( PDF ) Antilira de Augusto de Campos: leituras de invenções poéticas

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GILDA SABAS DE SOUZA

ANTILIRA DE AUGUSTO DE CAMPOS

LEITURAS DE INVENÇÕES POÉTICAS

PROGRAMA DE ESTUDOS PÓS-GRADUADOS

EM LITERATURA E CRÍTICA LITERÁRIA

PUC –SP

SÃO PAULO

2006

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GILDA SABAS DE SOUZA

Dissertação apresentada como exigência parcial

para obtenção do grau de Mestre em Literatura

e Crítica Literária à Comissão Julgadora da

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo,

sob a orientação da Profa. Dra. Maria Aparecida

Junqueira.

São Paulo

2006

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Banca Examinadora:

.........................................................................................

DEDICATÓRIA

À Thais Cristina e Ana Caroline, sobrinhas

do meu coração

A Raymundo Dias, Amor Meu

À minha mãe Sabas Antônia

A você que, como eu, acredita que a

inutilidade da poesia alegra a alma e

reinventa a Vida.

Em Memória

Do meu pai João Urbano que, dizendo com

o olhar, ensinou-me que o único Bem para

a vida inteira é o conhecimento que se

conquista por meio do estudo.

Da minha querida irmã Rozilda Sabas, pelo

incentivo constante.

AGRADECIMENTOS

A Deus, que em toda e qualquer viagem nunca nos deixa estar sozinhos.

Nesta viagem, em especial, que fiz e que foi para mim um grande prazer, deparei-

me sempre com olhos à espreita, cheios de compreensão, mãos firmes a apontar

direções, bocas que sabiam dizer a coisa certa, na hora certa, sempre em bom

tom.

Bocas... Mãos... Olhos...

De:

Raymundo Dias, Gerson de Souza, Ilda Carmelita, Maria de Fátima Rodrigues,

Sílvia Timóteo, Francisca Célia, Leozilda Facca, Erondy Cunha, Mona Lisa, Nadir

Herculano, Ana Albertina, Luciana Carvalhal, Geraldo Guedes, Jane Tavares.

De:

Maria José Palo, Mestra querida, que me ensinou a olhar além do que eu

trazia em minhas mãos.

De:

Minha tão dedicada e carinhosa orientadora, Profa. Dra. Maria Aparecida

Junqueira, que me guiou nesta viagem – viagem dos que buscam pela vida – à

Poesia por recompensa, e

De:

Todos os integrantes da Secretaria de Educação do Estado de São Paulo e

da Comissão Regional da Diretoria de Ensino de Diadema, que me concederam a

bolsa de estudos, possibilitando-me embarcar rumo ao conhecimento que só a

Poesia é capaz de oferecer.

“ Quis

Mudar Tudo

Mudei Tudo

Agorapóstudo

Extudo

Mudo”

(Augusto de Campos)

RESUMO

Esta dissertação trata da experimentação técnica e formal no processo construtivo

da poesia de Augusto de Campos. Tem como objetivos: resgatar, das

manifestações poéticas contemporâneas, uma reflexão sobre a presença do

sujeito poético, assim como apreender, do processo poético experimental desse

poeta, uma expressividade subjetiva estruturada, capaz de revelar uma imagem

do mundo, uma antilira contemporânea. Para tentar alcançar essas metas,

norteou-nos a seguinte indagação: como a questão da subjetividade se

presentifica em poemas de Augusto de Campos, já que o eu não está ausente

desta poesia. Discutimos a idéia de poesia, enquanto poesia experimental e

inventiva, destacando a importância do trabalho com a linguagem que obedece às

exigências do rigor, da inovação e da inventividade, visando à construção da

forma. Refletimos sobre o conceito de lirismo como atitudes retóricas do processo

de estruturação de uma imagem do mundo, como expressão subjetiva que se

modifica enquanto processo de linguagem, buscando uma possível conceituação

de Antilirismo na poesia de Augusto Campos. Para desenvolver essa proposta,

fundamentamo-nos em proposições teórico-críticas de Julio Castañon Guimarães,

Gonzalo Aguilar, Eduardo Sterzi, Luiz Costa Lima, Anazildo Vasconcelos da Silva,

e do próprio Augusto de Campos. Recorremos ainda a ensaios críticos de poetas

como: Ernesto Manuel de Melo e Castro, Décio Pignatari, Haroldo de Campos. Por

fim, deste estudo da poesia de Invenção de Augusto de Campos, deduzimos que

a presença do sujeito ocorre a partir do processo experimental poético do autor,

que implica uma atitude mental de investigação e procura, tanto no âmbito da

pesquisa de meios físicos, quanto no âmbito da experimentação formal, e que o

poeta, ao experimentar, cria novos procedimentos poéticos que revelam uma

imagem renovada do mundo, uma imagem antilírica.

Palavras-chave: Augusto de Campos, poesia, antipoesia, antilírica, invenção,

experimentação.

ABSTRACT

This dissertation is about the technical and formal experimentation in the

constructive process of Augusto de Campos poetry. The objectives are: to rescue,

out of the contemporary poetic manifestation, a reflection about the presence of the

poetic subject, as well as to learn, from the experimental poetic process of this

poet, a structured subjective expressivety, able to reveal an image of the world, a

contemporary antilira. Trying to reach out these goals, the following question

appeared: how the matter of the subjectivety has its presence in the poems of

Augusto de Campos, since the self is not absent of this poetry. We talked over the

idea of poetry, while experimental and inventive, pointing out the importance of the

work with the language which obey to the demand of strictness, innovation and

inventivity, aiming the construction of the form. We consider about the concept of

lirism as rhetoric attitude from the process of structuration of an image of the world,

as a subjective expression which modifies while a language process, reaching a

possible conception of Antilirism in the poetry of Augusto de Campos. To develop

this propose, we based on critical-theoric propositions of Julio Castañon

Guimarães, Gonzalo Aguilar, Eduardo Sterzi, Luiz Costa Lima, Anazildo

Vasconcelos da Silva, and Augusto de Campos himself. We also resorted to

critical essays from poets like: Ernesto Manuel de Melo e Castro, Décio Pignatari,

Haroldo de Campos. At last, from this study of the poetry of invention of Augusto

de Campos, we may say that the presence of the subject occurs from the

experimental poetic process of the author which needs a mental attitude of

investigation and searching as well as in the matter of physical researches, as well

as the formal experimentation, and that the poet, experimenting it all, creates new

poetic proceedings which reveal a renewed image of the world, an antiliric image.

Keywords: Augusto de Campos, poetry, antipoetry, antiliric, invention,

experimentation.

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO..........................................................................................................1

CAPÍTULO I – RE-INVENÇÕES POÉTICAS: PROCEDIMENTOS DA

CONTEMPORANEIDADE........................................................................................4

1.1 – Que poesia é essa?.........................................................................................4

1.2 – Linguagem poética e poesia contemporânea................................................12

CAPÍTULO II – SOBRE AUGUSTO DE CAMPOS E A POESIA CONCRETA.......19

2.1 – Poesia concreta: movimento de vanguarda...................................................19

2.2 – Entre prática poética e teoria da poesia concreta..........................................26

2.3 – Depois do fim do concretismo........................................................................32

CAPÍTULO III – A POESIA DE AUGUSTO DE CAMPOS......................................35

3.1 – Antipoesia/Antilira: poesia de invenção.........................................................35

3.2 – Tradução: transcriações – intraduções..........................................................46

3.3 – Clip-poemas...................................................................................................57

CAPÍTULO IV – LIRISMO X ANTILIRISMO...........................................................62

4.1 – Antilirismo: que lirismo é esse?.....................................................................62

4.2 – O antilirismo e a poesia de Augusto de Campos...........................................65

CONCLUSÃO.........................................................................................................89

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ......................................................................91

INTRODUÇÃO

... Não sabia por caminho tomar

Mas o vento soprava forte, varria para um

lado

E segui o caminho para onde o vento me

soprava nas costas...

Fernando Pessoa / Alberto Caeiro

A citação acima reforça a idéia de que não poderíamos, a não ser de forma

experimental, percorrer os caminhos criados pelas Invenções Poéticas de

Augusto de Campos. Invenções são elementos fundamentais na construção da

poesia de Augusto que rompe com os procedimentos formais da poesia

tradicional e hoje não obedece ao programa radical da poesia concreta,

apresentando-se, portanto, como inovadora forma de poesia.

Augusto de Campos, em entrevista a Manuel da Costa Pinto e Frederico

Barbosa, na revista EntreLivros (agosto/2005, p. 22-23), ao ser indagado se a

sua poesia atual ainda se mantinha próxima do Plano-piloto de 58, declara:

se o Plano-piloto (que era apenas um projeto e não um

decreto) for lido com atenção, ver-se-á que a minha poesia,

mesmo aquela mais visual, desde os anos 60 já não obedece

estritamente aquele programa, melhor representado pela

primeira fase, necessariamente radical, da poesia concreta.

Se, por um lado, não tínhamos caminho certo a tomar, por outro, o próprio

poeta a partir das experimentações e inovações poéticas apontou-nos

caminhos possíveis de leituras. Nesse caminhar experimental, temos como

objetivos: resgatar, das manifestações poéticas contemporâneas, uma reflexão

sobre a presença do sujeito poético, assim como apreender, do processo

poético experimental de Augusto de Campos, uma expressividade subjetiva

estruturada, capaz de revelar uma imagem do mundo, uma antilira

contemporânea.

Para tanto, fizemos a indagação: como a questão da subjetividade se

presentifica em poemas de Augusto de Campos, já que o eu não está ausente

desta poesia?

Para desenvolver e tentar dar resposta a essa problemática,

fundamentamo-nos em proposições teórico-críticas de Julio Castañon

Guimarães, Gonzalo Aguilar, Eduardo Sterzi, Luiz Costa Lima, Haroldo de

Campos, Anazildo Vasconcelos da Silva, e do próprio Augusto de Campos.

Orientou-nos a seguinte hipótese: em sua representação subjetiva-objetiva,

Augusto de Campos constrói uma antilira, seu processo experimental envolve:

a) uma montagem espacial que tensiona fragmentos em síntese;

b) uma ocorrência sob a forma espiralada que lança o leitor no centro do

poema por meio da hipnose;

c) uma negatividade – um vazio produtivo – que toma a forma de renúncia;

d) imagens icônicas que sugerem o instante;

e) escritura na sua materialidade textual;

f) sujeito e objeto em dialética, podendo um ser pensado como resíduo do outro

em atualização;

g) elementos de composição como fatores de constituição do próprio sujeito do

poema.

Tendo como preocupação central as leituras de poemas de Augusto de

Campos, esta dissertação compreende quatro capítulos assim dispostos:

O primeiro deles tratará de poesia, em especial, da poesia que rompe com o

contexto formal da poesia de expressão puramente subjetiva, que traz a

invenção e reinvenção da linguagem para seus procedimentos poéticos e que

não tem por objetivo explicar ou ser explicável, porque é a arte do antidiscurso.

É nosso objetivo também, neste capítulo, o estudo da linguagem, na qual a

poesia se materializa. Recorremos a escritos de poetas e críticos como:

Ernesto Manuel de Melo e Castro, Décio Pignatari, Haroldo de Campos, e o

próprio Augusto de Campos, que defendem a idéia de que o poema é

linguagem, ou que a linguagem cria a poesia, ou ainda que o poeta faz

linguagem. Enfatizamos, ainda, a importância da linguagem ser sempre

renovada para poder inovar e tornar-se efetivamente Poesia.

O capítulo dois tratará do movimento concreto, mas, sobretudo, da teoria e

da prática poética de Augusto de Campos. Verificaremos de que forma as

propostas para a Poesia Concreta correspondem aos procedimentos de

construção dos poemas e como Augusto define a poesia, o poema e o poeta

concretos e ainda, como, depois do fim do concretismo, a poesia de Augusto

de Campos deve ser apreciada, já que ele buscou novas formas de

experimentação para a sua poesia.

O terceiro capítulo abordará o processo construtivo da poesia de Augusto,

seu caráter experimental e inovador, que abrange tanto a sua poesia impressa,

suas traduções – Intraduções – como suas animações digitais. À luz dos

estudos de Décio Pignatari, Sebastião Uchoa Leite, Boris Schnaiderman,

Cristina Monteiro de Castro Pereira, Ricardo Araújo e mais uma vez do próprio

Augusto de Campos, procuraremos compreender o que caracteriza uma poesia

de invenção e como Augusto elabora as traduções, as quais ele chama de

transcriação, Intraduções e tradução intersemiótica (clip-poemas).

O último capítulo trará, além de uma breve explanação sobre o lirismo, uma

reflexão sobre a sua manifestação modificada na poesia de Augusto de

Campos, tendo em vista o seu caráter experimental e inovador.

Acreditamos que a interligação dos aspectos estudados proporcionará não

só uma reflexão sobre o processo de construção da poesia de Augusto de

Campos e dos elementos antilíricos que criam um novo processo de

estruturação da linguagem, mas também uma poesia de invenção que

possibilita uma nova forma da manifestação da subjetividade, a qual

denominamos Antilirismo.

CAPÍTULO I – RE-INVENÇÕES POÉTICAS: PROCEDIMENTOS DA

CONTEMPORANEIDADE

1.1- Que poesia é essa?

[...] a verdadeira poesia é feita com palavras

vivas, com palavras coisas, e não apenas, e

muito menos, com conceitos, impressões,

confissões... Insiste-se na importância da

linguagem como utensílio único e como terreno

cultivo da atividade poética [...].

Mario Faustino

A poesia de Augusto de Campos exige um leitor que seja capaz de ver,

sentir e ouvir simultaneamente. Neste estudo, achamos por bem iniciar

refletindo a respeito do poético contemporâneo ou, mais precisamente, sobre

essa poesia que traz em seus procedimentos a invenção e reinvenção da

linguagem. Nossa tentativa é a de estabelecer caminhos possíveis de leituras

para as invenções poéticas da poesia de Augusto, poesia essa que nos é

contemporânea e que nos desafia a percebê-la enquanto constante

experimentação.

Nessa poesia, os procedimentos de construção são outros, porém não se

descartam por completo os procedimentos poéticos pertencentes à tradição.

Armindo Trevisan (2001, p. 268) também ressalta essa idéia quando escreve:

“Cada poeta robustece a linguagem, que deixa de ser a mesma e outra”.

Fernando Pessoa (apud Fazenda, sd., p. 29) completa: “A novidade, em si,

nada significa, se não houver nela uma relação com o que precedeu. Nem

propriamente há novidade sem que haja essa relação”.

Entre a produção contemporânea e a tradição, essa relação continua de

suma importância, é o que se percebe pelas declarações tanto de Melo e

Castro (1993, p. 51):

A poesia tem assumido ao longo da história as mais diversas

funções e tem sido a atividade através da qual a energia vital

do homem se tem concretizado em informações transmissíveis

e captáveis, retransmissíveis e recaptáveis, [...].

quanto de Haroldo de Campos (1987, p. 32):

A Arte da poesia, embora não tenha uma vivência função-da-

História, mas se apóie sobre um “continuum” meta-histórico

que contemporaniza Homero e Pound, Dante e Eliot, Góngora

e Mallarmé, implica a idéia de progresso, não no sentido de

hierarquia de valor, mas no de metamorfose vetoriada, de

transformação qualitativa, de culturmofologia: “make it new”.

Tamanha importância é dada a essa metamorfose que, neste caso, é

merecido ressaltar como a poesia sofre transformações no decorrer do tempo.

Assim: “MAKE IT NEW = IN-NOVAR por ser um processo orgânico de

reinovação” (Ezra Pound, apud Melo e Castro, 1977, p. 200), faz parte do

processo de construção da poesia de Augusto de Campos, que deve ser lida

com outros olhos, ouvida, com outros ouvidos e sentida com os sentidos do

corpo e da alma, para poder receber e perceber informações que não têm a

mínima intenção de informar, mas de des-informar poeticamente.

Para este ângulo informar/comunicar, Melo e Castro (1984, p. 19) pergunta

e responde:

Para começar pode dizer-se pois que a Poesia é um meio de

comunicar. Mas de comunicar o quê? [...] A Poesia é um meio

de comunicar Poesia, [...] um modo de evidenciar a

especificidade da Poesia como meio de comunicação, que não

explica nem é explicável, que não interpreta nem é

interpretável, que não descreve nem é descritível; que não

descreve nenhum real, nenhum irreal, nenhum sobrerreal, mas

que escreve um real que lhe é próprio e só próprio.

A Poesia traz em si a própria existência, comunica a si mesma, não dá

explicações. “A poesia sai da poesia”, diz Emerson (apud Carlos Nejar, 2000,

p. 20). “A poesia, como entidade abstrata, não existe. Existe o poético, e este é

todo o mundo recriado, reconstruído pelas nossas mãos” (Melo e Castro, 1977,

p. 48). Pignatari (1978, p. 4) completa: “ Poesia é a arte do antidiscurso”.

O poema dizer (1983) de Despoesia (1994, p. 24-25), de Augusto de

Campos, sintetiza essas idéias:

dizer (1983)

O Poema é composto por nove palavras que formam três blocos, escritas

em letras maiúsculas e de tamanhos diferentes, dentro de um retângulo

estendido na vertical. A forma da escrita e a disposição tipográfica das palavras

deixam evidente a visualidade do poema, elemento importante no processo de

construção da poesia de Augusto de Campos. A palavra desaparecer, que faz

parte do primeiro bloco, é escrita de forma fragmentada (desa/pare/ser),

enquanto as palavras quanto, mais, poeta e menos, que compõem o terceiro

bloco, são escritas sem espaçamento entre uma e outra. Criam uma forma de

leitura inovadora, à medida que sugerem vários sentidos. As palavras SER e

SEM, devido ao tamanho tipográfico, saltam para fora do poema, chamando a

nossa atenção para a possibilidade da poesia SER poesia, SEM

sentimentalismos.

A palavra SEM, escrita entre as palavras CRIAR e CRER, por meio da sua

negatividade intensifica o ato de CRIAR poesia, uma poesia capaz de dizer a

própria coisa poesia, e não de SER apenas sentimentos pessoais, o que

comprova que poesia sai de si mesma, que poesia é um antidiscurso, discurso

esse verdadeiramente poético. Cabe aqui a observação feita por Pignatari

(1987, p. 127) “[...]: a vontade de construir superou a vontade de expressar, ou

de se expressar. [...].”

