que sua perspectiva seja harmoniosa por

inteiro para percebermos que escritor grandioso foi Defoe. Podemos contar nos dedos os

romances produzidos para serem obras-primas que falharam porque defendiam

171

bandeiras: as realidades se misturam, o ponto de vista muda e, em vez de clareza,

conseguimos uma confusão atordoante que nem sempre é só momentânea.

Tendo saciado nosso desejo de crença e aproveitado o alívio e o sossego desse

mundo existente, exterior e positivo, tão palpável e concreto, aquela falta de atenção

pela inatividade começa a nos assolar, o que significa que a resistência em uso está

saturada. Absorvemos tanto dessa verdade literal quanto pudemos e começamos a

desejar alguma coisa alternativa, porém harmoniosa. Não queremos, exceto em um

lampejo ou insinuação, uma verdade como a oferecida a Roxana quando ela nos conta

como seu senhor, o Príncipe, sentava ao pé de seu filho e adorava olhar para ele

enquanto dormia. Tal verdade é escondida, nos faz mergulhar e percebê-la e, sendo

assim, paralisa a ação. É ação que queremos. Um desejo seguiu seu curso, um outro

salta à frente para assumir a carga e nem mesmo formulamos nosso desejo, Defoe já o

concedeu. Adiante com a história é o grito constante em seus lábios. O fardo é liberado

tão logo reúna os fatos. O tempo todo, brotando com frescor e sem esforço, ação e

evento se sucedem com rapidez colocando em movimento essa densa acumulação de

fatos e mantendo uma brisa soprando em nossos rostos. Torna-se óbvio que, se as

pessoas de Defoe são generosamente equipadas ou despojadas de certas afeições como o

amor de marido e filhos, o que esperamos delas é serenidade calma para se

movimentarem mais rapidamente. Devem viajar com leveza, pois foi pela aventura que

foram criadas. Precisarão mais de sagacidade, músculos e senso comum na estrada

pedregosa que devem trilhar do que de sentimento, reflexão e poder de auto-análise.

A crença é agraciada por Defoe por completo. Seu leitor pode ficar descansado

pois compartilha de grande parte do domínio do autor. Testa, experimenta, sente que

nada o frustra ou se esvai diante dos olhos. Ainda assim a crença busca sustentação

renovada como quem dorme procura a outra face do travesseiro. Volta-se,

provavelmente, para alguém mais próximo do que Defoe para satisfazer seu desejo de

verdades, pois o distanciamento de um romance no tempo estabelece graciosidade

imaginativa, em conseqüência, estranheza. Se o leitor tivesse acesso, por exemplo, a

algum livro de um autor prolífico e outrora estimado como W.E. Norris descobriria que

a justaposição de dois livros apresentaria cada um deles com mais clareza.

W.E. Norris foi um autor diligente, excelente para isolarmos em estudo, pelo

menos porque representa aquele vasto grupo de romancistas cujo trabalho mantém a

ficção viva na falta de grandes mestres. A princípio, parecemos receber tudo o que

precisamos: meninas e meninos, críquete, tiro, dança, embarcações, amor, casamento;

172

um parque aqui, uma sala de estar londrina ali; um senhor inglês aqui, um cafajeste ali;

jantares, chás, galopes no Row e, por trás de tudo isso, os verdes e cinzentos campos

domésticos e veneráveis e casas nobres da Inglaterra. Conforme uma cena sucede a

outra, lá pela metade do livro, parecemos ter muito mais em que acreditar do que

podemos suportar. Exaurimos o vigor da gíria, da modernidade, da hábil mudança de

humor. Matamos o tempo no limiar das cenas, pedindo permissão para pressionar um

pouco mais. Capturamos uma frase e a observamos como se pudesse produzir mais. Na

seqüência, desviamos os olhos das figuras principais e tentamos delinear alguma coisa

no pano de fundo, perseguimos esses sentimentos e relações do momento presente sem,

desnecessário dizer, o objetivo de descobrir alguma concepção arguta, algo que

possamos chamar de uma leitura de vida. Não, nosso desejo é outro: alguma sombra de

profundidade apropriada à grandeza das figuras, alguma Providência como a fornecida

por Defoe ou a moralidade que ele sugere a fim de que possamos ir além desse tempo

sem cair na falta de sentido.

Descobrimos que essa é a marca de um escritor de segunda categoria: não pode

sugerir aqui ou parar ali. Toda sua força se concentra em manter a cena diante de nossos

olhos, seu brilho e sua credibilidade. A superfície é tudo, não há nada além.

Nossa capacidade de acreditar, porém, não está nem perto de se exaurir. É só

uma questão de encontrar algo que a reviva. Nem Shakespeare, nem Shelley, nem

Hardy; talvez Trollope, Swift e Maupassant. Acima de tudo, Maupassant é o mais

promissor do momento, pois aproveita a grande vantagem de escrever em francês. Não

que o mérito seja dele, pois temos mais incentivo para ler em uma língua cujas arestas

não foram desgastadas pelo nosso uso diário. As próprias sentenças se formam de

maneira definitivamente mais sedutora. As palavras formigam e brilham. Quanto ao

inglês, ai de mim, é nossa língua, vulgarizada pelo manuseio e pela exposição e talvez

não seja tão desejável. Além disso, cada uma dessas historietas compactas tem um quê

de pólvora, artisticamente organizadas para explodirem quando pisamos nelas. As

últimas palavras são sempre altamente inflamáveis. Lá vão, bang! Há luz para nós no

deslumbramento descompromissado de alguém com sua mão levantada, em alguém

escarnecendo, dando as costas, pegando ônibus. É como se essa ação insignificante, seja

qual for, resumisse toda a situação para sempre.

A realidade que Maupassant nos apresenta é sempre corpórea, sensorial: a carne

madura de uma jovem criada, por exemplo, ou a suculência da comida. Elle restait

inerte, ne sentant plus son corps, et l’esprit disperse, comme se quelqu’un l’eût

173

d’échiqueté avec un de ces instruments don’t se servent les cardeurs pour effiloquer la

laine des matelas.

160

Ou suas lágrimas secaram em seu rosto comme des gouttes d’eau

sur du fer rouge.

161

Tudo é concreto, tudo visualizado. É um mundo em que podemos

acreditar com nossos olhos, narizes e sentidos. Contudo, é um mundo que produz

gotinhas de amargura todo o tempo. Isso é tudo? E se for, é suficiente? Devemos, então,

acreditar nisso? Questionamos. Agora que temos a verdade nua e crua, uma sensação

desagradável, que devemos analisar antes de continuarmos, parece atrelada a ela.

Suponha que uma das condições de as coisas serem como são é serem

desagradáveis. Teremos força suficiente para suportar o desagradável pelo prazer de

acreditar nelas? Não ficamos de algum modo chocados com As Viagens de Gulliver,

Boule de Suif e La Maison Tellier? Não estamos sempre tentando desviar dos obstáculos

da feiúra dizendo que Maupassant e os outros como ele são toscos, cínicos e sem

imaginação, quando, de fato, é sua crueza que ressentimos? O fato de que há

sanguessugas nas pernas nuas das criadas, que há bordéis e que a natureza humana é,

fundamentalmente, fria, egoísta e corrupta? Esse desconforto diante do desagradável da

verdade é uma das primeiras coisas que desestabilizam nosso desejo de acreditar. Nosso

sangue anglo-saxão talvez nos tenha dado um instinto de que a verdade é, se não bela,

pelo menos agradável ou virtuosa quando contemplada. Observemos a verdade

novamente, desta vez através do olhar de Anthony Trollope: um homem grande,

tempestuoso, que usava óculos e tinha voz alta de caçador... cuja linguagem na

sociedade masculina era, creio, tão lúgubre que não me permitiriam tomar o desjejum

com ele... que perambulava pelo país pedindo uma moeda e escrevia, como diz a lenda,

tantos milhares de palavras antes do desjejum de cada dia de sua vida.

162

Certamente, romances como Barchester Towers

163

mostram a verdade, e a

verdade inglesa, à primeira vista, é quase tão desprovida de detalhes quanto a francesa,

com uma diferença: Slope é um hipócrita desajeitado asqueroso e Proudie é uma

brutamontes dominadora. O diácono é bem intencionado, mas tosco e grosseiro. Graças

160

N.T. Citação em francês no original, sem tradução para o inglês. Ela ficou parada, não sentindo mais

seu corpo, e o pensamento desordenado / espírito disperso como se alguém a tivesse dividido em

quadrados com um daqueles instrumentos que os separadores de fios têxteis usam para desfiar a lã dos

colchões. (tradução nossa)

161

N.T. Citação em francês no original, sem tradução para o inglês. (...) como gotas de água sobre ferro

quente. (tradução nossa)

162

Em Vignettes of Memory, de Lady Violet Greville, 1927. (referência do original, tradução nossa)

163

N.T. Segundo volume da trilogia Barsetshire, publicado em 1857, Barchester Towers, romance

cômico clássico sobre o embate de modos novos e antigos, foi responsável pela reputação de Trollope

entre os leitores vitorianos.

174

ao vigor do escritor, o mundo no qual são os habitantes mais proeminentes gira em

torno da correria diária de alimentar e formar crianças e adorar, amplamente e com

gosto, as amarras que não deixam uma brecha sequer para escaparem. Acreditamos em

Barchester Towers como percebemos a realidade de nossas contas semanais. De fato,

não desejamos fugir das conseqüências de nossa crença, pois a verdade dos Slopes e

Proudies na noite da festa em que o vestido de Proudie rasga nas costas sob a luz de

onze lampiões a gás é inteiramente aceitável.

No auge de sua inspiração, Trollope é um novelista maior, para não dizer de

primeira linha. Sua melhor fase ocorreu quando escreveu enérgica e rapidamente a

partir das tendências da vida provinciana, entalhando, sem crueldade, em boa forma e

bom senso, os retratos de homens e mulheres bem alimentados dos anos cinqüenta

164

de preto e sem imaginação. A sua maneira, que é moldada por eles, tem uma sagacidade

admirável, como a de um médico de família ou um advogado, extremamente

familiarizado com as fraquezas humanas para não julgá-las com tolerância e sem estar

ileso a essas fraquezas, como gostar de alguém muito mais do que de outrem sem

nenhum motivo aparente. Na verdade, embora se esforçasse para ser severo, e era o

melhor quando o fazia, Trollope não conseguiria ficar à distância sem que soubéssemos

que amava a moça bonita e odiava o farsante asqueroso com tanta veemência que

somente um puxão muito forte das rédeas o manteria na linha. É como se fosse o

anfitrião de uma festa familiar e seu leitor se tornasse, com o passar do tempo, um de

seus amigos mais íntimos, sentando-se à mesa a sua direita. Seu relacionamento se torna

confidencial.

Tudo isso complica o que era simples em Defoe e em Maupassant, que só nos

pediam diretamente que acreditássemos. Em Trollope, somos levados a acreditar através

de seu temperamento, o que estabelece uma outra relação com ele, que nos diverte, mas

também nos perturba. A verdade já não é tão verdadeira. A verdade nua e crua que é

desvelada em As Viagens de Gulliver, Boule de Suif e La Maison Tellier é apresentada

por Trollope adornada com um lindo bordado. Porém, não é desse adorno atraente da

personalidade de Trollope que vem o problema que se mostra fatal contra a verdade

sólida, bem apoiada e autenticada nos romances de Barsetshire. A própria verdade, por

mais desagradável que seja, é sempre interessante. Infelizmente, as condições para

contar histórias são sempre difíceis, demandam uma cena após a outra, um episódio

164

N.T. Anos cinqüenta do século XIX.

175

apoiado no outro, uma personagem na outra, tudo equilibrado e com os mesmos valores

prevalecendo. Se nos dizem que a iluminação do palácio era a gás, devem nos dizer que

as casas nobres eram fiéis às lamparinas a óleo. O que acontecerá se, no processo de

solidificação do corpo de sua história, o romancista se vir sem acontecimentos para

narrar ou com seu poder de criação esvaziado? Deverá continuar? Sim, pois a história

deve ser terminada: a intriga desmascarada, os culpados punidos e os amantes casados

no final. O testemunho, às vezes, se torna meramente uma crônica. A verdade se perde

em um catálogo simplificado. Seria melhor deixar um vazio ou até ultrajar nosso senso

de probabilidade do que preencher os espaços com improvisação: o lado avesso da

verdade é um tecido surrado, sem graça, monótono e ressequido diante da fluidez da

imaginação. O romance estabeleceu suas ordens: consisto de trinta e dois capítulos, diz.

E quem sou eu, parecemos ouvir o humilde e sagaz Trollope questionar, com seu bom

senso costumeiro, para desobedecê-lo? E produz, valentemente, improvisações.

