( PDF ) O gesto vocal: a arquitetura de um ato teatral

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IZABEL CRISTINA VIOLA

O GESTO VOCAL:

a arquitetura de um ato teatral

Tese apresentada à banca examinadora

da Pontifícia Universidade Católica de

São Paulo, para obtenção do título de

Doutor em Lingüística Aplicada e Estudos

da Linguagem

PUC/SP

2006

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IZABEL CRISTINA VIOLA

O GESTO VOCAL:

a arquitetura de um ato teatral

Tese apresentada à banca examinadora da

Pontifícia Universidade Católica de São

Paulo, para obtenção do título de Doutor

em Lingüística Aplicada e Estudos da

Linguagem, a orientação da Profa. Dra.

Sandra Madureira.

PUC São Paulo

2006

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iii

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo

Programa de Estudos Pos Graduados em Lingüística Aplicada e

Estudos da Linguagem

Coordenadora do Curso de Pós-Graduação

Profa. Dra. Beth Braith

Izabel Cristina Viola

O GESTO VOCAL:

a arquitetura de um ato teatral

Banca Examinadora

_________________________________

Aprovada em: _____/ ______/ ________

DEDICATÓRIA

À minha mãe,

Que me ensinou...

o valor da letra durante a minha alfabetização

como minha primeira professora;

o valor do som durante o meu doutorado

como nossa possibilidade de comunicação;

Que me fez enxergar o valor...

do gesto vocal na construção do sentido e

da vida na sua determinação em se comunicar.

AGRADECIMENTOS

A Profa. Dra. Sandra Madureira pelo acompanhamento paciente e sensato nas horas

de desespero; pela dedicação e participação ao descobrir e indicar caminhos e pela

convivência alegre, confiante e doce que proporciona.

A Profa. Dra. Leslie Piccolotto Ferreira que na prática, nos pequenos e grandes gestos,

oferece uma convivência exemplar em retidão de caráter, integridade pessoal,

generosidade, alegria e afetividade.

A Profa. Dra. Laura Martz por sua lucidez ao ponderar, compreender e apoiar. Por sua

docilidade e compreensão nas muitas situações profissionais e pessoais que partilhou

comigo.

A Profa Dra Regina Yu Chun por seu carinho, disponibilidade e contribuições nas

qualificações.

A Profa Dra. Aglael Gama Rossi pelo empenho, sugestões, disponibilidade, atenção e

carinho em todo processo do trabalho.

A Profa. Fga. Laura Munhoz, as Fgas. Ana Carolina Gihardi e Susilei Moura Souza e

ao meu amigo produtor teatral Guilherme Abraão pela agradável convivência e pela

colaboração em uma das etapas deste trabalho.

Ao Prof. Dr. Mauro Spinelli (in memorian), o sempre presente mestre querido, que me

introduziu e me acompanhou nos estudos clínicos psicanalíticos.

Ao excelente ator Paulo Autran, que me acolheu com carinho e presteza, mesmo não

acreditando que um trabalho escrito e de cunho cientifico, pudesse dar conta de

mostrar a beleza de um material sonoro.

Aos colegas do LIAACC por dividirmos as dúvidas, os esgotamentos e conquistas:

Gláucia Salomão, Claudia Pacheco, Sabrina Cukier, Fabiana Gregio, Maria Teresa

Bonnato, Fernanda Allegro, Fabiola Castilho, Luciana Carrijo, Márcia Polaczek e Isaias

Santos.

Aos integrantes diretos e indiretos do LIAACC pela colaboração e disponibilidade: Prof.

Mário Fontes, a secretaria Ângela Brito, aos funcionários do Mauricio Souza Campos,

Leila Houf Marreiro , Eduardo Vanso Kawanishi, Jefferson dos Santos, Acácio de Paz

Silva e Ernesto Luis Foschi .

Aos colegas do Curso de Fonoaudiologia da PUC-SP por diferentes trocas e apoios:

Marta Andrada e Silva, Lucia Gayotto, Zuleica Camargo, Leny Kyrillos, Luis Augusto

Souza, Altair Puppo, Cecília Bonini, Claudia Cunha, Ana Luiza Marcondes Garcia,

Beatriz Mendes e Luiza Ficker.

As minhas tias Maria Madalena Viola e Maria Janice Pereira Lima, minha irmã Marta

Viola e meu cunhado Camilo Tello pelo acolhimento e pronta colaboração nos domínios

do francês, português, inglês e matemática.

vii

Aos meus amigos, que tanto me ouviram dizer “não” e que me acolheram de formas e

em tempos diferentes, com carinho e atenção: Bernadete Andreolli, Celso Lopes, Hugo

Groschitz, Marcos Biancardi, Mônica Brito, Maria de Lourdes Rangel, Mário Werneck,

Mônica Monteiro, Roberto Niccolo, Renata Egydio, Renata Quina, Maria Teresa

Dourado e Vera Neisser.

Aos meus funcionários, que sem eles o meu dia a dia seria impossível: Ana Claudia,

Andréia, Cristina, Giana, Regina, Rosana e Zezito.

Ao apoio financeiro da PUCSP para a realização deste trabalho.

viii

Sumário

DEDICATÓRIA

AGRADECIMENTOS

LISTAS

RESUMO

ABSTRACT

INTRODUÇÃO ............................................................................................................. 1

I. O SIMBOLISMO SONORO NA FALA ..................................................................... 9

1 O signo motivado ...................................................................................................... 16

2 Modelo de Comunicação “À Viva Voz” ..................................................................... 24

II. A EXPRESSÃO ORAL E OS NÍVEIS DE FALA ...................................................... 32

1 O nível dos segmentos ............................................................................................. 34

2 O nível prosódico ...................................................................................................... 36

2.1 A qualidade de voz ............................................................................................... 36

2.2 A dinâmica da voz ................................................................................................. 38

3 A expressão oral das emoções e atitudes ................................................................ 45

3.1 Modelo de comunicação vocal: “Covariância e Configuração” .............................. 50

III. ESTILÍSTICA DA FALA .......................................................................................... 61

IV. MÉTODO ................................................................................................................ 73

1 Corpus ...................................................................................................................... 74

2 Procedimentos de análise dos dados ....................................................................... 78

2.1 Estudo preliminar do poema .................................................................................. 80

2.2 As análises qualitativa e quantitativa ..................................................................... 80

2.3 As análises quantitativas dos parâmetros de duração e f0 ................................... 83

V. A ARQUITETURA DO ATO TEATRAL: análise dos dados .................................... 90

1 O ator e a criação de personagens .......................................................................... 91

1.1 Considerações sobre os depoimentos .................................................................. 96

2 O poema ................................................................................................................... 101

3 A expressividade: o simbolismo sonoro ................................................................... 113

3.1 A letra interpretada na voz ..................................................................................... 116

3.2 A estruturação temporal expressiva ...................................................................... 121

3.3 Qualidade de voz .................................................................................................. 141

3.4Loudness ................................................................................................................ 146

3.5 Entoação ................................................................................................................ 148

3.6 As emoções e atitudes interpretadas na voz ......................................................... 154

4 O uso de segmentos como marca estilística ............................................................ 174

VI. A CONSTRUÇÃO DA EXPRESSIVIDADE ORAL: discussão ............................... 180

CONCLUSÕES: O GESTO VOCAL ............................................................................ 188

ANEXOS ...................................................................................................................... 192

REFERÊNCIAS ........................................................................................................... 202

Bibliografia Consultada

Lista de Tabelas

Tabela 1 - DISTRIBUIÇÃO DAS MEDIDAS DE FREQÜÊNCIA E INTENSIDADE NAS VOGAIS NO ENUNCIADO “TATEANDO AS

TREVAS DA SUA NOITE LÚGUBRE MEDONHA” .......................................................................................................................... 118

Tabela 2 - DURAÇÃO DAS PAUSAS DE MUDANÇA DE TURNO DO DIÁLOGO ENTRE O CHEFE E O GUERREIRO .............. 134

Tabela 3 - DURAÇÃO DAS PAUSAS DE MUDANÇA DE TURNO DO DIÁLOGO ENTRE PAI E FILHO (CANTO VI) ................... 135

Tabela 4 - VALORES DA DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS E PAUSAS EM PORCENTAGEM E TAXAS DE ELOCUÇÃO E

ARTICULAÇÃO EM NÚMERO DE SÍLABAS POR SEGUNDO E EM GIPC POR SEGUNDO ....................................................... 138

Tabela 5- ANÁLISE DA DURAÇÃO E DOS VALORES MÉDIO, MÍNIMO, MAXIMO E EXTENSAO DE f0 DOS TRÊS ENUNCIADOS

“EM MIM”........................................................................................................................................................................................... 163

Tabela 6 – MEDIDAS DE f0, DURAÇÃO, TAXA DE ARTICULAÇÃO E AJUSTE DE QUALIDADE DE VOZ ................................ 170

Tabela 7 - MEDIDAS DE TAXA DE ARTICULAÇÃO, DURAÇÃO DO ENUNCIADO E DAS PAUSAS, f0 INICIAL, FINAL, MÍNIMO,

MÁXIMO , EXTENSÃO E CONTORNO DA INTRODUÇÃO DO ÁPICE DO POEMA ..................................................................... 171

Tabela 8 – MEDIDAS DE DURAÇÃO DO SEGMENTO, f0 DA VOGAL TÔNICA E DESCRIÇÃO DO LOUDNESS DA PALAVRA

“CHORASTE” .................................................................................................................................................................................... 171

Tabela 9 - MEDIDAS DE TAXA DE ARTICULAÇÃO, DURAÇÃO DO ENUNCIADO E DAS PAUSAS, f0 INICIAL, FINAL, MÍNIMO,

MÁXIMO, EXTENSÃO E CONTORNO DA PARTE FINAL DO ÁPICE DO POEMA .........................................................................173

Lista de Quadros

Quadro 1 - PERFIS DE FALA E DA VOZ SEGUNDO OS ELEMENTOS PULSIONAIS E OS CORRELATOS FONÉTICOS E

ACÚSTICOS ....................................................................................................................................................................................... 28

Quadro 2 - PARÂMETROS ACÚSTICOS DAS EMOÇÕES DESCRITOS POR BANSE, SCHERER (1996) .................................... 56

Quadro 3 - POEMA “I-JUCA PIRAMA” DIVIDIDO PELAS ESTROFES E COM VOCABULÁRIO ................................................... 103

Quadro 4 - DIVISÃO DAS ESTROFES POR PAUSAS RESPIRATÓRIAS E PERCEPTIVAS ........................................................ 122

Quadro 5 - CLASSIFICAÇÃO DO RITMO EM ENUNCIADO FALADO EM TAXA DE ELOCUÇÃO MÉDIA ................................... 142

Quadro 6 - CLASSIFICAÇÃO DO RITMO EM ENUNCIADO FALADO EM TAXA DE ELOCUÇÃO RÁPIDA ................................. 142

Quadro 7 - ANÁLISE PERCEPTIVA-AUDITIVA E ACÚSTICA DOS VERSOS INICIAIS DO CANTO X ......................................... 152

Quadro 8 - ANÁLISE PERCEPTIVA-AUDITIVA E ACÚSTICA DOS FINAIS DO CANTO X ............................................................ 152

Quadro 9 - ENUNCIADOS COM FORTE INFLUÊNCIA DA INTERPRETAÇÃO SEMÂNTICA ...................................................... 154

Quadro 10 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE TRISTEZA ................................... 155

Quadro 11 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE DETERMINAÇÃO ....................... 156

Quadro 12 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE ORGULHO .................................. 156

Quadro 13 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE DESESPERO .............................. 157

Quadro 14 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE ANSIEDADE ................................ 157

Quadro 15 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE RAIVA E ÓDIO ............................ 158

Quadro 16 - ANÁLISE DA FREQÜÊNCIA FUNDAMENTAL E DA DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS JULGADOS COMO

EXPRESSÃO DE RAIVA E ÓDIO ................................................................................................................................................... 158

Quadro 17- MAPEAMENTO GERAL DOS RECURSOS VOCAIS USADOS DURANTE O CANTO DE MORTE ............................164

Quadro 18 - ANÃLISE DE TRÊS ENUNCIADOS “ÉS LIVRE PARTE” SEGUNDO AS CARACTERÍSTICAS PERCEPTIVO-

AUDITIVAS E ACÚSTICAS .............................................................................................................................................................. 169

Quadro 19 – CLASSIFICAÇÃO GERAL DAS PALAVRAS CONTENDO A VARIANTE SEGUNDO O CONTEXTO, O TIPO DE

VARIANTE USADA, A DURAÇÃO DA VARIANTE DENTRO DA PALAVRA E O f0 DA VOGAL TÔNICA ..................................... 175

Quadro 20 – CLASSIFICAÇÃO GERAL DAS PALAVRAS CONTENDO A VARIANTE SEGUNDO O CONTEXTO, O TIPO DE

VARIANTE USADA, A DURAÇÃO DA VARIANTE DENTRO DA PALAVRA E O f0 DA VOGAL TÔNICA ..................................... 176

Quadro 21 – CATEGORIZAÇÃO DA PALAVRA “TERRA” NO ENUNCIADO E SUA EMOÇÃO, SEGUNDO O TIPO DE VARIANTE

USADA, A DURAÇÃO DOS SEGMENTOS E DO TOTAL DA PALAVRA E A f0 DA VOGAL TÔNICA ........................................... 179

Lista de Figuras

Figura 1 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “SOU BRAVO SOU FORTE” EM TRANSCRIÇÃO ORTOGRÁFICA, CAMADA DE DIVISÃO DAS SÍLABAS, CAMADA

DO ENUNCIADO E DURAÇÃO TOTAL DO ENUNCIADO ................................................................................................................ 84

Figura 2 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO QUE

DO ENUNCIADO “DIZEI” MOSTRAM A PRESENÇA DE RUÍDO INSPIRATÓRIO E OBSTRUÇÃO DOS ARTICULADORES NA

PLOSIVA ............................................................................................................................................................................................. 86

Figura 3 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “PROPAGANDO QUANTAS VAGAS DE POVO ENFURECIDO” EM TRANSCRIÇÃO ORTOGRÁFICA, CAMADA DE

DIVISÃO DAS SÍLABAS, CAMADA DO ENUNCIADO TOTAL E CAMADA DE DIVISÃO DO ENUNCIADO POR GIPC ................. 88

Figura 4 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA SUBIDA ABRUPTA DE f0 DO ENUNCIADO “FACES OS SILVOS FUGACES” ..... 115

Figura 5 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “LONGE”, MOSTRANDO A DURAÇAO DOS SEGMENTOS E OS CONTORNOS DE f0 E DA INTENSIDADE ..... 117

Figura 6 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA EVOLUÇÃO DA DURAÇÃO E FREQÜÊNCIA FUNDAMENTAL NA PALAVRA

“MEIGOS” ......................................................................................................................................................................................... 118

Figura 7 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA MOSTRANDO A DURAÇÃO E A

EVOLUÇÃO DE f0 NO ENUNCIADO “ESPECTRO D'HOMEM / PENETROU NO BOSQUE” ........................................................ 119

Figura 8 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “TALADOS” MOSTRANDO A OBSTRUÇÃO DOS ARTICULADORES NA PLOSIVA /t/ ......................................... 120

Figura 9 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “MANDAI” DEMONSTRANDO A PORÇAO NASAL DA VOGAL /a/ E O /n/ ARTICULADO ..................................... 121

Figura 10 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS E DAS PAUSAS RESPIRATÓRIAS .................. 136

Figura 11 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS E DAS PAUSAS RESPIRATÓRIAS .................. 137

Figura 12 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS E DAS PAUSAS RESPIRATÓRIAS EM

CONTEXTO DE ANSIEDADE .......................................................................................................................................................... 137

Figura 13 - GRÁFICO DEMONSTRANDO A COMPARAÇÃO DA TAXA DE ARTICULAÇÃO MÉDIA E RÁPIDA, EM SÍLABAS POR

SEGUNDO E EM GIPC POR SEGUNDO ........................................................................................................................................ 138

Figura 14 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA E ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA DEMONSTRANDO A MUDANCA DA

QUALIDADE DE VOZ DA VOGAL NO ENUNCIADO “CONTENHO”................................................................................................. 143

Figura 15 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA E ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, DEMONSTRANDO A VARIAÇÃO DA

QUALIDADE DE VOZ NO ENUNCIADO “TU” ................................................................................................................................... 144