Ao valor positivo atribuído à palavra menos, pela intensidade da palavra

mais, constata-se que quanto mais o poeta for menos poeta dado aos

sentimentos pessoais, mais esse é capaz de dizer a poesia, porque é no calar,

no não dizer os sentimentos do poeta, que a poesia passa a existir, a DIZER a

própria poesia, como sugere o próprio título e também o final do poema: dizer.

Pressupomos que, no ato de DESAPARECER, de CRIAR SEM CRER, e de

QUANTO MAIS POETA MENOS DIZER, o poema propõe a essência da

poesia. Pignatari (1987, p. 127) sobre essa questão esclarece:

“[...], aos poetas, que calem suas lamúrias pessoais ou

demagógicas e tratem de construir poemas à altura dos novos

tempos, à altura dos objetos industriais racionalmente

planejados e produzidos. [...]”.

Augusto planeja e constrói o poema dizer. O desaparecer do

sentimentalismo implica o aparecer da poesia. Faz o parecer sobre si mesma

ao discutir o ser que constrói a palavra desaparecer e ao se transformar em

discurso, em dizer, que é o próprio fazer da poesia.

A esse respeito, atentemos para o que escreve Eliot (apud Bosi, 2001, p.

31), “A poesia pode ajudar a romper o modo convencional de perceber e de

julgar [...] e faz ver às pessoas o mundo com olhos novos ou descobrir novos

aspectos deste”. Isto porque, como um antidiscurso, a poesia é invenção,

criação. Melo e Castro (1984, p. 50-51) reforça essa concepção quando afirma:

[...] Poesia é criação e criação é modificação e introdução de

novas características, novos parâmetros, novos elementos,

novas ligações, novos circuitos possíveis, novas combinações,

[...]. [Em outro momento completa]: A Poesia é, portanto, uma

codificação de energia vivencial, num tipo de escrita. Mas a

Poesia não é essa energia. O que o Autor define [...] é o tipo

de escrita e a energia vivencial que nele codifica, fornecendo

ou não a chave do código que usou ou inventou (p. 18).

A poesia é criação que implica modificação e aplicação de novos elementos

que a construa. Ela surge a partir da compilação que o poeta faz do conjunto

de regras que ele cria para definir o seu tipo de escrita, e com isso assume a

sua capacidade de invenção.

A poesia, assim entendida nos dias atuais, confirma o que diz Melo e

Castro (1993, p. 18): “Poesia hoje só pode ser o ultrapassar da forma por si

própria [...]”. Jean Cohen (apud Melo e Castro, 1984, p. 34), por sua vez,

acrescenta: “[...] a palavra Poesia tem um sentido mais largo que o dado pela

metrificação do texto. Ela passou de objeto a sujeito: Poesia é a sensação

(estética) produzida pelo Poema”. Nesse sentido, a poesia é ela mesma. A

poesia É.

Diante de tais afirmações, parece que definimos poesia, mas, quando nos

propusemos a nomear o primeiro item deste capítulo com a pergunta “Que

poesia é essa?”, não pretendíamos em momento algum respondê-la, pois, a

nosso ver, não há uma resposta que a defina, até porque, depois de algumas

reflexões feitas por Melo e Castro (1993, p. 185), ele mesmo nos surpreende

com a resposta que deu a um jornalista quando esse lhe pediu uma definição

de Poesia:

Comecei então a minha resposta pouco mais ou menos assim:

Definir seja o que for é criar ao definido a possibilidade de ser

precisamente algo diferente do que se diz na definição. Ou

seja, é criar-lhe perspectiva de não o ser, de se exceder e

transgredir.

Definir a poesia é a preocupação maior de todos os poetas,

porque assim asseguram que ela será sempre algo diferente.

É sempre possível produzir frases aparentemente inteligentes

sobre a poesia, onde a poesia não está. É sempre possível

fazer um belo discurso acerca da poesia, de onde ela sobra. É

sempre possível instalarmo-nos no discurso poético para dizer

que a poesia nos escapa. E todas as tentativas desse tipo

poderão ser poesia. E todas poderão não sê-lo. Porque é na

própria razão do ser ou não ser que está a dialética da

definição e sua (im)possível síntese: a poesia.

Entre o Ser e o Não Ser, a poesia É. A poesia, inerente ao homem desde o

mais primitivo e sempre associada à música, Augusto de Campos (1987, p.

21), em POETAMENOS, operando uma relação com três elementos: melodia,

timbres e cores, esclarece:

ou aspirando à esperança de uma

K L A N G F A R B E N M E L O D I E

(melodiadetimbres)

com palavras

como em Webern:

uma melodia contínua deslocada de um instrumento para outro,

mudando constantemente sua cor:

instrumentos: frase / palavra / sílaba / letra (s), cujos timbres se

definam p/ um tema gráfico-fonético ou ‘ideogrâmico’.

a necessidade de representação gráfica em cores (q ainda

assim apenas aproximadamente representam, podendo diminuir em

funcionalidade em ctos casos complexos de superposição e interpe-

netração temática), excluída a representação monocolor q está para

o poema como uma fotografia para a realidade cromática.

mas luminosos, ou filmletras, quem os tiveras!

reverberação: leitura oral – vozes reais agindo em (apro-

ximadamente) timbre para o poema como os instrumentos

na klangfarbenmelodie de Webern.

A melodia, que é contínua, desloca-se de um instrumento para outro,

mudando constantemente a sua cor. No poema, a visualidade adquirida pela

cor utilizada cria um efeito que é semelhante ao da melodia de timbres. Poesia

e música. Cores: representações gráficas, superposições que criam harmonia

entre si e os outros elementos que compõem o poema. Vozes: frases, palavras

fragmentadas, letras que se isolam ou buscam outras letras para formarem

palavras ecoam ao serem proferidas oralmente. Melodia de timbres, ou ainda,

como alinhava Melo e Castro (1993, p. 51):

Canto, a Poesia? Sim! Canto, porque a atividade humana,

quando descobre ou inventa novas mensagens a transmitir,

adquire o ritmo e a plasticidade da alegria, embora nessa

indestrinçável rede de significações, toda a nossa voz seja um

eco multiplamente repercutido. Assim, as posições

metafísicas, as funções simbólicas, as metáforas, a magia, os

valores ambíguos da linguagem sobrecarregam a experiência

existencial do poeta que cria porque ‘de outro modo não pode

ser’.

De outro modo não pode ser, então, o poeta cria. Cria linguagem: poesia.

Assim também pensa Luiz Costa Lima (1995, p. 25):

A poesia não é o disfarçado canto do foro íntimo ou o

enganoso encanto do seu leitor. Na verdade, se ela tem

alguma função é a de ser resposta em linguagem, resposta

constituída em estrutura própria, resposta-constituinte e não

simples resposta-reflexo, ainda que organizante do que reflete.

O poeta inventa novas mensagens, cria novos ritmos e plasticidade. Cria

novos ecos. Mas quem é o poeta? Décio Pignatari (1978, p. 4-5) esclarece:

A palavra ‘poeta’ vem do grego ‘poietes = aquele que faz’. Faz

o que? Faz linguagem. E aqui está a fonte principal do

mistério. [Completa com o que diz Charles Pierce]: ‘O poeta

faz linguagem para generalizar e regenerar sentimentos’.

Fazendo linguagem, o poeta faz poesia. Augusto de Campos, por sua vez,

comprova em poesia (1988) do livro Despoesia (1994, p. 100-101), como se

faz linguagem e define (in) definindo a poesia:

poesia (1988)

O poema é um retângulo composto por oito linhas, construídas por letras

maiúsculas que formam palavras no ato da leitura, devido à maneira que o

poeta as escreveu dentro do retângulo.

A expressão NÃOÉ é escrita quatro vezes no poema, reforçando a idéia de

que, para ser poesia, a poesia não precisa ser: Philatelia, Philantropia,

Philosophia, Egophilia, mas que, para ser poesia, a poesia necessita ser

SOMENTE POESIA, ou seja, a poesia não é nada além dela mesma.

Diante de tal (in)definição, que tão inventivamente Augusto constrói fazendo

linguagem, para dizer o ser da Poesia, lembramos Melo e Castro (1984, p. 17):

“A poesia realiza-se como tensão entre a não-comunicação e a comunicação,

uma troca de bens que se guardam avaramente: uma linguagem”.

Augusto, em seu poema não (1990) do livro NÃO (2003, p. 18-39), aponta

idéias semelhantes às do poema poesia, ao definir o que é poesia, dizendo o

que a poesia não é:

NÃO

Meuamordor / nãoépoesia / amarviverm / orrerainda / nãoépoesia / escreverp /

oucooumui / tocalarfa / laraindan / ãoépoesia / humanoau / tênticos / inceroma /

saindanã / oépoesia / transpi / ratodoo / diamasa / indanão / époesia / aliond /

ehápoe / siaain / danãoé / poesia / desaf / iamas / ainda / nãoép / oesia / rima /

sain /dana / oépo / esia / équ /ase / poe / sia / mas / ai / nd / an / ão / ép / o / e /

s / i / a

No poema, Augusto afirma que as matérias puramente subjetivas do ser

humano como dores, amores, mortes..., não são poesia, em especial, a poesia

de invenção. Essa é feita das inquietações e questionamentos que o poeta vive

perante as coisas que o mundo lhe oferece, o que o faz inventar uma nova

matéria de fazer poesia: a linguagem.

1.2 – Linguagem poética e poesia contemporânea

Da língua à linguagem é, pois, o percurso da

inovação que é Poesia.

Melo e Castro

A poesia se realiza na linguagem, meio de expressão natural também dos

rituais coletivos, rítmicos, mágicos, fantásticos. Essa linguagem sempre esteve

associada à linguagem do homem primitivo.

Diante de tal fato, uma questão faz-se relevante: nos dias atuais, como a

linguagem do homem moderno está associada à linguagem poética?

Philadelpho Menezes (1987, p, 2) tem a seguinte opinião: “A poesia hoje, mais

do que nunca, é uma arte de especialistas da linguagem que, em regra, têm

plena consciência dos instrumentos utilizados na construção de um poema”, o

que vem ao encontro do pensamento de Melo e Castro (1993, p. 44):

A arte de vanguarda encontra-se hoje em todo mundo

profundamente envolvida com a teoria da informação e com a

lingüística estrutural, justamente porque é o conceito de

linguagem como relação e entendimento entre os homens que

está totalmente em jogo.

A linguagem conceituada como relação e entendimento entre os homens

deve ter em conta três elementos que a própria linguagem oferece, ao romper

com as normas tradicionais, ou seja, novidade, marginalidade e liberdade.

Esses elementos criam um discurso aberto e tornam a poesia um ato

lingüístico-comunicativo de pesquisa e não um fato ideológico-sentimental.

O processo de experimentação e invenção que o poeta utiliza na criação de

novos elementos poéticos, para a construção de uma nova forma de poesia,

evidencia o percurso de pesquisa pelo qual a poesia passou durante a sua

construção. Em se tratando da pesquisa poética atual, o próprio Melo e Castro

(1977, p. 31) ressalta:

Um dos aspectos mais interessantes é justamente o retorno a

uma posição embrionária em relação à linguagem para torná-

la criadora em si própria, isto é, permitindo-lhe criar novas

etimologias para vocábulos – quer para os adaptar às

exigências de uma nova escrita em gestação, equivalente à

nossa complexidade vivencial sociológica -, quer para a

pesquisa pura de novas regiões significativas, tendentes a

codificar essas novas necessidades.

Para a linguagem mostrar-se criadora em si própria, é necessário que haja a

construção de um discurso aberto, capaz de romper com as regras pré-

estabelecidas e provocar a inventividade. Umberto Eco (1971, p. 280), em

entrevista concedida ao poeta Augusto de Campos, publicada originalmente no

Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, em 17 de setembro de 1966,

declara a respeito do discurso aberto:

O discurso aberto, que é típico da arte, e da arte de vanguarda

em particular, tem duas características. Acima de tudo é

ambíguo: não tende a definir a realidade de modo unívoco,

definitivo, já confeccionado. Como diziam os formalistas da

década de 20, [...] o discurso artístico nos coloca numa

condição de ‘estranhamento’, de ‘despaisamento’; apresenta-

nos as coisas de um modo novo, para além dos hábitos

conquistados, infringindo as normas da linguagem, às quais

havíamos sido habituados. As coisas de que nos fala nos

aparecem sob uma luz estranha, como se as víssemos agora

pela primeira vez; precisamos fazer um esforço para

compreendê-las, para torná-las familiares, precisamos intervir

com atos de escolhas, construirmos a realidade sob o impulso

da mensagem estética, sem que esta nos obrigue a vê-la de

um modo predeterminado. Assim, a minha compreensão difere

da sua, e o discurso aberto se torna a possibilidade de

discursos diversos, e para cada um de nós é uma contínua

descoberta do mundo. A segunda característica do discurso

aberto é que ele nos reenvia antes de tudo não às coisas que

ele fala, mas ao modo pelo qual ele as diz. O discurso aberto

tem como primeiro significado a própria estrutura. Assim, a

mensagem não se consuma jamais, permanece sempre como

fonte de informações possíveis e responde de modo diverso a

diversos tipos de sensibilidade e de cultura. O discurso aberto

é um apelo à responsabilidade, à escolha individual, um

desafio e um estímulo para o gosto, para o imaginário, para a

inteligência. Por isso a grande arte é sempre difícil e sempre

imprevista, não quer agradar e consolar, quer colocar

problemas, renovar a nossa percepção e o nosso modo de

compreender as coisas.

O discurso aberto é ambíguo, infringe as normas da linguagem, sugere

vários discursos, possibilita descobertas contínuas, tem na estrutura o

significado mais importante, o modo pelo qual as coisas são ditas é o que

interessa. O discurso aberto é um desafio a ser perseguido pelo leitor de

grandes obras, porque as grandes obras operam esse discurso, portanto, são

difíceis e imprevistas, não pretendem agradar nem tampouco consolar.

A grande arte, ao colocar problemas, pretende chamar a atenção para o

movimento da vida contemporânea e alertar para a importância de que é

necessário olhar o mundo com outros olhos. Com olhos que busquem a

invenção, ou simplesmente, que compreendam as coisas do mundo de modo

novo. É importante enfatizar que é assim que se apresenta a poesia de

Augusto de Campos, que fez também a seguinte pergunta a Eco (1971, p.

283): “Qual é, a seu ver, a função da literatura de vanguarda em nosso tempo?”

Umberto Eco: [...] A tarefa da literatura de vanguarda é

precisamente a de romper essa barreira de obviedade. Diante

do já conhecido (‘noto’) a vanguarda propõe o desconhecido

(‘l’ignoto’). Neste sentido se enquadra no discurso informativo

e aberto. Já se disse que a tarefa da literatura é a de manter

eficiente a linguagem. Se por ‘manter eficiente a linguagem’ se

entende ‘renovar continuamente as modalidades de uso do

código lingüístico comum’, esse é exatamente o objetivo da

vanguarda. Com uma particularidade: desde que um modo de

falar reflete um modo de ver a realidade e de afrontar o

mundo, renovar a linguagem significa renovar a nossa relação

com o mundo.

A nossa relação com o mundo deve ser renovada e essa renovação só

ocorrerá se a linguagem também for renovada. Essa linguagem, por sua vez,

só será renovada se for capaz de se manter eficiente, se for capaz de inovar,

de tornar-se poesia. É que a poesia de vanguarda é aquela que experimenta

novos procedimentos de composição de poemas, se contrapõe ao sistema

estético vigente e propõe uma transformação cultural. Ao experimentar esses

novos procedimentos poéticos, o poeta faz linguagem, como já o disse

Pignatari. Mas que linguagem é essa que inova e que é poesia? Melo e Castro

(1993, p. 44) escreve: “Linguagem: troca de palavras, de gestos, de objetos, de

imagens, de símbolos. Linguagem visual e concreta para além das línguas [...]”,

e o próprio Pignatari (1978, p. 6) completa:

O poema é um ser de linguagem. O poeta faz linguagem,

fazendo poema. Está sempre criando e re-criando a

linguagem. Vale dizer: está sempre criando o mundo. Para ele

a linguagem é ser vivo. O poeta trabalha as raízes da

linguagem. Com isso o mundo da linguagem e a linguagem do

mundo ganham troncos, ramos, flores e frutos. E é por isso

que um poema parece falar de tudo e de nada, ao mesmo

tempo. É por isso que um (bom) poema não se esgota: ele cria

modelos de sensibilidade. É por isso que um poema, sendo

um ser concreto de linguagem, parece o abstrato dos seres. É

por isso que um poema é criação pura – por mais impura que

seja. É como uma pessoa, ou como a vida: por melhor que

você a explique, a explicação nunca pode substituí-la. É como

uma pessoa que diz sempre que quer ser compreendida. Mas

o que ela quer mesmo é ser amada.

O que dizer diante desse argumento de Pignatari? O poema de Augusto de

Campos unreadymade (1991) do livro Despoesia (1994, p. 114-115), parece-

nos à altura dessas declarações, por ser um ser de linguagem. É que, sendo a

língua incapaz de agir sobre as coisas do universo, da lua , do sol e das

nuvens, e sobre as coisas/sentimentos do homem, estátuas – tatos (mãos –

que tomam posse: meus – tuam), permite que a linguagem se faça, se crie na

escritura da forma do poema e das palavras que o compõem.

unreadymade (1991)

Contam-se seis retângulos de vários tamanhos e oito versos compostos de

dezoito palavras e dois artigos definidos. As palavras dispostas no primeiro e

no oitavo versos evidenciam a concretização da poesia como linguagem, pois a

língua está tonta - primeiro verso que se encontra confinando em um retângulo,

e o último verso que, por sinal, encontra-se em espaço aberto, diz a poesia

está pronta. A linguagem corrompe a língua quando o poeta sabe utilizá-la, e

em se tratando do poeta Augusto de Campos, Manuel da Costa Pinto (2004, p.

27) declara que ele procura “procedimentos que, por sua vez, reivindicam uma

visão da literatura como invenção e reinvenção da linguagem”.

As palavras estuam, tatuam, suam, aluam, nuam e tuam criam uma

sonoridade uam que sugere um uivo, um gemido. Ainda essas palavras

contrapõem o sentido e a imagem das palavras que as antecedem, porque são

criações do poeta para marcar a sua inventividade e, ao mesmo tempo, o

próprio ser da poesia.