Se avaliarmos o que vimos com os contadores de verdades, descobriremos que é

um mundo em que nossa atenção sempre se dirige a coisas que podem ser vistas,

tocadas e experimentadas a fim de que consigamos atingir um senso aguçado da

realidade de nossa existência física. Tendo estabelecido assim nossa crença, todos os

contadores de verdades juntos arquitetam que a solidez deve ser estremecida pela ação

antes de se tornar opressora. Os fatos acontecem e as coincidências complicam a

história simples. Ações existem para manter uns e outros e autores são muito

cuidadosos para não serem desacreditados ou alterarem sua ênfase na criação de

personagens diferentes de pessoas que se expressam abertamente em carreiras ativas e

aventureiras. Os contadores de verdades detêm os três poderes que dominam a ficção

em relação estável: Deus, a natureza e o homem, a fim de que enxerguemos o mundo

pela perspectiva apropriada. Um mundo em que tudo permaneça bom, não só aqui

diante de nós, mas atrás da árvore ou entre aquelas pessoas desconhecidas ao longe, na

sombra, atrás daqueles montes. Ao mesmo tempo, contar a verdade implica ser

desagradável. A mordacidade e seus limites são parte dela. Não podemos negar que

Swift, Defoe e Maupassant nos convencem mais na profundidade da feiúra do que

Trollope em sua afabilidade. Por essa razão, ao contar a verdade um autor desvia-se,

facilmente, para o satírico, que caminha lado a lado com os fatos e os imita, como uma

sombra que só é um pouco mais curvada e angular do que o objeto que representa.

Mesmo assim, em seu estado perfeito, quando podemos acreditar

completamente, nossa satisfação é plena. Podemos afirmar que, embora outros estados

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melhores ou mais exaltados possam existir, não há nenhum que torne esse desnecessário

ou aquele excedente. Porém, contar a verdade traz consigo uma fraqueza que é aparente

no trabalho de escritores menores e de mestres exauridos; contar a verdade

provavelmente se degenera em um relatório superficial de fatos: a repetição de que foi

na quarta-feira que o vigário foi à reunião de sua mãe, na qual estavam presentes a

senhora Brown e a senhorita Dobson, que chegaram na sua charrete puxada por um

pônei. Tal afirmação, o leitor logo percebe, não tem nada de verdade a não ser o exterior

respeitável.

Lentamente, levando em consideração o relatório superficial dos fatos, a falta de

metáforas, a simplicidade da linguagem e o fato de que acreditamos mais quando a

verdade nos é mais dolorosa, não é de se estranhar que tomemos consciência de um

outro desejo que cresce espontaneamente e reveste aquelas fissuras deixadas nos

grandes monumentos dos contadores de verdades. Somos arrebatados pelo desejo de

distanciamento, música, sombra e espaço. Ao anoitecer, o coletor de lixo pegou sua

garrafa quebrada, atravessou a rua e começou a perder solidez e detalhamento ao longe.

Os Românticos

Era uma manhã de novembro e os penhascos que se erguem do oceano estavam

suspensos na bruma espessa e pesada. Os portões da antiga torre, meio em ruínas, na

qual lorde Ravenswood vivera os últimos e mais atormentados anos de sua vida, se

abriram para que seus restos mortais fossem levados a uma morada ainda mais lúgubre

e solitária.

Nenhuma mudança poderia ser mais completa. O coletor de lixo se tornou um

lorde, o presente se transformou em passado, o discurso anglo-saxão feioso se tornou

mais glamuroso e mais silábico. Em vez de potes e panelas, bicos de gás e coches

aconchegantes, temos uma torre meio em ruínas e penhascos, o oceano e novembro

cheio de brumas. Esse passado e a ruína, o lorde e o outono, o oceano e o penhasco são

tão agradáveis quanto sair de uma sala abafada e barulhenta para o ar livre da noite. A

suavidade curiosa e o idílio de Bride of Lammermoor, a atmosfera das charnecas

enferrujadas e de ondas quebrando, a escuridão e a distância realmente parecem se

somar a outra cena mais verdadeira, que ainda trazemos na memória, e dar-lhe

completude. Depois da tempestade, a bonança, depois do clarão, a frieza. Os contadores

de verdades tinham muito pouco amor, ao que parece, pela natureza, que era usada

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quase sempre como obstáculo a enfrentar ou como pano de fundo, não esteticamente por

contemplação ou por qualquer papel que poderia exercer nos assuntos das personagens

áridas. Afinal a cidade era seu habitat natural. Vamos compará-los em qualidades mais

essenciais: como tratam as pessoas, por exemplo. Lá vem uma menina meio trôpega em

nossa direção, apoiada de leve no braço de seu pai:

Os traços, ainda com certo ar de menina, de Lucy Ashton são especialmente

bonitos e foram concebidos para expressar paz de espírito, serenidade e indiferença ao

brilho superficial dos prazeres mundanos. Seus cachos, que eram de um dourado irreal,

dividiam-se na fronte de brancura especial como um vislumbre do brilho do sol pálido

e entrecortado sobre um monte coberto de neve. A expressão de compostura era gentil,

suave, tímida e feminina ao extremo, parecia encolher-se diante do olhar mais casual

de um estranho do que apreciar sua admiração.

Ninguém poderia parecer-se menos com Moll Flanders ou com a senhora

Proudie. Lucy Ashton é incapaz de agir ou controlar a si mesma. Um touro corre em sua

direção e ela afunda no solo, um trovão ressoa e ela desmaia. Ela vacila a cada

palavrinha de cerimônia ou polidez: Oh, se o senhor é um homem, se for um cavalheiro,

ajude-me a encontrar meu pai. Poderíamos dizer que ela não tem nenhum caráter além

do tradicional: para seu pai é dedicada, para seu amante, recatada, para os pobres,

benevolente. Comparada a Moll Flanders, é uma boneca com serragem nas veias e cera

na face. Ainda assim, somos absorvidos pela leitura e nos familiarizamos com suas

proporções. Percebemos, por fim, que qualquer coisa mais individualizada, excêntrica

ou pontual enfatizaria o que não queremos. Esse espectro adelgaçado ronda o cenário e

é parte dele. Ela e Edgar Ravenswood são importantes para manter esse mundo

romântico com suas formas cruas, para prendê-las com o tema do amor infeliz que é

necessário para manter todo o restante. O mundo a que se apegam tem suas próprias leis

e também ignora ou elimina tão drasticamente quanto o mundo real. Há sentimentos de

extrema exaltação: amor, ódio, ciúme, remorso e, por outro lado, racismo e simplicidade

exacerbada. A retórica dos Ashtons e Ravenswoods se completa com o humor dos

camponeses e a tagarelice das mulheres do vilarejo. O verdadeiro romântico nos joga da

terra para o céu. O grande mestre da ficção romântica, Walter Scott, usa essa liberdade

por completo. Ao mesmo tempo, desaprovamos a melancolia que ele evoca como, por

exemplo, em Bride of Lammermoor. Rimos de nós mesmos por termos nos emocionado

tanto com o sistema tão absurdo. Contudo, antes de imputarmos esse defeito ao

romance, devemos considerar se a falha não é de Scott. Esse homem de mente

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preguiçosa era bem capaz, com o impulso de preencher um ou dois capítulos

convencionalmente, de utilizar uma fonte de frases vazias ou jornalísticas que, por mais

charme próprio que tivessem, negligenciariam ainda mais nossa atenção.

Descuido nunca foi o problema de Robert Louis Stevenson. Era cuidadoso,

cuidadoso ao extremo: um homem que combinava inusitadamente a psicologia de

menino com a extrema sofisticação do artista. Mesmo assim, obedecia ainda mais

implicitamente do que Walter Scott às leis do romanesco. Stevenson estabelece a cena

no passado, mantém suas personagens sempre ameaçadas sob a ponta de uma espada

por causa de alguma aventura desesperada e encobre a tragédia com humor

despretensioso. Não há dúvidas de que sua consciência e seriedade como escritor lhe

renderam uma boa colocação. Abra The Master of Ballantrae em qualquer página que

só encontrará desgaste pelo uso. Por outro lado, o tecido de Bride of Lammermoor está

cheio de falhas, rasgos remendados, costurados às pressas. Em Stevenson, o romanesco

é tratado com seriedade e permeado de todas as vantagens da arte literária mais

refinada, o que resulta em nunca considerarmos quão absurda a situação é ou

concluirmos que não temos mais emoções com as quais suprir a demanda da história.

Obtemos, ao contrário, uma história firme e aceitável, que não nos trai jamais, que é

corroborada, concretizada, de boa qualidade em cada detalhe. Cada cena nos é mostrada

com precisão e astúcia, como se o trabalho do escritor fosse livrar sua essência do

envoltório.

Foi como ele disse: não havia qualquer movimento de respiração, um

estrangulamento de geada sem vento havia comprometido o ar e ao continuarmos

adiante à luz de velas, a escuridão era como um teto sobre nossas cabeças. Ou, ainda: o

rigor do inverno durou toda a estação. Um frio sufocante, pessoas se movimentando

como chaminés enfumaçadas, uma lareira enorme atulhada de lenha no corredor,

alguns dos pássaros da primavera que já haviam partido para o norte, para nossa

região, sitiando as janelas da casa ou saltitando pela relva congelada, como seres

atormentados.

Um estrangulamento de geada... Pessoas se movimentando como chaminés

enfumaçadas. Podemos pesquisar os romances Waverley em vão na busca por uma

escrita tão densa assim. Separadamente, essas descrições são adoráveis e brilhantes. A

falha está em algum outro ponto, no todo do qual fazem parte. Algo parece estar

faltando, pois, naqueles minutos críticos que decidem o destino de um livro que

terminamos de ler e cujo conteúdo pode ser contemplado como um todo pela mente.

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Talvez seja o fato de o detalhe ser proeminente demais. A mente é capturada por essa

ela passagem descritiva, pela exatidão curiosa da frase, porém o ritmo e o alcance da

emoção que a história provoca não são satisfeitos. Sofremos restrições quando

deveríamos oscilar livremente. Nossa atenção é presa por um nó de laço ou um

refinamento de traços quando, na verdade, só desejamos um corpo nu sob o céu.

Scott repele nosso gosto de mil maneiras. Mas a crise, este é o ponto, em que o

sotaque cai e modela o livro, é certa. Desajeitado, descuidado como é, ele se recompõe

no momento crítico para desferir o golpe necessário que dá ao livro sua vivacidade.

Lucy senta-se tagarelando acomodada como uma lebre sobre sua forma. Pergunta:

Então você assumiu sua noiva atraente?, deixando seu discurso afetado de grande dama

de lado e assumindo um tom mais popular. Ravenswood afunda em areia movediça.

Somente um vestígio de seu destino apareceu. Uma enorme pena negra havia sido

retirada de seu chapéu e as ondas encrespadas da maré alta a levaram para os pés de

Caleb. O velho a pegou, secou e colocou junto ao peito. Nessas duas passagens as mãos

do autor estão direcionando o livro. Em The Master of Ballantrae, porém, embora cada

detalhe seja exato e elaborado a fim de, separadamente, cativar nossa admiração, não há

essa conclusão final. O que deveria ter ajudado, em retrospectiva, parece ser alheio ao

romance. Lembramo-nos de detalhes e não do todo. Lorde Durisdeer e o Master morrem

juntos, mas quase não percebemos. Nossa atenção foi desperdiçada em algum outro

ponto.

Parece que o espírito romântico é exigente: se vê um homem atravessar a rua sob

a iluminação pública e perder-se nas sombras da noite, imediatamente dita que direção o

escritor deve seguir. Não queremos saber muito sobre o tal homem, dirá o espírito

romântico; queremos que expresse nossa capacidade de sermos nobres e aventureiros,

experimente lugares selvagens e sofra os extremos da sorte, que seja dotado de

juventude e distinção e aliado dos campos, ventos e pássaros selvagens. Além disso,

deverá ser um amante, não de modo introspectivo e minucioso, mas abertamente. Seus

sentimentos devem fazer parte do cenário, os leves tons de marrom e azul dos bosques

distantes e das plantações devem estar dentro dele. E talvez uma torre, também, e um

castelo onde floresce a boca de leão. Acima de tudo, o espírito romântico exige uma

crise aqui, outra acolá, em que a onda que invade o peito arrebenta. Scott contempla

esses sentimentos mais do que Stevenson, embora com qualificação suficiente para

fazer com que nos aprofundemos na questão do romance, seu escopo e suas limitações.

A esta altura, talvez fosse interessante lermos The Mysteries of Udolpho, sobre o qual,

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considerado um absurdo gótico, já se riu tanto. É difícil encará-lo com olhar neutro;

sempre o analisamos com a expectativa de ridicularizá-lo. Porém, quando encontramos

sua beleza, alcançamos o outro extremo e apreciamos trechos poéticos. A beleza e o

absurdo estão presentes no romance, que é um bom teste da atitude romântica, pois

Radcliffe leva a liberdade do romance ao extremo. Enquanto Scott volta cem anos no

tempo para conseguir o efeito do distanciamento, Radcliffe volta trezentos. Com um só

golpe, livra-se de um anfitrião de desarmonia e aproveita sua desmesurada liberdade.

É seu desejo, enquanto romancista, descrever cenários, seu grande dom. Assim

como todo escritor verdadeiro, enfrenta todos os obstáculos para atingir seus objetivos.

Somos trazidos para um imenso mundo vazio e airado. Algumas pessoas com mentes,

maneiras e discurso inteiramente representativos do século XVIII passeiam por vastos

jardins, ouvem rouxinóis cantarem apaixonadamente pelos bosques no meio da noite,

assistem ao pôr do sol sobre a lagoa de Veneza e aos tons de rosa que recaem sobre os

Alpes longínquos e as torres azuladas de um castelo italiano. Essas pessoas, quando

bem nascidas, têm o mesmo sangue dos abastados de Scott, silhuetas atenuadas e

formais que, curiosamente, apesar de também serem ensimesmadas, insignificantes e

insípidas, emergem harmoniosamente da trama.