Figura 16 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, DEMONSTRANDO A VARIAÇÃO NA CONCENTRAÇÃO DE ENERGIA,

ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA COM TRAÇADO AMARELO SOBREPOSTO, CORRESPONDENDO À MEDIDA DE

INTENSIDADE REGISTRADA NA GRAVAÇÃO, E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DOS ENUNCIADOS ............................. 147

Figura 17 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “E A NOITE NAS TABAS 1” JUNTAMENTE COM A CURVA DE

ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE

............................................................................................................................................................................................................ 150

Figura 18 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “E A NOITE NAS TABAS 2” JUNTAMENTE COM A CURVA DE

ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE

Figura 19 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “SE ALGUÉM DUVIDAVA DO QUE ELE CONTAVA, DIZIA

PRUDENTE 1” JUNTAMENTE COM A CURVA DE ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE

DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE.......................................................... .................................................... 152

Figura 20 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “SE ALGUÉM DUVIDAVA DO QUE ELE CONTAVA, DIZIA

PRUDENTE 2” JUNTAMENTE COM A CURVA DE ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE

DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE .............................. .................................................................................152

Figura 21 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “MENINOS, EU VI 1” JUNTAMENTE COM A CURVA DE

ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE

Figura 22 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “MENINOS, EU VI 2” JUNTAMENTE COM A CURVA DE

ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E

ATITUDE.............................................................................................................................................................................................153

xii

Figura 23 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA DURAÇÃO E DA VARIAÇÃO DA f0 NOS TRECHOS QUE EXPRESSAM RAIVA E

ÓDIO ................................................................................................................................................................................................. 159

Figura 24 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CONTORNO DE f0 DO ENUNCIADO

“EM MIM SE APOIAVA” (1) .............................................................................................................................................................. 166

Figura 25 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CONTORNO DE f0 DO ENUNCIADO

“EM MIM SE APOIAVA” (2) .............................................................................................................................................................. 166

Figura 26 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CONTORNO DE f0 DO ENUNCIADO

“EM MIM SE APOIAVA” (3) .............................................................................................................................................................. 166

Figura 27 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “ES LIVRE PARTE” 3, MOSTRANDO O SILÊNCIO DA PAUSA ASSOCIADA A OBSTRUCAO DA PLOSIVA ...... 169

Figura 28 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DA

PALAVRA “LARVAS” MOSTRANDO TRÊS BATIDAS DA VARIANTE MULTIPLA ALVEOLAR...................................................... 177

Figura 29 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DA

PALAVRA “TORRE” MOSTRANDO OITO BATIDAS DA VARIANTE MULTIPLA ALVEOLAR ....................................................... 177

xiii

Lista de Abreviaturas

# Pausa

dB Decibéis

Dur Duração

E Enunciado

Exten Extensão

f0 Freqüência fundamental

Hz Hertz

Max Máximo

Min Mínimo

ms Milisegundos

P Pausa

PB Português Brasileiro

PT Pós-tônica

S Segundo

Sil Sílaba

T Tônica

TA Taxa de articulação

TCH Fonema africado - /tʃ/

TE Taxa de elocução

xiv

RESUMO

Esta tese tem como objetivo enfocar os elementos que constroem as relações

entre som e sentido na fala, contribuindo teórica e metodologicamente para a análise

da expressividade oral. O simbolismo sonoro, o estilo e a expressão de emoções e

atitudes são discutidos do ponto de vista da fala. Os modelos de comunicação “À Viva

Voz” e da “Covariância e Configuração” apóiam a interpretação do potencial expressivo

da fala. O corpus é constituído pelo poema de “I-Juca Pirama”, interpretado por um ator

profissional, e a análise dos dados é realizada por uma combinação das análises

perceptivo-auditiva e fonético-acústica e pelo pareamento entre materialidade fônica e

o sentido. As análises qualitativas abarcam o estudo das qualidades de voz, dos

alofones do /r/, da “loudness” e de seus usos expressivos. As análises quantitativas

abrangem as medidas de duração em ms em segmentos, sílabas, GIPC, silêncios,

ruídos inspiratórios e enunciados e medidas de freqüência fundamental (f0) das vogais

em palavras e enunciados. São analisados aspectos rítmicos, entoacionais, de

continuidade e de taxa de elocução e articulação. A confrontação de contornos de

duração e f0 é utilizada para a interpretação dos dados da análise prosódica. Pautamo-

nos pela concepção de que o vínculo entre som e sentido na fala é de natureza

motivada ou arbitrária, usado de forma consciente ou inconsciente, estabelecido

historicamente e modificado constantemente na cultura, pelos processos de

desmotivação e remotivação do signo. O indivíduo suscita na atividade prática os

índices de caráter gestual, denominados de gestos vocais, que são compostos pela

interação (e impossível dissociação) dos elementos prosódicos (qualidade e dinâmica

da voz) com os segmentos fonéticos (vogais e consoantes) e sons não verbais

produzidos na comunicação (ruídos respiratórios, sons bucais e linguais). Enquanto

movimentos corporais, de uma ou mais estruturas do trato vocal que se deslocam no

tempo e no espaço, de forma sincrônica ou não, os gestos vocais são utilizados para

reduzir imediatamente a tensão e podem ser a reprodução voluntária ou assinalar a

presença de uma emoção. Enquanto elementos simbólicos, os gestos vocais

pertencem ao sistema total de signos expressivos que respondem a um simbolismo

sonoro universal, podendo representar outros objetos animados ou inanimados que

lhes são associados pela semelhança ou por uma analogia funcional, e podem assumir

uma determinada configuração e/ou estão sujeitos à ativação do organismo, ao veicular

uma informação lingüística ou uma emoção ou atitude. Os gestos vocais, enquanto

fatos estilísticos, são representantes da dialogia da língua e são uma marca prática do

trabalho do locutor, que exibe sua singularidade e sua subjetividade, de forma

recorrente e saliente no discurso, construindo e sendo constituídos pelo sentido, ora no

papel principal ora como coadjuvante. Os gestos vocais são os elementos fisiológicos e

lingüísticos dinâmicos que efetivam na expressão do indivíduo as demandas

contextuais e subjetivas que refletem a variabilidade da língua e, por isso, integram a

voz no universo da linguagem.

ABSTRACT

This thesis elucidates the elements that build the relationship between sound

and meaning in speech and contributes theoretically and methodologically to the

analysis of the oral expression. The symbolism of sounds, the style and the expression

of emotions and attitudes are discussed from the point of view of speech. The models of

communication “The Live Voice” and “Covariance and Configuration” help interpret the

expressive potential of the speech. The corpus is constituted by the poem “I-Juca

Pirama” performed by a professional actor. The data analysis dwells upon its auditive-

perceptive and acoustic-phonetic analysis together with the parallelism between phonic

materialization and the meaning. The qualitative analysis deals with the study the

qualities of voice, the allophones of /r/ and the loudness. The measurement of the

duration of speech segments, in ms, was carried out in order to analyse speech and

articulation rates, rhythm and continuity. Furthermore, fundamental frequency values, in

Hz, of vowel segments in words and phrases were obtained to investigate intonation

aspects. The confrontation of duration and f0 contours are used to interpret the data of

the prosodic analysis. We favor the conception that the relationship between sound and

meaning in speech is either motivated or arbitrary, used consciously or unconsciously,

historically established or continuously changed within culture, by the demotivation or

remotivation processes of the sign. The individual promotes in practical activities the

indexes of the nature of gestures, known as vocal gestures, which are composed by the

interaction (and impossible dissociation) of prosodic elements (quality and dynamics of

voice) with the phonetic elements (vowels and consonants) and non-verbal sounds

produced in the communication (breathing, mouth and tongue sounds). As body

movements of one or more structures of the vocal tract that move through time and

space, in synchronic or non-synchronic ways, the vocal gestures are used to reduce

tension being or not the voluntary reproduction an emotion or mark the presence of an

emotion. The vocal gestures, as symbolic elements, belong to the system of expressive

signs that respond to a universal sound symbolism. They can represent other animate

or inanimate objects that are either associated by similarity or by functional analogy,

may have a specific configuration and/or are subject to the activation of the organism

when express linguistic information or an emotion or an attitude. The vocal gestures, as

stylistical facts, represent the dual character of the language. They are practical

trademarks of the job of the locutor who shows his/her singularity and subjectivity in a

recurrent and salient way in the speech, building and being built by meaning, one time

playing the main role, other times a secondary role. The vocal gestures, as physiologic

and dynamic linguistic elements carry out in the individual expression the subjective and

contextual demands that reflect in the variability of language and, therefore, integrate

the voice into the universe of the language.

INTRODUÇÃO

“Só num contexto de produção de

sentido pode-se afirmar que se por um

lado, o som faz sentido, por outro, o

sentido faz som” (Albano, 2001).

O som faz sentido e o sentido faz som. Do som, novos sentidos se

produzem, os quais produzirão novos sons... E assim, continuamente... Em conversas

entre pessoas, sentidos vão sendo construídos. Com as palavras se alinham silêncios.

Os sentidos perpassam as formas sonoras. Como construímos estas relações

multilaterais e dinâmicas do som e do sentido?

O nosso percurso para este trabalho de tese foi movido, num primeiro

momento, pela insatisfação com os referenciais teóricos e as orientações práticas da

Fonoaudiologia ao assessorar profissionais da voz, particularmente no que diz respeito

à expressão oral, cujos subsídios advindos da Lingüística, do Teatro, do Canto e da

Oratória eram utilizados de modo fragmentado e sem referência à linguagem em seu

uso efetivo. Especialmente, em relação à Oratória, muito nos incomodavam as normas

e os padrões descritos e preconizados coletivamente, como se todos os oradores e

todas as pessoas se expressassem da mesma forma e pudessem se beneficiar

unicamente de regras e normas.

Na verdade, como afirma Märtz (2005), o trabalho fonoaudiológico na

melhor das hipóteses, visou apenas instrumentalizar tecnicamente, sem dar

continuidade às necessidades, desejos e vontades expressivas, embora desde o

primórdio, preocupado em dar forma à matéria sonora para a expressão artística.

Na compreensão da complexidade da expressividade oral, vale

reconhecer os trabalhos que representaram estágios de avanço da Fonoaudiologia

brasileira: as propostas pioneiras de Mello (1972), Beuttenmuller e Laport (1974), Bloch

(1977) e Soares, Piccolotto (1977). As contribuições de Behlau, Ziemer (1987), Ferreira

(1990) e Märtz (1990) para o entendimento que a voz é reveladora da psicodinâmica do

indivíduo, nos seus papeis sociais e na sua singularidade; os trabalhos de Ramos

(1996) e de Chun (2000) para o estudo da voz como estilo e na interação social e a

dissertação de Gayotto (1996) para o registro dos recursos vocais.

Após o ano 2000, o aumento na produção de pesquisa fonoaudiológica

na área da expressividade é significativo e tem conseguido reverter o embasamento da

atuação prática nos mais diferentes contextos expressivos da voz, como por exemplo,

na interpretação artística cênica (teatro, cinema, dublagem) e do canto, na

interpretação falada cotidiana e profissional, na interpretação de uma narrativa (contar

histórias) ou de uma poesia.

Percebemos que o caminho do entendimento do profissional da voz era

mais particularizado ao sair do senso comum dos manuais para as leituras sobre as

retóricas atuais, quando constatamos que os estilos de fala se diferenciavam intra-

sujeito, dependendo da tarefa que ele desempenhava, bem como, uma mesma tarefa

falada variava intersujeitos (Viola, 2003b). Esse olhar desvelou a expressividade de

cada um em cada momento e indicou a necessidade de individualizar o trabalho

prático. Ao tomarmos conhecimento de que os estilos de fala variavam segundo os

contextos e variáveis sociolingüísticas (Labov, 1972), percebemos que o campo de

estudo da voz poderia avançar muito trilhando pela Lingüística.

Ao nosso ver, era preciso definir e explicitar conceitos e diminuir as

dicotomias e cisões; era preciso ampliar o diálogo entre a Lingüística, Psicanálise e a

Fonoaudiologia e aprofundar os conhecimentos sobre a fala e a voz, por meio da

Fonética Acústica. Nossa expectativa era que assim poderíamos gerar novos

conhecimentos, cuidando para não meramente reproduzir um conhecimento de outra

área e conferir aos recursos práticos, uma singularidade da Fonoaudiologia.

Na Fonoaudiologia, o termo “expressividade” vem sendo usado mais

associado à idéia de atribuir à fala, alegria, confiança, dinamismo, credibilidade e/ou

naturalidade (Ghirardi, 2004). Embora o aspecto positivo esteja ressaltado nesse

direcionamento, a fala expressiva deve transmitir emoções e atitudes de toda natureza,

tanto positivas como negativas. O termo aparece na literatura complementado de

diferentes formas: expressividade da comunicação oral e corporal (Beuttenmüller,

Laport, 1974; Kyrillos, 1995; 2004; Cotes, 2000; Panico, 2002); expressividade vocal

referindo-se a voz (Viola, 2002, 2003a); expressividade oral (Ferreira, 2002, 2004a

2004b, Arruda, 2003) e expressividade de fala (Salomão, 1998; Madureira 2004)

referindo-se à fala e voz. A necessidade desta complementação nos remete a duas

instâncias: aos diferentes domínios gestuais e a dissociação entre o que é da área da

fala e da área da voz.

Segundo Sapir (1927), a expressão é inerente à comunicação oral e se

dá em diferentes níveis da comunicação verbal, que incluem a qualidade e a dinâmica

da voz, a pronúncia (entendida como articulação das vogais e consoantes), o

vocabulário e o estilo. Os movimentos corporais (corpo e cabeça) e faciais, contato de

olho, gesticulação e posturas estão continuamente na atividade da fala,

complementando e sustentando-a (Laver, 1994). Não há cisão entre corpo e fala nos

processos comunicativos, pois na fala tais informações indexicais interagem e são co-

produtoras de um sistema total de comunicação. As gestualidades oral e corporal

revelam dados do falante, por meio dos quais o ouvinte pode fazer inferências sobre

aspectos biológicos, psicológicos e sociais. Tais aspectos são denominados por muitos

autores como informações paralingüísticas. O comportamento paralingüístico na fala é

o comportamento comunicativo, não lingüístico e não verbal, que é codificado e tem o

objetivo de comunicar as emoções e atitudes do falante e regular a conversação

(Laver, 1994).

A referida dissociação entre fala e voz apenas se justificaria se as

características fonéticas dos sons pudessem ser determinadas sem ser a partir da

sincronização entre o gesto glotal e os articuladores. Ora, se a voz é produzida na glote

e modelada nos tubos pelos articuladores (Modelo Fonte-Filtro de Fant, 1970), não é

possível entender uma voz isolada da fala e de seus órgãos articuladores e, portanto, a

cisão conceitual fala e voz não deveria persistir. Poderíamos entender que os termos

“expressividade da fala” e “expressividade da voz” são usados não porque se pense

em fala dissociada da voz, mas em decorrência de maior ênfase, em aspectos da

dinâmica da voz ou da qualidade vocal.

Assim posto, adotaremos o termo expressividade oral, por não carregar

uma ou outra acepção (fala-voz), mas por se referir “ao som que sai da boca”

(etimologicamente do radical latino os, oris “boca”). Ao som que é uma gama de

freqüência de vibração (harmônicos e ruídos), que se realiza em espaços de tempo,

que é moldado articulatoriamente, que se projeta com determinada intensidade em

direção ao espaço e que se realiza no ouvido do outro, com as propriedades acústicas

integrando as palavras.

O significado da palavra “expressão” no sentido etimológico é apertar com

força, espremer e tirar comprimindo (do latim expressìo,ónis, rad. de expressum, supn.

de exprimère). Como interpreta Fónagy (1983) é ex-pressão ou eliminação de tudo o

que cria tensão. Assume também o significado de reproduzir, representar, retratar,

exprimir, dizer, expor e enunciar claramente. Desta forma, do ponto de vista do falante,

o objetivo da expressão é eliminar as tensões internas e neste processo, reproduzir tais

tensões em comportamentos, que se manifestam por meio de signos próprios, de

natureza visual, auditiva e tátil.