Partindo desse princípio, fica evidente que a essência da poesia só pode ser

compreendida por meio da essência da linguagem. A linguagem torna a poesia

possível. As maneiras de estruturação da linguagem criadora sofrem

modificações devido às transformações ocorridas na visão de mundo que estão

postas na própria linguagem. Por isso o poeta, com sua maestria entre o falar e

o calar, procura, em seus poemas, dizer o indizível por meio da linguagem.

Haroldo de Campos (1976, p. 26) esclarece que:

No espaço fictício, o poeta não afirma nem nega, ele configura

na materialidade da linguagem (função poética) a sua emoção,

não importa se real ou imaginada (função emotiva). [E cita

Roman Jakobson]: “Quanto ao poeta ele nada afirma e,

portanto, nunca mente”.

O poeta, ao construir sua poesia, sabe que ela só será justificada:

[...] pelo rigor com que construa seu objeto, com que amplie

sua linguagem além do comércio luxuoso das subjetividades

[...] o objeto específico do poético [...] não está mais nos

sentimentos que estimule, na fonte de exemplos que

apresente, nas fórmulas e nas palavras que consagre, mas

sim na linguagem que estruture (Costa Lima,1995, p. 27).

A linguagem deve estruturar o poético para que ele supere o

sentimentalismo excessivo, abusivo, diante da criação da forma, já que, como

nos propõe Melo e Castro (1993, p. 18), “o caminho da poesia actual, ou seja,

do futuro, é descobrir o ente no ser, é dar vida ao Ser, fazer dele uma forma de

vida, uma essência, uma loucura, um delírio da linguagem até ao seu próprio

exceder e destruir”. Destruir para se reconstruir, pois trabalhar no nível da

linguagem é um ato revolucionário, e a escrita, quando é executada como uma

pesquisa de si própria, tem por objetivo alcançar novas descobertas e

conclusões.

Essa escrita que visa à pesquisa na criação da linguagem é o que, nos dias

de hoje, se nomeia Poesia. A natureza do ato poético é percebida pelo trabalho

revolucionário que o poeta executa com a linguagem, e a linguagem que

responde pela linguagem revolucionária foge ao discurso sentimentalista e ao

lugar-comum, pois atende às exigências de rigor, de inovação, de

inventividade.

CAPÍTULO II - SOBRE AUGUSTO DE CAMPOS E A POESIA CONCRETA

2.1 - Poesia concreta: movimento de vanguarda

A poesia concreta fala a linguagem do homem

de hoje. Livra-se do marginalismo artesanal, da

elaborada linguagem discursiva e da alienação

metafórica que transformavam a leitura da

poesia em nosso tempo – caracterizado pelo

horizonte da técnica e pela ênfase na

comunicação não-verbal – num anacronismo de

salão, donde o abismo entre poeta - e – público,

tantas vezes deplorado em termos sentimentais

e pouco objetivos.

Haroldo de Campos

Falar sobre Poesia Concreta requer necessariamente falar sobre Augusto

de Campos ou vice-versa, pois um está inteiramente relacionado com o outro,

desde a mais tenra idade dessa poesia. Foi no início da década de 50 que a

poesia concreta surgiu, encabeçada por Augusto de Campos, Décio Pignatari e

Haroldo de Campos. Esses poetas tinham por objetivo modificar a estrutura do

poema, substituir a organização em versos da sintaxe lógico-discursiva por

uma sintaxe espacial e visual, e promover a conexão entre as palavras de

maneira analógica e não lógico-discursiva.

O movimento concreto culminou com o movimento da chamada Geração de

45, no qual os escritores defendiam o retorno às formas fixas, como o soneto,

por exemplo, e uma poesia dita sublime, prenhe de subjetividade solene. A

Poesia Concreta - movimento de vanguarda - se opôs ao movimento da

Geração de 45. Defendia a experimentação e tinha como fontes as propostas

teóricas de Roman Jakobson e Max Bense, a fragmentação do verso,

valorizado por Mallarmé, Apolinaire e Pound. A poesia concreta, por meio de

um trabalho crítico radical, estabeleceu novos parâmetros, colocando a

invenção como medida máxima.

Esse movimento modificou o contexto da poesia brasileira. Seus fundadores

defenderam e definiram novas idéias para uma nova forma de poesia. O nosso

passado literário foi revisado, em virtude de ser essa poesia produto de uma

revolução crítica da forma e apresentar o conceito progressivo, cuja ocorrência

é devido à sua idéia central de inovação.

A inovação na Poesia Concreta se dá em seu aspecto formal: o acúmulo

em seus significantes do maior número possível de significados, tanto nos

aspectos verbais quanto visuais na construção do poema; a materialidade do

signo que é destacada e induzida a participar do jogo proposto pelo poema, e o

conteúdo e a forma que, a partir das relações que ocorrem entre si,

concretizam as suas possibilidades de significação.

Nesse movimento houve momentos de grande relevância como a

Exposição Nacional de Arte Concreta, em 1956, e a publicação do Plano Piloto

para a Poesia Concreta, em 1958. Esse Plano, publicado originalmente em

Noigandres 4 (1958), por Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo de

Campos, apresenta aspectos que fundamentam a construção do método da

poesia concreta.

Em síntese, o Plano Piloto esclarece que os precursores da poesia

concreta foram: Mallarmé (um coup de dês, 1897), que apontou espaço e

recursos tipográficos como elementos substantivos da composição; Joyce

(Ulysses e Finnegans Wake), que apresentou a palavra – ideograma ou

interpenetração orgânica de tempo e espaço; Cummings, que defendeu a

atomização de palavras, a tipografia fisiognômica e o valor expressivo do

espaço; Apollinaire (Caligrammes), que estabeleceu como visão, mais do que

como realização, o dadaísmo e o futurismo; Pound (the cantos) que elaborou o

método ideogrâmico; Oswald de Andrade (“em comprimidos, minutos de

poesia”) e João Cabral de Melo Neto (o engenheiro e a psicologia da

composição mais anti-ode) que apresentaram uma linguagem direta,

econômica e uma arquitetura funcional do verso.

A poesia concreta é contra a poesia de expressão, subjetiva e hedonística,

é produto de uma revolução crítica de formas, tendo o espaço gráfico como

agente estrutural, ou seja, um espaço qualificado. Apresenta uma sintaxe

espacial e visual, na qual o método de composição é baseado na justaposição

direto-analógica, tensão de palavras-coisas no espaço-tempo, estrutura

dinâmica e concomitância de movimento.

Nessa poesia o ritmo é uma força relacional, existe uma comunicação de

formas, uma estrutura-conteúdo e não uma comunicação de mensagens;

possui afinidades com as línguas isolantes (chinês) e apresenta tendência à

substantivação e não à verbificação.

A comunicação não-verbal é estabelecida pelo ideograma defendido por

Pound, pois, o poema concreto comunica a sua própria estrutura-conteúdo; o

poema é um objeto em si mesmo e por si, não um intérprete de objetos

exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas; seu material é a palavra

em funções e relações em proximidades e semelhanças gestálticas.

O poema concreto cria uma área lingüística verbivocovisual, participa da

comunicação não-verbal – fenômeno da meta-comunicação - coincidência e

simultaneidade da comunicação verbal e não-verbal, e o seu valor positivo em

relação à comunicação mais rápida: feed-back. A poesia concreta é a arte da

palavra, que é o poema-produto: objeto-útil. Melo e Castro (1993, p. 46-49)

concorda com essa idéia e avisa que “Um poema concreto é para se ‘ver’ mais

que para se ‘ler’, no sentido convencional do verbo ler. Mas, mais que isso, ele

é para ‘ser’ e para ‘ter’, [...]”, e completa (1977, p. 49):

Na poesia concreta, o fluxo sonoro é substituído por uma

tensão plástica, espacial. Por isso o poema concreto não pode

ser nem dito nem ouvido, mas sim visto e lido

simultaneamente, de um modo tal que não se leia só, nem só

se veja. Porque só lido, ele nada nos diz – pois os seus

valores imagísticos não são directamente significativos nem

descritivos.

Portanto, para o poema concreto tornar-se poema-produto - objeto-útil,

deve ser lido de forma outra que não a convencional, pois só assim passará a

existir realmente enquanto poema-objeto para, então, ser possuído enquanto

tal.

Ainda em Noigandres 4, foi publicado um manifesto, assinado por Augusto,

Haroldo e Décio Pignatari, que defende a idéia do encerramento do ciclo

histórico do verso, porque a poesia concreta havia tomado conhecimento do

espaço gráfico como agente estrutural.

A poesia concreta é uma corrente que tem como meta livrar-se da

linguagem discursiva, colaborando com a comunicação não-verbal. Ela propõe

a criação de uma nova sintaxe, libertando-se da sintaxe linear, ao tomar

conhecimento do espaço gráfico. Décio Pignatari (1961, p. 402), no texto

Situação atual da poesia no Brasil, escreve: “a poesia concreta levou às últimas

conseqüências a camada da significação sem abdicar das suas conquistas,

dos propósitos ou dos recursos que ela dispõe” e Melo e Castro (1993, p.44)

acrescenta:

A poesia concreta propõe problemas justamente no nível

probabilístico da linguagem, porquanto vai à raiz mesma da

criação e da comunicação, pois, através da subjetivação e da

objetivação de uma língua falada [...] redescobre uma sintaxe

espacial de justaposição, em que as palavras e imagens pela

sua posição relativa se potencializam mutuamente, sendo

essa posição relativa mais importante como linguagem do que

os próprios elementos semânticos envolvidos.

A poesia concreta é idéia, som e imagem em simultaneidade, ou ainda, a

materialidade da poesia concreta, apontada no Plano Piloto, é reconhecida

pela materialidade verbal, visual e vocal da palavra e da linguagem. A palavra

passa a ser manipulada nas três dimensões simultaneamente. A palavra e não

a sentença é a base material do texto concreto. Max Bense (2003, p. 194), em

Pequena estética, defende a seguinte idéia:

O concreto é o não-abstrato. Todo abstrato tem como

pressuposto algo, de que foram abstraídos determinados

característicos. Todo concreto é, ao contrário, somente ele

próprio. Uma palavra, para ser compreendida de maneira

concreta, deve ser tomada como tal, literalmente. Opera

concretamente toda arte cujo material é utilizado em

consonância com a materialidade de suas funções e não no

sentido de representações translatas que circunstancialmente

poderia assumir. De certa maneira, a arte concreta poderia,

portanto, ser entendida também como arte material.

Arte concreta-material, sim, porém repleta de idéia, som, imagem. Imagens

que, segundo Valdevino Soares de Oliveira (1998, p. 41-42-52):

[...] pintam objetos, despertam emoções e estão numa

linguagem que aspira à visualidade [...]. O aspecto visual da

poesia surge desde a formulação de imagens descritivas da

natureza, caráter mimético, até a apresentação do material do

poema, quanto objeto de configuração plástica [...]. A imagem

é portadora da aparência da matéria em si.

A poesia concreta comparece por meio dessa linguagem visual que é

configurada por meio do trabalho do poeta ao explorar as suas potencialidades

gráficas. O núcleo poético dessa poesia é evidenciado por um sistema de

relações e equilíbrios entre quaisquer partes do poema, diferente do que ocorre

com a poesia versificada, que se organiza pelo encadeamento sucessivo e

linear dos versos. Melo e Castro (1993, p. 49), a respeito desse sistema de

relações e equilíbrios declara:

[...] os elementos simples que estão projetados na página ou

no espaço do poema concreto não ocupam obrigatoriamente

lugares fixos. Podem mudar e trocar de posição. A proposta do

poema concreto é, na sua essência, dinâmica, sendo o espaço

do poema sempre uma entidade em devir, um projeto a

realizar [...].

É que, na poesia concreta, a condensação de significados não explícitos

cria várias possibilidades de leitura. O leitor só conseguirá lê-la se dialogar com

a obra, se participar da sua construção. Augusto de Campos, ao responder as

perguntas formuladas por K. David Jackson, Eric Vos & Johanna Drucker, do

Questionário do Simpósio de Yale sobre Poesia Experimental, Visual e

Concreta Desde a Década de 1960, realizado na Universidade de Yale, EUA,

5-7 de abril de 1995, esclarece a teoria da poesia concreta e enfatiza a sua

proposta de revolução tecnológica:

1 - Quais são os fundamentos teóricos que distinguem as suas

obras das dos precedentes históricos ou dos

contemporâneos?

Resposta: [...] A poesia concreta se situou como uma poética

da objetividade, tentando colocar simplesmente suas

premissas nas raízes da linguagem, com o intento de criar

novas condições operacionais para a elaboração do poema,

no quadro da revolução tecnológica. Tecnicamente, os poetas

concretos se distinguem dos seus antecessores pela

radicalização e condensação dos meios de estruturação do

poema, no horizonte dos meios de comunicação da segunda

metade do século. Isso implicou, entre outras características,

nas seguintes: maior rigor construtivo, em relação às

experiências gráficas de futuristas e dadaístas; maior

concentração vocabular; ênfase no caráter não-discursivo da

poesia com supressão ou relativização dos elos sintáticos;

explicitação da materialidade da linguagem sob os aspectos

visual e sonoro; trânsito livre entre os estratos verbais e não-

verbais.

2 – Há uma poética do concretismo ou é a poesia concreta

antes um artifício formal do que uma premissa conceitual?

Resposta: [...] O que se buscou com a poesia concreta foi

recuperar a especificidade da própria linguagem poética, a

materialidade do poema e a sua autonomia, a partir de uma

revisão e radicalização dos procedimentos da poesia moderna

e da elaboração de um novo projeto criativo no contexto das

novas mídias.

A Poesia Concreta é um projeto criativo para o contexto das novas mídias

que, ao romper com os procedimentos da poesia moderna, reinventa uma nova

linguagem poética e torna o poema material, concreto. O poeta é rigoroso na

construção do poema, trabalha com um vocabular concentrado, não aprova o

caráter discursivo e materializa, por meio dos aspectos visual e sonoro, a

materialidade da linguagem. Em Teoria da poesia concreta, Augusto de

Campos (1987, p. 31-50) define a poesia, o poeta e o poema concretos:

Poesia concreta:

A verdade é que as ‘subdivisões prismáticas da Idéia’ de

Mallarmé, o método ideogrâmico de Pound, a apresentação

‘verbivocovisual’ joyciana e a mímica verbal de Cummings

convergem para um novo conceito de composição, para uma

nova teoria da forma – uma organoforma – onde noções

tradicionais como princípio-meio-fim, silogismo, verso tendem

a desaparecer e ser superadas por uma organização poético-

gestaltiana, poético-musical, poético-ideogrâmica da

estrutura: POESIA CONCRETA.

Poeta concreto :

- poeta concreto não volta a face às palavras, não lhes lança

olhares oblíquos: vai direto ao seu centro, para viver e vivificar

a sua facticidade. – o poeta concreto vê a palavra em si

mesma – campo magnético de possibilidades – como um

objeto dinâmico, uma célula viva, um organismo completo,

com propriedades psico-físico-quimícas, tacto antenas

circulação coração: viva.

E o poema? “[...] cada poema é sempre um retorno ao começo. É sempre

um trabalho de reinvenção do mundo [...]” (Melo e Castro, 1993, p. 52). Omar

Khouri (1996, p. 16) parte do princípio que, para compreender o que é, em

especial, um poema concreto, é necessário entender que a palavra poema tem

origem grega, e que significa feitura, fatura, fazimento, aquilo que resulta da

ação do fazer. Não que essa definição não sirva para a poética tradicional,

mas, ao pensarmos o poema concreto, essas significações feitura, fatura,

fazimento, vem ao encontro do que defendem os seus criadores:

- o poema concreto ou ideograma passa a ser um campo

relacional de funções [...] o POEMA CONCRETO aspira a ser:

composição de elementos básicos da linguagem, organizados

ótico-acusticamente no espaço gráfico por fatores de

proximidade e semelhança, como uma espécie de ideograma

para uma dada emoção, visando à apresentação direta –

presentificação – do objeto. [...] Em muitos poemas concretos

o próprio verbo pareceu dispensável. A relação sintática se faz

entre os substantivos. (Augusto de Campos, 1987, p. 51-53-

123).

Os aspectos apontados por Augusto para a poesia, o poeta e o poema

concretos não partem do ponto de vista apenas de um estudioso, mas de um

teórico praticante do poético, sua teoria é embasada não só em seus estudos,

mas também na sua prática poética.

2.2 – Entre prática poética e teoria da poesia concreta

A poesia

- toda -

é uma viagem ao desconhecido.

A poesia

é como a lavra

do rádio,

um ano para cada grama.

Para extrair

uma palavra,

milhões de toneladas de palavra-prima.

Boris Schnaiderman

POESIA CONCRETA: TENSÃO DE

PALAVRAS-COISAS NO

ESPAÇO-TEMPO.

Augusto de Campos

As citações acima nos pareceram um ponto de partida relevante às nossas

indagações tanto a respeito do papel que a palavra desempenha na construção

da poesia, quanto da própria poesia e, em especial, da poesia concreta.

Também por ser do nosso interesse averiguar como a teoria dessa poesia,

principalmente dos textos escritos por Augusto de Campos, confirma a prática

poética desse poeta.

Augusto de Campos, juntamente com Haroldo de Campos e Décio

Pignatari, criaram a teoria da poesia concreta e produziram poesia concreta.

Cremos que podemos relacionar a sua teoria da poesia concreta com a sua

prática poética, porque, se, por um lado, a sua teoria é fortemente embasada

por outros poetas inventores, por outro lado, nasce simultaneamente com o seu

fazer poético, ou seja, uma não pode ser desagregada da outra, tendo em vista

que a teoria era experimentada pela prática, como também pela prática dos

seus companheiros.

Se a teoria declara que a poesia concreta enfrenta problemas de espaço e

tempo (movimento), devido à abolição do verso, seu poema o som

(mandelstam) (1992), do livro Despoesia (1994, p. 62-3), é um exemplo

perfeito dessa idéia:

som (mandelstam) (1992)

Lemos: o / som / seco / e / surdo / desta / fruta / cain / do / no / mur / múr /

io / sem / fim / do / oco / silêncio / da / flor / esta. O poema apresenta uma

escritura que se dá na verticalidade, o que evidencia o movimento da fruta

caindo. Notamos que a queda é lenta, devido ao corte feito nas palavras, o que

nos mostra como a queda é construída e o murmúrio do oco do silêncio é

provocado pela queda da fruta, que também é lenta e vai se fazendo ouvir

devido à sonoridade construída pela fragmentação de algumas palavras e

pelas letras o,m,a,n e r, que finalizam cada linha do poema. As palavras vão

sendo compostas no ato da leitura, sugerindo o som seco e surdo de uma fruta

caindo.