Mais uma vez percebemos a força que os românticos adquirem por obliterarem

os fatos. A solidez do chão desaparece, outras formas se tornam aparentes e outros

sentidos se aguçam com o esmorecimento da luz. Tornamo-nos conscientes do perigo e

da escuridão de nossa existência e a realidade confortável se torna um fantasma

também. Fora de nosso refúgio ouvimos o vento enraivecido e as ondas arrebentarem.

Nesse estado nossos sentidos estão tensos e apreensivos, sons que normalmente não

ouviríamos são audíveis. As cortinas farfalham. Algo na quase penumbra parece se

mover. Estará vivo? O que será? O que estará procurando aqui? Radcliffe consegue nos

fazer sentir tudo isso, principalmente porque é capaz de nos conscientizar da paisagem

e, assim, nos induzir a um estado de imparcialidade favorável ao romance. Em

Radcliffe, porém, mais diretamente do que em Scott e Stevenson, o absurdo é evidente,

as engrenagens do sistema são visíveis e o processo é audível. As exigências dos

românticos estão mais claras.

Tanto Scott quanto Stevenson, com o puro instinto da imaginação, mostram a

comédia rústica e o franco dialeto escocês. Eles certamente adivinharam que a mente se

desdobraria naquela direção quando relaxasse. Para Radcliffe, por outro lado, tendo

chegado ao limite, é impossível voltar a trás. Tenta nos consolar com passagens

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cômicas, naturalmente colocadas nas falas de Anette e de Ludovico, os criados. A

ruptura é muito abrupta, porém, para suas limitações de senhora da alta classe, e ela

destrói os grandes momentos e a bela atmosfera com um reflexo pálido de romance, que

é mais entediante do que qualquer obscenidade. Os mistérios se acumulam. Corpos

assassinados se multiplicam, mas ela é incapaz de criar a emoção com a qual devemos

percebê-los. O resultado que ali jaz é inacreditável e, portanto, ridículo. Cai o véu, lá

está a figura escondida. Há um rosto decomposto e os vermes se contorcem. Nós rimos.

O poder que habita toda a tessitura de um romance esmorece: as sentenças, seu

tamanho e sua forma, as inflexões, os maneirismos. Tudo o que era usado com tanto

orgulho e naturalidade sob o impulso de uma emoção verdadeira se torna rançoso,

forçado e indesejável. Radcliffe escorrega, trôpega, para o estilo desgastado de Scott e

embroma página após página, num estilo que pode ser ilustrado por este exemplo:

Emily, que sempre se esforçara para se comportar de acordo

com os princípios mais corretos e cuja mente era bem sensata,

não só em relação ao que era moralmente justo, mas sobre

qualquer coisa que fosse bela no caráter feminino, estava

chocada com tais palavras.

E assim continua até que afundamos e nos afogamos na insípida maré. Contudo,

Udolpho passa esse teste. Provoca uma emoção tão distinta quanto especial, de acordo

com nossa definição pessoal de emoção.

Se enxergamos agora onde o risco do romance reside, como é difícil sustentar o

estado de espírito, como o alívio da comédia é necessário, como a distância das

experiências das pessoas comuns e a estranheza de seus elementos se tornam ridículas,

vemos também que essas emoções são, em si mesmas, jóias sem preço. O romance

romântico nos proporciona uma emoção profunda e genuína. Scott, Stevenson e

Radcliffe, cada um a sua maneira, desvendam outro território da ficção, fazem aflorar

nosso desejo intenso por algo novo, o que é prova de seu poder.

Os Mascates de Personagens e os Comediantes

Os romances que nos fazem viver imaginariamente, de corpo e alma, produzem

sensações físicas de frio e calor, barulho e silêncio, razão, talvez, pela qual desejamos

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mudar sempre e variamos tanto nossas reações em momentos diferentes. Só que, é claro,

a mudança não deve ser abrupta. Certamente, depois do silêncio dos campos castigados

pelo vento, precisamos de uma nova cena, de um retorno a rostos humanos, a uma

sensação de muros e cidades a nossa volta, com suas luzes e personagens.

Depois da leitura dos romances de Scott, Stevenson e Radcliffe, nossos olhos

parecem dilatados, a visão meio distorcida, como se olhássemos fixamente ao longe e

fosse um alívio o contraste de encarar uma face humana fortemente marcada e

personagens de força extravagante e caráter, mesmo que mantivéssemos nosso espírito

romântico. Essas figuras são facilmente encontradas em Dickens, é claro,

particularmente em Bleak House, em que ele diz: Lidei, propositalmente, com o lado

romântico daquilo que nos é familiar, que é encontrado com aptidão peculiar, pois, se

as personagens nos satisfazem com sua excentricidade e vigor, Londres e a paisagem da

residência dos Dedlock em Chesney Wold aparecem nos moldes dos campos

românticos, embora iluminadas com o brilho mais intenso ou na escuridão mais densa,

tudo mais sinistramente. Em Dickens, o poder de criação de personagens é tão

prodigioso que as próprias casas, ruas e campos são marcadamente dispostos em função

delas. De fato, seu poder é tão incrível que praticamente não precisa fazer uso de

observação. Grande parte do deleite de ler Dickens está em nossa sensação de brincar

com seres humanos muitas vezes menores do que seu diminuto tamanho natural, que

somente retêm semelhança suficiente com a humanidade para que possamos comparar

seus sentimentos abertamente, não com os nossos, mas com os daquelas figuras

estranhas vistas casualmente pelas portas entreabertas dos prédios públicos,

perambulando pelos cais ou escapulindo misteriosamente pelos becos entre Holborn e

os tribunais de justiça. Entramos imediatamente no espírito do exagero.

Quem, algum dia, encontrou um senhor Chadband, um senhor

Turveydrop ou uma senhorita Elite? Quem já não encontrou alguém que, seja qual fosse

a ocasião, diria, com certeza, a mesma frase ou repetiria a mesma ação? Essa repetição

eterna tem, sem dúvida, um poder impressionante de conduzir essas personagens para

casa, de estabilizá-las. O senhor Vholes, com suas três garotinhas queridas em casa e o

pai para sustentar no Vale de Tauton, a senhora Jellyby e os nativos de Borrioboo-la-

Gha, o senhor Turveydrop e sua deportação. Todos servem de pontos estacionários no

fluxo e na confusão da narrativa, têm efeito decorativo como gárgulas entalhadas,

imóveis nos cantos de uma composição. Não importa aonde vamos, voltamos e os

encontramos no mesmo lugar. Sustentam uma trama extraordinariamente intrincada em

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que, com freqüência, nos envolvemos por completo. É impossível imaginar que os

Jellyby e os Turveydrop sejam afetados por emoções humanas, ou que sua rotina seja

ameaçada pelos acontecimentos chocantes que se precipitam de todos os lados ao

mesmo tempo a cada página do livro. Sendo assim, têm força e sublimidade que outras

personagens mais insignificantes e de atitudes mais peculiares não possuem.

A própria vida, enfim, com suas coincidências e volteios, não é

surpreendentemente esquisita? O próprio Dickens questiona: que ligação pode haver

entre as diversas pessoas nas incontáveis histórias do mundo, que, de lados opostos de

grandes golfos, foram curiosamente reunidas? Suas personagens aparecem uma após a

outra, trazidas ao mundo por uma visão que só precisa de um olhar de soslaio na sala

para apreender cada objeto presente, humano ou inanimado, que enxerga tudo de uma

só vez, que se esforça para capturar o anelador de cabelos metálico de uma mulher, os

olhos avermelhados e uma cicatriz branca e faz, de algum modo, que esses detalhes

revelem a essência de uma personagem. É um olhar insaciável, glutão, incansável, que

cria mais do que consegue utilizar. Desse modo, a impressão que prevalece é a de

movimento, de um fluxo de vida infindável ao redor de um ou dois pontos

estacionários.

Freqüentemente deixamos de nos preocupar com a trama e divagamos a partir de

alguma sugestão estranha nesse vasto mundo remexido por um movimento casual, uma

palavra ou uma olhadela. Indefectível, caminhava pela grama molhada em sua direção,

calmamente e com regularidade, a senhorita Hortense, uma figura também pacífica e

sem sapatos. Ela vai adiante e deixa um estranho rastro de emoção atrás de si. Ou, uma

vez mais, uma porta é escancarada na nebulosa Londres. Há o amigo do senhor

Tulkinghorn, que aparece uma única vez, um homem da mesma essência e também

advogado, que viveu o mesmo tipo de vida até os setenta e cinco anos e,então, de

repente teve (supõe-se) a impressão de que era monótona demais. Certa noite de verão

presenteou seu cabeleireiro com seu relógio de ouro, caminhou vagarosamente para

casa em Temple e se enforcou.

Esse sentido de que o significado continua depois que as palavras são ditas e que

as portas são abertas e nos deixam olhar por elas está repleto de romantismo. Porém, o

romance de Dickens nos é dado a conhecer pelas personagens, por tipos extremos de

seres humanos, não por castelos ou estandartes, não pela violência das ações, da

aventura ou da natureza. As faces humanas são severas, sorridentes, más, benevolentes e

nos são atiradas de todos os lados. Tudo é extremo e sem atenuações.

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Mas finalmente, dentre todas essas personagens tão estáticas e tão extremas, nos

deparamos com o inspetor Bucket, o detetive, que não é uma personagem tão maciça

como as outras, é feito de contrastes e discrepâncias. O poder romântico da personagem

maciça está perdido, pois a personagem não é mais fixa, parte do enredo. É interessante

por si só, seus movimentos e mudanças nos compelem a segui-las. Tentamos entender

esse homem multifacetado que penteia seu cabelo ralo com uma escova molhada, que

tem seu lado oficial e bombástico e ainda assim, como vemos no episódio da explosão

da mina, combina com ele habilidade, consciência e compaixão.Todas essas qualidades

são demonstradas, uma a uma, na surpreendente descrição da viagem e da tempestade

na busca pela mãe de Esther. Se muito mais fosse acrescentado para que o inspetor

atraísse nossa atenção e a desviasse da história, começaríamos, com sua nova escala de

valores diante de nossos olhos, a considerar o uso de opostos evidentes violento demais

para ser tolerado. Dickens não cometeu essa falta para com seus leitores. Utiliza essa

figura abrupta e multifacetada para harmonizar suas cenas finais e então, eliminando o

inspetor Bucket, juntar as pontas soltas da história (numa mão) e terminá-la. Contudo,

Dickens aguçou nossa curiosidade e nos tornou insatisfeitos com as limitações e até

com a exuberância de sua genialidade. A cena se torna elástica demais, volumosa

demais, com os contornos de uma nuvem. A própria abundância nos cansa, assim como

a impossibilidade de manter tudo isso coeso. Estamos sempre caminhando por atalhos e

por becos nos quais nos perdemos e não conseguimos nos lembrar nosso destino

original.

Embora sofresse com indignação observando os erros públicos, Dickens não

tinha sensibilidade na privacidade e suas tentativas de intimidade falharam. Suas

personagens existem em escala larga demais para que se encaixem bem umas nas

outras. Elas não se entrosam, precisam de outras para mostrá-las e de ação para trazer

seu humor à tona. Estão geralmente fora do alcance umas das outras. Em Tolstoi, em

cenas como aquelas entre a princesa Marya e seu pai, o velho príncipe, a pressão que

uma personagem exerce sobre a outra nunca cede. A tensão é eterna, cada nervo da

personagem pulsa. Talvez seja esse o motivo que torna Tolstoi o maior dos romancistas.

Em Dickens, as personagens são impressionantes em si mesmas, não através de suas

relações pessoais. Na verdade, freqüentemente quando conversam são insípidas ao

extremo ou mais sentimentais do que deveriam. Pensamos nelas como independentes,

eternas, imutáveis, como monolitos apontando para o céu. Por isso começamos a desejar

algo em menor escala, mais intenso, mais intrincado. O próprio Dickens nos iniciou no

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prazer de observar curiosa e intencionalmente outras personagens. Ele nos levou a

reduzir, instintivamente, o tamanho da cena para as proporções de uma figura humana

em tamanho normal e agora buscamos intensificação, essa redução levada à perfeição e

completude, como nos romances de Jane Austen.

Quando abrimos Orgulho e Preconceito, imediatamente nos conscientizamos de

que a sentença assumiu um caráter diferente. Dickens, claro, tem um ritmo acelerado e

tão livre e abrangente quanto possível, mas em comparação com este estilo inquieto, é

tão vago e desengonçado. Em Austen, a sentença se movimenta rapidamente, como uma

lâmina, para dentro e para fora, entalhando claramente uma forma. Isso é feito numa

sala de visitas, usando diálogos. Algumas pessoas se reúnem após o jantar e começam a

discutir o hábito de escrever cartas. O senhor Darcy escreve devagar e se esforça em

demasia para encontrar palavras de quatro sílabas. O senhor Bingley, por sua vez (é

necessário que conheçamos os dois e eles podem ser apresentados com muito mais

rapidez se forem comparados), deixa de lado metade das palavras e borra o restante.

Esse é somente o primeiro esboço do que vai delinear suas personalidades.