De forma objetiva, podemos dizer que há um fluxo contínuo de

informações de natureza evidencial acompanhando o significado direto da expressão

falada (informação semântica), revelando características pessoais do falante, como

marcas físicas (sexo, idade, condições físicas e estado de saúde), marcas sociais

(afiliação regional, social e nível educacional, ocupação e papel social) e marcas

psicológicas (personalidade, de estado afetivo e de humor). Ao mesmo tempo, a

informação regulativa é usada pelos participantes para controlar a interação, pelo canal

visual, como, movimentos de cabeça e contato de olho e/ou pela própria fala (entoação

e sincronismo) (Laver, 1994; Pittam, Scherer, 1993).

Ao escopo deste trabalho, conforme a nomenclatura usada por Laver

(1994), interessam particularmente as marcas psicológicas, veiculadas pelo simbolismo

sonoro exclusivamente oral. Tratamos da expressividade oral como a impressão que

acontece no ato da fala, no momento falado, que não pode ser revista e recolocada.

Ela é. No instante seguinte, está no passado e já disparou o efeito. É a voz viva, em

oposição à letra morta (Fónagy, 1983).

Falar é tão natural que raramente o falante se atém a particularidades do

como dizemos, ficando este papel reservado ao ouvinte, que por sua interpretação,

sinaliza o que passou despercebido ao falante. São duas faces da mesma moeda: o

uso do simbólico sonoro para expressar e para interpretar.

Fónagy (1977, 1983) defende que os signos gestuais somados à natureza

motivada dos fonemas e às modificações prosódicas são responsáveis pela distorção

da mensagem lingüística (produzida pela gramática) que se transforma em mensagem

estilística, denominado por ele de estilo verbal, possibilitando que uma mesma

seqüência de fonemas seja pronunciada de inúmeras maneiras para expressar

diferentes situações e atitudes, modificando o sentido do texto. Afirma que a

mensagem lingüística comporta os símbolos socialmente cultivados por uma parcela

arbitrária e por outra motivada, gerados pelo movimento entre a desmotivação e a

remotivação dos sons dentro da cultura.

Os termos motivado e arbitrário se referem ao vínculo que se estabelece

entre a palavra e seu significado, que posteriormente se estenderam ao vínculo entre

som e sentido, ou seja, ao vínculo natural e/ou universal ou aleatório, convencional

instituído e/ou local. O dito dominante de Saussure sobre o caráter arbitrário do signo

foi sem dúvida uma das causas do ceticismo em relação ao reconhecimento do

simbolismo sonoro, como ocorre, por exemplo, nas onomatopéias. Entretanto, hoje

muitos lingüistas reconhecem e pesquisam a área, para compreender esta íntima e

natural associação entre som e sentido; por isso, o simbolismo sonoro está na base da

expressão oral.

Outro ponto importante para delinear o campo de trabalho desta tese se

remete aos meandros interpretativos. É fato que a pluralidade de sentidos é dada no

encontro daquele que diz (ou escreve) com aquele que ouve (ou lê), ambos movidos

por seus desejos e sua história. Para se compreender a expressividade do outro com o

mínimo de contaminação dos desejos interpretativos do interpretante, ou seja, na

situação desta tese, para estudar a expressividade de forma mais objetiva e ao mesmo

tempo, atender ao rigor científico, usamos a análise fonético-acústica como recurso

instrumental que complementa e amplia a análise perceptivo-auditiva.

A análise fonético-acústica fornece evidências ao dito e auxilia na

interpretação dos dados, uma vez que possibilita um “ouvir” melhor e oferece um

registro possível de ser “visto e revisto” quantas vezes forem necessárias.

As inúmeras possibilidades que o homem tem de moldar os sons a partir

do seu aparelho fonador para criar formas expressivas bastante diferenciadas ficam

evidenciadas neste trabalho, que focaliza a fala de um mesmo ator que dá voz a quatro

personagens. O ator cria quatro “vozes” ao interpretar o poema “I-Juca Pirama”, escrito

por Gonçalves Dias. As personagens exigem do ator uma individualidade, ou seja,

exigem fluidez e rapidez nos momentos interativos e na expressão de diferentes

emoções e atitudes. O ator, em contrapartida, precisa corporificar ou, melhor, “vozificar”

cada uma das personagens por meio de um mesmo trato vocal, o que revela um uso

efetivo da plasticidade e flexibilidade do seu aparelho. Dado que do ator é esperada

essa efetividade de uso, o que tem de sui generis na interpretação deste ato teatral são

as dificuldades com o vocabulário do poema e com a forma sonora materializada pelo

ator.

Ademais, escolhemos um material que foi gravado em estúdio, sem

público. Os atores constroem uma personagem e sua emoção dentro da situação

cênica, juntamente com diferentes elementos contextuais, como a interação com outros

atores, o cenário, o figurino, iluminação, som etc. Entretanto, uma interpretação solo e

isolada de tais elementos cênicos exige uma interpretação vocal mais rica para dar vida

ao texto. Nessa situação, um grau muito maior de atenção é atribuído à fala, e assim,

estaríamos mais próximos dos elementos sonoros básicos da face sonora da língua.

Ainda assim, corremos o risco de os atores supervalorizarem a fala e,

com isso, a expressão das emoções e atitudes soarem falsas e exageradas, como

ocorre em muitas pesquisas que usam a interpretação teatral como parte da

metodologia. A busca desses elementos em situações de fala natural é de difícil acesso

para fins de uma pesquisa que pretende analisar acusticamente tais efeitos, pois

necessita de qualidade no som captado. Entretanto, mesmo sendo as emoções e

atitudes deste corpus representadas, as suas comunicabilidades atestam o estreito

vínculo com as expressões naturais, dadas em situação não controlada.

Portanto, o corpus desta tese, segundo a análise do ator que interpretou o

poema, é um trabalho teatral de uma peça lírica, escrita em forma de poesia. É uma

peça composta por um ato, pois possui todos elementos dramatúrgicos necessários

para tal classificação, e não constitui um monólogo, embora interpretada por um único

ator, constituída de vários personagens. É uma peça teatral em um ato, interpretado

por um único ator.

Partimos da hipótese de que as relações entre o sentido e o som são

dinâmicas e multilaterais e assim sendo, ora o locutor pode buscar o sentido via o som

que moldará suas palavras, ora o contrário, o sentido da(s) palavra(s) será interpretado

por uma determinada configuração sonora. Em ambos os caminhos, sentido e som se

alinhavam, tanto no papel principal, como no coadjuvante.

As questões que formam o âmago deste trabalho caminham na direção

de aprofundar as investigações sobre o trabalho do locutor sobre as formas sonoras

faladas, tendo como objetivo dar visibilidade aos elementos que constroem as relações

entre som e sentido na fala e contribuir teórica e metodologicamente para a análise da

expressividade oral.

Esta tese consta de seis capítulos. O primeiro capítulo trata da base da

expressividade oral, “O simbolismo sonoro na fala”. Discutimos seu conceito tendo em

vista suas raízes históricas e os posicionamentos atuais sobre a questão, os quais

perpassam a discussão do que é arbitrário e motivado na constituição do signo

lingüístico e apresentamos a teoria de Fónagy (1983) sobre como se constitui para ele

“À Viva Voz”, aquela que transmite as emoções e atitudes.

No segundo capítulo, tratamos da “A expressão oral e dos níveis de fala”,

abordando os conceitos básicos que nortearão o entendimento do papel da prosódia na

expressão das emoções e das atitudes, situando-nas historicamente e remetendo-nos

ao modelo de “Covariância e Configuração” de Scherer et col., e aos achados das

pesquisas empíricas no neste campo.

Dois modelos de comunicação foram escolhidos como embasamento

desta pesquisa, “À Viva Voz” (Fónagy, 1983) e o modelo de “Covariância e

Configuração” (Scherer, 1979, 1995, 2003), visto que ambos admitem que as emoções

e as atitudes são frutos da ativação de processos fisiológicos, que repercutem na

comunicação e são representadas na forma sonora da fala pelas variáveis acústicas,

vastamente pesquisadas por eles. O trabalho psicofonético de Fónagy tem como base

propulsora a admissão de processos inconscientes que geram a manifestação verbal e

oferece uma rica interpretação psicanalítica aos dados acústicos, enquanto os

trabalhos do grupo de Scherer interpretam as emoções e atitudes como fruto de

processos de avaliação entre fatores internos e externos ao indivíduo.

Como uma das particularidades da expressividade oral é sua

manifestação se dar de forma estilística, no terceiro capítulo, “Estilística da fala”,

apresentamos a evolução histórica do conceito de estilo, para nos auxiliar na

compreensão do posicionamento atual de estilo, particularmente a fonoestilística.

Após a exposição da metodologia usada no estudo, chegamos ao quinto

capítulo, intitulado “Arquitetura de um ato teatral”, onde as análises dos dados desta

tese dão corpo aos conceitos anteriormente apresentados. Procuramos evidenciar

como o simbólico sonoro pode se materializar em forma de sons verbais e não verbais,

em forma de silêncios e falas, em forma de segmentos ou palavras alinhavadas na

qualidade e na dinâmica vocal.

No sexto capítulo, “A construção da expressividade oral”, discutimos de

maneira mais ampla os dados obtidos com a literatura de base do trabalho.

Como conclusão deste trabalho, delineamos o conceito de gesto vocal.

Tomar a voz como gesto é entender que a voz é dinâmica, flexível e adaptável.

Portanto, não pode ser concebida e gestada por elementos ideais e normativos. Este

posicionamento conceitual demanda, sem dúvida alguma, uma releitura, na dimensão

clínica, das alterações que acometem o aparato fonador (e geram as chamadas

disfonias) e, na dimensão educativa e terapêutica, dos seus métodos.

Para a Fonoaudiologia, o gesto vocal reafirma a voz como produto da

integração biológica-histórica-psíquica, responde às limitações impostas por modelos

terapêuticos baseados somente em conceitos ideais da anatomofisiologia, alicerça o

entendimento da voz como expressão e possibilita a expansão de pesquisas na área

da voz profissional.

O SIMBOLISMO SONORO NA FALA

“Na história, as formas carregam-se de

marcas, como as velhas árvores cheias

de parasitas” (Possenti, 1986).

A base da expressividade da fala está na possibilidade de usar os sons de forma

simbólica, traçando paralelos e associações, com os símbolos com que convivemos na

cultura e que ficam arraigados em nosso consciente e inconsciente. Os sons têm forte

influência sobre o psiquismo, desde sempre. Se numa época, os sons da natureza

eram tidos como manifestações do divino e de seus deuses, ora temidos, ora não, em

outros tempos, a música ofereceu ao homem a possibilidade do encontro com o divino.

Os grandes compositores arranjam as notas e seus arranjos, emocionam. E a fala? O

que os sons da fala, independentes dos arranjos em unidades, transmitem?

Na fala, a natureza da relação entre o som e sentido remonta a “Crátilo”

de Platão, nos diálogos entre Sócrates e Hermógenes sobre a linguagem, quando

investigavam a definição dos signos e discutiam o papel da motivação e da convenção,

ou seja, na linguagem forma e conteúdo se ligam “por natureza” (physei) ou “por

convenção” (thései). Ora com argumentos a favor, ora contrário a uma ou outra

posição, o diálogo se presta a mais de uma interpretação e inaugura uma polêmica que

persiste até os dias de hoje. Para Jakobson (1979), Sócrates inclinou-se a reconhecer

que a relação feita por semelhança é superior àquela feita arbitrariamente, contudo a

despeito do poder de sedução da semelhança, ele admitiu a intervenção da convenção,

do costume e do hábito.

Ao longo dos séculos, muitos argumentos a favor e contra a existência do

simbolismo sonoro, tanto de caráter universal como específico para cada língua foram

apresentados. O termo arbitrário comportou, segundo Garcia (1994), uma variedade de

concepções, inclusive podendo ser substituído por convencional e/ou aleatório,

imotivado, intencional, proposital, não-icônico ou não natural. Fazendo um

rastreamento da origem e do próprio conceito, a autora afirma que “não é

absolutamente necessário que um signo lingüístico seja motivado por natureza para

que se institua historicamente como tal” (p.37). Os termos convencional e imotivado

convivem no conceito saussuriano de arbitrário, mas não são sinônimos. Imotivado

pode remeter à relação natural de um nome mantém com aquilo que designa (de

motivo como causa), como se pode entender que o ato da designação é intencional

(motivo como fim com que fazemos alguma coisa). Convencional, por sua vez, supõe a

idéia de um acordo, que obscurece um pouco a oposição entre natural e imposto.

Garcia prefere, assim, usar o termo motivado naturalmente para dizer que a escolha do

nome foi determinada por características naturais e intrínsecas daquilo que se deseja

nomear e o termo “instituído para designar o caráter historicamente estabelecido das

palavras” (Garcia, 1994:40).

Dois fatores interferiram para manter o simbolismo sonoro em segundo

plano dentro da Lingüística. O primeiro fator se refere à falta de uma teoria convincente

o suficiente para propor o motivo pelo qual o simbolismo sonoro devesse existir nas

línguas e ao mesmo tempo, oferecer razões para o enlace entre as características

fonéticas e semânticas. Ohala (1994) observa que faltou rigor na argumentação

lingüística dos defensores do simbolismo sonoro, embora reconheça que numerosos

estudos estatísticos e experimentais bem controlados foram ignorados, entre eles os de

Fónagy (reunidos na obra de 1983), autor importante para esta tese. Segundo

Madureira (1992), atualmente há uma tendência de se enfocar estas relações

dinâmicas e multilaterais entre som e sentido por natureza, via funcionalismo. O

segundo fator foi, sem dúvida, a influência dos pressupostos de Saussure na

Lingüística. A defesa do autor da arbitrariedade do signo e suas propriedades geraram

boa parte do descrédito aos defensores do simbolismo sonoro. A despeito desta

influência, Jakobson (1979:100) afirma que se as notas da Semiótica de:

“Peirce não tivessem permanecido inéditas, na sua maior parte, até 1930

e anos seguintes, ou se pelo menos suas obras publicadas tivessem sido

conhecidas dos lingüistas, suas pesquisas teriam, sem dúvida, exercido

influência única no desenvolvimento internacional da lingüística”... “o programa

traçado por Saussure proibiu que se invocassem as diferenças de som e de

significado devidos ao fator espaço ou tempo em apoio do caráter arbitrário da

conexão entre os dois constituintes do signo verbal” (Jakobson, 1979:103).

Em busca do que está na base desta discussão teremos que posicionar

aos leitores sobre como Pierce e Saussure concebem o signo.

O signo para Pierce (1972, 2000) é algo que representa uma outra coisa:

seu objeto. Este, portanto, só pode funcionar como signo, se carregar o poder de

representar e de substituir uma outra coisa diferente dele. É visto em si mesmo por

meio dos seus fundamentos e se diferencia, dependendo da relação entre os

elementos que o compõem e de sua ação específica (ou semiose). A natureza dos

signos é triádica, operando como ícones, índices e/ou símbolos.

O signo, quando um ícone opera pelas semelhanças entre eles, refere-se

às características do objeto e evidencia um ou mais aspectos qualitativos deste, como

uma fotografia, uma estátua ou um esquema. O índice opera, principalmente, pela

contigüidade de fato, vivido, entre seu significante e seu significado. Ele resulta da ação

do próprio referente, mantendo com ele uma relação direta sem, no entanto, tratar-se

de similaridade. Por exemplo, o chão molhado é indicativo de chuva. Outra

característica dos índices é sua singularidade, o que na linguagem seria exemplificado

pelos nomes próprios ou por um objeto específico ("esta cadeira" e não qualquer

cadeira, por exemplo). As informações semânticas, evidenciais e regulativas (Laver,

1994) que transitam entre interlocutores durante a conversação são signos do tipo

índice e estão expressas diretamente do sinal de fala, atendendo melhor às

necessidades expressivas do locutor (Fónagy, 1983).

O símbolo opera pela contigüidade instituída, apreendida entre significado

e significante. Esta conexão constitui uma regra e, portanto, mantém com o referente

uma relação arbitrária e convencional que o intérprete deverá conhecer. Há

impossibilidade de alteração individual desses signos, como, por exemplo, a bandeira

branca ser símbolo de paz ou a cruz, do cristianismo. Os tipos, generalidades e idéias

são signos simbólicos, quando não se restringem à singularidade, e abrem-se à

multiplicidade e universalidade por seu alto grau de abstração.

A diferença se dá pela preponderância de um dos constituintes sobre os

outros: primariedade, secundidade e terceiridade. As qualidades puras, imediatamente

sentidas, são típicas da primeiridade. É a categoria do "desprevenido", da primeira

impressão que recebemos das coisas, pois é a constatação relacionada à

caracterização material do signo (icônico).