Outra questão relevante é que as letras escritas na cor branca sobre o

papel preto sugerem o oco do silêncio da flor/floresta, esclarecendo melhor,

cada letra branca representa o vazio deixado pela fruta que, em outro tempo, já

foi ocupado pela flor (parte da palavra), que também se encontra na floresta.

Augusto de Campos (1987, p. 40), na Teoria da poesia concreta, escreve:

[...] os poemas concretos caracterizar-se-iam por uma

estrutura ótico-sonora irreversível e funcional, e, por assim

dizer, geradora de idéia, criando uma entidade todo-dinâmica,

“verbivocovisual” – é o termo de Joyce – de palavras dúcteis,

moldáveis, amalgamáveis, à disposição do poema.

Não é possível dizer então que, no seu poema, aqui demonstrado, ouvimos

o som do murmúrio do oco do silêncio, visualizamos a fruta caindo, e o próprio

oco deixado pela ausência da flor? Da floresta devastada?

O poema concreto é a presentificação do objeto e requer um leitor ousado

que o revire do avesso. Não só do avesso, mas de cima para baixo e vice-

versa, da direita para a esquerda e, não satisfeito, tome-o da esquerda para a

direita, e ainda em círculo e, assim, de esguelha. Tudo isso porque, como

afirma Augusto de Campos (1987, p. 50): “o poeta concreto não volta a face às

palavras, não lhe lança olhares oblíquos: vai direto ao seu centro, para viver e

vivificar a sua facticidade”.

Um outro poema que selecionamos para mais um enfrentamento com a

teoria do próprio criador é lunograma (Musset) (1972/1991), também do livro

Despoesia (1994, p. 56-57):

lunograma (Musset) (1972/1991)

Como o poema anterior, esse também é grafado sobre uma página preta. A

letra i encontra-se tipograficamente bem desenhada na cor branca sobre a

página preta e, sobre a cor branca do pingo da letra i. O poema é formado por

um retângulo na vertical e por um círculo. Tal configuração remete à letra i do

alfabeto. Retângulo e círculo iconizam torre e lua. No círculo ainda lemos: “era

na noite nua só sobre a torre ali a lua um ponto sobre um i”. As palavras são

escritas com letras pretas sobre a cor branca do círculo que simboliza a lua.

É importante enfatizar que, somente no ato da leitura do poema, a letra i

é percebida como mais uma letra que completa a escritura e a leitura do

poema. Ao fazer a leitura do poema: “a torre ali a lua um ponto sobre um i”,

nota-se que a letra i é composta pelo retângulo e o círculo – torre e lua, o que

parece confirmar o que diz o poeta em relação ao poema concreto passar a ser

um campo relacional de funções, e também quando se refere ao núcleo

poético, dizendo que esse é evidenciado não por um encadeamento sucessivo

e linear de versos, mas por um sistema de relações e equilíbrios entre

quaisquer partes do poema. Outro apontamento que merece menção e está de

acordo com a sua teoria diz respeito ao verbo, parece dispensável. A relação

sintática é feita entre os substantivos.

Augusto de Campos (1987, p. 50) vê a palavra em si mesma, é ele mesmo

quem teoriza a respeito afirmando que “o poeta concreto vê a palavra em si

mesma - campo magnético de possibilidades – como um objeto dinâmico, uma

célula viva [...]”. Não é assim que se comporta o poema lunograma (Musset)?

Ainda em relação ao poeta concreto acerca do enfrentamento da

construção da sua poesia de invenção, é interessante perceber que não está

preocupado com a pontuação, já que a pontuação, na maioria das vezes, é

desnecessária devido à substantivação do espaço gráfico. Também é

importante reafirmar que letras e palavras que constroem essa poesia visual

obedecem a alguma idéia ou projeto.

Poesia concreta. Poema concreto. Poesia que apresenta um movimento

que tende à simultaneidade, à multiplicidade de movimentos concomitantes.

Poema que quer comunicar a sua própria estrutura: estrutura conteúdo.

Retomo um pensamento de Haroldo de Campos (1987, p. 52): “POESIA

CONCRETA assedia O OBJETO mentado em suas plurifacetas: previstas ou

imprevistas: veladas ou reveladas: num jogo de espelhos [...]”. É uma poesia

que, ao comunicar a sua estrutura, presentifica o objeto em suas várias formas,

revelando o que estava oculto de maneira concreta, espelhando-se em cores,

sons e sentidos.

Refletindo ainda sobre essa experimentação no embate entre a teoria e a

prática poética, construídas por Augusto de Campos, apresentamos o poema

desgrafite (1992), também de Despoesia (1994, p. 122-123), que mostra de

forma concreta os apontamentos feitos para esta poesia:

desgrafite (1992)

As montagens feitas de palavras possibilitam a simultaneidade de

sentidos... Pode-se dizer:

VIVER, SOFRER, SORRIR, MORRER... ou seria, SOFRER, VIVER, MORRER,

SORRIR... ou, MORRER, SOFRER, SORRIR, VIVER... ou ainda, SORRIR,

SOFRER, MORRER, VIVER... ou...

O poema pulsa de dentro para fora e vice-versa. Isso ocorre devido às

imagens criadas pelas cores e pela forma em que as palavras foram escritas,

ou seja, umas sobre as outras. Lemos as palavras: MORRER escrita na cor

azul claro, VIVER, na cor vermelha, SORRIR, na cor rosa e SOFRER, na cor

azul escuro. Poesia visual. As palavras obedecem à idéia, à imagem e à

sonoridade do que seja viver, morrer, sofrer, sorrir, numa só pulsação.

A ação de viver, sofrer, morrer, sorrir, ocorre de forma concreta e a vida

vivida independe de qual ação se manifeste em primeiro lugar, pois o ato de

viver pressupõe vivenciar as quatro ações de forma simultânea. Ao viver se

morre, ao sofrer se vive, ao viver se sorri, ao sofrer se morre,...

A concretude da vida se faz a partir dessas quatro ações, que agem de

forma integrada. Ao ler o poema, o leitor é sugado para dentro do centro de

cada palavra e, ao ser devolvido à exterioridade de si mesmo, percebe que já

não é mais o mesmo, tornou-se um sujeito fragmentado, plural, pois o poeta,

de forma concreta, poetizou o ato de viver, morrer, sorrir, sofrer,

simultaneamente.

2.3 – Depois do fim do concretismo

Depois do fim do concretismo como

movimento de vanguarda, cada

integrante do grupo Noigandres iniciou

um caminho próprio que, embora

incorporasse aspectos da etapa anterior,

voltava-se para novas formas de

experimentação.

Gonzalo Aguilar

O concretismo foi um movimento de vanguarda – poesia concreta – porém,

não é viável referir-se ao concretismo como se, nos dias de hoje, esse

movimento ainda ocorresse como nos anos 50, pois a realidade cultural não

era a mesma dos dias atuais e os elementos estéticos de hoje não são os

mesmos daquela época.

Haroldo de Campos defende a idéia de que a época de hoje não

comportaria as vanguardas como eram entendidas, pois esse pós-utópico

apresenta características que comportam uma pluralidade de poéticas

possíveis. Diante de tal pluralidade poética, é sabido que a poesia de Augusto

de Campos não pode ser apreciada apenas dentro dos padrões da poesia

concreta, pois, depois do fim do movimento concreto, ele buscou novas formas

de experimentação, procurou se aproximar de uma valorização dos materiais

sobre as estruturas, apesar de utilizar aspectos do movimento anterior.

Em artigo publicado na Folha de S. Paulo, em 03.10.94, e depois

organizado por João Bandeira em 40 escritos (2001, p. 92), Arnaldo Antunes

escreve:

[...] Sem abrir mão do compromisso com a novidade, do rigor e

das preocupações voltadas para a materialidade da

linguagem, os poetas que fizeram o movimento da poesia

concreta passaram há muito tempo a desenvolver obras

individualizadas, sem o caráter coletivo de movimento que os

uniu nos anos 50.

Sem querer ser repetitivo, cabe enfatizar que o poeta Augusto de Campos

foi um dos integrantes do grupo Noigandres, teórico da poesia concreta,

importante tradutor e ensaísta e, evidentemente, poeta concreto, e, por certo,

constará dos autos da história da poesia brasileira a sua grande contribuição

como criador de um movimento de vanguarda que culminou com uma nova

forma de poesia, como poeta concreto, como tradutor de ilustres poetas e

como ensaísta. “[...] A poesia brasileira avança para muitos lados, e muito

desse avanço se deve ao trabalho que Augusto de Campos vem fazendo por

ela; há tantos anos” Antunes (apud João Bandeira, 2001, p. 96).

Há muitos anos, Augusto vem trabalhando na criação/invenção de novas

formas poéticas e, evidentemente, transformando o seu fazer poético. Em

entrevista concedida à revista EntreLivros, do mês de agosto de 2005 (p. 20),

Frederico Barbosa e Manuel da Costa Pinto escrevem o que afirma Augusto de

Campos:

[...] desde meados dos anos 60 seu trabalho já não segue o

programa concretista de 1958 [...] A longa trajetória de

Augusto de Campos, todavia, não permite falar de arte verbal

sem associá-la a uma idéia de invenção que nos obriga a

redescrever incessantemente aquilo que chamamos de

literatura.

É costume referir-se à poesia de Augusto de Campos como sendo uma

poesia concreta. A revista EntreLivros (p. 22) fez a seguinte indagação:

EL- Pode-se dizer que, do núcleo inicial da poesia concreta,

sua obra foi aquela que se manteve mais próxima do Plano-

piloto de 58. Ainda há etapas a cumprir dentro desse projeto

de invenção poética?

A resposta de Augusto (EntreLivros: p. 22-23) é um alerta de que não se

deve perder de vista o percurso feito pela sua poesia até os dias de hoje,

atendo-se somente a sua criação poética contemporânea ou prendendo-se ao

que foi a sua poesia concreta:

CAMPOS - Se o Plano-piloto (que era apenas um projeto e

não um decreto) for lido com atenção, ver-se-á que a minha

poesia, mesmo aquela mais visual, desde os anos 60 já não

obedece estritamente àquele programa, melhor representado

pela primeira fase, necessariamente radical, da poesia

concreta [...].

Pois se o tempo passa, se a vida passa, Augusto também passou. E passa.

Renova-se. Aperfeiçoa-se. Transforma-se. Inventa novas invenções. Se

Augusto de Campos não é mais o poeta concreto dos anos 50, que poeta é

esse que nos dias de hoje poetiza por experimentação, por invenção poética?

Arriscamos: POETA DE INVENÇÃO, ou, simplesmente, POETA. Um daqueles

poetas seguidores de uma poesia experimental, poesia essa que traz em si a

representação da invenção e da experimentação, necessidades que o homem

contemporâneo tanto anseia.

CAPÍTULO III - A POESIA DE AUGUSTO DE CAMPOS

3.1 – Antipoesia/Antilira: poesia de invenção

[...] deixar passar as sombras

por caminhos feitos de

pedras.

João Alexandre Barbosa

Na poesia contemporânea, a palavra não é portadora de significado. É a

coisa. Para Sartre, a palavra não exprime, representa a significação. “[...] a arte

contemporânea se vai regendo pelo signo da experimentação [...], a única

coisa que importa, hoje, são projetos de invenções para invenções futuras”

(Pignatari, 1971, p. 29-30-237).

Diante de tais colocações, esclarecemos que o experimentalismo das

vanguardas tem suas especificidades compreendidas no sentido técnico e no

sentido formal. O experimentalismo técnico, segundo Phifadelpho Menezes

(1994, p. 112), ocorre “no âmbito da pesquisa de materiais e meios físicos de

realização da obra. (...)”. No caso da poesia, ele afirma ainda que “o poeta se

serve das inovações tipográficas e de processos causais de criação de poema

(...)” (p.112).

A experimentação técnica é o primeiro passo dado pelo poeta em busca do

experimentalismo que “se situa no âmbito da inovação da obra” (Menezes,

1994, p. 112).

A inovação da obra ocorre no âmbito do experimentalismo formal, que,

após a experimentação técnica, o poeta:

(...) passa à elaboração das novas técnicas experimentais no

sentido de, a partir daí, formular uma nova linguagem artística,

um novo modo de organização dos elementos materiais

recolhidos e experimentados, transformando-os de dados

físicos em signos. (Menezes, 1994, p. 112).

No poema a tendência experimental se dá em simultaneidade nos campos

visual e sonoro da palavra. A palavra é descoberta pelos poetas como a

matéria-prima na qual será trabalhada a nova realidade da poesia, deixando

para trás as formulações retóricas que sustentam a linguagem tradicional.

O experimentalismo formal rompe com o procedimento da sintaxe

tradicional e cria novas formas de composições com vários métodos que

surgem do novo material experimentado, como por exemplo, a montagem que

sugere “(...) uma nova ordem visual da página que propõe também o

adensamento dos novos conteúdos da poesia (...)” (Menezes, 1994, p. 124).

Augusto de Campos constrói a sua poesia assim, experimentando

tecnicamente: o suporte para a sua poesia não se atém apenas ao livro

impresso, e experimentando formalmente: novos procedimentos poéticos são

criados em favor de uma nova e inovadora forma de poesia.

Mas, como experimentar em poesia? Recorremos a Melo e Castro (1993, p.

35-36), que afirma:

A atitude experimental em poesia assenta num

aprofundamento do estudo da possibilidade ou impossibilidade

de comunicação entre os homens através dos vários sistemas

de sinalização dirigidos especificamente às portas da

percepção [...]. Experimentar como fenômeno poético não

implica trabalhar fora do poético, até obriga justamente a estar

dentro dele numa atitude aberta, sem preconceitos nem

reservas tentando aprofundar-lhe a natureza, delimitar-lhe os

métodos, redefinir-lhe as leis, as raízes, desde as fontes mais

originárias até o seu atual desenvolvimento e adaptação às

condições humanas e tecnológicas do nosso tempo.

E o próprio Melo e Castro (1984, p. 72) define: “Poesia Experimental:

Especificidade da escrita da Poesia como desconstrução dos discursos

obsoletos. Ruptura com os discursivismos ideológicos e/ou sentimentais”.

A essência da poesia nasce da desconstrução do discurso e da forma.

Essa poesia experimental, de invenção, que se projeta anunciando o devir da

própria poesia, requer necessariamente um poeta inventor. Bosi [2001:30]

retoma Chklovski e defendendo essa linha de pensamento, declara:

O procedimento do poeta-inventor não é um mero expediente

retórico auto-ostensivo [...], mas um modo de percepção pelo

qual o olhar singulariza o objeto e liberta das camadas

convencionais e do uso instrumental que dele se fez e se faz.

O poeta-inventor, criador, encontra-se possuído por dúvidas. Questiona a

vida e todas as coisas do mundo, toma decisões que não têm durabilidade,

porque é na efemeridade das suas decisões que encontra sempre a

possibilidade de recomeçar. Sempre insatisfeito consigo mesmo e com o

mundo, o poeta-inventor encontra-se inquieto e seus atos são carregados de

significação, de crítica, de poder renovador e criador. Melo e Castro (1977, p.

115) defende a seguinte idéia sobre o ato criador:

[...] criar é provocar consciente o acontecimento de um novo

fenômeno ou o aparecimento de um novo objecto perceptível

pelo homem. Deste modo, ao criar, a ênfase do fenômeno ou

do objecto a que se dá origem recai sobre a sua qualidade de

ser perceptível como novo. Novo é tudo que se coloca numa

situação tal que obrigue o sujeito a uma operação de revisão e

reajuste de imagens da memória e das respostas já

elaboradas. Passando para o nível da sociedade, a novidade

poderá entender-se como o que provoca uma necessária

revisão das estruturas dos conjuntos de factos em que vem a

inserir-se.

Na poesia de Augusto de Campos, temos o poeta-inventor, um poeta que,

a partir da experimentação, da invenção de formas poéticas, obedece as suas

próprias regras. Com ou sem versos, a sua poesia é a poesia brasileira que

mais “intensifica justamente essa ‘coisificação’ da linguagem, atingindo alto

grau de condensação de sentidos” Antunes (apud João Bandeira, 2001, p. 94).

Além disso, Augusto já dizia que a poesia concreta era uma antipoesia de

poetamenos, de expoetas, de apoetas, o que reafirma a sua constante

experimentação e invenção poética. Tratando-se da novidade, da

experimentação e da invenção como procedimentos formais da poesia

contemporânea, extraímos três citações feitas por Haroldo de Campos, em seu

livro Metalinguagem: ensaios e teoria e crítica literária (1976, p. 3), que vem ao

encontro do fazer poético de Augusto de Campos:

* Vladímir Maiakóvski sobre a novidade afirma:

“A novidade, novidade do material e do procedimento, é

indispensável para toda obra poética”.

* Max Bense defende a seguinte idéia em relação à inovação:

“A inovação é um acréscimo a civilização sob a forma de

informação”.

* Th. W. Adorno escreve sobre o experimento:

“A difamada palavra experimento deve ser empregada em

sentido positivo; somente enquanto experimentação, não

como algo posto a salvo do perigo, tem a arte, afinal, ainda

uma chance” .

A atitude de experimentar em poesia requer uma atitude mental de

investigação e de procura. O poeta deve estar sincronizado com o tempo, com

os meios, métodos e problemas que a sociedade propõe, como se esses

fossem seus, imbatíveis diante do futuro que lhe é inevitável. O poeta deve

investigar e experimentar os meios de comunicação entre os homens (a

linguagem), rompendo de vez com a metodologia estética da poesia tradicional,

só assim a poesia experimental poderá confundir-se nos seus aspectos fônicos

com a música, e nos seus aspectos visuais e gráficos com as artes plásticas.