Continuamos a fim de definir e distinguir. Na opinião de Darcy, Bingley está realmente

se gabando quando se apresenta como um escritor de cartas descuidado porque acredita

que o defeito é interessante. Gabava-se quando disse à senhora Bennet que se deixasse

Netherfield, faria isso em cinco minutos. Essa passagem da análise feita por Darcy,

além de demonstrar sua astúcia e seu temperamento calmo e observador, incentiva

Bingley a nos mostrar uma figura vigorosa de Darcy na privacidade: não conheço nada

mais horrível do que Darcy em algumas situações e em alguns lugares. Em sua casa,

em particular, em um domingo à noite, sem nada para fazer.

Portanto, a partir de uma troca de perguntas e respostas perfeitamente natural,

todos são definidos e, enquanto conversam, tornam-se claramente mais visíveis e se

aproximam ou se afastam a cada troca de informações. O grupo deixa de ser casual, pois

as personagens estão entrosadas. O diálogo é mais do que simples conversação, tem

intensidade emocional que lhe atribui mais do que inteligência. Luz, paisagem, tudo o

que fica do lado de fora da sala de visitas é organizado para iluminá-la. As distâncias

são exatas e os arranjos perfeitos. Meryton fica a uma milha de distância e hoje é

domingo e não segunda-feira. Queremos todas as suspeitas e as perguntas acomodadas.

É preciso que as personagens nos sejam apresentadas da maneira mais clara e tranqüila

possível, pois cada oscilação, cada estremecimento será observado. Nada acontece

como as coisas acontecem em Dickens, em função de sua própria estranheza ou

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curiosidade, mas sempre em relação a algo mais. Não há caminhos sugestivos ou portas

que se escancaram de repente. As amarras que mantêm a estrutura, todas originárias do

coração, são firmes e seguras. Para que as relações pessoais sejam desenvolvidas ao

máximo, é importante manter-se fora do âmbito do abstrato e do impessoal. Sugerir que

existe alguma coisa além de homens e mulheres seria duvidar da comédia de seus

relacionamentos e de sua suficiência. Com frases crispadas, em que freqüentemente

uma expressão, disposta no contra fluxo, serve para instigar (por exemplo: e sempre que

algum dos camponeses se dispunha a ser brigão, descontente ou pobre demais), vamos

às profundezas, pois são profundas em toda sua clareza.

Enfatizando a comicidade, Jane Austen parece perceber que as relações pessoais

têm limites. Parece nos dizer que tudo tem, se pudéssemos descobri-la, uma conclusão

razoável, e que é extremamente divertido e interessante observar os esforços das

pessoas para desequilibrarem a ordem natural e serem derrotadas, como invariavelmente

acontece. Contudo, se reclamando da falta de poesia ou de tragédia, estamos a ponto de

fazer a declaração costumeira de que este mundo é muito pequeno para nos satisfazer,

um mundo prosaico, de polegadas e cortadores de grama, somos forçados a fazer uma

pausa diante de uma outra impressão que requer um pouco mais de análise. Dentre

todos os elementos que nos rodeiam na leitura de ficção, sempre houve, embora em

volumes diferentes, alguma voz, tom ou temperamento ouvido claramente, mesmo que

por trás das cenas de um livro. Trollope, o romancista, um caçador grande, fanfarrão,

usando óculos, com vozeirão alto e Scott, o senhor do campo arruinado, cujos porcos

seguiam o som tão gracioso de sua voz. Ambos se aproximam de nós comportando-se

como anfitriões, nos recebendo bem, e caímos no encantamento de seu charme ou no

interesse por suas personagens.

Não podemos dizer o mesmo de Jane Austen, e sua ausência resulta em nosso

distanciamento de sua obra e em lhe conferirmos, em função de seu brilho e vivacidade,

certo ar blasé. Sua genialidade a compelia a se ausentar. Uma visão tão verdadeira, clara

e sadia não toleraria desordem, mesmo que viesse de suas próprias reivindicações, nem

permitiria que a experiência real de uma mulher em transição manchasse o que deveria

permanecer imaculado pela personalidade. Por essa razão, embora menos enlevados por

ela, também estamos menos insatisfeitos. Pode ser que a própria idiossincrasia de um

autor nos faça cansar dele. Jane Austen, que tem tão pouco de peculiar, não nos cansa

nem desperta o desejo de procurarmos autores cujo método e estilo diferem

completamente do seu. Sendo assim, em vez de sermos compelidos a procurar algo que

187

contraste com ele ou o complete, assim que a última página é lida, fazemos uma pausa

quando lemos Orgulho e Preconceito.

A pausa é resultado da satisfação que leva nossa mente a retornar ao que

acabamos de ler e não a procurar algo novo. A satisfação é, por natureza, retirada da

análise, pois a qualidade que satisfaz é a soma de muitas partes diferentes. Assim, se

elogiamos Orgulho e Preconceito pelas qualidades que o compõem: inteligência,

verdade, profundo poder de comicidade, ainda não estamos elogiando a qualidade

maior, que é a soma de todas elas. A esta altura, resgatada, a mente escapa do dilema e

recorre a imagens. Comparamos Orgulho e Preconceito à outra obra porque, uma vez

que satisfação não pode mais ser definida, tudo o que a mente pode fazer é construir

similaridades, dando à satisfação outra forma, alimentando a ilusão de que a está

explicando, embora esteja, de fato, encarando-a sempre pela primeira vez. Dizer que

Orgulho e Preconceito é como uma concha, uma gema, um cristal, qualquer imagem

que se escolha, é ver a mesma coisa sob aspectos diferentes. Porém, talvez, se

comparamos Orgulho e Preconceito a algo concreto, é porque estamos tentando

expressar o sentido distinto nele, que é imperfeito em outros romances, de uma

qualidade que não está na história, mas além dela, não está no que é meramente dito,

mas em sua organização.

Diz-se que Orgulho e Preconceito tem forma e Bleak House não tem. O olhar,

sempre tão ativo na ficção, dá sua própria interpretação das impressões que a mente

recebe em termos diferentes. A mente sabe que em Orgulho e Preconceito as coisas são

ditas, com toda naturalidade, com um propósito, uma emoção é contrastada em relação à

outra, uma cena é curta e a seguinte longa a fim de que todo o tempo, em vez de lermos

desordenadamente, sem controle, nos agarrando a isso ou aquilo, enfatizando qualquer

coisa a nosso bel prazer, tenhamos consciência do controle e do estímulo, da estrutura

arquitetada por trás da vivacidade e da variação das cenas. É uma característica tão

precisa que não é observada nem no que é dito, nem no que é feito, ou seja, escapa à

análise e está a serviço da ficção. Seu controle é invariavelmente fraco na ficção, muito

mais fraco que na poesia ou no teatro, porque a ficção segue tão próxima da vida que

estão sempre colidindo. Jane Austen prova que um romancista pode ter uma qualidade

estrutural assim, do mesmo modo que prova que, longe de esfriar o interesse pelas

personagens, essa qualidade parece acentuar o interesse e acrescentar um prazer a mais

à leitura do livro, um significado. Ela faz com que o livro pareça bom por si só,

independentemente de nossos sentimentos pessoais.

188

Não a busca pelo contraste, mas o recomeçar. Esse é nosso impulso ao terminar

a leitura de Orgulho e Preconceito. Precisamos recomeçar. As relações pessoais,

recordemos, têm limites. O mistério, o desconhecido, o acidental, o estranho são

amainados e suas pontas aparadas: sua intervenção seria confusa e aflitiva. A autora

adota uma postura irônica em relação a suas criaturas porque lhes negou muitas

aventuras e experiências. Um bom casamento é, afinal, o clímax de todos os percalços.

Um mundo que tão freqüentemente termina em um bom casamento, não é um mundo

pelo qual alguém se deva afligir. Ao contrário, é um mundo sobre o qual podemos ser

sarcásticos, que podemos examinar minuciosamente para sempre enquanto juntamos as

peças irregulares. Sendo assim, não é possível pedir que nosso mundo seja melhorado

ou alterado, o que nossa satisfação não permite, mas que um outro, cuja constituição

seja diferente e permita outras relações, seja atingido. As relações das pessoas devem

ser com Deus ou com a natureza. Devem pensar, sentar-se como Dorothea Casaubon,

em Middlemarch, fazendo planos para a casa dos outros, sofrer na solidão como as

personagens de Gissing, ser sozinhas. Por causa de toda sua integridade, Orgulho e

Preconceito nem por um instante passa dos limites de outras províncias e, assim, define

as pessoas mais claramente.

Nada poderia ser mais completo do que a diferença entre Orgulho e Preconceito

e Silas Marner. É lançada uma sombra entre a cena tão próxima e nítida e os leitores.

Alguma coisa intervém. A personagem Silas Marner é tirada de nós, mantida em relação

a outros homens e sua vida comparada à vida humana. Essa comparação é feita e

ilustrada por alguém que não está implícito no livro, mas está nele, alguém que se revela

de imediato como eu, estabelecendo indubitavelmente, desde a primeira página, que não

seguiremos as relações pessoais diretamente, mas sim o espetáculo da vida até onde eu

consiga mostrá-lo. O eu fará o melhor possível para iluminar esses exemplos

particulares de homens e mulheres com todo o conhecimento e as reflexões que possa

nos oferecer.

Logo percebemos que o eu tem acesso a muito mais, experiências e reflexões, do

que qualquer um dos indivíduos rústicos. Ela descobre quais as emoções de um simples

tecelão ao deixar seu vilarejo natal comparando-as com aquelas de outras pessoas.

Pessoas cujas vidas são modificadas pelo aprendizado, às vezes acham difícil se

manterem fiéis a seus pontos de vista habituais, a sua fé no Invisível... É o observador

dialogando conosco. Imediatamente nos sentimos em comunicação com uma mente

circunspecta, a qual é parte de nossa obrigação compreender. Claramente, a atmosfera

189

se torna mais pesada e obscura, porque enxergamos através de diversos temperamentos.

Nossa visão é manipulada por diversos lampejos secundários de conhecimento e de

reflexão. Freqüentemente, até quando observamos o tecelão, nossas mentes o rodeiam e

o analisamos com prazer, compaixão ou interesse, que seriam impossíveis de ele mesmo

sentir.

Raveloe não é somente uma cidade como Meryton, que existe com algumas lojas

e um salão para reuniões. Tem um passado e, portanto, seu presente se torna efêmero.

Apreciamos, entre outras coisas, a sensação de que é um mundo em processo de

mudança e decadência, cujo charme se deve, em parte, ao fato de ser passado. Talvez

comparemos Raveloe com a Inglaterra contemporânea e as guerras napoleônicas com as

guerras de nosso tempo. Tudo isso, se é que isso serve para ampliar horizontes, também

torna o vilarejo e seus habitantes diminutos e de impacto muito menor entre si, quando

observados por um olhar tão superior. O romancista que acredita que as relações

pessoais são suficientes intensifica-as, tornando-as mais aguçadas, e devota sua energia

para investigá-las. Se o objetivo da vida não é nos encontrarmos, partirmos, amarmos,

rirmos, se estamos à mercê de outras forças, às vezes desconhecidas, além de nossa

vontade, a urgência dos encontros e despedidas é ofuscada e diminuída. Os limites dos

encontros estão embotados e a comédia tende a expandir-se numa esfera maior e ser

modulada como algo melancólico, tolerante ou até resignado. George Eliot distanciou-

se bastante de suas personagens para dissecá-las e garantiu o uso de sua própria razão

sobre essas mesmas personagens. Jane Austen transitou pelas mentes de suas

personagens como sangue em suas veias.

George Eliot mantém a máquina de sua mente poderosa e incômoda a seu

dispor. Utiliza-a livremente após elaborar material suficiente e consegue parar a

qualquer momento para discutir seus motivos para tal criação. Quando Silas Marner

descobre que seu ouro foi roubado, recorre àquele tipo de refúgio que sempre advém da

prostração do pensamento diante de uma paixão avassaladora. Essa expectativa de

impossibilidade, essa crença em imagens contraditórias, ainda se distingue da loucura

porque é capaz de dissipar-se em função de um fator externo. Uma análise assim é

impensável em Dickens ou em Jane Austen, acrescenta algo à personagem que não

existia antes, não nos faz sentir só que o trabalho da mente é interessante, mas que

teremos uma compreensão muito mais verdadeira e sutil do que realmente é dito e feito

se o analisarmos. Percebemos que freqüentemente a ação tem uma relação muito tênue

com o sentimento e, sendo assim, que os contadores de verdades, que se contentam em

190

relatar na íntegra o que foi dito e feito são em geral ludibriados e suas previsões são

equivocadas. Há mudanças em outras direções. O uso do diálogo é limitado, pois as

pessoas podem dizer muito pouco diretamente. Muito mais pode ser dito por elas ou

sobre elas pelo próprio autor. Então, a mente do escritor, seu conhecimento, sua

habilidade, e não só seu temperamento, se tornam meios de expressar a disposição de

suas personagens e de relacioná-las com outros momentos e lugares. Desse modo, um

estado de espírito que sempre flui em oposição à ação e ao discurso se revela.

George Eliot direciona suas personagens e suas cenas nessa direção. São

esquadrinhadas pelas sombras. Todo tipo de influência histórica, temporal e reflexiva as

manipula. Ao consultarmos nossas próprias emoções, difíceis e confusas enquanto

lemos, torna-se claro que estamos rapidamente nos afastando do escopo de mascatear

personagens e de fazer comédia para uma região muito mais dúbia.