As relações diádicas, ou seja, que tratam do relacionamento direto de um

fenômeno de primeiridade com outro, englobam a experiência analogística (analítico-

comparativa) são exemplos de secundidade.

Finalmente, a terceiridade. É categoria que trata da mediação. Expressa a

inter-relação de triplo termo: interconexão de dois fenômenos em direção a uma

síntese, lei, regularidade, convenção e continuidade. Por exemplo, trata das palavras,

pois elas remetem algo para alguém.

A preocupação que teve Pierce de esclarecer o lugar desempenhado pelo

acúmulo das três funções, com diferenças de grau, em cada um dos três tipos de

signos, está intimamente ligada à sua tese de que os mais perfeitos dos signos são

aqueles nos quais o caráter icônico, o caráter indicativo e o caráter simbólico estão

amalgamados em proporções tão iguais quanto possíveis.

Na fala é possível exemplificar as classes propostas por Pierce por meio

da interpretação de uma subida de pitch. A primeira impressão é “o que está para

cima”, a expressão icônica da direção ascendente. Como um contorno entoacional esta

direção é índice de alegria e pode ser expresso simbolicamente por números como 2 e

5, representando a subida de um pitch grave, denominado de 2, para um pitch mais

agudo, marcado por 5.

Para Saussure (s.d.), o signo é uma entidade psíquica de duas faces: o

significado e o significante. O relacionamento entre elas se dá de forma arbitrária e com

caráter linear, ou seja, todo meio de expressão aceito numa sociedade repousa em

princípio num hábito coletivo ou na convenção, e os significantes acústicos dispõem

apenas da linha do tempo, cujos elementos se apresentam um após o outro, formando

uma cadeia.

O princípio fundamental da arbitrariedade do signo não impede distinguir,

em cada língua, o que é radicalmente arbitrário, vale dizer, imotivado, daquilo que só o

é relativamente. Apenas uma parte dos signos é absolutamente arbitrária. Em outras,

intervém um fenômeno que permite reconhecer graus no arbitrário sem suprimi-lo;

nesse sentido, o signo pode ser relativamente motivado. As onomatopéias e as

exclamações, embora ilustrem o princípio da motivação relativa, para o autor são de

importância secundária e sua origem simbólica é, em parte, contestável. Para a maior

parte delas pode-se negar a existência de um vínculo necessário entre significado e

significante. Os signos inteiramente arbitrários realizam-se melhor que os outros, o

ideal do procedimento semiológico.

Os signos lingüísticos se ligam na cadeia da fala por simples justaposição

e se desdobram na linha do tempo (eixo do que vem depois – sucessividade). É o

princípio linear do significante. Em alguns casos este caráter uno pode não parecer

claro. Por exemplo, quando se acentua uma sílaba, parece que há acúmulo apenas em

um só ponto de elementos significativos diferentes.

Saussure (s.d.) afirma que se trata de uma ilusão, que a sílaba e seu

acento constituem apenas um ato fonatório, que não existe dualidade no interior deste

ato, mas somente oposições diferentes com o que se acha a seu lado.

“A fala é mera realização física, sem valor semiótico, da qual se

desentranha com esse valor um fonema uno ou uma variante fonêmica

combinatória ou facultativa, a que se adjunge, fora da função representativa,

com uma carga emotiva ou caráter estilístico, que a fonêmica (fonologia)

propriamente dita pôs de lado”. (Câmara 1977b: 41).

Jakobson (1979:116) acredita que a “idéia sugestiva e luminosa” de

Pierce propôs à ciência da linguagem novas perspectivas:

“Um dos traços mais importantes da classificação semiótica de Pierce

reside na perspicácia com que ele reconheceu que a diferença entre as três

classes fundamentais de signos era apenas uma diferença de lugar no seio de

uma hierarquia toda relativa. Não é a presença ou a ausência absoluta de

similitude ou de contigüidade entre o significante e o significado, nem o fato de

que a conexão habitual entre esses constituintes seria da ordem do fato puro,

que constituem o fundamento da divisão do conjunto de signos em ícones,

índices e símbolos, mas somente a predominância de um desses fatores sobre

os outros” (Jakobson, 1979:103).

Concordamos com o posicionamento de Jakobson e defendemos a

concepção peirciniana de signo, dado que o entendimento de signo como dual e

arraigado no caráter arbitrário da linguagem, elimina a possibilidade de entendimento

escalar, processual e dinâmico da relação entre som e sentido, conforme

demonstraremos nesta tese. Polarizar a motivação e o arbitrário também não parece

ser a melhor alternativa, visto que há uma terceira via: o conceito de remotivação de

Fónagy.

Fónagy (1977, 1983,1993) acha difícil estabelecer uma clara distinção

entre a motivação e a arbitrariedade, dado que uma língua institui-se (caráter

historicamente estabelecido) pela convenção para novamente ser desmotivada e

remotivada. É neste vai e vem, entre a motivação e a arbitrariedade, que a língua

evolui. Defende que o signo motivado é um signo que admite a presença da realidade,

que incorpora uma parcela da realidade em seu significante em vez de se contentar,

por exemplo, com sua entoação pura e simples.

Desse modo, criam-se as metáforas: para formar vogais claras, a língua

se endireita e avança, aponta para a luz; retrai-se e aponta para o canal digestivo ao

articular as vogais sombrias; endurece para articular as consoantes não-sonoras e se

relaxa nas sonoras. As metáforas fonéticas supõem, pois uma análise pré-consciente

ou inconsciente muito adequada da articulação e combinam os resultados da análise

com uma interpretação subjetiva.

A metáfora é provavelmente o modelo mais importante das distorções

expressivas, geradoras de mudanças. Na linguagem poética a integração é inegável: a

expressão é inteiramente remotivada, transformada em mensagem, sem enfraquecer a

função lingüística própria. A metáfora revela ao mesmo tempo a necessidade da

mudança. Em todos os níveis lingüísticos, a mudança começa onde termina a

metáfora, onde ela cessa de ser interpretada com movimento semântico, onde ela se

desliga de sua base para ser fixada ao termo de seu trajeto ideal.

O movimento virtual (mental) do sinal lingüístico no decorrer do ato da

dupla codificação está na fonte das mudanças e toda mudança lingüística (fonéticas,

segmentais e prosódicas) supõe uma remotivação da expressão verbal, uma volta à

fonte, à comunicação pré-verbal.

A gênese e a evolução da linguagem, para Fónagy (1977), é uma luta

permanente entre as tendências que conduzem a desmotivação e as que favorecem a

remotivação. A língua deve seu nascimento à desmotivação, mas não poderia evoluir

sem recorrer permanentemente a remotivação dos signos e estruturas. Este processo

se dá sem a intervenção consciente dos usuários; é a sua revelia.

Para Jespersen

(1922), a correspondência natural entre som e sentido é

um processo vital que se renova constantemente e pelo qual, as línguas ao longo do

tempo se enriquecem com palavras simbólicas e se desenvolvem progressivamente

com um maior número de expressões fáceis e adequadas, expressões em que o som e

o sentido se unem mais intimamente (citado por Jakobson e Waugh, 1987).

As pesquisas atuais mostram que tanto na fonética como no léxico das

línguas, coexistem os simbolismos sonoros, tanto de ordem convencional (que poderia

estar mais ligado à questão da arbitrariedade), como universal (mais relacionado ao

caráter da motivação natural entre som-sentido). É possível que haja diferença na

quantidade de associações naturais entre as línguas, ou seja, algumas línguas são

mais ricas em simbolismo sonoro que outras, e isso depende da estrutura e dos fatores

culturais de cada uma. É possível também que algumas línguas enfatizem mais, ou

não, o uso de determinados tipos do simbolismo sonoro para determinadas finalidades

(variações de tipos e funções) (Hilton et al, 1994).

Temos condição agora de delinear o emprego do termo simbolismo

sonoro. Se por um lado, não é um termo satisfatório para designar uma íntima e natural

associação entre sons e significado, pois se confunde com a concepção Pierciniana de

“símbolo”, de natureza arbitrária e convencional, é por outro lado, familiar e, em seu

sentido inclui uma analogia entre a forma concreta e o objeto que ele simboliza

1 Jespersen O. Language – its nature, deselopment and origin (1922) apud Jakobson R, Waugh L. A forma sonora de la lengua.

Mexico: Fondo de Cultura Económica, 1987.

(Peterfalvi, 1970). O termo expressividade natural foi a opção sugerida por Bally

(1909) e Piot (2002), mas também teríamos que adjetivá-lo para fazer a oposição entre

o natural e o arbitrário, o que constitui um preciosismo difícil de constatar em muitas

situações.

Nossa opção neste trabalho será adotar o termo simbolismo sonoro para

designar o vínculo direto entre som e sentido, sem estabelecer distinção sobre

natureza motivada ou arbitrária do signo. Da mesma forma não faremos distinção se o

simbolismo está sendo usado de forma consciente ou inconscientemente, pois ambas

situações podem ocorrer e nem por isso se perde o vínculo entre som e sentido,

conforme veremos com as concepções de Fónagy.

O signo motivado

Muitas das experiências sobre o simbolismo sonoro foram realizadas ao

longo dos séculos no sentido tanto de investigação do caráter universal dos sons, como

dos sons pertencentes a uma determinada língua. Para este trabalho selecionamos

alguns dos achados e pesquisadores mais importantes que possam contribuir para a

análise dos nossos dados.

Dos gregos, como já mencionado no diálogo Crátilo, Sócrates atribui às

letras qualidades físicas. O “r” imita a mobilidade, assemelha-se ao movimento, à

agitação e à dureza. Afirma ser a letra “um belo instrumento para imitar a mobilidade,

dado a sua forma de articulação” (Platão, s.d.: 143), ou seja, “demorar-se a língua, o

menos possível, nessa letra e vibrar o máximo" (Platão, s.d.: 122).

Os romanos consideravam o /r/ como “littera canina”, ou melhor, o som

que lembra o rosnar de um cão, de forma que a vibrante pronunciada com um

rolamento mais ou menos forte seguida de vogal clara, assemelha-se a um ranger dos

dentes e quando seguida de vogal grave, exprime um ronco, um estrondo (Callou,

Leite, 1990:104).

No século XX, o estudo de Sapir (1929) sobre o simbolismo sonoro,

denominado por ele de caráter simbólico expresso dos sons, marca o começo do

interesse na associação natural do som e do significado para os lingüistas. As

experiências de Sapir correlacionando os fonemas ao tamanho, vogal “a” simboliza

2 Bally C. Traité de stylistique Française. 1909 apud Guiraud P. A estilística.

São Paulo: Mestre Jou; 1970.

grande e a “i” pequeno, constataram que o simbolismo fonético poderia ser interpretado

pelos traços acústicos, em que o “volume” inerente de certas vogais seria maior que o

de outras) e/ou cenestésicos, quando o indivíduo sente inconscientemente que a

posição da língua ou a coluna de ar em uma vogal é simbolicamente contrastante com

outra.

Para Sapir (1927), a explicação cenestésica quer dizer que um gesto com

amplitude espacial simboliza a referência daquilo que é “grande” em melhores

condições do que um gesto espacialmente restrito. Admite que há pessoas muito mais

simbólicas no uso dos sons do que outras e cita como exemplo uma fala com ceceio,

que pode inconscientemente simbolizar traços de personalidade, se este não for um

traço da língua ou parte dos hábitos sociais da fala da comunidade na qual um

indivíduo está inserido.

Peterfalvi (1970) ampliou as questões levantadas por Sapir ao demonstrar

que a explicação da gênese do simbolismo fonético não está somente na explicação

acústica e/ou cenestésica, mas na concomitância de estímulos de diversas

modalidades sensoriais, ou seja, na sinestesia. A sinestesia engloba os estímulos

auditivos, visuais, táteis e a sensação cenestésica do corpo. Assim, as consoantes

surdas, por exemplo, são mais “pequenas”, mais “claras” e mais “angulares” que as

consoantes sonoras.

Ao longo dos séculos, associações acústicas foram realizadas entre os

segmentos sonoros, relacionando-os com tamanho (grandes ou pequenos), peso (leve

ou pesado), espessura (fino ou grosso), consistência (duro ou mole), textura (liso ou

rugoso), unidade (seco ou molhado), cor (claro, sombrio, transparente, opaco), sexo

(masculino e feminino) e atitudes (carinhoso ou erótico). O termo cenetésico foi

substituído por sinestésico e usado por diversos autores, entre eles Todorov (1977),

Fónagy (1983), Jakobson e Waugh (1987), Hilton et al (1994) e Ohala (1994, 2001).

Foi justamente a apreensão do valor expressivo dos sons, calcados na

impressão auditiva, que levaram gramáticos a adotarem denominações como oclusivo,

sibilante, chiante, vibrante, rolado e aspirado para vogais e consoantes.

Jakobson e Waugh (1987) não admitem que entre os fonemas e os outros

meios fônicos como os fatores prosódicos haja apenas diferença de graus. Os meios

fônicos exibem um papel expressivo e delimitativo e implicam, portanto, em si mesmos,

num valor semântico. Numa extensa revisão bibliográfica, os autores mostram que em

muitos casos e em todos os níveis da língua aparecem motivações nos signos

lingüísticos, demonstrando que os sons parecem ter um simbolismo universal. A

oposição de fonemas graves, como o /a/, e os agudos, como /i/ sugere a imagem do

claro e do escuro, do pontudo e do arredondado, do fino e do grosso, do ligeiro e do

maciço. As onomatopéias indicam ruído, sons brutais e repentinos, como pancadas

que começam sempre por consoantes oclusivas. Isso não ocorre somente nas

onomatopéias, mas conjuntos de palavras apresentam sentidos similares, como bash,

smash, dach, lash, rash, clash, flash entre outros.

Os autores admitem que todo traço distintivo está construído sobre uma

oposição que, à parte de seu uso lingüístico e convencional, transmite uma associação

sinestésica latente e, portanto, uma matriz semântica imediata. A relação habitual de

contigüidade entre som e significado cede a uma relação de semelhança, uma espécie

de equivalência entre o signo e o significado. Na poesia, a motivação do signo aparece

com toda sua força quando o material sonoro contribui para produzir significação, e os

sons são escolhidos em razão de seu poder imitativo - as aliterações, as assonâncias e

os ritmos imitam aquilo que o poema fala - portanto, os elementos da cadeia sonora

lembram de algum modo, o significado presente no plano do conteúdo. Para Jakobson

e Waugh (1987) são precisamente o jogo e as transformações míticas da língua que

ajudam a dinamizar o potencial semântico autônomo dos traços distintivos e seus

complexos. A poesia, enquanto jogo mítico deliberado, é a realização mais completa e

universal da síntese entre a contigüidade e a semelhança.

No Brasil, Câmara (1977a) avançou na discussão das manifestações

expressivas da linguagem na Fonética e na Fonologia, ao apresentar um conceito

delimitado e preciso da motivação sonora do signo lingüístico quando a serviço da

exteriorização psíquica e do apelo, embora mantenha sua característica básica de ser

um fato da cultura e, portanto, concretiza-se em sistemas arbitrários. Para o autor,

caberá à Lingüística estudar seus princípios, partindo do aspecto do rigor coletivo da

língua (como sistema representativo) e estilístico (como processo de exteriorização

psíquica e apelo). A idéia de mais e menos expressivo está embutida na proposição de

Câmara (1977a) quando na observação direta da fala cotidiana, analisa os traços

fonéticos de expressão das variantes estilísticas do Português, em sua abordagem,

entendidas como alterações articulatórias de vogais e consoantes que não interferem

na função distintiva, mas que envolvem uma carga afetiva. Entre elas cita o /r/ emitido

com intensificação de vibrações, que lhe aumenta a duração e o rolamento.

Da Antroposofia, preconizada por Rudolf Steiner (filósofo nascido dentro

das fronteiras do antigo Império Austro-Húngaro, em 1861), surgiram como propostas

terapêuticas a Euritimia e a Quirofonética, divulgadas no Brasil desde os anos 70.