Ao experimentar, o poeta cria novos procedimentos poéticos, o que torna a

poesia uma poesia de invenção. Recorremos a Beatriz Amaral (2005, revista

eletrônica – Zunái), para esclarecer o termo invenção:

Poesia de invenção: sempre. Invenção: Ínsita na poesia. Já o

disse Oswald: ‘a poesia é a descoberta das coisas que eu

nunca vi’. Se fazer poesia é descobrir as coisas e o mundo tal

como jamais antes visto, invenção é atributo de sua essência.

Mas invenção como trabalho consciente, e consistente,

envolvendo a materialidade sígnica da linguagem, navegando

no mar de idéias, em atos lúcidos e lúdicos (sem paradoxo) e

sem estéries superficialidades retóricas. O poeta filtra e

reverbera a essência das palavras, produzindo

estranhamentos na linguagem/miragem. Em deslimites, o

infinito: a família dos poetas inventores a se expandir no

tempo.

A essa família pertence Augusto de Campos com sua Antipoesia, uma

poesia que abandona certos procedimentos formais da poesia tradicional,

fugindo do apelo à emoção; uma poesia que desmistifica o próprio conceito de

poesia, de puras emoções e apresenta poemas com aspectos desmontáveis, o

verso pode ser inverso. Melo e Castro (1993, p. 21) define a antipoesia de

forma magnífica:

Poesia, antipoesia – os recursos são equivalentes. Imagens,

metáforas, palavras, sílabas, sujeitos a uma tensão

polifacetada, mas exatamente estruturada na expansão

progressiva das suas próprias formas. Desse modo a

duplicidade das imagens poéticas multiplica-se

indefinidamente num espaço em expansão, ao mesmo tempo

que a imagem se tenciona e clarifica em si própria, focando-se

sobre si própria, partícula ativa da matéria poética. As

metáforas propagam-se em multiplicidade de significações

simultâneas. A criação repercute-se em níveis simultâneos da

realidade significativa. As palavras carregam-se de

possibilidades significativas. As sílabas estruturam-se em

unidades sonoras, de intensidades e vibração antimusical.

Todo problema da escrita [...] da poesia é ultrapassado, na

medida apenas do fator criação – anticriação presente no

texto. O modo do poema [...] tem apenas valor em si próprio,

isto é, apenas vale como outra via de objetivação do poema.

Antipoesia? Uma poesia, como disseram os poetas ditos concretos, de

invenção. Augusto de Campos (1978, p. 52), em seu livro poesia antipoesia

antropofagia, ao se referir à poesia-crítica de João Cabral, afirma que o mesmo

“vem praticando, didaticamente, uma antipoesia, ou uma poesia que se

contrapõe ao que passou a ser o conceito popular e também literário de poesia;

a saber, a poesia feita de ‘enxames de sentimentos inarticulados’, a poesia

‘poética’.

A idéia de antipoesia é caracterizada por um trabalho que se faz na

superfície desgastada das tradições líricas, criando uma nova forma de poesia

a partir de uma escritura consciente por entre as ruínas da tradição.

Na antipoesia, há uma ruptura entre a pessoa lírica e a composição poética,

pois ocorre uma corrosão da linguagem da poesia, proporcionando

automaticamente a corrosão da pessoa lírica. Essa corrosão se realiza no nível

da construção e no deslocamento da pessoa lírica para fora do culto poético

tradicional.

João Alexandre Barbosa, em Raros entre os raros, prefácio ao livro A

Espreita (2000, p. 20-25), de Sebastião Uchoa Leite, afirma:

Desvinculando-se do lirismo pessoal, a informação poética é

dada pela revelação das possibilidades inesperadas

construídas por uma lógica da realidade que se suporta sobre

a do imaginário. Ou melhor: o poético está naquilo que foi

possível extrair como relações inesperadas entre os dados da

realidade. [enfatiza, ainda, que a poesia é] uma poesia

radicalmente marginal porque tira do centro da comunicação

poética um sujeito de enunciação e, em seu lugar, propõe um

enunciado que já surge problematizado pelas relações entre

sujeito e objetos líricos.

Percebemos, então, que a antipoesia é uma poesia indigesta, poesia pedra,

uma poesia avessa ao discurso, porém, o antipoético é sempre o mais poético,

pois a linguagem do poema é que deve apresentar a condição terminal da

poesia como veículo de representação da realidade. O poema Pó de tudo

(scelsi) (1993), de Augusto de Campos, do livro Despoesia (1994, p.66-67),

intensifica a idéia de que, na antipoesia, as palavras são o que elas dizem e

não a representação dos sentimentos. As palavras que fazem parte da

composição do poema são: ao nível do silêncio o pó de tudo, mas essas

palavras ainda não são o poema.

Pó de tudo (scelsi) (1993)

O poema é construído por um círculo na cor preta, suspenso sobre um

traço também na cor preta e palavras pretas escritas dentro do círculo branco.

Símbolos, traços e círculos fazem parte da estrutura do poema. O círculo, além

de ser o espaço que contém a escritura do poema, também é em tamanho

menor, a letra o que suspensa sobre um traço, marca a centralidade do círculo,

ou seja, a letra

o é o eixo central do poema que separa quatro palavras acima e

quatro palavras abaixo, dentro do círculo.

Nesse poema, as palavras dizem, não oferecem enxames de sentimentos,

e o leitor precisa invadir o círculo para ler o poema e a leitura é feita no sentido

vertical, de cima para baixo. O leitor vai descendo em busca do solo, da terra,

do chão firme, na tentativa de alcançar o silêncio que traz em seu nível o pó de

tudo ou não seria o silêncio que traz a forma nova de fazer poesia? A

Antipoesia/Antilira.

Ao se referir ao livro de poesia Educação pela pedra, de João Cabral,

Augusto de Campos (1978, p. 50) reafirma um procedimento da poesia

enquanto antipoesia:

[...] em abandonar certos procedimentos formais da poesia do

passado esta Educação pode, à primeira vista, decepcionar

aos praticantes de uma poesia programaticamente votada a

informação não-redundante - como é o caso da poesia

concreta –, mas decepcionados ficarão certamente aqueles

que esperam do poeta uma capitulação ao apelo e à pressão

dos sentimentos [...].

Em seu poema viv (1992), “viver é defender uma forma” (hoelderlin via

Webern) também do livro Despoesia (1994, p. 116-117):

viv (1992), “viver é defender uma forma” (hoelderlin via Webern)

Augusto abandona os procedimentos formais da poesia tradicional e cria novas

formas. O poema é escrito com letras brancas sobre o fundo preto. Apresenta a

forma de um losango e também de um quadrado, dependendo da maneira que

seja olhado/lido pelo leitor. O sentimentalismo é rompido. O sujeito vive

sabendo que vai morrer, tentando não morrer, mas não se apieda de si mesmo,

pelo contrário, é uma luta consciente, embora fragmentada, o que sugere

múltiplas experimentações de vida e morte. As tentativas são necessárias para

que a vida permaneça firme na luta que se sucede para não morrer.

Nesse poema, Augusto constrói um tabuleiro de letras brancas que propõe

uma leitura fragmentada. As letras brancas pulsam sobre o fundo preto do

papel, sugerindo o próprio ato de viver e morrer. A palavra concretiza o que nos

oferece o poema: a vida e a morte. A vida do novo, da forma, a morte da

tradição da poesia do passado, porque, como já denuncia o título do poema,

viver é defender uma forma.

A Antipoesia/Antilira efetiva-se a partir de um estilo que repele toda

confissão ou pieguismo, encontra-se na construção da matéria poética que

está imune à oscilação e à angústia como fonte de sentimentalismo.

Tomamos mais uma vez o poema poesia (1988) de Despoesia (1994, p.

100-101), com o intuito de comprovar que a poesia necessita apenas dela

mesma para existir:

poesia (1988)

Nesse poema, o poeta enfatiza o ser da poesia em si mesma, sem

qualquer apelo à subjetividade, a objetividade faz parte da sua construção. O

poema tem o formato de um retângulo, embora seja semelhante a um

quadrado devido à pouca diferença entre os lados: na vertical há oito linhas e,

na horizontal, nove. O poema é construído por letras maiúsculas em um

espaço aberto no centro da página do livro. Apenas três palavras podem ser

vistas e lidas sem fragmentação. São elas: NÃO, SOME e POESIA. A palavra

NÃO inicia o poema e repete-se no segundo, quarto e sexto versos; a palavra

SOME aparece no final do sétimo verso e a palavra POESIA finaliza o poema.

NÃO (a subjetividade) SOME (a subjetividade): POESIA. A poesia É, e o poeta

deixa evidente que, para a existência da poesia, ela necessita apenas dela

mesma e não de sentimentos exteriores. O poema é construído de forma

inventiva e propõe, por certo, uma leitura também inventiva, o que confirma por

meio da negação que a antipoesia rompe definitivamente com os

procedimentos formais da poesia tradicional.

A idéia de uma Antipoesia é reforçada por Décio Pignatari (1971, p. 114):

(...) A obra de arte verdadeiramente nova e inovadora atua no

campo de linguagem criativa e criadora de realidades [...]. A

poesia nova cria antes quantidades do que qualidades, pois

que é antes criadora de processos do que de produtos

acabados.

O poema ferida (2001) do livro NÃO (2003, p. 46-47) é mais um exemplo

de poesia de invenção:

ferida (2001)

Ao fazermos a leitura do poema em voz alta, conseguimos sentir em

simultaneidade o som, a cor, e o sentido das palavras, que agem em ritmo

acelerado como o pulsar de uma dor quando colocamos a mão sobre ela.

Sentimos de forma viva o pulsar da forma do poema.

A escritura do poema feita na vertical e no centro da página sugere uma

nova forma de sofrer devido à forma fragmentada como as palavras são

escritas. A ferida que, no início do poema, dói de forma fragmentada,

representa o próprio ato de doer, ou seja, evidencia o gemido causado pela

dor.

Ao ser fer – ida, a ferida dói de forma objetiva, embora a subjetividade

permeie cada palavra, sugerindo gestos, sons e imagens criados no poema. O

leitor é atraído pela dor que a ferida causa, mas logo percebe que sem a ferida,

de forma veloz e pulsante, tudo começa de novo: a cor cora, a flor flora, o ir vai,

o rir rói, o amor mói, o céu cai, e a dor também dói, porque tudo acontece de

forma cíclica e constante.

Arnaldo Antunes escreve na orelha do livro NÃO (2003), de Augusto de

Campos que:

[...] a poesia de Augusto de Campos se caracteriza pela busca

incessante de novas soluções formais – nas diferentes

possibilidades de fragmentação da linguagem; na inauguração

de sistemas de leituras, onde o linear se abre ao prismático;

nos signos dentro de signos, onde várias alternativas

disputam, pelos cortes ou junções, o mesmo espaço sintático

[...]; na exploração constante dos procedimentos gráficos [...]

usados de forma estrutural e não decorativa.

As palavras de Antunes reforçam a nossa idéia de que a poesia de Augusto

é uma poesia nova e inovadora, assentada na experimentação de novas

técnicas e na experimentação e invenção de novos procedimentos poéticos.

3.2 – Tradução: transcriações – intraduções

Procuro, ainda uma vez, de acordo

com os princípios que norteiam

esses trabalhos, recriar, acima de

tudo, a beleza estética do original;

chegar a um texto cursivo, não

torturado, que resulte em belos

versos, versos que eu gostaria de

ter escrito. Busco manter ao

máximo os achados formais do

original, [...].

Augusto de Campos

Ler a poesia de Augusto de Campos, de antemão suas tradições:

transcriações, intradições, é ler o Augusto, Poeta, Tradutor: Transcriador –

Intradutor. Ater-se ao seu trabalho como tradutor é percorrer dois caminhos,

um que é traduzir poemas em outras línguas, outro que é traduzir os seus

próprios poemas impressos para a linguagem do computador, sendo que esses

poemas passam por uma tradução intersemiótica, ou seja, por uma

transcriação de formas.

Boris Schnaiderman (2002, p. 14) explica que “A tradução como recriação,

no caso, constitui o caminho da verdadeira fidelidade ao texto. [...] A tradução

de modo algum pode prescindir da invenção [...]”, e Plaza (1987, p. 71), em

relação à tradução intersemiótica, escreve:

Na tradução Intersemiótica como transcriação de formas o que

se visa é penetrar pelas entranhas dos diferentes signos,

buscando iluminar suas relações estruturais, pois são essas

relações que mais interessam quando se trata de focalizar os

procedimentos que regem a tradução. Traduzir criativamente

é, sobretudo, inteligir estruturas que visam à transformação de

formas.

Traduzir implica transcriar. Mas, o que quer dizer o termo transcriação? É

Cristina Monteiro de Castro Pereira (2003, p. 17) quem esclarece:

Transcriação é um termo usado pelos concretistas para

designar uma tradução que se afasta da literalidade e busca a

passagem da ‘idéia’ e do efeito do texto original numa outra

língua ou linguagem. É uma recriação do objeto estético.

Transcriar, pois, é uma recriação do poema original, sem que este perca a

sua essência. Diríamos que o ato de transcriar ocorre no plano sublime da

criação, onde o poeta transcriador exerce a sabedoria criativa de dizer de outra

forma o que disse o outro poeta, sem, no entanto, denegrir a originalidade do

texto primeiro.

Em entrevista concedida a Inês Oseki-Dépré (2004, p. 294), Augusto

esclarece sobre o ato de traduzir e algumas de suas finalidades:

IOD – A tradução adquire cada dia uma definição, um campo,

um objetivo diferentes. Nesse caso presente, porque se

traduz? Por afinidade? Para importar formas novas na língua

poética da chegada? Para incorporar um poeta, num gesto de

antropofagia amorosa? Em suma, qual é o objetivo de

traduzir? Criticar? Criar? Divulgar? E traduzir “em Augusto de

Campos”?

AC – Divulgar, sem dúvida, no sentido de revelar o autor e o

texto traduzido e integrá-lo nas fontes de informação artística

como ‘nutrimento de impulso’. Exercer, também, uma forma de

crítica, pois que a escolha e a análise textual implicam uma

avaliação histórica e estética. Criar, sim, na medida em que a

tradução-arte implica na co-criação ou re-criação de uma

inflexão inexistente no idioma de chegada. Que pelo menos

algumas dessas traduções – as mais bem-sucedidas –

resultem também, de certa forma, em ‘poemas de Augusto de

Campos’ (no sentido de ‘interpretações’) parece-me inevitável.

[...].

Augusto traduziu, entre outros, os poetas provençais, Mallarmé, Rimbaud,

Maiakóvski, James Joyce, Ezra Pound, Rilke, Cage; poetas que são a base da

sua teorização da poesia Concreta e da sua criação poética. Ao traduzir

fragmentos de Finnegans Wake, de James Joyce, Augusto (2001, p. 27) afirma

que o traduzir:

[...] é uma ginástica com a palavra: um trabalho de

perfeccionismo. Algo que nunca assume o aparato estático do

definitivo, mas que permanece em movimento, tentativa aberta

e constante, trazendo sempre em gestação novas soluções,

‘pistas’ novas, que imantam o tradutor, obrigando-o a um

retorno periódico ao texto e seus labirintos.

Traduzir é percorrer caminhos com várias saídas, ou não seriam, várias

entradas? Ou várias saídas e entradas? O tradutor deve estar aberto/atento

para perceber e penetrar nos labirintos do texto, sempre pronto para a

novidade, pois, o seu trabalho consiste em traduzir o intraduzível.

Intraduzível. Augusto escreve na contra capa de Despoesia (1994): “[...]

INTRADUÇÕES de outras vozes poéticas [...]”. As Intraduções presentes nos

livros Despoesia e NÃO reforçam o que ele em entrevista concedida a Irineu

Franco Perpetuo, para o jornal Folha de S. Paulo (23/02/2005) confirma como:

Um tipo especial de tradução em que reconfiguro com

liberdade gráfica o texto original. Daí ‘Intradução’ (mais um

não), e ‘Intradução’ (uma viagem ao interior do texto),

sugerindo ainda a idéia de uma tradução de um poema

‘Intraduzível’”.

Augusto intraduziu vários poemas. Com o intuito de compreender o

processo construtivo de suas Intraduções e de averiguar como os

procedimentos poéticos utilizados criam uma nova forma de lirismo,

selecionamos quatro poemas: om (e.e. Wittgenstein) (1996) e rosa de rilke

(2000) do livro NÃO (2003, p. 84-85-102-103) e os poemas flauta desvértebra

(maiakóvski) (1990/1993) e a esphinge (emerson) (1979) do livro Despoesia

(1994, p. 68-69-38-39).

Comecemos pelo poema om (e.e. Wittgenstein) (1996):

om (e.e. Wittgenstein) (1996)

O poema om (e.e. Wittgenstein) (1996) parece sugerir duas entradas para

leitura. Uma pelo começo do poema e outra pelo fim, devido ao fato de termos

no início a sílaba om e, no final, a sílaba in, criando uma certa indeterminação.

Por onde começar então? Pelo in ou pelo om?

Optamos começar a leitura pelo om de O mundo dos felizes que por algum

motivo não é o mesmo mundo dos in. in o quê? Infeliz, Intraduzível? Ou

simplesmente in?

Augusto constrói ou antes destrói o poema em onze blocos, os quais são

postos na vertical, sendo o primeiro e o último compostos por duas letras e os

outros blocos por quatro letras, o que sugere uma leitura fragmentada e

inconclusa, pois, mesmo justapondo os blocos de letras e formando palavras,

ao chegar ao final do poema, é necessário que o leitor, também como o poeta,

seja um criador, para então concluir a sua leitura.

O poema rosa de rilke (2000), de Rilke, poeta praguense-alemão, é,

segundo Angelloz (apud Augusto de Campos, 2001, p. 28), uma “concepção

poética na qual o sujeito se deixa absorver pelo objeto”. O próprio Rilke (apud

Augusto de Campos, 2001, p. 30) confessa:

[...] As coisas, só elas, me falam [...]. Todas as coisas que são

perfeitas. Elas me apontam os meus modelos: um mundo de

movimento e de vida, na pura simplicidade de ser desígnio,

que é o de deixar nascer às coisas.

rosa de rilke (2000)

Augusto, em sua poesia, assim como Rilke, busca um mundo de

movimento e de vida na essência das coisas mesmas. No poema rosa de

rilke, a rosa é uma coisa que Augusto oferece a Rilke em forma de poema. Um

poema que é feito da contradição e ao mesmo tempo, do prazer de ser coisa: a

rosa, o poema, e não de ser só emoção.