Os Psicólogos

Na verdade, temos a sensação estranha de termos deixado o mundo quando

iniciamos a leitura de What Maisie Knew e de estarmos sem o apoio que, se nos

estorvava em Dickens e Eliot, pelo menos nos sustentava e controlava. O senso visual

que até agora era tão ativo, perpetuamente delineando campos e casas de fazenda,

parece enfraquecer ou redirecionar seu poder para o interior da mente em vez de para o

mundo exterior. Henry James procura algo equivalente aos processos mentais para

concretizar um estado mental. Diz que a mente é um recipiente pronto para a

amargura, uma xicarazinha funda de porcelana na qual ácidos corrosivos poderiam ser

misturados. Utiliza sempre esse imaginário intelectual; os suportes usuais, os apoios e

esteios das convenções expressos ou observados pelo autor são removidos. Tudo parece

além da interferência, aberto a discussão e iluminado, embora sem nenhuma base

visível. As mentes daqueles para quem esse mundo é composto parecem estranhamente

livres da pressão exercida pelos velhos empecilhos e elevadas acima do estresse das

circunstâncias.

As crises não podem ser precipitadas por qualquer dos antigos instrumentos

utilizados por Dickens ou George Eliot. Assassinatos, estupros, seduções, mortes

súbitas não exercem nenhum poder sobre esse mundo elevado e distante. Aqui as

pessoas são resultados de um jogo de influências delicadas, de pensamentos

dificilmente declarados de umas sobre as outras, de julgamentos que os desocupados se

191

divertem em arquitetar e aplicar. Conseqüentemente, essas personagens parecem pairar

no vácuo, em movimentos originados nos mundos substanciais e atravancados de

Dickens e de George Eliot ou nos cruzamentos precisos das convenções que florescem

no mundo de Jane Austen. Vivem em um casulo torneado com as melhores nuances de

significado, no qual uma sociedade, completamente alheia porque deve ganhar a vida,

tem tempo de contar histórias sobre si mesma e sobre os outros. Imediatamente nos

conscientizamos do uso das faculdades até aqui adormecidas, de ingenuidade e

habilidade, agilidade mental e destreza necessárias para resolver engenhosamente um

quebra-cabeça. Nosso prazer é fragmentado, refinado, sua essência infinitamente

dividida em vez de servida de uma só vez.

Maisie é uma garotinha que representa o cerne da discórdia de seus pais, cada

qual reclamando sua guarda há seis meses. Finalmente, cada um deles se casa outra vez

e Maisie é soterrada nas profundezas da sugestão, insinuação e conjectura, afetando o

leitor muito indiretamente. Seus sentimentos são desviados e nos atingem sempre

através da reflexão de uma outra pessoa, não nos causam emoções diretas e simples.

Sempre temos tempo para antecipar o que vem, calcular o percurso, se para a esquerda

ou para a direita. Ficamos em suspenso com esse mundinho distante e assistimos aos

eventos com curiosidade intelectual, entretidos, intrigados, tentando a cada segundo

refinar ainda mais nossos sentidos e aproveitar toda a inteligência sofisticada que

guardamos em alguma parte de nós mesmos.

Apesar de nosso prazer ser mais indireto, tem uma fineza e uma doçura que

escritores mais diretos não conseguem provocar. Deve-se, em parte, ao fato de que

milhares de veios emocionantes e traços de personalidade são mais perceptíveis no

lusco-fusco do anoitecer ou da madrugada do que na luminosidade do meio-dia.

Além desse refinamento e doçura, temos prazer quando a mente se livra da

exigência eterna dos romancistas de que devemos sentir com suas personagens. Ao

excluir as respostas que são esperadas na vida real, o romancista nos libera para

apreciar, como fazemos quando estamos doentes ou viajando, as coisas por si mesmas.

Só enxergamos a estranheza quando o hábito não nos insere nas situações e podemos

observar, de fora, o que não pode nos atingir de modo algum. Assim vemos a mente

funcionando. Nós nos deleitamos com seu poder de criar padrões, expor as relações dos

fatos e os disparates que ficariam encobertos se agíssemos como de costume ou levados

por impulsos comuns. É um prazer comparado, talvez, ao da matemática ou da música,

nas devidas proporções, pois o romancista lida com homens e mulheres, causando

192

sentimentos que se opõem à impessoalidade de números e sons. Parece, na verdade, que

ignora e reprime seus sentimentos naturais, força-os a um plano que chamamos, com

certo ressentimento, artificial, embora provavelmente não sejamos tolos o suficiente

para ressentir o uso de artifícios na arte. Henry James, por timidez, puritanismo ou falta

de audácia imaginativa, diminui o interesse e a importância de sua personagem para

deixar aflorar a simetria que tanto lhe agrada. Seu leitor ressente. Nós o pressentimos,

como um apresentador sutil, manipulando suas personagens habilmente, cerceando,

reprimindo, evitando e ignorando sagazmente aquilo que um escritor de mais

profundidade ou disposição natural teria arriscado, navegado a todo vapor e, talvez,

alcançado simetria e padrão, em si mesmos tão aprazíveis, do mesmo modo.

Mas é a medida da grandeza de Henry James que nos oferece um mundo tão

definido, uma beleza tão distinta e peculiar. Não descansamos satisfeitos até

experimentarmos mais com essa percepção extraordinária, para entendermos mais e

mais, porém livres da tutela permanente do autor, seus arranjos e ansiedades. Para

agraciar nosso desejo, naturalmente, nos voltamos para a obra de Proust, em que

encontramos imediatamente tamanha expansão de simpatia que quase invalidamos o

objeto. Se formos conscientes de tudo, como perceberemos qualquer coisa? Mesmo

assim, se o mundo de Henry James, depois dos mundos de George Eliot e Dickens,

parecia sem fronteiras materiais, se tudo era tão impermeável ao pensamento e

suscetível a vinte interpretações diferentes, a luz e a análise são levadas bem além

dessas amarras. Por um lado, Henry James, o norte-americano, constrangido por sua

urbanidade magnífica numa civilização estrangeira, foi um obstáculo jamais assimilado

completamente, nem pela essência de sua própria arte. De outro, Proust, produto da

civilização que descreve, é poroso, maleável, tão perfeitamente receptivo que o

percebemos como um envelope, fino e elástico, que se estica mais e mais e serve para

envolver o mundo e não para forçar um ponto de vista. Seu universo é todo impregnado

pela luz da inteligência. O objeto mais comum, como o telefone, perde sua

simplicidade, sua solidez, e se torna transparente e parte da vida. As ações mais comuns,

como entrar num elevador ou comer bolo, em vez de serem descartadas

automaticamente, aglutinam uma série de pensamentos, sensações, idéias, lembranças

que, aparentemente, estavam esquecidas nas paredes da memória.

Que fazemos com isso tudo? Não conseguimos evitar a pergunta enquanto esses

troféus se amontoam a nossa volta. A mente não se contenta em manter as sensações

passivamente em si mesmas, algo deve ser feito com elas, sua abundância deve ser

193

moldada. A princípio, parece que a força revitalizadora que se tornou tão fértil nos

obstruiu o caminho e nos atrapalha quando precisamos nos apressar, colocando algum

objeto estranho e sedutor em nosso caminho. Temos que parar e olhar para ele mesmo

contra nossa vontade.

Desse modo, quando sua mãe o chama ao leito de morte de sua avó, o autor diz:

“Não estava dormindo,” respondi quando acordei. Então, mesmo em meio a uma crise,

ele pára e nos explica cuidadosa e sutilmente, porque no momento em que acordamos

freqüentemente achamos por um segundo que não estávamos dormindo. A pausa, que se

torna ainda mais marcante porque a reflexão não é feita pelo eu narrativo, mas sim por

um narrador impessoal e, portanto, de um ponto de vista diferente, impinge uma grande

tensão à mente, já no limite extremo em função da urgência de concentrar-se na

moribunda no quarto ao lado.

Muito da dificuldade de ler Proust está em seu conteúdo tortuoso. O acúmulo de

objetos cercando o principal é tão grande, e geralmente tão remoto, de tão difícil acesso

e apreensão, que o processo de agrupá-los é gradual, oblíquo e a relação final é

extremamente difícil. Há muito mais para se pensar sobre eles do que se supunha. As

relações de alguém vão além da outra pessoa, também são relações com o clima,

comida, roupas, cheiros, com a arte, religião, ciência, história e com milhares de outras

influências.

Se começarmos a analisar a consciência, descobriremos que é a mistura de

milhares de ideiazinhas irrelevantes recheadas de conhecimento. Quando, então,

dizemos algo tão simples como eu a beijei, podemos ser obrigados a explicar, também,

como a garota se atirou sobre um homem sentado numa cadeira na praia antes de

chegar, tortuosa e gradualmente, ao difícil processo de descrever o que um beijo

significa. O tanto de emoções que compõem cenas como a da morte da avó ou aquela

em que a duquesa toma conhecimento, ao entrar na carruagem, que seu velho amigo

Swann está fatalmente doente, é muito maior do que em qualquer cena de crise, além de

serem emoções muito mais incongruentes e difíceis de relacionar do que qualquer outra

que um romancista já tenha apresentado.

Se precisarmos de ajuda lendo Proust, ela não virá pelos canais costumeiros.

Nunca ouvimos, como ouvimos dos romancistas ingleses, que um caminho é certo ou

errado. Todas as possibilidades são abertas sem reservas e sem preconceitos. Tudo que

pode ser sentido pode ser dito. A mente de Proust permanece aberta, com a comiseração

de um poeta e o distanciamento de um cientista, a tudo o que tenha o poder de sentir.

194

Instruções ou ênfase, ouvir que algo está certo, ser pressionado e forçado a dedicar-se a

isso, tudo cairia como uma sombra sobre a profunda luminosidade e esconderia parte

dela de nossa vista. A matéria-prima do livro se origina de um reservatório profundo de

percepção. É dessas profundezas que nascem suas personagens, como ondas que se

formam, quebram e afundam novamente no mar inquieto dos pensamentos, comentários

e análises que as gerou.

Em retrospectiva, embora as personagens de Proust sejam tão dominantes quanto

qualquer outra em ficção, parecem feitas de uma substância diferente. Pensamentos,

sonhos e conhecimento são partes delas. Cresceram até sua estatura final e seus atos são

encontraram nenhuma resistência. Se procuramos instruções que nos ajudem a localizá-

las no universo, encontramos o oposto na falta de instruções – talvez a comiseração e a

compreensão tenham mais valor do que a interferência e o julgamento, respectivamente.

Muitas vezes, como conseqüência da união entre poeta e pensador, muito próximos de

alguma observação fanaticamente precisa, nos deparamos com um arroubo da

imaginação: belo, colorido, visual, como se a mente, tendo usado suas forças até o

limite, de repente se erguesse e, de um patamar mais alto, chegasse a um ponto de vista

diferente sobre o mesmo objeto em termos metafóricos.

Essa dupla visão faz as grandes personagens de Proust e seu mundo parecerem mais um

globo com uma das faces sempre escondida do que um plano que apreendemos com

uma olhadela.

Para sermos ainda mais precisos, seria interessante escolher ainda um outro

autor, estrangeiro também, que tem o mesmo poder de iluminar a consciência de suas

raízes até a superfície. Vamos diretamente do mundo de Proust ao de Dostoievski e

ficamos surpresos com as diferenças que absorvem toda nossa atenção durante certo

tempo. Que certeiro é o russo quando comparado ao francês! Ele alcança uma

personagem ou uma cena pelo uso de oposições deslumbrantes sem transições. Termos

extremos como amor e ódio são usados tão profusamente que precisamos acelerar a

imaginação para acompanhá-lo. Sentimos que a malha da civilização aqui é feita de um

trançado grosseiro, com vãos bem abertos. Homens e mulheres escaparam, se

comparados aos aprisionados de Paris. Estão livres para atirar-se de um lado a outro,

gesticular, sibilar, usar discurso retórico, desatinar em arroubos de ira e excitação. São

livres de hesitação, escrúpulo, análise, com a liberdade que as emoções fortes

favorecem. A princípio, ficamos perplexos com o vazio e a crueza desse mundo em

comparação com o outro. Mas quando ajustamos um pouco nossa perspectiva, fica claro

195

que ainda estamos no mesmo mundo. A mente que nos seduz e suas aventuras é que são

importantes. Outros mundos, como os de Scott e Defoe, são inacreditáveis. Temos

certeza disso quando começamos a encontrar as contradições curiosas tão prolíficas em

Dostoievski. Há simplicidade na violência, que não encontramos em Proust, mas a

violência também é explícita no fundo da alma, onde as contradições prevalecem. Esse

contraste que pontua a aparição de Stavrogin, a fim de que ele fosse um modelo de

beleza e ao mesmo tempo houvesse algo de repulsivo nele, não é nada mais do que a

marca externa do vício e da virtude que encontramos no mesmo peito. A simplificação é

superficial. Quando o processo audacioso e implacável, que parece nocautear

personagens para depois agrupá-las e então fazê-las se movimentar com violência,

energia e impaciência está completo, percebemos, sob a fachada da crueza, que tudo é

caótico e complicado. Sentimos, no começo, que estamos em uma sociedade selvagem,

em que as emoções são muito mais simples, fortes e impressionantes do que qualquer

outra que encontramos no Em Busca do Tempo Perdido.