Essas terapias valorizam a fala como a forma mais perfeita de organização do

movimento e por isso, a correlacionam ao movimento do fluxo aéreo para a emissão

dos fonemas com movimentos corporais e com massagem. Assim, na Euritimia, o

corpo e, em especial, os braços imitam os movimentos do aparelho fonador enquanto

se fala poesia e, na Quirofonética, desenhos fonéticos de vogais e consoantes são

deslizados nas costas do cliente enquanto simultaneamente o terapeuta entoa o som

correspondente aos fonemas, como nos exemplos em que o movimento vibratório do /r/

é realizado com pequemos tremores, a fricção com movimentos contínuos etc. (Baur,

1987). De forma similar, com influência do meio teatral e dos trabalhos corporais, há na

Fonoaudiologia trabalhos que associam movimentos corporais com as qualidades

sinestésicas dos sons (Beuttenmüller, Laport, 1974; Santiago, 1998; Souza, Gayotto,

2004).

A influência do simbolismo sonoro pode ser vista também nos descritores

impressionísticos que tratam da qualidade de voz, como os inúmeros termos

divulgados por Boone (1996) que se remetem à cor (clara, escura, dourada, incolor,

branca, brilhante), forma (aberta, redonda, pontuda, cortante), velocidade (lenta/

rápida), peso (leve/ pesada), sexo (efeminada/ masculinizada), temperatura (quente/

fria), força (forçada, comprimida, relaxada, mole, fraca, forte), textura (áspera, macia,

suave, dura), umidade (seca/ úmida), espessura (grossa/ fina), tamanho (alta, grande,

pequena), qualidade (feia, bonita, boa, ruim, crepitante, gostosa), movimento (flutuante,

efervescente, oscilante, trêmula), idade (velha, infantil, jovial), atitude (ameaçadora,

cruel, falsa, convincente, sedutora, antipática, descontrolada), emoção (alegre, triste,

medrosa) e outras categorias, que implicam em oposição, como, por exemplo, pobre/

rica; suja/ limpa; ardida/ melosa.

Sobre o alongamento de sons, Bolinger (1985) afirma que ele pode tanto

ser usado como recurso para intensificar as palavras, como é usado de vários modos

na expressividade imitativa; quando aumentado sugere lentidão e a diminuição rapidez.

Se combinado com o pitch monotônico e baixo, se torna um ingrediente de histórias de

fantasma (alongamento fantástico).

O papel da entoação como elemento simbólico da linguagem de caráter

universal é discutido por muitos autores e uma série de evidências tem se acumulado

ao longo dos anos. Esses trabalhos demonstram como determinados usos globais da

entoação nas línguas exibem uma ligação motivada entre a forma do padrão

entoacional e seu significado ou função. Correlacionam metaforicamente a entoação

com a tensão e o esforço de todo corpo, de forma que, o que é alto é tenso e o que é

baixo é relaxado; o contorno ascendente e pitch alto são associados à noção de início

ou questões abertas, enquanto que o contorno descendente e pitch baixo, com a noção

de finalização. A porção que sobe atrai a atenção do ouvinte enquanto a porção que

desce corresponde ao relaxamento da tensão, à satisfação do ouvinte (Fónagy, 1983,

1993; Bolinger, 1985; Ohala (1994, 2001); Vaissière, 1995).

A teoria do Código de Freqüência (“Frequency Code”) proposta por Ohala

(1994, 2001), baseada na etologia e pesquisada desde 1984

, celebra o simbolismo

sonoro imitativo e sinestésico, associando a freqüência fundamental (doravante f0) com

tamanho e dimensões relacionadas (distância, familiaridade e status). A teoria pode ser

resumida da seguinte forma: f0 elevado e/ou em elevação significa o menor, atitude

não ameaçadora, desejo para colaborar com o receptor, mensagens sociais de

deferência, polidez, submissão e falta da confiança. Freqüência fundamental baixa e/ou

em queda significa grandeza, ameaça, autoconfiança e auto-suficiência, assertividade,

autoridade, agressão e confidência. A queda terminal íngreme de f0 ou um pico

elevado antecedendo a queda terminal faz a queda parecer ser mais íngreme (pela

grande queda de altura) e isso pode ser interpretado como uma voz dominante.

A grande semelhança prosódica entre as línguas, para Vaissière (1995) é

atribuída ao fato de que as línguas derivam de um único subjacente de motivação

biológica, com base na psicologia e na etologia – o padrão entoacional ascendente-

descendente e de uns poucos padrões constrastivos que dele são derivados.

Várias tentativas de classificação dos fenômenos que compõem o

simbolismo sonoro foram propostas, mas não será nosso objetivo revisá-las. As duas

classificações, que apresentamos a seguir, ilustram o quão amplo é este universo de

pesquisa e ao mesmo tempo, contextualizam a classificação de Hilton et al, cujos

parâmetros orientarão nossos dados.

Segundo Ullmann (1964) há três categorias de palavras motivadas,

geradas pela forma onde elas se encontram (fonética, semântica ou morfológica). A

motivação fonética ou onomatopéia pode surgir na poesia e na prosa artística e o efeito

motivado baseia-se não tanto nas palavras individuais, mas na combinação das

palavras com sua modulação sonora, que também pode ser reforçada por fatores como

a aliteração, o ritmo, a assonância e a rima. Na motivação semântica, há uma distinção

entre as onomatopéias primária e secundária, no plano semântico. A forma primária é

uma imitação do som pelo som, o verdadeiro “eco do sentido” dado que o próprio

referente é a experiência acústica imitada pela estrutura fonética da palavra, por

3 Ohala JJ. An ethological perspective on common cross-language utilization of f0 of voice. Phonetica 41:1-6, 1984.

exemplo: “hum de murmurar”. A forma secundária, o som evoca não uma experiência

acústica, mas um movimento, como “titubeia”; ou uma qualidade física ou moral,

geralmente desfavorável, tal qual “lúgubre”. Uma palavra, neste plano, pode ser usada

em sentido metafórico, de semelhança entre os dois elementos, como na expressão

“jabuticaba de seus olhos”. Outra possibilidade de motivação seria advinda da estrutura

morfológica da palavra adequada ao seu significado, como, por exemplo, a palavra

“guarda-chuva”.

Todorov (1977), embora defensor da arbitrariedade do signo, detalhou e

analisou as teorias (semânticas, sintáticas e diagramáticas) e as práticas (línguas

mágicas e religiosas, glossolalias

, línguas universais) do simbolismo sonoro.

Argumenta que antes de serem concorrentes, essas teorias são complementares, pois

cada uma dentre elas se liga a um único aspecto do complexo fenômeno do

simbolismo. O autor classifica entre os trabalhos das teorias semânticas, aqueles que

defendem a idéia de que os sons são exteriores à língua (extralexicais) e aqueles que

acreditam que os sons designam outros sons próprios da língua (lexicais). Os

primeiros, as teorias extralexicais subdividem-se nas teorias acústicas e articulatórias,

ambas captam somente associações subjetivas e são de caráter universal. Na teoria

acústica, os sons lingüísticos imitam os sons não lingüísticos, são os tropos e a

sinestesia, enquanto na teoria articulatória os sons da língua provocam associações de

diversas naturezas: vogais depreendem sensações, representam nossos sentimentos e

são femininas, enquanto que as consoantes depreendem as idéias, remetem ao mundo

exterior e são masculinas.

Como o termo simbolismo sonoro designa uma gama de fenômenos

bastante ampla, Hilton et al (1994) propõem uma nova categorização, que aborda a

tipologia e as formas do simbolismo sonoro integradas na e para a comunicação.

Divide a tipologia em quatro categorias: corporal, imitativo, sinestésico e convencional.

A primeira categoria elencada é a chamada corporal, em que há o uso de

determinados sons ou padrões da entoação que expressam o estado interno do

falante, emocional ou físico

. São sons involuntários, "sintomáticos" (como tosse ou

soluço), escalas com entoação expressiva, qualidade expressiva da voz e interjeições.

4 Glossolalia se refere à fala privada de sentido destinado à comunicação com um público humano real ou com um espírito divino,

ou, ainda, como conexão entre os mundos humano e divino, por orações ou em mensagens transmitidas pelo poder divino sobre o

corpo humano (Jakobson e Waugh, 1987)

5 Na medicina muitos desses sons são indicativos de estados internos e são tanto relatados pelos pacientes como examinados

pelos clínicos, via palpação, ausculta, percussão e inspeção. São presenças marcantes em algumas distúrbios neurológicos e

psiquiátricos (Ostwald, 1994).

Os vocativos têm determinadas similaridades ao simbolismo sonoro corporal, com a

função de ganhar atenção do ouvinte ou mudança de turno, podendo haver

sobreposição entre a expressão corporal e o vocativo. Pigarro ou tosse,

freqüentemente usados para estas funções comunicativas, são manipulados pelos

falantes nas interações lingüísticas. Os vocativos freqüentemente usam o vocabulário

normal da língua (como os nomes) conjugados com fatores expressivos, como o

aumento de amplitude e da duração do segmento. Há também os vocativos com

características especiais, para servir as limitações acústicas do ambiente, da audição e

da “mente”, como, por exemplo, o uso de assobios e estalos bilabiais para chamar cães

ou chamar um ouvinte distante ou próximo.

O simbolismo sonoro imitativo relaciona-se às onomatopéias e às frases

que representam sons ambientais. Incluem padrões sonoros fora da fala convencional

e são difíceis de se representar na escrita (como representações de sons de pássaro,

de animal, imitação de sereia, etc), os sons rítmicos e nos ritmos dos movimentos. A

estratégia lingüística da reduplicação é utilizada freqüentemente, como, por exemplo, o

“ding-dong”, que é uma imitação direta do ritmo que está sendo representado.

O simbolismo sonoro sinestésico é mais explorado pela literatura e pode

ser definido como a simbolização acústica de fenômenos não acústicos. Determinadas

vogais, consoantes e propriedades suprassegmentais são escolhidas consistentemente

para representar propriedades visuais, táteis ou proprioceptivas dos objetos, como as

consoantes palatais e as vogais elevadas são usadas freqüentemente para formas

diminutivas e, outras palavras representam objetos pequenos. Padrões de entoação

expressiva são usados associados ou não, à qualidade de voz e variações na duração.

Considera-se também o tempo de ascensão, tempo de queda, loudness, continuidade

e o contraste entre o periódico e o aperiódico, como, por exemplo: era um

“eeeenoooorme” peixe.

O simbolismo sonoro convencional é a associação analógica de

determinados fonemas e de conjuntos com certos significados, de forma que nomes

congêneres podem ser criados a partir deles. A maior parte deles é específico de cada

língua pela escolha de segmentos fonéticos. Essas novas entidades carregam o

significado submorfêmico e são chamadas, às vezes, de fonestemas. Enquanto os

fonestemas são freqüentemente convencionais, alguns têm propriedades universais e

cabem em outras categorias descritas acima. Há grande uso do simbolismo sonoro

convencional na criação dos nomes para produtos comerciais. O xampu L'Oreal é um

nome que soa feminino (Laura) e similar a um nome de flor (laurel), ao mesmo tempo

dá idéia de continuidade e soa "fluindo" para simbolizar o cabelo fluindo (simbolismo

sonoro sinestésico).

Emerge, de todas as formas acima, um tipo específico de simbolismo que

sinaliza aspectos da estrutura e da função lingüística, denominado metalingüístico. É

um tipo de simbolismo altamente convencionalizado e abstrato que inclui várias

restrições do idioma específico no cânone formal de classes de palavras individuais da

fala e incluem a “exclusão de” ou a “preferência por” padrões de entoação e

segmentos. São as alterações em vogais e consoantes para expressar, por exemplo,

plural, conjunções verbais, afixos e vocativos (como no simbolismo corporal).

Três estratégias simbólicas sonoras, com tendência universal emergem

desta categorização: (l) uso da reduplicação, (2) uso marcado dos segmentos que são

de outra maneira incomuns na língua e (3) a associação de determinados tipos de

segmentos e de suprassegmentos com determinados reinos semânticos. As formas

simbólicas sonoras imitativas e sinestésicas são os exemplos mais comuns dessa

estratégia. Os plosivos são usados para sons e atos abruptos, enquanto que os

contínuos são para dar a idéia de continuidade. Os fricativos são usados para

movimentos rápidos de um objeto pelo ar, e os nasais são usados para soar,

reverberar os sons.

Para Hilton et al (1994) o simbolismo sonoro universal está presente na

comunicação animal (humana, inclusive), como na expressão de pequenos ruídos dos

sons ambientais e internos, na expressão de estados internos, emocional e físico, na

expressão das relações sociais, nas características de objetos e atividades, como

movimento, tamanho, cor, forma e textura, nos indicadores gramaticais e discursivos

(marca entoacional do discurso e estrutura da sentença e distinção entre partes da

fala), na expressão de avaliação e nas relações afetivas do falante com o assunto

discutido.

Modelo de Comunicação à Viva Voz

O “Modelo de Comunicação à Viva Voz” proposto por Fónagy (1983) é

uma das teorias sobre o simbolismo sonoro, cujas bases estão nos signos gestuais

somados à natureza motivada dos fonemas e às modificações prosódicas, que

distorcem a mensagem lingüística, transformando-a em mensagem estilística (estilo

verbal). A metáfora usada pelo autor, “a viva voz se opõe à letra morta”, faz referência

à vivacidade inerente de toda comunicação vocal em oposição à falta de mobilidade da

escrita – “à letra morta”. Essa vivacidade da fala deriva-se da possibilidade de o sentido

do texto ser modificado de inúmeras formas pela maneira de pronunciar uma mesma

seqüência de fonemas.

O autor parte da proposta clássica de comunicação verbal, que prevê a

codificação da mensagem a partir do código lingüístico indiferenciado para a fala e para

a escrita. Explica a codificação e a decodificação como processos duplos, passando

por um “código natural, pré-lingüístico” (Fónagy, 1983:14): a partir do primeiro ato de

codificação lingüística (a gramática), as marcas prosódicas segmentam a série

contínua em unidades de diferentes dimensões (sílabas, palavras prosódicas, grupos

de sentidos ou frases), concretizam diferentes graus de ruptura entre essas unidades e

exprimem as modalidades enunciativas (declaração, pergunta e exclamação). Os sinais

de pontuação, de uma certa maneira tentam desempenhar algumas funções de

delimitação e de estabelecimento de contrastes que os elementos prosódicos

realizam, como, por exemplo, o ponto e a vírgula são pausas, as exclamações,

interrogações e reticências representam a forma entoativa da frase, o travessão marca

a interlocução, e assim por diante.

Na segunda codificação (o modulador), as regras paralingüísticas de

caráter motivado transformam (deformam) a mensagem lingüística primária e a

concretizam em forma de sentido. A mensagem secundária, afetiva, gradiente e

gestual, aparece como uma maneira de dizer e exprimir a atitude do locutor a respeito

do que diz, seu estado psicológico e fisiológico e sua estratégia de interação social.

Para marcar as divergências entre as regras de ordem lingüística e as

paralingüísticas, Fónagy assinala que a gramática produz elementos distintivos e o

modulador cria sinais inteiros, não articulados, como uma careta, uma constrição

expressando o sentimento. Estes sinais são motivados, ao passo que a relação entre o

sentido e a significação da palavra e seus elementos sonoros é geralmente arbitrária.

As mensagens lingüísticas compõem-se por um número limitado de elementos

discretos, enquanto os sinais produzidos pelo modulador são de caráter contínuo.

Podemos exemplificar com o alongamento, como uma vogal, lingüisticamente breve ou

longa, pode ser mais ou menos alongada, conforme a intensidade da emoção. As

mensagens lingüísticas revelam geralmente um pensamento conceitual, ao passo que

as mensagens produzidas pelo modulador não alcançam um alto grau de organização

semântica. As mensagens semânticas, por outro lado, têm um caráter utilitário e mais

lógico, são expressas por meio de um código normalizado e são compostas por

estruturas abstratas e constantes, que envolvem regras de sintaxe e de organização

fonêmica. As mensagens estilísticas têm um caráter pessoal, de realizações concretas

e individuais, mas segundo o autor, de característica parasitária e dependente das

mensagens semânticas.