A rosa–coisa, poema em três versos que Rilke escreveu em vida para ser o

seu epitáfio, afirma que a rosa é o prazer de não ser o sono (a morte) de

ninguém sob tantas pálpebras. A rosa é a rosa. É a coisa – a poesia.

Augusto, por sua vez, ao intraduzir o poema de Rilke, constrói o poema

sobre bases feitas por quem o olha. Uma delas é a palavra pálpebras, que

sustenta o poema como coisa que é e que pode ser também apontada como a

base do processo de construção da intradução, pois, sob tantas pálpebras

(modo de olhar e de criar de Augusto de Campos) é que ele realiza as suas

intraduções e induz o leitor a fazer suas leituras também dessa forma.

No poema, a visualidade é marcada pela cor monocromática que se

sobrepõe uma sobre a outra, saindo de dentro da página em tom fraco e

fixando-se sobre a página em tom forte, pela sobreposição das palavras que

são repetidas três vezes, criando imagens que escorregam para o lado direito e

para baixo, e também pela perspectiva criada com as palavras, o que aproxima

o poema das artes visuais.

O poema rosa de rilke, para o qual sugerimos duas leituras possíveis,

passa a ser também a rosa de augusto e a rosa do leitor, pois todos são

envolvidos pelo movimento da vida e da morte e pela objetividade da coisa–

rosa.

Primeira leitura:

rosa rosa rosa

pura pura pura

contradição contradição contradição

prazer prazer prazer

de de de

não não não

ser ser ser

o o o

sono sono sono

de de de

ninguém ninguém ninguém

sob sob sob

tantas tantas tantas

pálpebras pálpebras pálpebras

Segunda leitura:

rosa

pura contradição

prazer de não ser

o sono de ninguém

sob tantas

pálpebras

Nas duas leituras, as palavras são evidenciadas pelas suas repetições, a

forma do poema é marcada pela disposição gráfica das palavras, a

sobreposição das palavras ocorre devido à repetição das mesmas e a

visualidade é promovida pela própria forma apresentada e pelos tons da cor

roxa. Augusto entre a contradição e o prazer de traduzir o intraduzível, cria o

poema rosa de rilke.

O poema flauta desvértebra (maiakóvski) (1990/1993)

flauta desvértebra (maiakóvski) (1990/1993)

sugere, num primeiro momento, a leitura das palavras postas mais no centro da

página, que parecem saltar aos nossos olhos:

vejam

eis-me

crucifixado

no papel

Como estar crucifixado no papel? Vemos o desenho de um livro vermelho

aberto e em seu centro a figura de um determinado eu de braços abertos

pregado na cruz pelas palavras. O poema materializado no papel figura o

desejo do eu: eu quero um só veneno / beber, beber versos. Augusto faz a

disposição gráfica das palavras e versos preenchendo os espaços do poema

de forma contraditória, porém, em perfeita harmonia, sugerindo leituras em

vários segmentos possíveis:

vejam

com os cravos das palavras

eis-me

crucifixado

no papel

tu que me roubaste o coração

eu quero um só veneno / beber, beber versos

vejam

eis-me

crucifixado

no papel

com os cravos das palavras

tu que me roubaste o coração

despojando-se de tudo

e martirizaste minha alma em coma

recebe esta oferenda / talvez o meu último poema

dourem ao sol, flores e fenos! / forças da vida, primaverem-se!

Coloram de festa este dia

Cria, magia, uma cruz igual ao fel

A disposição gráfica do poema e as leituras sugeridas estão de acordo com

o que propõe a antipoesia: palavras e figuras são grafadas dentro de um

mesmo espaço gráfico, sugerindo movimentos entre os mesmos; partes

isoladas do poema mantêm a sua individualidade e significação, porém podem

ser lidas como um poema à parte; um eu que, crucifixado, preso entre a

fragmentação de palavras e frases que o cerca em várias direções, multiplica-

se e ainda torna-se o próprio objeto poema, o poema que passou pelo

processo de intradução, tornando-se anti-poesia.

O poema a esphinge (Emerson) (1979)

a esphinge (Emerson) (1979)

é construído por duas estrofes com quatro versos cada. A primeira estrofe

ocupa a parte superior do livro, ou seja, o lugar tradicional de escrever e de

começar a ler um livro. A segunda ocupa a parte inferior do livro, porém, a sua

escritura se dá de ponta cabeça, e, portanto, para fazer a leitura da estrofe é

necessário girar o livro de cabeça para baixo. As estrofes são escritas em

posições que as fazem refletir uma sobre a outra, mas o ato de refletirem-se

não impede que cada uma conserve a sua própria imagem.

Percorrer o caminho da Tradução, da Transcriação e da Intradução por

vezes parece algo impossível, mas atentemos para o que diz Paulo Rónai

(1976, p. 2):

O objetivo de toda arte não é algo impossível? O poeta

exprime (ou quer exprimir) o inexprimível, o pintor reproduz o

irreproduzível, o estatuário fixa o infixável. Não surpreendente,

pois que o tradutor se empenhe em traduzir o intraduzível.

Maria Virgilia (1996, p. 193), ao perguntar, reafirma essa idéia: “Não será a

medida do impossível a única possível para o poeta?” Sim, concordamos. Em

especial, para o poeta Augusto de Campos, que tem uma tarefa impossível de

realizar: traduzir o intraduzível, e para isso ele utiliza a medida impossível da

invenção e da experimentação, mas, sempre respeitando e ressaltando em sua

intradução o valor da obra original.

3.3- Clip-poemas

A obra de Augusto de Campos

é uma relação tensa entre a

palavra e a imagem, que se

configura no espaço-tempo em

que a poesia, através de uma

diversidade de suportes (livro,

disco, vídeo, computador,

internet, holografia e o que

mais se inventar) incorpora

novos dados ao jogo de signos.

José Carlos Prioste

Ao traduzir seus poemas impressos para a linguagem do computador,

Augusto faz a transcriação de forma, cria os clip-poemas. Clip-poema, para

Pereira (2003, p. 15-88), é:

uma expressão pós-moderna da poesia, uma poesia virtual,

produzida e consumida através do computador. Fragmentado

em sua própría estrutura, é verbal, vocal, visual e cinético.

Uma poesia não apenas dívulgada pela internet, mas

adaptada ao meio audivisual das novas tecnologias. [...]. A

poesia passa por uma tradução intersemiótica que leva em

consideração as possibilidades de expressão do poema em

outros campos e meios de veiculação. [...] A passagem do

poema verbal para uma linguagem visual acarreta um ato de

criação.

Augusto faz poesia, poesia que são criações que ultrapassam o âmbito da

página impressa. Em outro suporte, com inventividade, oferece à criação outro

destino, como é o caso dos Clip-poemas realizados por ele, em parceria com

seu filho, Cid Campos, que envolvem palavras, músicas e imagens.

Em entrevista concedida a Irineu Franco Perpetuo para o jornal Folha de

S.Paulo, em 23/02/2005, Augusto esclarece: “Meus projetos poéticos estão

predominantemente ligados às animações computadorizadas, os ‘clip-poemas’,

como chamo os que figuram no CD-Rom anexo ao ‘NÃO’”.

Não poderíamos deixar de percorrer este universo poético de Augusto, já

que é mais um meio no qual propõe a criação de poesia, utilizando-se de uma

nova forma de linguagem poética.

Em NÃOfácio, prefácio do livro NÃO, Augusto escreve: “[...] os

computadores desarrumaram meus livros" e enfatiza a importância desse fazer

poético tecnológico dizendo:

Grande parte do que eu tenho feito em poesia migrou para o

universo digital animado - a poesia em cor e movimento, que

sempre me fascinou e que agora está ao alcance dos meus

dedos. É esse o território que mais me incita e desafia

agorapós-tudo.

A pesquisa utilizando o computador, derivando daí os clip-poemas, vídeo-

poesia, a produção de imagens em vídeo e outros meios tecnológicos, favorece

a própria capacidade de criação e de fruição do poeta. Em entrevista publicada

no livro Poesia Visual - Vídeo Poesia, de Ricardo Araújo (1999, p. 50-52),

concedida a Clemie Sland, sobre Vídeo Poesia, feita no SLI, em outubro de

1993, Augusto de Campos esclarece a relação da poesia com a tecnologia.

Transcrevemos trechos dessa entrevista e de outras concedidas por

integrantes do grupo, devido a sua importância diante do interesse sobre o

assunto:

C.S.: Gostaríamos que vocês falassem sobre a união da

poesia com tecnologia.

A.C.: A idéia de conjugar palavra, som e imagem esteve

presente nas propostas da Poesia Concreta desde o início.

Nós usávamos a expressão verbivocovisual, que é uma

palavra extraída do vocabulário de James Joyce, para

sintetizar essa conjugação. Embora, em geral, se acredite que

a Poesia Concreta só possua este aspecto visual privilegiado,

ela, desde o início, pensava em utilizar o som ao lado da

imagem. Tanto que meus primeiros poemas desta fase da

Poesia Concreta, da série Poetamenos, foram apresentados

no Teatro de Arena, em 55, por um grupo musical que

interpretava várias vozes, correspondendo às várias cores do

poema. Mas, na verdade, este projeto só pôde chegar a uma

concretização mais absoluta e mais precisa na década de 80,

quando surgiu, então, a possibilidade de trabalhar com um

computador gráfico. Eu fiz uma primeira experiência, isso foi

em 84, por coincidência, afortunada coincidência, na época em

que a Macintosh estava lançando seus primeiros

computadores pessoais. Naquela ocasião, foi realizado o

trabalho de animação do poema ‘Pulsar’ com música de

Caetano Veloso, feito na Intergraph, que tinha uma estação de

alta resolução gráfica. Mas essa experiência que estamos

fazendo agora com a Silicon Graphics é mais completa.

C.S.: A Poesia Concreta sempre buscou essa possibilidade de

transcender o papel. Como você vê esta possibilidade com a

nova tecnologia?

A.c.: Eu vejo de uma maneira muito afirmativa. Como eu digo,

eu não gostaria de fetichizar estas novas mídias. Eu acho que

não é pelo fato de você dominar estas técnicas, estas

tecnologias, não é só por isso que você vai construir um

grande poema, um grande objeto artístico. Você terá que

colocar muito de suas idéias e de sua capacidade criativa. [...].

Ricardo Araújo entrevista Décio Pignatari (p.96):

R.A.: Poesia computadorizada, esse é o caminho válido para a

poesia?

D.P.: Esse é um dos caminhos. Sem dúvida nenhuma. Este é

um caminho que veio para ficar. [...].

Clemie Blaud entrevista Julio Plaza (p.117):

C.B.: Fale sobre os caminhos da poesia com a chegada da

tecnologia.

J.P.: [...] A idéia é esta: cruzar a arte e a poesia com os meios

tecnológicos, essa confluência entre arte e poesia permite um

vetor de inovação. [...].

É importante ressaltar que ter o domínio das tecnologias não é o bastante

para se construir um grande poema. O poeta deve ter muitas idéias criativas,

porque essa poesia criada por meio das novas tecnologias exige inovação de

movimento, cor e som. O próprio Augusto de Campos (apud Agra, 2004, p.

196-197), assinala:

A possibilidade de dar movimento e som à composição

poética, em termos de animação digital, vem repontencializar

as propostas da vanguarda dos anos 50. VERBIVOCOVISUAL

era, desde o início, o projeto da poesia concreta, que agora

explode para não sei onde, bomba de efeito retardado, no

horizonte das novas tecnologias.

Como enfatiza Augusto, a animação digital já fazia parte das propostas

para o projeto da Poesia Concreta, o que ele aproveita e põe em prática na sua

poesia atual, inventando e colocando suas idéias e a sua capacidade criativa a

favor dessa poesia computadorizada.

O poeta escreve os poemas e depois faz a animação digital, e essa

animação, por certo, cria um novo processo de construção do lirismo, tendo em

vista que essa nova forma de poesia rompe definitivamente com os

procedimentos da poesia impressa.

Os poemas sem-saída, composto em 2000 e que Augusto fez a animação

digital em 2003, e walfischesnachtgesang – cançãonoturnadabaleia,

composto em 1994, traduzido em animação digital em 2002, exemplificam a

idéia dessa poesia computadorizada que propõe ao leitor leituras da animação

de forma experimental e inventiva.

O poema sem saída é realmente uma animação digital sem-saída. Se

entrar nele é um desafio, sair, então, é realmente impossível. A animação

começa assim:

Pululam na tela letras/palavras – azuis, verdes, vermelhas, lilás, amarelo,

enfim, cores que enchem os olhos e que não nos permitem ler/decifrar o que

está escrito na tela do computador, pois rapidamente se apagam, restando

apenas uma letra verde e a mãozinha que guia o mouse brilhando na tela. Ao

arrastar o mouse, palavras vão se formando e se apagando. Em seqüência,

podemos ler:

“ A estrada é muito comprida / O caminho está sem saída / Curvas enganam o

olhar / Não posso ir mais adiante / Não posso voltar atrás / Levei toda a minha

vida / Nunca saí do lugar”.

Acaba-se de ler o poema, porém, ao procurar a saída, ouvem-se vozes,

elas dizem... dizem... Não é possível ter clareza sobre o que elas dizem, a não

ser a palavra caminho. É que, por certo, as vozes também procuram um

caminho, uma saída. Resta finalizar a animação, mas, ao clicar sobre as letras,

deparamo-nos com mais uma surpresa, aparece um verso sobre outros,

provocando uma leitura não mais de forma linear, pois surgirá sobre os versos

qualquer verso que for clicado, criando uma confusão em meio às cores e às

vozes que ecoam. É nesse momento que é possível perceber realmente que se

está em um labirinto e que não há saída. Curvas enganam o olhar. Curvas que

Augusto de Campos criativamente estende sobre o caminho da poesia.

A leitura do poema walfischesnachtgesang – cançãonoturnadabaleia é

feita quando, na tela preta, vão sendo escritas as palavras que são ditas por

Augusto, entremeadas do silêncio que se faz quando da escritura do verso

composto apenas pela letra m.

É na brancura e na negrura da tela e das próprias palavras brancura e

negrura, que marcam por meio da sonoridade a canção noturna da baleia, que

o poema vai sendo animado digitalmente.

Os flashes que surgem entre a leitura e o silêncio que compõem o poema

são preenchidos pelo murmúrio do mar, por um som comprido e manso, que

pretende emudecer o leitor, o que é reforçado pelo canto gráfico, representado

pela visualidade da escrita.

Augusto constrói a sua poesia a partir do processo experimental e inovador,

que abrange tanto a sua poesia impressa, como suas traduções – Intraduções

– e suas animações digitais, o que revela, na contemporaneidade, uma forma

inovadora de fazer poesia.

CAPÍTULO IV- LIRISMO VERSUS ANTILIRISMO

4.1 – Antilirismo: que lirismo é esse?

‘O lirismo em si mesmo’ é

aquela experiência com a

linguagem, em que se funda,

para nós e para os outros, a

lembrança e a possibilidade de

uma comunhão autêntica. E o

canto, que é feito da mediação

entre vida, mundo, linguagem,

da escolha nossa, é palavra de

um vivente.

Jorge Koshiyama

Ao elegermos a poesia de Augusto de Campos como nosso objeto de

estudo, tínhamos como um dos pressupostos averiguar, por meio da

experimentação, como ocorre o procedimento da manifestação do lirismo, já

que esse, por certo, também é experimental, inventivo, anti-lírico.

Para chegarmos a uma possível conceituação de Antilirismo, é necessário,

mesmo que breve, refletir sobre o lirismo.

O lirismo, enquanto processo de estruturação, é um só.

Todavia, a imagem do mundo se modifica, e o lirismo, sendo

um processo de estruturação de uma imagem do mundo, sem

se modificar enquanto processo, define as modificações em

termos de atitudes retóricas. É que o lirismo, enquanto

expressão subjetiva estruturada, pressupõe uma imagem do

mundo ou expressão objetiva, e, definindo as modificações da

imagem do mundo, cristaliza-se em atitudes retóricas. Daí as

denominações de lirismo romântico, moderno, etc., que devem

ser entendidas, não como diferentes espécies de lirismo, mas

como atitudes retóricas do processo de estruturação de uma

imagem do mundo como expressão subjetiva. Lirismo, assim

entendido, é condição e fundamento da poesia. Poesia é um

espaço lírico estruturado. Lirismo é um processo de

incorporação de elementos a um espaço lírico. (

Silva, 1975,

p. 14

O lirismo denominado moderno é uma maneira especial de recorte do

mundo e de arranjo de linguagem. Para o poeta e crítico moderno, a poesia

lírica vai-se concentrar, de fato, no modo como a linguagem do poema organiza

os elementos sonoros, rítmicos e imagéticos, pois a poesia lírica tem sua

marca nas propriedades de som e ritmo das palavras.

Compreendendo o lirismo moderno como a estruturação de uma imagem

do mundo que se modifica enquanto processo de linguagem, o poeta moderno

sabe que qualquer recorte do mundo será apenas linguagem. Salete de

Almeida Cara (1998, p. 62-63) ressalta que:

[...] um poema que não tem a marca típica da subjetividade

lírica traz, para o interior da representação poética, o pólo do

lirismo e o da participação articulando, via lirismo, o dado

social e individual [...], o sujeito lírico é falado pela linguagem

do poema [...].

É a partir da construção da linguagem no poema que temos o sujeito lírico

na poesia lírica moderna, pois esse sujeito é responsável pelos atos de

denominação. O poeta não pode ser confundido com o sujeito lírico, porque

este nasce da sintaxe, da melodia, do canto, do ritmo, tornando-se o próprio

texto, aquele sabe que o espaço da poesia não é o da realidade nem o do eu

particular. A respeito do assunto, Adorno (2003, p. 74-75) declara:

As mais altas composições líricas são, por isso, aquelas nas

quais o sujeito, sem qualquer resíduo da mera matéria, soa na

linguagem, até que a própria linguagem ganha voz. O auto-

esquecimento do sujeito, que se entrega à linguagem como

algo objetivo, é o mesmo que o caráter imediato e involuntário

de sua expressão: assim a linguagem estabelece a mediação

entre lírica e sociedade no que há de mais intrínseco. [...] O

instante do auto-esquecimento, no qual o sujeito submerge na

linguagem, não consiste no sacrifício do sujeito ao Ser. Não é

um instante de violência, nem sequer de violência contra o

sujeito, mas um instante de reconciliação: a linguagem fala por

si mesma apenas quando deixa de falar como algo alheio e se

torna a própria voz do sujeito. Onde o eu se esquece na

linguagem, ali ele está inteiramente presente; senão a

linguagem, convertida em abracadabra sacralizado,

sucumbiria a reificação, como ocorre no discurso

comunicativo.