Como há muito poucas convenções e barreiras (Stavrogin, por exemplo, vai

facilmente das profundezas ao ápice da sociedade), a complexidade parece estar mais

entranhada e as contradições e anomalias, que tornam alguém divino e bestial ao mesmo

tempo, parecem estar arraigadas no coração e não sobrepostas. Por conseguinte, o efeito

emocional estranho de The Possessed. Parece a obra de um fanático disposto a sacrificar

a habilidade e o artifício para revelar as dificuldades e confusões da alma. Os romances

de Dostoievski são permeados de misticismo: ele fala como um sábio, e não como um

escritor, sentado sobre um cobertor à beira do caminho, com paciência e conhecimento

infinitos.

Ela respondeu: “Sim, a mãe de Deus é a Grande Mãe – a terra úmida, e nela

está a grande alegria dos homens. Quando molhar um palmo de profundidade da terra

com suas lágrimas, regozijará sobre tudo imediatamente e sua tristeza não existirá

mais, assim é a profecia.” Tais palavras calaram fundo em minha alma naquela época.

Desde então, sempre que me ajoelho para fazer minhas orações, beijo a terra. Beijo-a e

caio em prantos.

É uma passagem característica. Porém, em um romance, a voz do profeta, não

importa quão exaltada, não é suficiente. Temos interesses demais a considerar e

problemas demais a enfrentar. Considere uma cena como a da festa incrível à qual

Varvara traz Marya, a tola pouco convincente com quem Stavrogin se casara por paixão

pelo martírio, necessidade de remorso através de sensualidade moral. Não

196

conseguimos ler até o final sem sentirmos algo como a pressão de um dedo apertando

uma campainha interna quando não temos mais nenhuma emoção com a qual atender o

chamado. É um dia de surpresas, de revelações chocantes, de coincidências estranhas.

Para muitas das pessoas presentes (e elas enchem a sala vindas de todos os cantos), é

uma cena de grande importância emocional. Tudo é feito para sugerir a intensidade de

suas emoções. Empalidecem, tremem de pavor, ficam histéricas. São apresentados em

lampejos de extremo brilho – a louca com uma rosa de papel no chapéu, o jovem cujas

palavras tamborilam como grandes grãos homogêneos... De algum modo alguém

começa a enxergá-lo com uma língua de formato especial, excepcionalmente longa e

fina, extremamente vermelha, com uma extremidade pequenina muito pontuda e sempre

em movimento.

Contudo, embora pisoteiem e gritem, temos a impressão de que o som vem de

outra sala. Talvez a verdade seja que o ódio, a surpresa, a raiva, o horror sejam emoções

muito fortes para serem sentidas continuamente. Esse vazio e o barulho nos levam a

indagar se o romance psicológico, que projeta seu drama na mente, não deveria, assim

como os romances dos contadores de verdades nos mostraram, variar, diversificar suas

emoções para que não nos tornemos apáticos por exaustão. Afastar a civilização e

mergulhar nas profundezas da alma necessariamente não nos enriquece. Temos,

voltando a Proust, mais emoção em uma cena sem pretensões como aquela no

restaurante em meio à neblina. Nela compartilhamos de um fio condutor de observação

que entra e sai da mente o tempo todo, que junta informações de níveis sociais

diferentes, que nos leva a nos sentirmos ora como o príncipe, ora como o gerente do

restaurante, e nos conduz a experiências físicas diferentes como a luz depois da

escuridão e a segurança depois do perigo, para que a imaginação seja estimulada de

todas as maneiras a fechar-se devagar, aos poucos, sem ser espicaçada por gritos ou por

violência completamente secundários. Proust está determinado a apresentar ao leitor

todas as evidências sobre as quais qualquer estado mental se fundamenta; Dostoievski,

por sua vez, está tão convencido da verdade que enxerga que saltará para sua conclusão

com muita espontaneidade, o que, por si só, é estimulante.

O psicólogo se revela por essa distorção. O intelecto, que analisa e discrimina,

sempre é, e quase imediatamente, subjugado pela corrida ao sentimento, seja ele de

simpatia ou de raiva. Portanto, há algo de ilógico geralmente contraditório nas

personagens, talvez porque sejam expostas a tanto mais do que o fluxo normal das

emoções. Por que age dessa maneira? Questionamos repetidamente e respondemos

197

repletos de dúvidas, que talvez seja assim que os loucos agem. Em Proust, por outro

lado, a abordagem é igualmente indireta, mas é através do que as pessoas pensam e do

que pensam sobre elas, através do conhecimento e das idéias do próprio autor, que

chegamos a compreendê-las devagar e laboriosamente, mas com a totalidade de nossas

mentes.

Os livros, porém, mesmo com tantas diferenças, são parecidos porque ambos são

permeados de infelicidade, o que parece inevitável quando a mente não tem alcance

direto a qualquer coisa que seja. Dickens é, de muitas maneiras, parecido com

Dostoievski. É prodigiosamente fértil e tem a imensa capacidade de caricaturar.

Micawber, David Copperfield e a senhora Gamp nos são apresentados diretamente,

como se o autor os visse do mesmo ângulo e não tivesse nada a fazer, nenhuma

conclusão a chegar, exceto oferecer entretenimento ou cativar interesse. A mente do

autor nada mais é do que uma folha de vidro entre nós, ou, no máximo, serve para

emoldurar as personagens. Toda a força emocional do autor está nelas. O saldo positivo

de pensamentos e sentimentos que permaneceram depois que George Eliot criou suas

personagens para anuviar e escurecer suas páginas foi usado nas personagens de

Dickens. Nada importante permanece.

Mas em Proust, Dostoievski e Henry James, e todos aqueles que se propuseram a

perseguir idéias e sentimentos, sempre há um fluxo maior de emoção do autor, como se

as personagens de tanta sutileza e complexidade pudessem ser criadas somente quando

o resto do livro fosse um reservatório profundo de pensamentos e emoções. Desse

modo, embora o autor não esteja presente, personagens como Stephen Trofimovitch e

Charlus podem existir em um mundo feito da mesma matéria que eles, embora isso não

seja equacionado. O efeito dessa mente centrada e analítica sempre é a produção de uma

atmosfera de dúvida, questionamento, dor e talvez desespero. Pelo menos esse parece

ser o resultado da leitura de Em Busca do Tempo Perdido e The Possessed.

Os Satíricos e Fantásticos

Os sentimentos confusos que os psicólogos estimularam, a complicação

extraordinária que nos revelaram, a trama de emoções raramente inteligíveis e, ainda

assim, profundamente interessantes com que nos envolveram, estabeleceram um desejo

enorme de alívio, inicialmente tão primitivo que quase se torna uma sensação física. A

mente é como uma esponja saturada de empatia e compreensão que deve se enxugar,

198

contrair-se sobre uma superfície sólida. A sátira e a sensação que o satírico nos

proporciona, de que tem o mundo à mercê de sua pena, dá conta precisamente de nossas

necessidades.

Um instinto maior nos conduz ao largo de satíricos famosos como Voltaire e

Anatole France em favor de alguém que escreva em nossa língua, o inglês. Pois, sem

desrespeito aos tradutores, ficamos intoleravelmente chateados lendo Dostoievski, como

se estivéssemos usando os óculos errados ou uma nuvem tivesse se formado entre

nossos olhos e a página. Ficamos com a sensação de que cada idéia nos escapa em

vestes mal cortadas e de tamanho muito maior, pois uma tradução nos faz entender

melhor do que as palestras de qualquer professor a diferença entre palavras toscas

escritas e a natureza e importância do que chamamos estilo. Mesmo um escritor menor,

usando sua própria língua para exprimir suas idéias, faz uma diferença agradável e

marcante de imediato. Sua sentença se encolhe e abraça firmemente o significado,

mesmo que seja ínfimo. O desconexo e solto se condensa. Se um escritor cujo uso da

língua inglesa é razoável faz isso, alguém como Peacock o faz infinitamente melhor.

Quando abrimos Crotchet Castle e lemos aquela primeira sentença longíssima

que começa: Num daqueles belos vales entrecortados pelo Thames (ainda não poluído

pela maré, pelo assoreamento das cidades ou mesmo pela sujeira menor proveniente

dos córregos arenosos de Surrey), seria difícil descrever o alívio que sentimos, a não

ser através de metáforas. Primeiro há a forma que lembra algo visualmente agradável

como o fluir de uma onda ou o fustigar de uma chicotada vigorosa, então, enquanto uma

frase se une a outra e um parêntesis após outro desemboca em seus afluentes, tomamos

consciência de todo o rio deslizando sob os velhos muros com as sombras de prédios

antigos e o viço dos gramados refletidos nele. E o que é ainda mais incrível depois da

imensidão e da obscuridade em que temos vivido, é que estamos em um mundo

proporcionalmente tão gerenciável que podemos medi-lo, provocá-lo e ridicularizá-lo. É

como ir ao jardim numa manhã perfeita de setembro quando todas as sombras são

exatas e toda cor é límpida depois de uma noite de tempestade. A natureza se submeteu

às regras do homem, que é dominado por sua inteligência. Em vez de serem

multifacetadas, complicadas, evasivas, as pessoas possuem idiossincrasias que as

cristalizam em personagens isoladas que colidem bruscamente quando se encontram.

Parecem ridículas e grotescamente simplificadas, sem qualquer conhecimento. O doutor

Folliott, o senhor Firedamp, o senhor Skionar, o senhor Chainmail parecem, depois da

tremenda densidade e essência de Guermantes e de Stavrogins, nada além de caricaturas

199

agradáveis que um velho estudioso recortou de uma folha de papel preto. Contudo,

examinando mais de perto, descobrimos que, embora fosse absurdo tentar encontrar em

Peacock qualquer desejo, ou talvez capacidade, de explorar as profundezas da alma, sua

reserva não é vazia, mas sugestiva. A personagem Folliott é concebida com três

pinceladas. O que fica nas entrelinhas é deixado de lado. Cada pincelada, porém, indica

o peso por trás dela para que o leitor possa descobrir a personagem por si só, mesmo

que, por causa de sua aparente simplicidade, ela carregue a precisão de uma caricatura.

O mundo é constituído tão alegremente que sempre há trutas para o desjejum, vinho na

adega e alguns contratempos interessantes, como a cozinheira que ateia fogo em si

mesma e é socorrida pelo lacaio para nos fazer rir. Um mundo em que não há nada mais

urgente a fazer do que deslizar sobre as águas discutindo tudo e decidindo nada, não é

um mundo de pura fantasia. Está bem próximo de ser uma paródia de nosso mundo e

fazer nossos desatinos e as solenidades de nossas instituições parecerem um pouco

tolos.

O satírico, diferentemente do psicólogo, trabalha sob a opressão da onisciência.

Tem o prazer de dispor de sua mente livre e ironicamente. Suas simpatias não são

profundamente comprometidas e seu senso de humor não é submerso.

A principal distinção está na atitude diferente em relação à realidade. Nos

psicólogos, o grande fardo de acontecimentos se estrutura firmemente em cama e mesa.

É com surpresa mas com alívio e certo prazer que aceitamos a versão de mundo de

Peacock, que ignora tanto, simplifica tanto, revira o velho globo e mostra sua outra face.

Aparentemente, não é preciso ter tanto esmero. E, afinal, isso não é tão real e verdadeiro

nele como era no outro? E talvez todo esse barulho pela realidade seja exagerado. O

grande prêmio talvez seja que nossa relação com as coisas esteja mais distanciada.

Colhemos o benefício de um ponto de vista mais poético. Uma linha como a charmosa:

Em Godstow, juntaram avelãs no túmulo de Rosamond só poderia ter sido escrita por

um autor a certa distância de seu povo, para que não houvesse necessidade de

explicações. Certamente, para os leitores de Trollope, as explicações teriam sido

necessárias; precisariam saber o que se teria pretendido juntando avelãs e onde jantaram

depois e como a carruagem os encontrara. Eles, contudo, sendo Chainmail, Skionar e o

restante, têm liberdade de juntar avelãs no túmulo de Rosamond se quiserem, assim

como são livres para cantar se lhes aprouver ou debater o ritmo do pensamento.

Os românticos tomaram a mesma liberdade, mas com outro propósito. Não

observamos o senso selvagem e as aventuras da alma nos satíricos, mas percebemos que

200

a mente é livre e portanto vê além e compartilha de muito do que é levado a sério por

escritores mais reconhecidos.

É claro que há limitações, lembretes, até em meio a nosso prazer, de fronteiras

que não devemos cruzar. Não conseguimos imaginar, em primeiro lugar, que o escritor

de linhas tão especiais, que custam tanto a produzir, consiga preencher tantas resmas de

papel. Então, mais uma vez, um escritor, que nos oferece uma imagem tão clara de sua

própria personalidade através da forma de sua frase, é limitado. Somos sempre levados

a contatar Trollope, não Peacock, pois ele não compartilha seus segredos conosco, nem

invoca a si mesmo e ao som da própria risada como Trollope o faz. Contudo, o tempo

todo nosso pensamento assume a cor do dele, pensamos, insensivelmente, com suas

medidas. Se por ventura escrevemos, tentamos fazer a seu modo e isso nos torna ainda

mais íntimos dele do que de autores como Trollope ou Scott, que envolvem seus

pensamentos adequadamente em um cobertor felpudo cinza que é agradável ao tato e

serve para tudo. Isso pode levar a algumas restrições no final, é claro. O estilo,

especialmente em prosa, pode carregar consigo tanta personalidade que nos mantém

cativos. Peacock permeia seu livro implicitamente.