As mensagens estilísticas são expressões manifestas de seu próprio

caráter auxiliar, o que supostamente facilita a expressão das atitudes e intenções pré-

conscientes ou inconscientes. O autor afirma que, relegadas ao segundo plano,

disfarçadas pelas mensagens lingüísticas e consideradas como maneira de falar, elas

gozam de uma maior liberdade, pois antes de tudo, é essa desvalorização semiótica

que assegura seu anonimato e lhes permite expressar de maneira mais ou menos

vaga, o indizível. Como no exemplo dado por Fónagy (1983:22):

“o caráter pré-conceitual dessas mensagens evita ao locutor certas

confrontações, como: a interlocutora não poderia mais formalizar o beijo

prefigurado que implica uma labialização insólita. Com mais forte razão, seria

absurdo querer sustentar o choro pela tentativa de homicídio referindo-se à

voz estrangulada do locutor”

Apesar do seu caráter motivado, as mensagens sonoras gestuais não são

"espontâneas”, não escapam às convenções colocadas pelas diferentes línguas, sendo

pré-fabricadas pelas convenções que desempenham um papel mais importante na

expressão das atitudes complexas sociais e intelectuais, do que na expressão das

emoções mais simples (Fónagy, 1977,1983).

O estilo verbal (o que outros autores chamam de estilo vocal, modo de

pronunciar ou maneira de falar) é uma série de manipulações expressivas nas frases

6 Para melhor entendimento, este simbolismo advém da abordagem psicanalítica, em especial dos conceitos psicanalíticos de

pulsão e representação, abordados na página 46.

engendradas pela manipulação das seqüências de sons, da acentuação, da entoação,

da distribuição de pausas, da ordem dos elementos significativos, transformação dos

signos lexicais e gramaticais e da pontuação.

Fónagy argumenta que a prosódia pode ser considerada como

pertencente a uma fase arcaica da evolução da linguagem, uma vez que é portadora

de elementos musicais que comportam traços de uma pré-linguagem ancestral, em que

uma regressão estrutural e funcional restaura na comunicação verbal um estado de

comunicação gestual, pré-lingüística ou mesmo pré-comunicativa, por meio de uma

distorção regida por um código natural, universal, que ignora o signo arbitrário. Tais

tendências pré-lingüísticas são, contudo, perfeitamente domadas e submissas ao

princípio da realidade - elas acontecem a serviço da comunicação, enriquecendo a

linguagem e atribuindo-lhe uma nova dimensão de profundidade.

O sinal expressivo representa, desse modo, um estado intermediário

entre um sistema de comunicação mais evoluído - a língua - e um estado arcaico e

autístico de agir, cujos movimentos corporais são utilizados para reduzir imediatamente

a tensão. Dois sons podem ser idênticos na medida em que representam o mesmo

fonema, e diferentes, quando comportam como gestos vocais, duas mensagens

diferentes: ameaça e caricia, tristeza e alegria etc.

“Cada atitude é expressa por meio de um jogo mimético que lhe é

próprio, que traduz em movimento exteriorizado o conteúdo mental de uma

atitude emotiva ou intelectual. É como se ocorresse uma materialização da

emoção. A emoção, que não é, parece, é a internalização de uma ação

recalcada, é transformada em atos” (Fónagy, 1983:40).

O que distingue as mímicas bucal, faríngea e laríngea de outras

externalizações é sua perfeita integração à comunicação verbal propriamente dita, que

podem ser registradas instrumentalmente e podem ser identificadas e reproduzidas

pelo ouvinte. Tais performances vocais de caráter gestual, como as metáforas são

interpretadas num nível pré-consciente ou inconsciente, normalmente escapando da

análise consciente, e são explicadas a partir das relações das sensações sinestésicas,

táteis e acústicas.

O gesto vocal não é um gesto em si, direto, mas um gesto virtual

“desviado” entre a realização ideal e a concreta. Por exemplo, o gesto articulatório goza

de certa independência no que diz respeito às restrições fonéticas impostas pela

língua, podendo a tensão psíquica manifestar-se por uma articulação mais tensa que a

exigida normalmente para um fonema dado, num determinado contexto fonético. Um

gesto glótico é integrado à palavra tanto quanto um gesto nervoso de mão tremula uma

folha de papel.

A disparação do gesto, enquanto gesto, ao nível da consciência não

implica, naturalmente, a sua dissolução total: mantém-se intacto na interpretação

inconsciente da palavra, do mesmo modo que a metáfora guarda o seu sentido

primitivo para o inconsciente.

Os gestos vocais que constituem o estilo vocal transformam-se,

desaparecem enquanto gestos fonatórios portadores de mensagens gramaticais, para

reaparecerem enquanto maneira individual de falar. Isto significa que os gestos vocais

destacam-se na atitude emotiva a que se referem, por individualizarem o locutor, como

parte da sua descrição, assim como a cor dos seus cabelos ou o seu nome.

O princípio de condensação inerente à comunicação “À Viva Voz” para

supor a distorção da mensagem lingüística primária e, conseqüentemente, a produção

de sinais gestuais, é constituído de regras “estreitas, rigorosas e relativamente

simples”, como:

1. A representação sintomática, ou seja, a reprodução voluntária dos

sintomas vocais duma emoção, assinala a presença dessa emoção, como, por

exemplo, a contração da faringe assinala a náusea, e a reprodução deste sintoma que

marca as emoções ou atitudes derivadas, como desgosto, mal-estar, falta de prazer,

desprezo e/ou ódio.

2. A representação simbólica, ou seja, os órgãos da fala podem

representar, simbolizar outros objetos animados ou inanimados que lhes são

associados pela semelhança ou por uma analogia funcional, como outros órgãos do

corpo humano ou objetos exteriores. Um exemplo é o fato de a língua poder

representar o braço ou a língua próxima do céu da boca representar objeto próximo ou

pequeno.

3. O princípio do isomorfismo exige que diferentes graus semânticos

correspondam a diferentes graus de intensidade no plano da expressão sonora. Assim,

a intensidade de uma emoção corresponde à intensidade da respectiva atividade

muscular ou o alongamento de sons indicam emoções (vogais indicam as emoções

carinhosas e as consoantes as agressivas).

Fónagy conclui que o estilo verbal é uma mensagem secundária

produzida com ajuda de um sistema de comunicação pré-verbal e é integrada à

mensagem lingüística propriamente dita. Amplia suas indagações quanto às regras do

estilo vocal para outros níveis da linguagem e ainda, para outros modos de agir, de se

comportar. Afirma que:

“todo modo de se comportar encerra uma atividade parasitária (oculta),

enxertada na atividade projetada com um fim preciso, consciente.... as

atividades ocultas, involuntárias, respondem as veleidades incontroladas,

inconscientes” (Fónagy, 1983:25).

Fónagy baseia-se na teoria psicanalítica para descrever a relação entre a

função lingüística e suas bases pulsionais, que são melhor evidenciadas quando se

trata de estados regressivos da emoção. O quadro 1 apresenta uma síntese dos

elementos pulsionais e os correlatos fonéticos e acústicos da fala e da voz, que podem

ser resumidos em três perfis vocais.

Quadro 1 - PERFIS DE FALA E DA VOZ SEGUNDO OS ELEMENTOS PULSIONAIS E OS CORRELATOS FONÉTICOS E

ACÚSTICOS

Elementos pulsionais (Fónagy, 1983:185)

Perfil 1 Perfil 2 Perfil 3

Articulação tensa Articulação relaxada

Articulação distinta, nem tensa,

nem relaxada

Longa duração das oclusivas Longa duração das fricativas Tendência a /r/ múltiplos

Constrição glótica e faríngea Ausência de constrição Voz cheia

Ataques vocais fortes freqüentes

(oclusivas glóticas)

Ausência de ataques vocais fortes

Ataques vocais fortes e

freqüência moderada (depende

do sexo)

Acentos vigorosos

Acentos fracos

Acentos de força média

(dependente do sexo)

Acentos sobre sílabas contíguas

Acentos raros

Acentos deslocados

harmoniosamente

Acentos distribuídos

harmoniosamente

Pausas numerosas, inúteis e

longas

Poucas pausas ou muito breves Pausas bem distribuídas

Ritmo staccato, embora pouco

rápido

Taxa de elocução rápida Taxa de elocução média

Curva melódica "angular" Extensão melódica estreita

Extensão melódica bastante

larga, ondulante

Melodia dependente dos acentos Melodia monotônica

Ritmo tenso/ abrandamentos

na melodia

As metáforas fonéticas são frutos da análise pré-consciente ou

inconsciente da articulação e da interpretação subjetiva dos sons da língua e estes são

associados aos objetos sonoros, coloridos (claro ou sombrio), grandes ou pequenos,

leves ou pesados, finos ou grossos, duros ou moles, lisos ou rugosos, secos ou

molhados, transparentes ou opacos. São ainda associados com o sexo (masculinas e

femininas), com atitudes carinhosas ou eróticas etc. O estudo detalhado de Fónagy

(1983) sobre as metáforas fonéticas indicou em diferentes línguas, na literatura e na

poesia que o valor estilístico de uma variante não depende unicamente da

interpretação inconsciente do gesto fonatório, mas também, do grupo social e da idade,

os quais preferem certa variante.

Em muitas línguas, a dureza das consoantes está ligada à sílaba

acentuada, sobretudo as oclusivas que se alongam, que emprestam ao discurso um

caráter “staccato”, que atende as bases pulsionais da retenção. Na cólera, alongam-se

as consoantes surdas enquanto que nas emoções ternas prolongam-se as consoantes

“doces” (l, j, m) e as vogais.

O autor relacionou, por um lado, o uso do [r] apical múltipla à pulsão

genital masculina, exteriorizado em ações e acontecimentos violentos e agressivos e

em relação à masculinidade. Por outro lado, a variante múltipla ([R]) e as fricativas

uvulares ([ʁ]) exprimem sinais de fraqueza, de caráter ou de idade. Afirmou que a

dureza da variante apical múltipla ([r]) é qualitativamente diferente da dureza das

oclusivas surdas e das constritivas laríngeas e faríngeas, pois está relacionada à idéia

de grandeza e de majestade. A consoante r “mais fortemente rolada” ([r] apical

múltiplo) confere às línguas espanhola e italiana um caráter de masculinidade e no

francês está enfraquecida, já que não está mais associada à idéia de violência. A

respeito deste enfraquecimento, afirmou que na época de Victor Hugo, o ([r]) apical

múltiplo cedeu lugar ao ([R]) múltiplo uvular e ao ([ʁ]) fricativo uvular, mais amáveis e

mais populares nos meio aristocráticos, distinguindo as

“castas dominantes das massas do povo baixo” (p.96), de forma que a

“renúncia da agressividade fálica a uma manifestação muito direta da força viril

parece corresponder a certas tendências da civilização mundana”

(Fónagy,1983:102).

O acento gramatical ou lógico é oposto ao acento dinâmico, de caráter

estilístico, isomórfico e universal, que tem por regra expressar uma emoção

particularmente intensa, muda-se de lugar o acento e reforça a ênfase do acento. O

acento vigoroso, múltiplo é, por exemplo, uma das principais marcas da cólera, do ódio,

ou de uma atitude mais agressiva, tendo como bases biológicas e filogenéticas as

contrações violentas dos músculos laríngeos, torácicos e abdominais, a hiperventilação

e a ejeção violenta de ar, as quais refletem a tendência à vontade em reduzir uma forte

tensão e ao mesmo tempo o impulso para enfrentar o inimigo.

A interpretação psicanalítica sugere que uma atitude agressiva acentuará,

não importa em que língua, a estrutura rítmica da frase, reforçará os acentos, reduzirá

a melodicidade. E mais: simplificará o esquema melódico, encurtará a duração das

vogais e prolongará as consoantes obstruíntes, introduzindo pausas freqüentes e,

muitas vezes, irregulares.

“O que aproxima o acento enfático e a performance articulatória

expressiva em geral é a realização mímica de um fantasma, sua

internalização, sua incorporação, o salto no soma. O que o separa de um

sintoma é a integração perfeita de uma atividade pulsional à comunicação

verbal.... No decorrer de uma crise de cólera faz-se uma recaída instantânea...

a expressão – ex pression - torna-se um substituto de substâncias corporais. O

acento enfático restitui a linguagem corporal sem destruir a mensagem verbal.

A relação entre a performance lingüística e a mensagem corporal torna-se

sensível, ressente-se, plenamente, o prazer que nasce de sua fusão, sem

tornar-se consciente. Esta contradição aparente está na base do prazer sem

partilha e sem remorso que nos oferece a fonação expressiva, e em geral, a

linguagem expressiva, inclusive a expressão poética” (Fónagy 1983:115).

A alta regularidade da curva melódica, a melodicidade, produz uma

sensação agradável. Está estreitamente relacionada à expressão de emoções

carinhosas e faz referência ao esforço exigido na sua decodificação: a economia

intelectual representa o prazer estético. Simbolicamente o movimento periódico

provoca uma regressão que desliga o “eu” de sua companhia real, induz ao sono ou ao

êxtase.

Para Fónagy (1983) a entoação é a imagem da alma e tais mudanças na

freqüência do tom, determinantes das inflexões e das nuanças sucessivas da voz, são

refletidas na consciência, não como mudanças de freqüência ou de tensão, mas sob a

forma de um movimento espacial - o tom sobe quando a vibração das cordas vocais se

acelera; o tom desce quando a vibração diminui. Este tipo de relação bem estabelecida

entre a freqüência de vibrações e o movimento espacial, permite reduzir os gestos

manuais ou corporais a dimensões modestas e ocultá-los completamente.

É dessa forma que a entoação é a uma projeção espacial da mímica

laríngea. Assim como na poesia e na prosa artística ou na música vocal, os

movimentos melódicos entoacionais revelam-se ainda como fonte de prazer, criam

tensões e as resolvem, exprimindo emoções em movimentos, como na dança.

É preciso destacar a grande capacidade de Fónagy de integrar em sua

teoria conhecimentos de vários campos, em particular a Medicina, a Psicanálise, a

Lingüística e das Artes (música, teatro e poesia). Da união entre as pesquisas sobre

simbolismo fonético e acústico e Psicanálise nasceram às metáforas fonéticas

(articulatórias e melódicas), que não poderiam ser compreendidas se o autor não

concebesse os movimentos motores bucais, faríngeos e laríngeos como gestos

virtuais. Finalmente, compreendeu que os vínculos entre os gestos e as metáforas

estão a serviço da externalização das emoções e atitudes.

A teoria de Fónagy é admirável por reunir tantos argumentos a favor do

simbolismo e da integração do som e sentido, mas ao materializar suas evidencias

(dupla codificação verbal) mantem em sua concepção de linguagem a cisão entre o

que é da ordem da gramática e, portanto, pertencente a língua (langue) na concepção

saussuriana, do que é da ordem do expressivo-estilístico, pertencente a fala (parole).

Indiscutivelmente, o autor abriu o caminho para a discussão e o aprofundamento das

relações entre os movimentos corporais (gestos oro-faringo-laríngeos), o simbolismo

sonoro e as demandas da língua e do indivíduo, que em sua concepção é o estilo

vocal.

A EXPRESSÃO ORAL E OS NÍVEIS DE FALA

“Cada fonema deixa certa margem às

realizações possíveis, e é em todas

estas margens que se pode elaborar a

pintura sonora” Bühler (1934).

Sapir (1927) propõe que a análise da “fala como um traço da

personalidade” (p.892) deva considerar o papel da sociedade e do indivíduo nos

diferentes níveis: qualidade e dinâmica da voz, pronúncia, vocabulário e estilo, pois em

cada um dos níveis estão contempladas distintamente as variações sociais (do idioma

e dos hábitos lingüísticos de um grupo particular) e as variações individuais.

O posicionamento do autor de forma muito intuitiva e com as tantas

limitações da época, vem ao encontro de muitos dos pressupostos hoje pesquisados e

conhecidos, na Fonética e na Estilística. Remete-se à prosódia, quando fala do estudo

das línguas como as variações dialetais e individuais, quando inter-relaciona o que é do

domínio do articulatório e do fonatório e quando distingue a qualidade e dinâmica da

voz. Remete-se à estilística, quando estende ao vocabulário e ao estilo de fala a

investigação da expressão emocional, tocando na questão do gênero, ao afirmar que

há um estilo conversacional.

O autor apresenta a qualidade de voz como o elemento mais “baixo” e

fundamental, por ser o primeiro modo de expressão do organismo psicofísico, desde o

nascimento, que se manifesta em nuances, muitas vezes, inomináveis (referindo-se às

muitas classificações vocais). No nível da dinâmica de voz, Sapir engloba a entoação,

o ritmo, fluência e velocidade, enquanto manifestações e leituras sociais e individuais,

que devem ser avaliadas separadamente.

Ao falar em pronúncia, remete-se ao simbolismo sonoro das vogais e

consoantes que podem ser exploradas expressivamente pelo orador, da mesma forma

que a escolha do vocabulário não é somente uma opção social. Refere-se a um estilo

de fala conversacional, próprio de um grupo ou de um indivíduo, que traduz mais que

relações arbitrárias e casuais.