Os argumentos defendidos por Adorno a respeito do sujeito entregar-se e

esquecer-se na linguagem dando-lhe voz, sem sofrer qualquer sacrifício por ser

o momento, o momento de reconciliação entre o sujeito e a linguagem,

possibilitando que a linguagem torne-se a própria voz do sujeito, para então,

falar por si mesmo, servem perfeitamente ao sujeito da poesia de Augusto de

Campos, o qual dará voz à linguagem dos poemas, provocando a manifestação

do Antilirismo.

O lirismo que denominamos de Antilirismo é um lirismo que apresenta o

seu processo de construção em contraposição às características do lirismo da

poesia tradicional. Por Anti, não queremos dizer NÃO Lirismo, mas OUTRO

lirismo, construído às vezes por alguns elementos líricos da lírica moderna,

porém transformados em outros elementos verbais/visuais/sonoros,

tecnológicos, e por um eu que:

[...] distancia-se cada vez mais de sua noção clássica – que é

a noção moderna, pois, na Antiguidade, inexiste uma noção

forte de sujeito e menos ainda de ‘eu’ Vernnant (apud Eduardo

Sterzi, 2004, p. 111-112). Sterzi completa: O eu, aqui, é algo –

um que, antes que um quem – situado a um só tempo, aquém

(‘quase se pessoa’) e além do indivíduo (‘nós sós pós’).

Os elementos antilíricos da poesia de Augusto de Campos, tal como esse

eu que pode ser pensado como resíduo de objetos - um o que, antes que um

quem – são materializados por meio da imagem sintética, da metamorfose, do

espaço gráfico, da negatividade, da fragmentação, da montagem, do

manuscrito. São criados devido ao seu processo experimental e inovador,

buscando sempre novas formas de invenções poéticas, e assim provocam a

manifestação de um lirismo modificado em sua poesia, um antilirismo.

4.2 - O antilirismo e a poesia de Augusto de Campos

Sempre evitei falar de mim,

falar-me. Quis falar de coisas.

Mas na seleção dessas coisas

não haverá um falar de mim?

João Cabral de Melo Neto

Não quero mais saber do

lirismo que não é libertação.

Manuel Bandeira

Partindo do princípio de que se faz necessária a presença de um sujeito

lírico para que haja a manifestação do lirismo, tomamos as citações acima com

o intuito de esclarecer que o sujeito lírico tem sofrido modificações com o

passar do tempo e que o sujeito da poesia de Augusto é outro, um antisujeito,

criado a partir das invenções poéticas do poeta, e que, por certo, provocará a

manifestação do antilirismo. Gottfried Benn (apud Sterzi, 2004, p. 99) adverte

que:

[...] por trás de todo poema há sempre - mesmo que invisível -

o autor, a sua natureza, o seu ser, a sua situação interior:

mesmo os objetos, de fato, comparecem no poema só porque

antes eram os seus objetos.

Um certo sujeito perpassa todo o poema, senão de modo evidente, um

sujeito materializado de forma como estamos acostumados a percebê-lo, um

outro tipo de sujeito que comparece por meio dos objetos, que antes eram do

seu autor. O sujeito da poesia de Augusto testemunha, de certa forma, a perda

e apresenta-se num espaço onde a solidão e a destruição são elementos

fundamentais, ainda encontra-se onde ocorre a fragmentação e a

desagregação do mundo moderno/contemporâneo.

Já foi dito que, no concretismo, a negação do sujeito implicava sua

exoneração, porém, terminado o ciclo vanguardista coletivo, ele retorna.

Segundo Aguilar (2005, p. 304), para Augusto de Campos:

Desde Poetamenos, o objetivo é construir novas formas que

incluam novos sujeitos, porque a natureza da experiência está

tão atravessada pela história, é tão radicalmente moderna, que

as formas herdadas resultam pouco genuínas. No entanto,

durante o concretismo, essa possibilidade, em um gesto

modernista, parecia estar dada pela dinâmica própria e

evolutiva das estruturas formais que, necessariamente, deviam

exonerar o sujeito [...].

A presença do sujeito na poesia de Augusto ocorre de formas diferenciadas

devido ao seu processo poético inventivo, o que propõe caminhos para a

materialização da subjetividade em várias dimensões. A problematização do

sujeito é um elemento fundamental em sua poesia, e Aguilar (2005, p. 304-306)

levanta a hipótese de que a poética de Augusto pode ser pensada como uma

poética da angústia, sugerindo uma nova dimensão de leitura, e um não mais

olhar o autor pelas premissas do concretismo. Diz ele:

A partir do momento em que – uma vez terminada a fase

concreta – o eu lírico faz seu reingresso, não o faz em função

de estruturas autônomas (produzidas no jogo da linguagem e

nas quais os materiais realizam a sua evolução), mas se

apresenta ou distanciado pela persona poética [...] ou revelado

em sua natureza lingüística. [...]. Não há retorno ao sujeito,

porque este não é nunca um ponto de partida, mas sim o

espectro que o prisma da palavra poética pode compor.

Imagens sintéticas que superam a organização discursiva da

linguagem para reter o instante que passa.

Na poesia de Augusto, há poemas com a marca típica da subjetividade, ou

seja, existe a presença de um eu lírico, mas o poeta sabe que para construí-lo

é necessário “buscar suas armas dentro da própria linguagem da poesia,

mesmo sabendo que nada é definitivo e ‘um lance de dados jamais abolirá o

acaso’”, Mallarmé ( apud Cara, 1998, p. 43). Há também poemas em que,

como declara Francisco Achcar (1994, p. 46):

[...] o ‘eu’ é radicalmente ausente, seja como actante, seja

como instância emocional sugerida: [...] constitui um caso

extremo de lírica impessoal, [...] pois nele o sujeito tem pouca

possibilidade de sinalizar sua elipse, de persistir ao menos em

algum reflexo do objeto, pois este é também afastado da cena.

Augusto, ao romper com os procedimentos formais da poesia lírica

tradicional, cria novos procedimentos. Aguilar (2005, p. 304) afirma que:

Depois de sua etapa concreta, a produção de Augusto de

Campos se aproximou cada vez mais de uma valorização dos

materiais sobre as estruturas [...] uma certa intensidade

espectral que se imprime sobre os materiais e que fala de uma

dimensão subjetiva, de um esforço por ceder à experiência

[...].

Na poesia de Augusto, há um trabalho rigoroso e a linguagem não se detém

na autocontemplação. Augusto utiliza elementos que são fundamentais para a

construção do seu poema como: o manuscrito, a fragmentação, a

metamorfose, o espaço gráfico, a negatividade (Valor Produtivo), a imagem

sintética, e um sujeito esvaziado – o eu é algo, um o que e não um quem, que

criam estranhamento na forma estrutural do poema e, apesar da linguagem do

poema ser marcada pela subjetividade, mantém a concretude, porque,

segundo Valery (1991, p. 193-194), o poema é “um discurso que exige e

provoca uma ligação contínua entre a voz que existe e a voz que vem e que

deve vir [...] essa voz deve ser tal que se imponha e excite o estado efetivo do

qual o texto seja a única expansão verbal”.

Em relação ao sujeito lírico apontado na própria linguagem da forma do

poema, escrevem Augusto de Campos, Haroldo de Campos e Décio Pignatari

no Plano piloto para a poesia concreta (1978, p. 156-157): “[...] o poema

concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos

exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas”. Sobre a expressão

“objeto em e por si mesmo”, é interessante o questionamento de Sterzi (2004,

p. 109), pois, no seu ponto de vista, este pode ser “[...] o primeiro estágio da

constituição de uma nova forma de sujeito”. Sterzi sugere ainda que o sujeito

pode ser pensado como resíduo do objeto e o objeto como resíduo do sujeito.

Augusto de Campos (1987, p. 123), ao analisar o poema branco de

Haroldo de Campos, defende que “Os conceitos de relação (tempo, número,

pessoa) entram em desfunção. O sujeito é praticamente o próprio poema [...]”.

No poema renovar (confúcio/pound) (1983), do livro Despoesia (1994, p.

44-45), o sujeito pode ser pensado como resíduo do objeto, ou seja, o sujeito

passa a ser praticamente o poema. O poema, por sua vez, sugere várias

leituras:

renovar (confúcio/pound) (1983)

1 – RENOVAR

DIA

2 – RENOVAR

SOL

Nas leituras 1 e 2, entramos no poema por linhas inclinadas, da esquerda

para a direita e vice-versa. Nas duas leituras, fazemos um movimento ocular de

leitura seqüencial para os dois lados, e ainda pode-se relacionar a escrita

chinesa com a escrita portuguesa por meio das cores atribuídas a cada

escritura.

Na escrita chinesa, na cor amarela lemos: RENOVAR DIA DIA, e na cor

vermelha, SOL A SOL RENOVAR. É importante observar que a escritura

chinesa se repete mudando apenas a cor para representar cada palavra.

RENOVAR

DIA SOL

SOL DIA

Na terceira leitura, fazemos um cruzamento entre o dia e o sol de forma

cíclica. Dia e Sol, palavras substantivadas, nos dão a concretude da sua

renovação. Ambas são renovadas devido à nossa leitura circular, pois, ao

girarmos as palavras no tempo-espaço gráfico do poema, temos a

possibilidade de renascimento. Em relação ao fazer poético, é sempre dada ao

poeta a oportunidade de experimentação, de renovar. O fazer poético enquanto

invenção ou experimentação.

RENOVAR

DIA SOL

SOL DIA

RENOVAR

Na quarta e última leitura sugerida por nós, podemos descer e subir por

todos os lados do poema como se esse fosse uma parede, na qual, por um

lado, podemos escalar até chegar ao topo, por outro, descer como se

subíssemos, porque encontramos no topo, no sentido céu e no topo sentido

terra, a mesma coisa, ou seja, a renovação (verbo-renovar), a concretização de

luta realizada durante o dia que nasce, e o que se pode fazer, realizar, dentro

dele à luz do sol.

Nesse poema, o sujeito é o próprio texto, porque não dizer o objeto em e

por si mesmo. Sujeito e objeto em dialética, em que os objetos sol e dia

comungam da mesma renovação do texto. O poema traz em si mesmo a

construção da linguagem, assumindo, assim, a responsabilidade de um lirismo

outro, um antilirismo.

No poema ly (1990), também do livro Despoesia (1994, p. 92-93), temos um eu

fundido num outro que o torna objeto:

ly (1990)

O poema é escrito na vertical. As palavras vão sendo reconstruídas pelo

leitor ao juntar um segmento com o outro, ou seja, uma forma com a outra,

compostas por duas letras apenas. Duas letras que sugerem dois sujeitos

líricos fundidos um no outro, metamorfoseados e ambos fundidos no espaço

gráfico do poema. Temos um eu e um você fragmentados, esvaziados, e isso

ocorre devido à construção fragmentada do poema, o que lhes possibilita se

multiplicarem e se fundirem um no outro.

O lirismo aqui sugerido é um lirismo invertido, pois a estruturação gráfica do

poema é outra, na qual a fragmentação do sujeito ocorre em simultaneidade

com a fragmentação do poema. O eu é materializado, é a coisa única no

poema, pois ao fundir-se com o você, temos apenas o objeto eu presentificado.

Aqui cabe a observação feita por Aguilar (2004, p. 48):

[...] na obra posterior de Augusto de Campos assistimos a uma

reaparição espectral do eu: mal se mostra sobre a superfície

da página, volta a fundir-se nela. O eu não pode ver-se vendo-

se, nunca pode adquirir essa transparência absoluta: a

opacidade se impõe em seu caminho [...].

As imagens sintéticas são um dos elementos antilíricos fundamentais de

sua poesia, porque existem poemas em que a dimensão visual está no uso dos

elementos como cor e forma. Com o uso da cor, o poema adquire, por meio da

visualidade, um efeito que se assemelha ao caráter da melodia de timbres, e as

cores branco e negro ressaltam uma dimensão puramente visual.

A imagem é um dos enigmas mais importantes da poesia de Augusto, e

essa é transformada em objeto por ser vista. A disposição gráfica, a estrutura

das palavras, a cor, o tamanho das letras, a forma do poema, preenchem o

olho do observador como se esse estivesse frente a objetos plásticos visuais.

A visualidade da escritura que constitui os poemas de Augusto, às vezes,

chega a ser a própria escrita, pois a palavra passa a ser a imagem visualizada.

Essa palavra/imagem torna-se o elemento essencial da mensagem do texto,

porque ela é o próprio texto, ou seja, o texto e a imagem fundem-se um no

outro, simultaneamente. Júlio Castañon (2004, p. 75; 2002, p. 129) sobre essa

questão escreve:

A poesia de Augusto de Campos é reconhecida sobretudo

pela sua dimensão visual, nela se ressaltando tanto a

exploração das possibilidades tipográficas, quanto a utilização

de elementos exclusivamente visuais [...]. Em Augusto de

Campos é exatamente a visualidade da escrita que vem a

constituir os poemas [e que] [...] a escrita vai além e se

desenvolve como elaboração gráfica [...]. [E enfatiza que

alguns poemas de Augusto de Campos apresentam] [...] uma

possibilidade de a própria escrita ser visual, na medida em que

for usada estritamente como escrita.

Em seus poemas, a página é o espaço, e os signos e a página são

elementos que se combinam e se justapõem. Os poemas apresentam uma

síntese minimalista tanto na unidade da página quanto na espacialização

visual, e estes são construídos por limitação e condensação, como podemos

observar no poema borboleta de khliébnikov II (1994), do livro NÃO (2003, p.

86-87):

borboleta de khliébnikov II (1994)

Nesse poema, o espaço da página se confunde com o espaço da própria

escritura do poema e com as imagens que surgem da fusão entre o espaço-

página e escrituras (escrituras no sentido das disposições gráficas que o poeta

cria). Também temos a fusão entre as próprias cores e entre as montagens

feitas das palavras umas sobre as outras, embora cada uma mantenha a sua

própria grafia e independência, sugerindo seu próprio sentido e imagens. É

evidente também a fusão entre palavras e imagens visuais, figuras que

permeiam a escritura do poema, proporcionando ao leitor uma leitura

condensada e concreta ao mesmo tempo.

As palavras em manuscrito denunciam a presença de um certo sujeito que

pode ser pensado como sendo o próprio poeta. Esse sujeito-poeta deixa nas

paredes do poema a sua marca por meio da sua escritura feita de palavras

compostas com grafias diferentes que se misturam, desaparecem e tornam a

aparecer sobre pontilhados desenhados ao fundo, como se fosse um papel de

parede completando a escritura do poema.

Diante desse papel colorido, o leitor, feito borboleta em vôo cego, penetra

nas escritas, cores, manchas e pontilhados coloridos, na tentativa de desbravar

o enigma: poesia.

A escrita do poema nasce da própria imagem construída e a visualidade

torna-se a própria escrita, ou seja, imagem e escrita tornam-se uma coisa só,

provocando um outro tipo de manifestação lírica.

Outro poema que traz a marca do manuscrito é asa de akhmátova (1999),

do livro Não (2003, p. 86-87):

O poema é escrito em itálico. Essa grafia está associada ao manuscrito,

que é uma marca de individualidade. Nessa forma de escritura, é evidente a

marca pessoal do poeta, o que o torna sujeito do poema. Como sujeito, o poeta

encontra-se vivo dentro de sua poesia, a qual é feita com sua própria escrita. A

sua escrita é uma nova forma que o poeta inventa para construir um sujeito que

o represente e defenda a forma de sua poesia:

asa de akhmátova (1999)

O sujeito-poeta diz: “Eu vivo como um cuco no relógio/Não invejo os

pássaros livres”, porque é com rigor que ele trabalha a linguagem para criar a

sua poesia.

Augusto inventa e reinventa procedimentos para a construção de sua

poesia, promove a relação entre o poeta e o sujeito por meio da dialética entre

fusão e ausência, elementos que criam uma nova voz poética, porque, em sua

poesia, a cidade é o lugar que apresenta a experiência de estranhamento, e os

homens são despojados de uma comunicação puramente genuína.

Os fragmentos da fusão e da ausência são articulados pela memória, já

que ela é um dos aspectos importantes em sua poética. Há uma dialética entre

a fusão e a ausência, rompendo em definitivo a presença de uma voz poética

tradicional. A fragmentação é um elemento relevante que ocorre na própria

estrutura do poema.

Ao abandonar o verso em sua poética (dizemos do verso em sua forma

linear, tradicional), Augusto modela uma experiência fragmentária, que é uma

característica da modernidade. A tensão criada entre a experiência da

fragmentação moderna e a busca de imagens sintéticas é o núcleo da sua

poesia. Sobre essa questão, Júlio Castañon Guimarães (2004, p. 75) afirma:

Ao aspecto dominante da poesia de Augusto de Campos

associa-se também pelo menos uma redução ou um recuo das

dimensões verbais ou sonora. No entanto, a isso que se pode

considerar como uma imagem generalizante, podem associar-

se vários aspectos que, na verdade, apontariam para a

simplificação que se dá nessa imagem e ao mesmo tempo

salientariam a complexidade dessa obra.

O poema ad marginem (1986) de Não (2003, p. 40-41), e o poema Pós-

soneto (1990:1991) de Despoesia (1994, p. 104-105) comprovam também

essa idéia e exemplificam essa fragmentação:

ad marginen (1986)

O poema é escrito nas extremidades da página branca e as palavras são

escritas sem obedecer às regras tradicionais da escritura, ou seja, as letras são

postas conforme a intenção fragmentária do poeta. O importante é o que é, não

o que poderia ser. O “do nada/do ninguém” é o começo e o fim do poema,

numa escritura que não só obedece à fragmentação, mas faz a fragmentação

ser o objeto inascível que nasce no fim do vácuo e que retorna ao início do

ninguém e do nada.

Ser fragmentado é ser múltiplo, embora, entre suas lacunas, entre seus

fragmentos (a escritura do poema), o vácuo (da própria página), que a escritura

propõe, preencha essa fragmentação.