A fim de podermos fazer considerações mais convincentes sobre isso, deixemos

Peacock para nos voltarmos a Sterne, escritor muito melhor, mas ainda tão próximo de

Peacock que nos permite manter o mesmo raciocínio ininterruptamente.

De imediato percebemos que estamos diante de uma mente muito mais sutil, de

muito mais alcance e intensidade. As sentenças de Peacock, bem formadas e belamente

lapidadas como o são, não conseguem se flexionar como estas. Nosso senso de

elasticidade é tão aumentado que raramente sabemos onde estamos. Perdemos o senso

de direção. Vamos para trás em vez de irmos para frente. Uma simples afirmação inicia

uma digressão: circulamos, levitamos, viramos e finalmente retornamos ao tio Toby,

que esteve sentado, vestindo calça de golfe de camurça preta, com seu cachimbo na mão

todo o tempo. Podemos dizer que Proust era tão tortuoso quanto, mas seus rodeios

aconteciam em função de seu imenso poder de análise e do fato de que, diretamente, ele

disse algo simples, percebeu e precisava nos fazer perceber tudo o que aquilo implicava.

Sterne não é um analista das sensações dos outros. Elas se mantêm simples, excêntricas

e erráticas. É sua própria mente que o fascina, suas estranhezas e seus caprichos, suas

fantasias e sensibilidade. E é sua própria mente que colore o livro e constrói seus muros

e forma. Ainda assim, é obvio que sua afirmação só existe quando diz que,

independentemente do quanto possa divagar – sobre minha tia Dinah e o cocheiro ou

201

alguns milhões de milhas em direção ao centro do sistema planetário – está na

eminência de nos contar sobre o caráter do tio Toby. O esboço de seu caráter prossegue

suavemente todo o tempo – não seus grandes contornos, isso seria impossível, mas

algumas de suas tacadas familiares e suas designações leves – a fim de que se conheça o

tio Toby muito mais agora do que antes. É verdade, pois estamos sempre radiantes

enquanto lemos superficialmente e circulamos para observar um pouco mais a figura de

tio Toby sentado lá com seu cachimbo na mão. Há, dessa maneira construído,

intermitentemente, sem regularidade, um retrato extraordinário de uma personagem,

mostrada quase sempre em estado passivo, sentada, quieta, através dos olhos de um

observador errático, que jamais permite que ela diga mais do que alguma palavras ou dê

mais do que alguns passos por si só. Está sempre circulando e brincando com a lapela

de seu casaco e espiando seu rosto, provocando com afeição, caprichosamente, como se

fosse o responsável por algum mortal inconsciente. Dois opostos como esses foram

criados para se despedirem um do outro e se afastarem. Nós nos animamos com a

simplicidade e a modéstia do tio Toby para compará-las a uma personagem esperta,

indecente, desagradável, porém muito simpática criada pelo autor.

Em todo o romance Tristram Shandy estamos conscientes dessa mistura e do

contraste. Laurence Sterne é a personagem principal do livro. É fato que, no momento

crítico, o autor se esconde, incentiva suas personagens para liberá-las de sua tutela,

permitindo que sejam algo mais do que caprichos de um cérebro brilhante. Porém, como

personagens são amplamente constituídas de circunstâncias e arredores, essas pessoas

cujas cercanias são tão esquisitas, que estão sempre em silêncio, mas são sempre o

assunto, são um grupo a parte dentre as personagens de ficção. Não há nada como elas,

pois em nenhum outro tipo de livro as personagens dependem tanto do autor. Não há

nada como elas, pois em nenhum outro tipo de livro autor e leitor têm tanto

envolvimento. Então, afinal, conseguimos um livro em que todas as convenções

costumeiras são consumidas e, mesmo assim, nenhuma catástrofe acontece: o todo

subsiste por si, como uma casa miraculosamente habitável mesmo sem paredes, escadas

e divisórias. Vivemos nos humores, contorções, estranhezas do espírito e não no

vagaroso desenrolar da vida. E a reflexão acontece, enquanto somos iluminados em um

desses clímax: não podemos escapar para mais longe ainda a fim de que não tenhamos

consciência nenhuma da existência de um autor? Não podemos encontrar poesia em um

romance ou outro? Sterne, pela beleza de seu estilo, nos leva além da personalidade

202

mediana para um mundo que não é, de maneira nenhuma, o mundo da ficção. Está

muito além.

Os Poetas

Algumas frases nos modificam e nos levam para além da atmosfera da ficção.

Elas nos fazem parar e questionar. Por exemplo:

Não discutirei o assunto; o tempo passa muito depressa: cada letra que traço

me diz com que rapidez a Vida segue a pena; dias e horas mais preciosos – minha

querida Jenny – do que os rubis em volta do pescoço estão voando sobre nossas

cabeças como nuvens leves em dia de ventania, para nunca mais voltar; tudo pressiona

– enquanto estais virando a chave – veja, escurece; e cada vez que beijo sua mão para

me despedir, e cada ausência que se segue, são prelúdios da separação eterna que

estamos prestes a sofrer.

165

Frases como essas trazem, pelo ritmo curioso de sua organização, pelo apelo

visual, uma alteração no movimento da mente que faz pausar e ampliar seus horizontes

e mudar levemente o foco de sua atenção. Estamos olhando para a vida em geral.

Embora Sterne, com sua incrível elasticidade, pudesse usar esse efeito também,

sem incongruências, isso só foi possível porque sua genialidade era grande o bastante

para permitir que sacrificasse algumas das qualidades originais das personagens do

romance sem que percebêssemos. É obvio que não há amontoados de experiências de

muitas vidas e mentes como em Guerra e Paz, e também que há um quê de ensaio e de

solilóquio nos caprichos dessa mente brilhante. Às vezes é sentimental, como se depois

de tamanha demonstração de singularidade ele precisasse assegurar seu interesse pelas

vidas normais e pelo afeto das pessoas. Lágrimas são necessárias, lágrimas são

proporcionadas. Seja como for, mesmo que sua poesia seja especial e individualizada

como é, há uma outra poesia mais natural ao romance porque se utiliza de material

fornecido pelo romancista. É a poesia de situação mais do que a de linguagem, a poesia

que percebemos quando Catherine, de O Morro dos Ventos Uivantes, arranca as penas

do travesseiro, quando Natasha, de Guerra e Paz, olha para as estrelas pela janela. É

significativo que lembremos dessa poesia não como nos recordamos da poesia nas

palavras em verso, mas através da cena. A prosa permanece casual e bem regular, sendo

165

A pontuação foi mantida, assim como o uso de maiúsculas, exatamente como na citação original.

203

que citá-la não esclarece nem um pouco o efeito poético causado. Freqüentemente

precisamos ler um capítulo mais de uma vez para sermos capazes de vislumbrar a beleza

ou intensidade daquilo que nos arrebatou.

Ainda assim, não se deve negar que dois dos romancistas que são poéticos com

mais freqüência, Meredith e Hardy, são romancistas imperfeitos. Tanto The Ordeal of

Richard Feverel como Far From the Madding Crowd são livros de muito pouca

qualidade. Sentimos falta de controle e coerência em ambos, o que jamais acontece ao

lermos Guerra e Paz, Em Busca do Tempo Perdido ou Orgulho e Preconceito. Tanto

Hardy como Meredith estão demasiadamente impregnados de senso poético e têm muito

pouca simpatia pelos seres humanos para expressá-la adequadamente através desse

canal. Sendo assim, vemos o elemento impessoal, o destino ou os deuses, seja qual for o

nome que usemos para denominá-lo, tão freqüente em Hardy, dominar as pessoas.

Parecem feitas de madeira, melodramáticas, irreais. Não conseguem expressar a poesia

com a qual o autor está impregnado através de seus próprios lábios, pois sua psicologia

é inadequada. Desse modo, a expressão é deixada para o autor, que assume uma

personagem separada das outras e não consegue reassumi-las naturalmente quando é

preciso.

Em Meredith, o senso poético do autor sobre a juventude, o amor e a natureza é

ouvido como uma canção também ouvida pelas personagens, passivamente, sem que

movam um músculo. Então, quando a canção termina, as personagens se movem outra

vez com um gesto de enfado. Isso parece provar que um senso poético profundo é um

dom perigoso para o romancista, pois em Hardy e Meredith a poesia parece significar

algo impessoal, generalizado, hostil para com a idiossincrasia da personagem. Os dois

sofrerão se forem mais acessíveis, mais próximos. Pode ser que o romancista perfeito

expresse um tipo diferente de poesia ou tenha o poder de expressá-la de maneira que

não prejudique as outras qualidades do romance. Se relembrarmos os trechos que nos

pareceram, em retrospectiva, poéticos na ficção, pensamos neles como partes do

romance. Quando Natasha, em Guerra e Paz, olha as estrelas pela janela, Tolstoi produz

um sentimento poético profundo e intenso sem qualquer interrupção ou aquela sensação

inquietante de música cantada para ouvintes inertes. Faz isso porque seu senso poético

encontra expressão na poesia da situação ou porque suas personagens a expressam com

suas próprias palavras, que são sempre as mais simples. Vivemos nelas, conhecendo-as.

Assim, quando Natasha se apóia na janela e pensa em sua vida futura, nossos

204

sentimentos sobre a poesia não recaem sobre as palavras ditas por ela, mas em nossa

percepção de Natasha dizendo tais palavras.

O Morro dos Ventos Uivantes é temperado com poesia. Mas há uma diferença,

pois ninguém pode dizer que a profunda poesia da cena na qual Catherine arranca as

penas do travesseiro tem algo a ver com nosso conhecimento dela ou acrescenta alguma

coisa a nossa compreensão ou a nossos sentimentos sobre seu futuro. Em vez disso,

aprofunda e controla a atmosfera selvagem e tempestuosa de todo o livro. Através de

um golpe de mestre de visão, mais raro na prosa do que na poesia, pessoas, cenário e

atmosfera estão, todos, controlados. E, o que é ainda mais raro e mais impressionante é

que através dessa atmosfera parecemos captar a imagem de homens e mulheres maiores,

de outros símbolos e importância. Ainda assim, o caráter de Heathcliff e o de Catherine

são perfeitamente naturais, contêm facilmente toda a poesia que a própria Emily Brontë

sente. Nunca sentimos que um momento é poético separado do restante ou que Emily

Brontë é quem fala conosco através desta ou daquela personagem. Sua emoção não

transbordou e se apresentou voluntariamente em algum comentário ou atitude da autora.

Ela usa suas personagens para expressar sua concepção, sendo que elas são agentes

ativos na vida do livro, enriquecendo e não coibindo seu ímpeto. O mesmo acontece,

mais explicitamente, porém de forma menos concentrada, em Moby Dick. Nos dois

livros captamos a presença de um significado, alheio aos seres humanos, que as pessoas

defendem sem deixarem de ser elas mesmas. Mas é notável que tanto Emily Brontë

como Herman Melville ignorem a maior parte daqueles despojos do espírito moderno

que Proust atinge tão tenazmente e transforma de modo tão triunfal. Os dois escritores

mais antigos simplificam suas personagens até que só seu contorno e os traços mais

evidentes da face estejam visíveis. Os dois parecem ter se contentado com o romance

como sua forma e com a prosa como seu instrumento, desde que pudessem retirar a cena

para longe das cidades, simplificar suas personagens

166

e permitir que a faceta mais

selvagem da natureza tomasse parte da cena. Podemos dizer que existe poesia nos

romances onde a poesia não é explícita em nenhuma situação especial como a de

Natasha na janela, por exemplo, mas no tom e no espírito, que Catherine, Heathcliff ou

o capitão Ahab expressam em O Morro dos Ventos Uivantes ou Moby Dick.

Na obra Em Busca do Tempo Perdido há tanta poesia como em qualquer um

desses livros, mas é uma poesia diferente. A análise da emoção é mais aprofundada em

166

N.T. O original sempre apresenta characters ou people para personagens. Nesta sentença,

especificamente, Woolf utilizou actors para referir-se a personagens.

205

Proust do que em qualquer outro romancista. Sua poesia não aparece em situações, que

são densas demais para tanto, mas naquelas passagens repletas de metáforas elaboradas

que afloram do rochedo do pensamento como de fontes de água doce e servem como

traduções de uma linguagem para a outra. Como se houvesse sempre duas faces para

cada situação: uma cheia de luz, que podemos descrever precisamente e analisar tão

detalhadamente quanto possível, e outra nas sombras, que só pode ser descrita em um

momento de fé e visão através de metáforas. Quanto mais o romancista aguça sua

análise, mais consciente se torna de que algo sempre lhe escapa. É essa duplicidade que

torna a obra de Proust tão completa, tão abrangente para nossa geração. Sendo assim,

enquanto Emily Brontë e Herman Melville levam o romance para mar aberto longe da

praia, Proust concentra-se nos homens.