Compreendendo a fala expressiva em níveis de análise, análogo aos

níveis de Sapir (1927), neste capítulo o nosso objetivo será apresentar como os

segmentos fonéticos (vogais e consoantes) e a voz (em qualidade e dinâmica)

constituem as unidades de sentido, chamados por Bakthin (1997) de enunciados.

Pretendemos fornecer subsídios para as análises dos dados, tanto do ponto de vista

teórico como do ponto de vista das pesquisas empíricas realizadas no campo

prosódico e, posteriormente, no campo da expressão de emoções e atitudes.

Entendemos a prosódia como responsável pelas propriedades temporais

do enunciado, pois agrupa as palavras em estruturas rítmicas e tem função integradora

na organização e na produção do discurso. É na interação entre prosódia e segmento

que se constroem as estruturas melódicas e rítmicas da fala. E a fala caracteriza-se por

variação. Além da variação segmental (alofônica), um mesmo segmento varia em

função do contexto prosódico.

O nível dos segmentos

Como apontado no primeiro capítulo, as associações acústicas

relacionaram os segmentos sonoros com outras dimensões da sensação e da

percepção física, sexo e com emoções e atitudes e, tal apreensão do valor expressivo

dos sons levou os gramáticos a categorizarem as consoantes. Além das propriedades

sinestésicas, os sons da fala podem ser usados de forma incomum, reduplicada ou

marcada, compondo os elementos do simbolismo sonoro.

Em paralelo ao elemento simbólico do som propriamente dito, temos a

forma com a qual os segmentos na fala são ditos, ou como diz Sapir (1927) e outros

autores posteriores, a própria variação articulatória (pronúncia nas palavras de Sapir)

de um mesmo som tem o valor de um gesto, o que enfatiza a noção simbólica

inconsciente. Temos como exemplo o fato de o alongamento do segmento vocálico ou

consonantal (a plosão ou fricção) poder apresentar-se de forma nivelada e em

desnível. Se em desnível temos a mudança de tom ocorrendo concomitante, este

alongamento se torna mais perceptivo do que quando nivelado. Outro exemplo é a

variação f0 e intensidade que pode ocorrer conforme a pressão exercida nos

articuladores, como nas oclusivas que se alongam, emprestando ao discurso um

caráter “staccato” e duro (Fónagy, 1983).

Bolinger (1985) descreve que há diferenças no comprimento de vogais e

consoantes que envolvem alguma forma de expressividade, já considerando as

diferenças provindas da estrutura acentual da língua. Aponta que algumas palavras

têm um comprimento inerente que permite alongamento juntamente com uma descida

de pitch até o final do enunciado, enquanto outras, de mesma composição sonora,

produzem a perda do significado da sentença. O alongamento é usado mais

sistematicamente como um intensificador dos adjetivos que expressam grau e na

exclamação, onde todas as palavras podem estar alongadas.

O fonema /r/ no Português Brasileiro (doravante mencionado como PB)

tem sido objeto de muitos estudos por se realizarem na fala com variações, tanto de

ponto quanto de modo de articulação e voz. Do ponto de vista articulatório, as

variações encontradas podem ser atribuídas ao espaço articulatório existente tanto na

dimensão vertical da boca (grau de abertura), quanto longitudinal (área de articulação)

(Callou; Leite, 1990).

Lima (2003) sintetizou os estudos no Brasil que registram variação

quantitativa do fonema na dimensão social e geográfica. Observa que há uma

tendência geral de mudança na norma de pronúncia do /r/ em posição de coda silábica,

que permite dividir o Brasil em duas áreas dialetais, partindo do Rio de Janeiro, para

cima e para baixo. Acima, em direção ao Norte, predominam as variantes posteriores

velares sonoras

[ɤ], uvulares surdas [χ] e glotais surdas [h] e sonoras [ɦ ], enquanto

que abaixo do Rio de Janeiro (em direção Sul), predomina a pronúncia das vibrantes

simples [ɾ].

Em dois momentos, o Brasil discutiu normas para a pronúncia do

Português (1937 e 1956). Em 1958, as normas aprovadas pelo Primeiro Congresso

Brasileiro de Língua Falada no Teatro admitiram para o fonema /r/ as variantes

vibrantes ápicoalveolar simples e múltipla e dorsovelar múltipla (França, 2004).

Segundo Callou; Leite (1990) na versão culta do dialeto, as variantes

posteriores são mais comuns do que as anteriores. A articulação anterior foi substituída

pela realização posterior em Português e em outras línguas, não só uma mudança

quantitativa no número de vibrações (vibrante simples e múltipla), mas também

qualitativa, do ponto de articulação (de alveolar para uvular ou velar) e de vibrante para

fricativa. Estas mudanças podem ser atribuídas por processos fisiológicos de

relaxamento e comodidade articulatória, vista na tensão necessária para se articular as

vibrações da variante ápico-alveolar, para a fricativa velar e desta para uma aspiração

da fricativa glotal. As mudanças no PB parecem datar do final do século XVIIII e as

diversas pronúncias ainda concorrem, embora a realização ápico-alveolar, variante

considerada de maior prestígio, fosse considerada uma forma padrão básica para a

linguagem do rádio, teatro e televisão.

Os segmentos podem ainda ser marca estilística, conforme destacaram

Rocha Filho (1989) e Madureira (1992) para o uso da variante de /r/ no PB. Rocha Filho

encontrou o uso da vibrante alveolar entre os locutores de futebol no Brasil conferindo

um caráter eloqüente ao discurso e que, em muitos momentos, funcionava também

como pausa. Madureira, analisando a fala de um orador em situação de palestra,

encontrou as variantes fricativas faríngeas (uvular e glotal), em geral alongadas,

associadas com fala enfática ou extremamente enfática.

O nível prosódico

2.1 A Qualidade de Voz

A voz, segundo Sapir (1927:895), é um “índice simbólico da

personalidade total”, vista como um gesto que toma parte do jogo mimético total,

resultante tanto de elementos sociais como individuais, que é “em grande parte uma

simbolização inconsciente da atitude geral da pessoa”.

Do ponto de vista da interação das estruturas do trato vocal na produção

sonora há duas formas de se compreender a qualidade de voz, que se diferenciam no

entendimento das interações entre as fontes de produção e modificação do som.

O primeiro posicionamento, mais tradicional, diferencia e descreve as

fontes glótica e supraglóticas separadamente. Nessa perspectiva, é necessário

especificar o ajuste glótico (tipo de coaptação das pregas vocais: fenda, sobreposição,

desnivelamento), os ajustes ressonantais (laríngeo, faríngeo, oral, nasal e nasal

compensatória) e a forma de articulação, referentes não só aos pontos articulatórios

(precisa e imprecisa) como ao grau de abertura mandibular (travada, fechada,

adequada, aberta e sobrearticulada).

A somatória desses elementos é a impressão global que a voz causa no

ouvinte caracterizando a qualidade vocal, descrita segundo o aspecto de maior

saliência. Como a descrição é baseada na fonte acústica predominante, ela traduz não

somente a qualidade da fonte glótica ou dos ressoadores (como por exemplo, vozes

sussurradas, estridentes ou nasais), mas também, pode descrever uma característica

física ou emocional do falante (como voz infantilizada, virilizada, afeminada ou

pastosa). Tal descrição de qualidade de voz é, muitas vezes, restrita ao denominado

por Behlau, Pontes (1990) como tipo de voz.

Uma vasta nomenclatura é encontrada para descrever a qualidade ou tipo

da voz e tem sido usada na clínica fonoaudiológica e em assessoria a profissionais da

voz, como material para apontar coincidências e divergências entre a imagem vocal

pessoal e social do indivíduo (Viola, 2002). Mesmo com o alto grau de subjetividade

que esses termos carregam, eles refletem o simbolismo da voz e as impressões que a

voz pode causar no ouvinte. Fato é que não há nomenclatura capaz de fazer justiça à

vasta e confusa gama do fenômeno vocal, conforme afirmava Sapir (1927), quanto

mais encontrar um único nome para descrever as inúmeras variações que acometem a

qualidade vocal a curto e longo prazo.

O segundo posicionamento, que nos parece mais apropriado à pesquisa

e à clínica, parte da qualidade de voz concebida como modificações que ocorrem em

diferentes perspectivas temporais, permitindo que um mesmo trato veicule na

qualidade vocal informações com diferentes funções (Sapir, 1927; Abrecombrie, 1967;

Scherer, 1979, 2000; Laver, Trudgill, 1979; Fónagy, 1983; Laver, 1980, 1994, 2000).

Assim, teremos as informações veiculadas permanentemente (ou a longo termo) e as

temporárias (ou característica quase permanente). De forma mais permanente e fora

do controle do falante, a voz transmite características inatas, sexo, idade e estado

físico (como afecções respiratórias) e, temporariamente, controláveis ou não, sua voz

veicula informações de ordem comunicativa e/ou emocional.

Entendida a qualidade de voz como produto final da integração da fonte

(glote) e dos filtros (ressoadores e articuladores), conforme o Modelo Fonte-Filtro (Fant,

1970) é possível localizar as partes do aparelho fonador que realmente contribuíram

para a qualidade sonora gerada, considerando a influência dos níveis orgânico e

fonético (variações momentâneas relacionadas aos segmentos).

Assim, Laver (1980) buscando diminuir tal grau de subjetividade na

descrição da qualidade vocal, propôs um modelo atomístico que descreve os aspectos

pontuais relativos aos efeitos sonoros decorrentes de elementos identificáveis e

controláveis de forma independente no aparelho fonador.

A qualidade vocal emerge como uma abstração cumulativa num período

de tempo da qualidade característica do falante, a qual é deduzida das flutuações

momentâneas, esporádicas dos segmentos, mas que responde às variações de ordem

psicológica e estilística. Um ajuste pode e deve ser uma propriedade que se estende

por mais de um segmento, mas não há limite para sua ocorrência no tempo.

Laver (1980) descreveu 53 tipos de ajustes (settings) que representam

variantes do ajuste neutro em nível supralaríngeo (articulatório) e laríngeo (fonatório),

agrupados em laríngeos, supralaríngeos e de tensão.

O modelo de Laver foi amplamente discutido pelo autor em várias

publicações e teve uma última versão (2000) adaptada por Camargo (2002); embora a

autora não tenha tido a intenção de validar uma adaptação do protocolo para uso

clínico, o modelo resultante tem aplicações para tal fim, já que foi discutido com

parâmetros da área fonoaudiológica e para o Português Brasileiro (Viola, 2003c) e

incluem na proposta as ocorrências de curto termo de diplofonia, de quebras e de

instabilidades.

Para expressar o quanto um ajuste está afastado do ajuste neutro, Laver

previu seis graus, sendo que estes não traduzem somente graus de comprometimento

da voz, e sim, o quanto um ajuste afeta em maior grau os segmentos não susceptíveis.

Deste modo, um segmento pode estar afetado sendo ou não uma fala comprometida.

Os graus são distribuídos de 1-3, faixa dos ajustes presentes na fala normal e 4-6 para

patologia ou extremos paralingüísticos da expressão da emoção (Camargo, 2002).

Entendendo que em Camargo (2002) encontramos as discussões

necessárias para o entendimento do modelo, não retomaremos os pressupostos do

modelo, denominado Descrição Fonética da Qualidade Vocal. O protocolo final

apresenta-se em anexo (anexo 1).

2.2 A Dinâmica da Voz

O nível da dinâmica de voz distingue os comportamentos que se

emaranham na voz, propriamente dita, por meio da interação da entoação, mudanças

de intensidade, ritmo, taxa de elocução e continuidade, que acentuam e segmentam a

fala.

A palavra acento evoca o significado dos sinais gráficos

convencionalizados colocados acima da vogal, comumente usado na Gramática

Normativa do Português, os quais coincidem com a noção de “ênfase” e “força”. Em

Fonética, o significado está relacionado à proeminência da sílaba ou da palavra em

relação aos outros elementos vizinhos, mas não perde o caráter que a pressão tem na

produção do acento. Neste sentido, o elemento acentuado é aquele que exprime a

tensão, aquele em posto destaque, que revela. A sua distribuição é dada, então, pelas

regras da língua e pelas intenções do falante.

Acusticamente, o acento, no sentido de proeminência ou saliência, pode

ser sinalizado por variações de duração, intensidade, altura e qualidade de voz e não

necessariamente está relacionado àquilo que se eleva, que está acima. Portanto, a

proeminência pode estar sinalizada, por exemplo, por uma queda de altura ou

intensidade.

Gramaticalmente, numa frase existe o acento lexical (da palavra) ou frasal

(acento da frase). No PB, o principal correlato acústico do acento lexical é a maior

duração da sílaba acentuada (a sílaba tônica) e queda de intensidade na sílaba

posterior (a pós-tônica) (Massini-Cagliari, 1992; Barbosa, 1996, 2000). Assim, a

diferença de duração das vogais entre as palavras sabia, sabiá e sábia é o que

expressa os diferentes significados.

A intensidade é o correlato acústico usado em muitas línguas para se

realizar o acento lexical e pode ser o elemento usado para se dar foco a uma

mensagem. Seu correlato psicoacústico é a loudness e é medido em decibéis (dB).

Geralmente, é mais fácil detectar a mudança do pitch do que a mudança da loudness,

pois é necessário, ao menos, 5% de aumento na loudness para um ouvinte perceber a

mudança. A percepção da loudness está relacionada diretamente ao pitch (ou à

freqüência). É um parâmetro de difícil pesquisa, dadas as condições exigidas para

captação do som, isolando-o do ruído ambiental e controlando a distância do

microfone. Poucos harmônicos determinam a percepção de loudness, sendo

particularmente salientes na percepção de ódio (fúria) e da alegria (Chung, 2000;

Scherer, 2003).

O acento frasal se realiza com movimento de f0 mais amplo, que recai

sobre a palavra, que na frase veicula a informação mais importante (o foco). Os

acentos lexicais alongam a vogal e a consoante da sílaba acentuada, enquanto os

acentos frasais alongam também a consoante seguinte à vogal acentuada e, por isso, o

ritmo de uma língua é dado por ambas acentuações (lexical e a frasal), que estão

sujeitas a variações, dependendo da língua, da taxa e do estilo de locução.

Em outras palavras, a combinação dos acentos nos intervalos de tempo

forma o ritmo de uma língua (ou de um tipo de fala específico). Outrora, o ritmo foi

compreendido como uma recorrência de um evento em um intervalo regular de tempo.

Nessa perspectiva, as línguas foram divididas em ritmo silábico e acentual. Na língua

de ritmo silábico, as sílabas teriam duração aproximadamente igual, enquanto que nas

de ritmo acentual, o isocronismo seria advindo da duração entre os intervalos das

sílabas acentuadas, o que gerava a diminuição duracional das sílabas não acentuadas,

de acordo com o seu número, para ocorrerem entre as duas sílabas acentuadas

(Abercrombie, 1967).

O princípio do isocronismo não pode ser sustentado. Segundo Barbosa

(2000) a sensação isocrônica é dada pelas características universais do componente

rítmico incidirem sobre o início da vogal, denominado por ele de perceptual center (p-

center) (ponto de ancoragem psicoacústica)

. Este dado confirma a importância que a

transição entre a vogal e a consoante tem para o processamento periférico auditivo.

Uma tendência ao ritmo mais acentual é encontrada no inglês e nos

estilos coloquiais e rápidos; e a tendência mais silábica, no francês e nos estilos

formais e mais lentos (Barbosa, 2000). O Português, tido por muitos autores como uma

língua acentual, mostra uma estrutura rítmica híbrida, tanto acentual quanto silábica

(Massini-Cagliari, 1992; Barbosa, 1999, 2000).

Quando se pretende investigar o ritmo, o parâmetro acústico mais

estudado é a duração, embora seja preciso incluir a freqüência fundamental e a

intensidade como integrantes para a percepção, apesar de ser o ritmo um fato a ser

percebido e estruturado pelo ouvinte e, dessa forma, os valores absolutos não

traduzem o ritmo percebido.