No poema Pós-soneto (1990:1991),

Pós-soneto (1990:1991)

Augusto apresenta o antes e o depois do fazer poético. O sujeito lírico

encontra-se em conflito, pois, quando acreditava que sabia fazer poesia,

ninguém acreditava nele, só depois, quando não se importava mais se o que

escrevia era ou não era poesia, é que passaram a dizer que era poesia o que

ele fazia.

O título do poema Pós-soneto nos sugere que as regras tradicionais fazem

parte da sua construção, como número de estrofes e números de versos,

porém algo foi modificado, e podemos confirmar isso ao nos depararmos com

os versos compostos por apenas uma palavra, ou metade de uma palavra, ou

ainda, uma palavra e metade de outra, ou seja, metade de uma palavra fundida

em outra, o que reforça a angústia do sujeito lírico perante o seu fazer poético.

No segundo verso da primeira estrofe, oeu, pode ser lido como o eu,

sugerindo que o eu fazedor de poesia é outro, talvez, quem sabe, um meio

irmão do poeta.

No terceiro verso da segunda estrofe, emme, também pode ser lido em me,

ou seja, o pronome me é espelhado pelo em, um outro me o eu que enfrenta

um outro que por ele é ignorado.

No segundo verso da terceira e quarta estrofes, temos um eu espelhado.

Um eu olha para o outro eu – ueeu, e enfrentam-se, na tentativa de

compreenderem-se: o poeta X o homem; o fazedor de poesia X o poeta,

enquanto isso, são julgados pelos outros que dizem sobre a sua poesia, sobre

o seu fazer poético. É ou não é poesia?

O poema traz em si as impressões experimentais que são a construção do

lirismo, não de um lirismo como expressão subjetiva, mas, ao contrário,

autônomo, autêntico, um antilirismo.

A negatividade é outro elemento antilírico constante da poesia de Augusto,

pois esta, que pode provocar uma atitude de nostalgia, é vista por ele como um

vazio produtivo. Aguilar (2005, p. 296) se refere à negatividade em Augusto de

Campos como sendo:

[...] uma posição que permite maior mobilidade, (rumo a

elementos estrangeiros) e uma maior abertura [rumo à

produção simbólica] [...]. Essa autodefinição negativa é um

elemento contínuo na trajetória de Augusto de Campos: do

‘expoeta’ passa ao ‘despoeta’ [seu penúltimo livro se chama

Despoesia] que rejeita os meios que a poesia põe ao seu

alcance para localizar-se em seus limites, ali onde se torna

irreconhecível ou a ponto de se desfazer.

A ponto de se desfazer, a poesia de Augusto de Campos se faz nos

deslimites da negatividade. É o próprio poeta quem declara, em entrevista

concedida a Prioste, para a revista Poesia Sempre (ano 12, n. 19, 12/04):

Não posso negar minha negatividade. Ela talvez expresse uma

vontade de criticar as convenções vigentes e de marcar a

minha desi-dentificação em relação a elas. Sou, quem sabe, ‘o

leitor contra’, como está na dedicatória de Agrestes, de João

Cabral. Até contra mim mesmo. Dessa exo e autocrítica talvez

resulte algo positivo. Mallarmé ressaltou a frase de Montégut,

segundo o qual ‘o poeta moderno é antes de tudo um ‘crítico’,

e acrescentando ‘eu só criei a minha obra por eliminação’. E

Valéry respondendo aos que tentavam desqualificar a poesia

mallarmeana sob a pecha de esterilidade: ‘O trabalho severo

em literatura se manifesta e se opera por recusas. Pode-se

dizer, que ele é medido pelo número de recusas’. Eu persigo a

poesia sob o signo dessa estética de recusas, que me leva a

uma produção relativamente pequena. Tento compensar-me

dialogando com os poetas que admiro através das traduções e

‘intraduções’, que ocupam 2/3 da minha atividade poética.

Augusto de Campos esclarece que a negatividade é um elemento

importante para a construção de sua poesia. Os poemas não (1990) e inútil

idade (2001), ambos do livro NÃO (2003, p. 18-39-118-119) exemplificam essa

idéia, pois a negatividade, que tem um valor positivo, perpassa por todo o

poema ao renunciar e negar a matéria que não faz poesia em favor da matéria

que é, a própria poesia.

Do poema não, apresentamos quatro páginas, as duas primeiras e as duas

últimas:

Página 19 Página 21

Página 37 Página 39

A escritura do poema não é impressionante. O poema é escrito em vinte e

duas páginas, sendo uma na cor branca, em que consta apenas o número das

páginas, e a outra, na cor preta. Essa construção cria uma simbiose de

sentidos devido ao contraste entre o positivo e o negativo (o preto e o branco),

as cores das páginas e do espaço da escritura. A escritura do poema é feita em

letras pretas sobre um quadrado branco, centralizado em onze (11) páginas

pretas, as palavras vão sendo construídas no ato da leitura.

Ao dizer Não, o poeta cria a essência da poesia. Para ele, a poesia é feita

da matéria que não é capaz de fazê-la, mas antes, a matéria é a própria

poesia. NÃO é a palavra que com eficiência afirma a inventividade da poesia.

Como afirma Melo e Castro (1993, p. 271):

[...] a leitura da poesia actual é destrutiva e revela a

pervesidade de todo um processo tomado pelos seus valores

de negatividade em relação ao contexto do sistema burguês

de entendimento e comunicação. Negatividade essa que, num

nível dialético de entendimento, é obviamente positiva.

O poema Inútil idade é mais uma forma de negar afirmando, ou de afirmar

negando:

inútil idade (2001)

O poema é composto por apenas três palavras: inútil/idade/poesia. Essas

palavras aparecem, às vezes, totalmente fragmentadas e, em outras vezes,

inteiras. É interessante que, com apenas três palavras, Augusto compõe o

poema em vinte e uma linhas e declara a inútil idade da poesia.

No poema que leva o nome inútil idade, o poeta diz da sua eternidade e

enfatiza, ainda, ao se referir à inutilidade da poesia, outra forma de leitura

sugerida: essa inutilidade é, de fato, elemento de suma importância para que

ela possa verdadeiramente ser concretude e realidade.

Ao observarmos a poesia de Augusto em termos dinâmicos, como

processo, encontramos uma poesia em metamorfose. Segundo Aguilar, a

metamorfose se manifesta na obra de Augusto de três modos: na linguagem,

entre discursos artísticos heterogêneos e entre diversos idiomas. Essas

metamorfoses da linguagem se dão no terreno das metamorfoses poéticas. As

operações analógicas fazem com que uma coisa se transforme em outra. Por

não serem as coisas fixas e não terem uma forma definida, na metamorfose as

relações são contínuas e dinâmicas.

As metamorfoses da linguagem, na poética de Augusto, ocorrem no terreno

das metamorfoses poéticas e podemos percebê-las por meio da fragmentação,

das imagens sintéticas que são captadas num instante. As metamorfoses

ocorrem de forma abrupta e se produzem em um espaço mínimo. Em relação

ao espaço, Aguilar (2005, p. 290) escreve:

O conceito de espaço torna-se um agente: na poesia, a

escritura adquire uma consciência de si, por meio da pesquisa

de suas condições materiais de aparição, de sua posição no

espaço e da significação dos suportes [a página em branco].

No poema desespelho (2000) de Não (2003, p. 58-59), evidenciamos tais

afirmações:

desespelho (2000)

Ao olhar o poema, em primeiro lugar, perguntamos: por onde começar? Por

onde entrar? A forma circular do poema sugere o uso plástico da página, que

pede antes para ser olhado e não lido. Ao olhá-lo, aos poucos vamos

desvendando os seus possíveis caminhos.

Esse poema lembra Narciso que, ao descobrir a sua imagem, apaixona-se

por ela, e nesse ato de misturar-se a si mesmo, retém a sua imagem

metamorfoseada em um outro que retém em si o primeiro.

A letra O da palavra espelho, escrita no centro do espelho (o círculo preto

que compõe o poema e guarda a palavra espelho em seu interior), é

metamorfoseado em outro espelho que espelha a si mesmo, ou melhor, que se

desespelha.

O círculo representa, de certa forma, o espelho tradicional de bolso,

portanto, remete-se a algo muito pessoal. As letras que escrevem a palavra

espelho sofrem metamorfose ao serem escritas espelhando-se, e ao serem

escritas ocupando um espaço em branco na página, centro do espelho, ou

seja, o vazio do espelho, lugar onde a imagem é refletida.

Tudo que lemos é a palavra espelho, que, ao desespelhar, permite que o

leitor metamorfoseado também seja refletido no espaço branco do espelho e a

sua própria imagem é desespelhada. O espelho sugere uma imagem que

atravessa em sentido de quem o olha, o leitor que, por sua vez, torna-se sujeito

do poema.

Outro aspecto de muita importância da poesia de Augusto é a forma

espiralada, na qual:

[...] predominam a continuidade e um efeito hipnótico que

lançam o sujeito-leitor no próprio centro do poema. [...] a forma

espiralada é usada com freqüência para sugerir um estado de

hipnose que apela a forças que escapam ao controle da

consciência. [...] o leitor precipita-se nessa espiral para se

encontrar, no final do percurso, com a sua própria ausência

[trata-se da metamorfose do sujeito em linguagem]. (Aguilar,

2005, p. 274).

A espiral, que é mais um dos elementos antilíricos da poesia de Augusto

de Campos, começa e termina em si mesma, e, ao terminar, volta a começar.

Os poemas: poema bomba (1987), e rosa para gertrude (1988), ambos do

livro Despoesia (1994, p. 96-97-54-55), comprovam a idéia de que o sujeito é

hipnotizado e metamorfoseado em linguagem:

poema bomba, (1987)

A explosão da bomba é visível, concreta. A bomba explode do centro para

fora do poema e seus estilhaços atingem o sujeito que observa, mas, em vez

de afastá-lo para longe, pelo contrário, hipnotiza-o e o atrai para o seu centro.

Uma vez atraído para dentro da explosão, o sujeito vai sendo sugado,

enquanto a bomba continua a explodir. Os estilhaços da bomba, que são feitos

com as letras que compõem a própria palavra bomba escrita na cor dourada,

brilham sobre a página vermelha. O vermelho que causa horror, ao mesmo

tempo encanta e emudece o sujeito.

A palavra bomba é metamorfoseada no objeto bomba que, por sua vez, é o

sujeito do poema, ou seja, o sujeito pode ser pensado como resíduo do objeto

bomba que é o próprio poema.

No poema rosa para Gertrude (1998),

rosa para Gertrude (1998)

o leitor é sugado para o centro do poema numa viagem cíclica, contínua. A

forma espiralada, formada por círculos sucessivos, provoca este efeito

hipnótico: o sujeito-leitor é imobilizado e atirado dentro de um movimento

contínuo e simultâneo.

O espaço gráfico, nesse poema, é composto pela forma espiralada, pelo

branco das letras e pelo negro da página. O branco e o negro são dois

momentos de intensidade que fazem parte da escritura do poema. O branco no

negro e vice-versa representam o infinito, porque ambas as cores são a soma

de todas as cores e da luz. A espiral, ao se aproximar do centro da página,

onde foi feita a escritura do poema, vai ficando negra, o que sugere o fundo do

abismo.

Ao ser sugado para dentro do poema devido ao efeito hipnótico provocado

pela forma espiralada, o leitor encontra-se com a sua própria ausência, porque

ele é metamorfoseado de sua condição de sujeito em linguagem.

Outro aspecto importante da poesia de Augusto de Campos é a montagem

em página. A tensão criada entre a síntese e a sobreposição de partes e

fragmentos é responsável pela estruturação desse tipo de montagem. Aguilar

(2005, p. 272) afirma que:

A montagem lingüística pode ser observada em usos tão

freqüentes como o verso ou a citação e é própria da língua,

mas, com as vanguardas de princípios do século XX, converte-

se em um princípio programático de organização e de

composição. E é nessa tradição que se insere Augusto de

Campos, explorando as possibilidades oferecidas pela

montagem, entendida não em sentido narrativo seqüencial,

mas sintético e simultâneo. A montagem [...] se realiza no

espaço.

Nos poemas aqui (2001) e sem saída (2000), ambos do livro Não (2003, p.

114-115-124 – contracapa), é visível a montagem na página que ocorre devido

à fusão das cores, das palavras sobrepostas e de um eu que emerge do fundo

do poema, tornado-se linguagem.

aqui (2001)

O poema aqui está AQUI materializado na página e é nele mesmo que a

poesia está dita e aponta vários caminhos possíveis de leitura.

As palavras:

aqui / com / outro / vida / fora / dentro / me / sair / para / um / de / olhar / ave /

entrar / vendo / ver / para / sabe / não / do / roda / ... /

escritas de forma fragmentada, compõem o poema e são sobrepostas em

várias cores, criando imagens que confundem e encantam o olhar.

Ao fixar o olhar no poema, as palavras parecem tremular umas sobre as

outras em diferentes direções, devido ao efeito criado pela montagem da

escrita no sentido vertical, horizontal e diagonal. Umas palavras se afastam

para dentro da página, outras saltam em direção ao leitor e o arrastam para

dentro do poema. O leitor é metamorfoseado no eu – me que, grafado na

página entre cores e palavras, observa o outro eu que, do lado de fora da

página, também o olha, não mais como sujeito, mas como objeto: linguagem.

O poema sem saída é mais um exemplo da montagem na página construída

por Augusto de Campos:

sem saída (2000)

As cores são vozes que gritam: “Augusto utiliza até seis cores na

impressão dos poemas, de modo a diferenciar as vozes que neles se

entrecortam e se entrelaçam [...]” (Sterzi, 2004, p. 107).

No poema sem saída há sete cores. O poema é composto por sete frases

coloridas, sendo cada uma delas de uma cor diferente e se sobrepõem sobre

um fundo negro. As montagens feitas com as frases são semelhantes às do

poema anterior, ou seja, no sentido vertical, horizontal e diagonal, de forma que

o leitor não consegue fazer uma leitura linear, até mesmo porque não se sabe

por onde começar a lê-lo, ou por onde parar de lê-lo, visto que todas as frases

avisam que não há saída.

Não posso voltar atrás.

Nunca saí do lugar.

Não posso mais ir adiante.

Levei toda a minha vida.

Curvas encantam o olhar.

A estrada é muito comprida.

O caminho é sem saída.

A poesia é sem saída? Augusto já havia avisado em carta a Carlos Ávila

(2004, p. 219): “há outras saídas? certamente. quais, não sei, e ninguém sabe.

cada um deve descobrir a sua”.

Ao tentarmos encontrar uma saída pelas vias experimentais que a poesia

de Augusto nos tem proporcionado, percebemos que os procedimentos

poéticos adotados por ele nos permitem não só percorrer caminhos criados

pela invenção poética, mas também compreender como essa nova forma de

poesia cria elementos capazes de transformar o sujeito lírico, para o além do

humano. Sujeito esse que, ao ser metamorfoseado no próprio poeta, no leitor,

ou ainda, na própria linguagem, objeto-útil que é o poema, avisa que o outro

leitor, aquele que ler poesia deve fazê-lo também de forma experimental e

inventiva, para então poder conferir, por meio dos elementos antilíricos de sua

poesia, a manifestação de um lirismo Antilírico.

CONCLUSÃO

Esta dissertação deteve-se no estudo das experimentações e invenções

poéticas da poesia de Augusto de Campos.

Ao dizer não Augusto diz sim. Ao fragmentar Augusto constrói. Ao

experimentar, Augusto cria a sua poesia, poesia essa que rompe

definitivamente com os métodos formais da poesia lírica tradicional, devido ao

seu processo experimental técnico e formal.

Refletir sobre a presença do sujeito poético nessa poesia e acerca do

processo experimental de Augusto de Campos, no modo como estrutura uma

expressividade subjetiva, capaz de revelar uma nova imagem do mundo,

suscitou-nos a problemática em torno da presentificação da subjetividade em

seus poemas.

Verificamos, por meio da hipótese selecionada, que, em sua representação

subjetiva-objetiva, Augusto de Campos constrói uma poesia que aponta para

uma Antilira. O seu processo experimental e inventivo cria novos

procedimentos poéticos que configuram uma poesia que traz em si a própria

existência, que comunica a si mesma, é arte do antidiscurso. Em seus poemas,

a linguagem se faz e se cria na estrutura da forma poemática, e sua essência é

revelada por meio da operação da linguagem.

Percebemos que a teoria da poesia concreta está na sua prática poética,

mas a sua poesia atual evolui cada vez mais para a experimentação e

invenção, tornando-a uma nova forma de poesia no contexto contemporâneo,

não devendo ser analisada à luz dos princípios radicais do movimento

concreto.

Ao tentar conceituar essa poesia experimental como Antipoesia/Antilira,

percebemos que os procedimentos poéticos empregados por Augusto de

Campos são experimentados e inventados tanto na página do livro quanto nos

meios tecnológicos.

A manifestação do sujeito poético em sua poesia ocorre a partir do processo

construtivo utilizado na elaboração dos poemas. Augusto constrói um sujeito

que metamorfoseia o poeta, ou seja, o poema é escrito em itálico, a grafia do

manuscrito sugere a individualidade, nesse caso, a do poeta. O poema em

espiral também hipnotiza o leitor que é metamorfoseado em sujeito do poema,

é mais uma maneira de construir o sujeito em sua poesia. Há poemas em que

o sujeito pode ser pensado como resíduo do objeto e vice-versa, e ambos

encontram-se em dialética. Outros elementos antilíricos como a fragmentação,

a negatividade, as imagens icônicas, a montagem espacial, a escritura em sua

materialidade textual, também evidenciam a presença da subjetividade de

maneira especial, obedecendo a uma inter-relação no corpo do objeto, que

implica uma atitude mental de investigação e procura, tanto no âmbito da

pesquisa de meios físicos, quanto no âmbito da experimentação formal,

sugerindo, então, um lirismo modificado, transformado, nascido da

experimentação e invenção.

Concluímos, assim, que a proposta dessa nova forma de poesia de Augusto

de Campos, centrada em procedimentos experimentais e inventivos, comprova

a presença de um sujeito poético que, em sua manifestação subjetiva, não se

limita à subjetividade pessoal, mas torna-se o próprio objeto-poema, o próprio

poeta e ainda o leitor, criando uma expressividade estruturada, capaz de

revelar uma nova forma de imagem do mundo: uma imagem antilírica na

contemporaneidade.

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