E aqui fazemos uma pausa, não porque não haja mais livros para lermos ou

mudanças de temperamento para satisfazermos, é claro, mas por uma razão que se

origina na juventude e no vigor da arte. Podemos imaginar tantos tipos diferentes de

romances, estamos tão conscientes de tantas relações e suscetibilidades que os

romancistas ainda não mostraram, que encerramos com Emily Brontë ou com Tolstoi

sem nenhuma pretensão de que as fases da ficção estejam completas ou que nossos

desejos enquanto leitores tenham sido plenamente satisfeitos. Pelo contrário, a leitura

nos entusiasma. Os desejos se acumulam e nos deixam desarticuladamente conscientes

de dezenas de romances diferentes que aguardam ao longe para serem escritos. Portanto,

eis a futilidade da presença de qualquer teoria do futuro da ficção. Os próximos dez

anos vão provavelmente afetá-la e o próximo século vai explodi-la pelos ares. Só

precisamos nos lembrar da comparativa juventude do romance, que é, grosso modo, da

idade da poesia inglesa do tempo de Shakespeare, para percebermos a bobagem de

qualquer resumo ou teoria do futuro da arte. Além disso, a própria prosa ainda está na

infância e, sem dúvida, com capacidade para modificações imensuráveis e

desenvolvimento.

Nossa rápida incursão pelos livros nos garantiu algumas anotações feitas pelo

caminho que podemos organizar, nem tanto para buscar uma conclusão, mas para

expressar a análise, o estado meditativo que segue a atividade de leitura. Em primeiro

lugar, embora nosso tempo disponível tenha sido ínfimo, viajamos uma longa distância,

emocionalmente falando, na leitura desses livros. Nós nos arrastamos sobriamente ao

longo da estrada, falando com sensatez e deparando com aventuras interessantes.

Tornamo-nos românticos, vivemos em castelos, fomos perseguidos, lutamos

206

galantemente nos prados e morremos. Depois, cansados disso tudo, entramos em

contato com a humanidade outra vez: primeiro romântica e prodigiosamente, apreciando

a sociedade de gigantes e anões, dos imensos e dos deformados e então, outra vez

cansados da extravagância, nós os reduzimos através do microscópio de Jane Austen

para homens e mulheres de proporções normais e perfeitas no mundo caótico dos

presbíteros, arbustos e gramados ingleses.

Porém uma sombra recai sobre esse potencial brilhante, distorcendo a harmonia

agradável dessas proporções. As sombras de nossas próprias mentes recaem sobre elas e

gradualmente somos sugados para o interior e exploramos com Henry James as

conexões infinitas do sentimento e das relações em que homens e mulheres são

enredados e somos conduzidos por Dostoievski a milhas e milhas de profundidade para

as camadas essenciais da alma.

Finalmente, Proust traz a luz de uma inteligência civilizada e plena para suportar

esse caos e revelar o imenso escopo e a complexidade da sensibilidade humana. Porém,

seguindo-o, perdemos o senso de direção e para recuperá-lo buscamos os comediantes e

os fantásticos, que se mantêm à distância do mundo, além de eliminar e reduzir para que

tenhamos o prazer de enxergar as coisas por inteiro e de fora, depois de termos

experimentado a imersão nelas. E os comediantes e os fantásticos como Peacock e

Sterne, por causa de seu distanciamento, freqüentemente escrevem como os poetas, pela

beleza da sentença e não pelo uso que se faz dela, nos estimulando a desejar poesia no

romance. A poesia, me parece, requer uma organização diferente das cenas. Os seres

humanos são necessários, mas necessários em suas relações com o amor, a morte ou a

natureza, mais do que uns com os outros. Por esse motivo sua psicologia é simplificada,

assim como em Meredith e Hardy, em cujas obras sentimos sua paixão e sua tragédia

em vez da complexidade da vida. Tanto em O Morro dos Ventos Uivantes como em

Moby Dick essa simplificação, longe de ser vazia, tem grandeza e sentimos que algo

além, mesmo não sendo humano, não destrói sua humanidade inerente. Podemos

resumir nossas impressões rapidamente. Mesmo sendo breves e fragmentárias, nos

levaram a perceber um pouco da grandeza da ficção e da amplitude de seu escopo.

Ao olharmos para trás, parece que o romancista pode fazer qualquer coisa. Num

romance há espaço para contar histórias, além de comédia, tragédia, crítica, informação,

filosofia e poesia. Parte da atração exercida pela ficção está na variedade de opções e na

satisfação que oferece a tantos temperamentos, desejos e instintos diferentes de tantos

leitores. Mas não importa o quanto o romancista varie suas cenas e altere as relações

207

entre as coisas, quando olhamos para trás vemos o mundo em eterna transformação,

somente um elemento permanece constante em todos os romances: o ser humano.

Romances são sobre pessoas, causam sensações que pessoas reais nos proporcionam. O

romance é a única forma de arte que procura nos fazer acreditar que está oferecendo o

registro completo da vida de uma pessoa real. A fim de nos proporcionar tal registro de

vida, nem o clímax nem a crise, mas o crescimento e o desenvolvimento dos

sentimentos, seu objetivo, o romancista copia a ordem do dia, observa a seqüência dos

eventos comuns, mesmo que tanta fidelidade preencha capítulos de descrição e horas de

pesquisa. Desse modo, escorregamos para dentro do romance sem muito esforço e sem

sofrermos uma ruptura muito drástica com nosso dia-a-dia, o que acontece quando

mergulhamos em qualquer outra forma de literatura imaginativa. Parece que

continuamos a viver, só que em outra casa ou país, talvez. Nossas simpatias mais

habituais ou naturais são aguçadas com as primeiras palavras e sentimos que aumentam

ou diminuem a cada página quando apreciamos alguma coisa ou não, quando sentimos

esperança ou pavor. Observamos o caráter de Becky Sharp ou de Richard Feverel e

instintivamente formamos a opinião de que são charmosos, mas não são sinceros, são

bons ou sonsos, misteriosos, mas interessantes, assim como nos convencemos do caráter

das pessoas que encontramos.

Essa envolvente falta de artifícios e a força da emoção que o romance é capaz de

causar são grandes vantagens para o romancista, porém, também são grandes perigos. É

inevitável que o leitor, convidado a viver nos romances assim como o faz em seu dia-a-

dia, reaja com as personagens como reage na vida real. Romance e vida são postos lado

a lado. Queremos felicidade para a personagem de que gostamos e punição para aquelas

que não apreciamos. Temos particular simpatia por personagens que se parecem

conosco. É difícil admitir que um livro tenha mérito se ultraja nossas tendências ou

descreve uma vida que nos pareça irreal. Mais uma vez temos a consciência aguçada do

caráter do romancista e especulamos sobre sua vida e suas aventuras. Esses padrões

pessoais se multiplicam, pois todo tipo de preconceito ou vaidade pode ser ignorado ou

apaziguado pelo romancista. De fato, o crescimento enorme do número de romances

psicológicos em nosso tempo tem sido muito incentivado pela crença errônea, que o

leitor impôs ao romancista, que a verdade é sempre exata, até mesmo quando é a

verdade do psicanalista e não a da imaginação.

As vaidades e emoções do leitor estão perpetuamente forçando o romancista a

gratificá-lo. O resultado, embora dê ao romance vida curta e extremamente vigorosa, é,

208

como sabemos mesmo enquanto apreciamos as lágrimas e o riso e a excitação daquela

vida, fatal para sua sobrevivência. A exatidão da representação, a flexibilidade e

simplicidade do método, a rejeição do uso de artifícios e convenções, o poder imenso de

imitar a realidade superficial: todas as qualidades que tornam o romance a forma

literária mais popular, também o tornam insosso, mesmo durante nossa leitura, e o

levam a perecer em nossas mãos. Alguns dos grandes romances do passado, como

Robert Esmere ou A Cabana do Pai Tomás já pereceram, exceto por alguns remendos.

Originalmente eram fortalecidos com enorme qualidade e clareza, mas somente para

aqueles que vivenciaram o momento em que foram escritos: as maneiras mudaram, o

linguajar contemporâneo se altera. Página após página, capítulo após capítulo se tornam

obsoletos e sem vida.

O romancista tem consciência disso também e, ao mesmo tempo que usa seu

poder de seduzir a simpatia humana, que lhe pertence, tenta controlá-la. Na verdade, o

primeiro sinal de que estamos lendo um bom autor é que sentimos esse controle agindo

sobre nós. A barreira entre os leitores e o livro se levanta mais alto. Não escorregamos

com tanta facilidade ou tão instintivamente para um mundo que já conhecemos.

Sentimos que somos impelidos a aceitar uma ordem e organizar os elementos do

romance – homem, natureza, Deus – em certas relações nas apostas do romancista.

Olhando para trás, para os poucos romances que citamos, podemos observar como nos

entregamos, espantosamente, a uma visão e depois a seu oposto. Apagamos todo o

universo ao comando de Defoe, observamos cada cortador de grama e cada lesma do

jardim sob as ordens de Proust. Desde a primeira página sentimos que nossas mentes

são treinadas, o que se torna cada vez mais perceptível no decorrer do romance, quando

o autor revela sua concepção. Finalmente o todo é exposto por completo. Quando o

livro está terminado, parece que vemos (é estranho como a impressão é concreta) algo

que o envolve como a direção firme do estilo de Defoe ou algo moldado e simétrico

com as abóbadas e colunas completas de Orgulho e Preconceito e Emma. Uma força

que não é o poder da exatidão, do humor ou do pathos também é usada pelos

romancistas para moldar seu trabalho. Ao virarmos as páginas, algo é construído além

da própria história. Se essa força é acentuada, concentrada e dá fluidez à resistência e ao

poder do romance, e nenhum romance pode sobreviver mais do que alguns anos sem

ela, também é perigosa. As qualidades mais características do romance – registrar o

lento crescimento e desenvolvimento dos sentimentos, seguir o curso de muitas vidas e

localizar suas intersecções e destinos por um longo período de tempo – são qualidades

209

quase incompatíveis com estrutura e ordem. O dom do estilo, do planejamento e da

construção está em nos distanciarem da vida especial e apagarem suas características,

enquanto o dom do romance é nos trazer para bem perto da vida. As duas forças são

antagônicas quando combinadas. O bom romancista deve ser aquele capaz de equilibrar

as duas forças a fim de que uma enriqueça a outra.

Isso parece provar que o romance, por sua própria natureza, está fadado a

comprometer-se e casou-se com a mediocridade. Pode-se concluir que seu domínio está

em lidar com as emoções mais comuns, porém menos concentradas, expressar a

generalidade da vida e não sua essência. Contudo, qualquer veredicto deve ser baseado

na suposição de que o romance tem certo caráter fixo que não pode ser alterado, que a

vida tem um limite que pode ser definido. É precisamente essa conclusão que os

romances que lemos tendem a desequilibrar.

O processo de descoberta é continuo e eterno. Sempre reclamamos mais e

reconhecemos mais da vida. Portanto, fixar o caráter do romance, a mais jovem e

vigorosa das artes, neste momento, seria como fixar o caráter da poesia no século XVIII

e dizer que, sendo Gray’s Elegy poesia, Don Juan era impossível. Uma arte praticada

por anfitriões que abrigavam diversas mentes também está fadada a ser fumegante,

volátil e instável. E por alguma razão, que não examinaremos aqui, a ficção é uma das

anfitriãs mais hospitaleiras: atrai para si, atualmente, escritores que ontem eram poetas,

dramaturgos, panfleteiros, historiadores. Sendo assim, o romance como ainda o

nomeamos, com tanta parcimônia, está claramente se fragmentando em livros que não

têm nada em comum além dessa nomenclatura inadequada. Os romancistas já estão tão

isolados que mal se comunicam, e o trabalho de um é genuinamente ininteligível ou

insignificante para o outro.

A prova mais significativa da fertilidade, porém, é fornecida pela consciência de

sentir algo que ainda não foi dito, algum desejo insatisfeito. Uma visão bem genérica e

muito elementar desse desejo parece demonstrar que aponta para duas direções. Na

primeira, a vida, lugar comum, está ficando mais complexa. Nossa consciência de nós

mesmos está se tornando mais alerta e mais bem treinada. Temos consciência de

relações e sutilezas que ainda não foram exploradas. Proust é o pioneiro dessa escola e,

sem dúvida, ainda não nasceram escritores que levarão a análise de Henry James

adiante, que vão revelar e relacionar as linhas mais tênues do sentimento e das

imaginações mais obscuras e estranhas.

210

Na outra direção, desejamos síntese. O romance, concordamos, pode vir na

seqüência da vida, pode juntar detalhes. Mas também pode selecionar? Simbolizar?

Poderá nos dar uma personificação assim como um inventário? Era uma função como

essa que a poesia exercia no passado. Mas no presente e talvez por mais tempo, a poesia

com seus ritmos, sua dicção poética, seu forte sabor de tradição está longe demais para

fazer por nós o que fez por nossos pais. A prosa talvez seja o instrumento mais

qualificado para a complexidade e a dificuldade da vida moderna. E a prosa, devemos

repetir, ainda é tão jovem que mal sabemos que poderes mantém escondidos. Sendo

assim, é possível que o romance no futuro seja tão diferente do romance de Jane Austen

e de Tolstoi quanto a poesia de Browning e Byron é daquela escrita por Lydgate e

Spenser. No futuro. Mas o futuro está muito além de nosso domínio.

211

Referências Bibliográficas

Bibliografia Geral

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