Como o ritmo é dado pela variação a longo termo da duração, ele poderá

ser avaliado através da medição e distribuição de eventos temporais, ao longo de um

enunciado. Barbosa (1999) propôs um modelo de estudo da produção dinâmica do

ritmo baseado em um sistema que associa o oscilador silábico e o acentual

simultaneamente, ou seja, um sistema de osciladores acopados. Tais osciladores

interagem e um influencia o outro, podendo, desta forma, variar de amplitude de acordo

com a força de acoplamento entre eles (Barbosa, 1996, 1999, 2000, 2002).

O ritmo da língua, às vezes, pode diferir daquele que expressa a

personalidade (Sapir, 1927) e do apresentado em falas de portadores de doença

neurológica (como no Parkinson e esclerose lateral amiotrófica) e psiquiátrica (como

em algumas psicoses). O ritmo é influenciado pela taxa de elocução

, uma vez que ela

interfere na duração dos segmentos, sílabas, palavras e enunciados; contudo, não

devemos confundi-los, como muitas vezes aparece na literatura fonoaudiológica

(Ghirardi, 2004).

Retomando a questão da acentuação, para Levelt (1989) o planejamento

métrico e a entoação ocorrem em conjunto. A entoação pode ser definida como a

forma de associação dos acentos de palavra numa seqüência que forma a melodia da

fala. O parâmetro acústico principal da entoação é a freqüência fundamental (f0), que

expressa como os impulsos glotais se sucedem (abertura e fechamento das pregas

7 GIPC, ou grupo inter perceptual center, é segundo Barbosa (1996,1999) o local de culminação do acento na frase, entre duas

vogais, que ancora a percepção do ritmo. Em trabalhos mais recentes, Barbosa usa o termo unidade vogal-vogal, mas manteremos

neste GPIC, dado que este é o termo que aparece nas publicações usadas neste trabalho.

8 Para Barbosa (2000) a melhor tradução para o termo “speech rate” é taxa de elocução, pois o termo velocidade de fala evoca a

medição da grandeza física pela taxa de silabas por unidade de tempo, não traduzindo os movimentos dos articuladores.

vocais). É medida em Hz e seu correlato perceptivo é o pitch (conhecido também como

pitch habitual), referido como alto e baixo.

A melodia da fala é definida principalmente, mas não somente, pela

variação de pitch e sua modulação. Os picos métricos são os principais locais onde

ocorrem os movimentos do pitch. Normalmente numa frase os movimentos de pitch

nuclear e o de fronteira (em posição de final da frase) são independentes e se

relacionam (“jogam”) nos diferentes papéis expressivos.

O termo pitch accent (traduzido por acentos de pitch) é usado para

denominar qualquer configuração de pitch que torne uma sílaba proeminente,

coincidente ou não com a tônica. A relação entre vários pontos de pitch ao longo do

enunciado configura um contorno, que pode ser nivelado, ascendente, descendente,

ascendente-descendente ou descendente-ascendente.

A f0 pode variar intrinsecamente (micromelodia) refletindo um efeito de

co-articulação de dois segmentos produzidos em seqüência. Como exemplo temos a

freqüência fundamental que sobe em média entre 10 Hz e 20 Hz no início de uma

vogal, seguindo uma obstruínte intrinsecamente vozeada e desce entre 5 e 18 Hz no

início de uma vogal, seguindo uma consoante não vozeada e, por variação fisiológica

normal, em torno de 18% de um dia para o outro (Mira Mateus, 1990).

A unidade básica de descrição da entoação é o grupo entoacional

(também chamado de frase entoacional ou oração fonêmica), definido por Cruttenden

(1986) como as variações melódicas em torno de um núcleo (sílaba que recebe os

movimentos mais amplos de f0), que pode ser delimitado pelos seguintes fenômenos

prosódicos: pausa, anacruses

, alongamento de sílaba final e mudança de nível de

altura ou direção de altura entre sílabas acentuadas. A fronteira marca a divisão entre

os grupos entoacionais, os quais podem ou não coincidir com o término da oração.

Assim, temos os grupos entoacionais terminais (em final de oração) e os não terminais.

No PB, as melodias associadas aos diferentes tipos de enunciados

(afirmativa, interrogativa, imperativa e exclamativa) realizam-se independentemente do

número de segmentos ou de sílabas acentuadas que a frase possa ter. Essas melodias

foram chamadas de modalidades por Fónagy (1993). As modalidades são atitudes

fundamentais com relação ao objetivo da comunicação, ou seja, a apresentação do

enunciado como narração de um fato, hipótese, desejo, ordem, pergunta ou como

estímulo que provoca fortes emoções. Essas atitudes básicas são marcadas nas

Anacruses são as sílabas não acentuadas que antecedem o primeiro acento tônico da frase.

diferentes línguas por meio de morfemas determinados, pela ordem das palavras ou

por formas de entoação constantes, delimitadas de maneira nítida.

A melodia de uma frase entoacional é o resultado de uma variedade de

forças que expressa a participação afetiva do falante. O tom é aumentado quando um

tópico novo é introduzido pelo falante ou em resposta ao interlocutor. O falante sinaliza

se pretende continuar ou não por meio de prolongamento ascendente ou queda final.

Os pitch accents ocorrem onde há uma informação nova ou contrastiva.

Entre as propriedades melódicas globais da sentença temos a declinação,

extensão e registro. O abaixamento progressivo de f0 ao longo da frase, designa-se

declinação e é uma tendência considerada universal (presente tanto em línguas tonais

como nas acentuais), mas pela variabilidade das medidas há autores que põem em

dúvida a universalidade do fenômeno da declinação, que poderia estar relacionada

somente a fatores fisiológicos como diminuição da pressão aérea subglótica (Levelt,

1989). No fim de uma frase entoacional, o falante respira e o nível do pitch é restaurado

à posição inicial mais elevada.

A faixa de extensão do movimento do pitch em uma frase entoacional é

expressa pela variação entre as freqüências máxima e mínima que o falante usa na

conversação e depende, em particular, da importância da informação contida na frase.

A extensão é mais elevada quando expressa a informação principal, quando se

introduz um tópico novo (as excursões diminuem quando um tópico se torna exaustivo)

e quando o falante expressa algo com forte carga emotiva.

O termo registro refere-se a variações globais da extensão do pitch como

um todo, podendo localizar tanto em níveis baixos quanto mais altos, ou seja, movem-

se para cima ou para baixo.

Estes ajustes de extensão e de registro não requerem nenhum

planejamento prévio especifico, pois serão ajustados pelo falante conforme ele

contrapõe as informações de primeiro plano e as de fundo (Levelt, 1989).

Laver (1994) faz uma distinção entre pitch range e paralinguistc range,

denominando o primeiro como a faixa de extensão de pitch que o falante é fisicamente

capaz de produzir, enquanto o segundo corresponde aos ajustes que o falante realiza

para marcar uma emoção ou atitude particular, mas está submetido às limitações

filológicas e às distinções culturais das línguas. É nesse sentido que usamos o termo

extensão, uma vez que não avaliamos fisicamente o sujeito dessa pesquisa.

Para a análise da freqüência fundamental usamos as medidas de faixa de

extensão, variabilidade, valores medianos, máximo e mínimo, o modo que o movimento

se desenvolve (abrupto, atenuado ou contínuo) e o grau de mudança (grande ou

pequeno) (Madureira, 2004).

Bolinger (1985) ressalta que é difícil separar a expressão de emoções dos

atos do discurso e dos contrastes gramaticais, aos quais os lingüistas confinaram a

entoação, pois a entoação pode ser compreendida como um sintoma de como nós

sentimos o que falamos e quando falamos. Para o autor, a entonação e a localização

da tonicidade relacionam-se diretamente com a emoção. Fónagy (1993) demonstra

como as emoções e atitudes são expressas nas modalidades com discreta modificação

nos contornos entoacionais, como ocorre com o imperativo.

A distribuição das pausas segmenta e estrutura o discurso de um locutor

(intrapessoal) ou entre os interlocutores (interpessoal). A estrutura do diálogo é

marcada pelas mudanças de turno entre os participantes e o uso da pausa é a forma

mais comum para sinalizar tal mudança, mas nem sempre elas acontecem de forma

ordenada, pois podem também introduzir uma ruptura ou, se suprimidas, sobrepõem os

enunciados dos participantes (Bakhtin, 1997).

As pausas, enquanto decorrentes da necessidade fisiológica de retomada

de ar, são controladas pelos falantes e ocorrem mais freqüentemente nas mudanças de

turno e no final do grupo entoacional (também chamado de frase entoacionais ou

oração fonêmica).

As pausas, enquanto fatos gramaticais, só são possíveis no interior do

discurso de um único locutor, calculadas e deliberadas por ele em seu turno de fala. A

pausa marca a fronteira do grupo entoacional e coincide, de um modo geral, com

fronteira sintática, isto é, a fronteira de frase ou de constituinte, quando no interior da

frase (Cruttenden, 1986). Quando, porém, a pausa cai internamente e quebra a

coerência da estrutura entoacional, a fala é interrompida, tornando o discurso não

fluente ou hesitante (Laver, 1994).

Tanto as pausas de mudanças de turno como as de fronteiras dos

enunciados, podem apresentar função respiratória e/ou expressiva e serem silenciosas,

preenchidas ou perceptivas. A chamada pausa silenciosa para Laver (1994) é qualquer

silêncio de duração mínima de 200 ms. A pausa preenchida é aquela que tem conteúdo

não–lingüístico, como, por exemplo, o alongamento de parte da palavra, em geral uma

vogal (tipo [a:], [o:]) ou preenchidas com sons tipo [m:].

A pausa perceptiva é uma sensação de interrupção gerada por pistas

acústicas como na diminuição de f0, seguida de elevação, maior duração de sílabas

(alongamento) e alterações na qualidade vocal, como a soprosidade em final de

palavra. Outra estratégia é o alongamento da oclusão de um som obstruínte surdo

(plosivo ou fricativo), que pode ou não se misturar ao silêncio de uma pausa que o

precede (Fónagy, 1983).

A combinação do local de incidência da pausa na oração fonêmica, o tipo

de pausa e a variação de sua duração estão a serviço do sentido que se quer atribuir

ao dito. Nesse caso, as pausas assumem uma função no planejamento do discursivo,

ligando unidades sintáticas e semânticas e a função expressiva, na comunicação de

emoções e atitudes.

Fónagy (1983) afirma que, tanto na expressão como na linguagem

poética, a ambigüidade sintática e léxica é irredutível. Num poema, a estruturação

métrica dos versos exige uma pausa ao final do verso, porém a estrutura lingüística

pode criar elos sintáticos e semânticos entre os versos, de tal modo que uma pausa

torna-se impossível. O locutor terá que decidir entre seguir estruturação métrica dos

versos ou as estruturas sintática e semântica entre os versos.

A percepção da taxa de elocução é intimamente ligada aos padrões

temporais, sendo que a familiaridade com a língua e seus acentos influência o

julgamento. Para escolher como realizar a medição, deve-se levar em conta a sílaba

em cada língua o que decorre a impossibilidade de estabelecer padrões universais,

embora no plano da interpretação de emoções e atitudes haja mais consenso.

Laver (1994) diferencia taxa de elocução de taxa de articulação, referidas

de agora em diante de TE e TA, respectivamente. A TE refere-se ao tempo total da

fala, incluindo as pausas preenchidas, os prolongamentos de sílabas e os silêncios. A

TA refere-se ao tempo audível, o que exclui as pausas silenciosas. A combinação entre

as duas determina a continuidade da fala, ou seja, na fala não fluente temos TA rápida

com TE lenta, devido às interrupções (silêncios freqüentes ou de duração variável).

Podemos distinguir as taxas média, rápida e lenta e duas dinâmicas de

tempo: acelerando e desacelerando. Em nível de produção, os segmentos são

afetados com o aumento da taxa e pelo posicionamento da sílaba na frase. Em inglês,

por exemplo, as primeiras são faladas mais lentamente que as últimas. A taxa se

associa ainda à formalidade do estilo de fala: o estilo mais formal é mais lento que o

casual.

A expressão oral das emoções e atitudes

Ao longo dos séculos, as emoções e as atitudes foram estudadas por

filósofos, psicólogos e sociólogos. Desde a Filosofia antiga grega identificamos os

elementos que versam sobre as teorias das emoções atuais: o racional versus o

irracional, os efeitos corporais e a classificação das emoções positivas e negativas.

Da análise de Aristóteles, em Retórica sobre ser o medo uma dor ou uma

agitação produzida pela perspectiva de um mau futuro que seja capaz de produzir

morte ou dor, emergiu o conceito de emoção como índice de uma situação, ou melhor,

do valor que ela tem para a existência do homem, para pôr o ser vivo em estado de

alarme e para dispô-lo a enfrentar a situação. Esta idéia foi combatida pelos estóicos,

que defendiam que as emoções não têm significado e função para o homem, uma vez

que para o homem dotado de razão (em oposição ao instinto) elas são opiniões ou

juízos ditados, leviandades. Os estóicos distinguiram as emoções fundamentais e suas

derivadas, sendo que algumas correspondiam a estados normais e outras foram

consideradas como doenças ou enfermidades (Abbagnano, 1999).

A partir da segunda metade do século XIX, as emoções tornaram-se

objeto de indagação científica e passaram a serem consideradas em conexão com

movimentos e estados corpóreos que as acompanhavam. Darwin (1872) organizou “o

terreno aleatório e irracional nos estudos da emoção” (Fónagy, 1983:33), restituiu o

contexto natural de origem das expressões emocionais e analisou suas funções e

expressões sobre a continuidade filogenética e ontogenética nos primatas (teoria

evolucionista).

Na teoria darwiniana, as emoções estão ligadas às funções psicológicas

inferiores - os instintos (com base exclusivamente fisiológica, de ativação simpática) e

os atos ou movimentos expressivos se constituem de atividades práticas (arreganhar

os dentes para o ataque, estremecer a um sinal ou ruído de perigo, cerrar as

pálpebras) com uma função definida que sobrevive hereditariamente em situações

análogas. A teoria lançou as bases para os estudos posteriores, tanto aos que apelam

para ação do hábito e da associação, para as teorias somáticas, como para as

pesquisas empíricas que correlacionam as emoções e suas expressões.

Contudo, foi a Psicanálise, partilhando da perspectiva evolucionista, que

deu o primeiro passo para a compreensão de que a emoção não se esgota na

subjetividade como “estado de espírito”, mas inclui uma relação de circunstância

objetiva, que lhe confere o seu significado específico, ou seja, a “psicanálise evidenciou

o significado dos fatos psíquicos em relação às situações que os determinam”

(Abbagnano, 1999:318).

Para Freud, as emoções são uma

“reprodução de acontecimentos que precedem a existência individual,

uma reprise de experiências ancestrais traumatizantes e de modo que, a

emoção normal é uma histeria coletiva tornada hereditária, ou seja, compactua

com a origem filogenética das emoções e dos efeitos corporais que elas

causam” (Fónagy, 1983:34; Abbagnano, 1999).

Por outro lado, “a emoção é um comportamento ou o elemento de um

comportamento que visa enfrentar a situação ou fugir dela, resolver o problema que ela

apresenta ou a eludi-lo” (Abbagnano 1999:318). Em outros termos, tem-se conduta

emotiva sempre que a emoção, em vez de transformar-se rapidamente de preparação

em ação, na ação efetiva, desenvolve-se agindo como inibição, recusa ou censura da

própria ação.

Neste sentido, ao tratar da angústia, Freud pontua que um estado afetivo

pode não ser um acontecimento presente, pois pode tratar-se de uma impressão

profunda e oculta, pertencente não à história do indivíduo, mas à espécie, enquanto

que a crise histérica que pode estar acompanhada de um estado afetivo individual

recém formado é, freqüentemente, uma recusa de reviver uma recordação

desagradável (Laplanche, Pontalis, 1992; Abbagnano, 1999).

Nesta síntese, ancoram-se as idéias psicanalíticas de que todas as

emoções e ações têm causas que podem ser desconhecidas, pois estão no

inconsciente. É no inconsciente que está a pulsão, pressão ou força (carga energética,

fator de motricidade) que faz o organismo tender para um objetivo e tem a sua fonte

numa excitação corporal (estado de tensão). Toda pulsão se exprime no afeto e na

representação. O afeto é a expressão qualitativa da quantidade de energia pulsional e

das suas variações, é a ressonância emocional de uma experiência geralmente forte e

é usada para “qualquer estado afetivo, penoso ou desagradável, vago ou qualificado,

que se apresente sob a forma de uma descarga maciça, quer como tonalidade geral”

(Laplanche, Pontalis, 1992:9). A representação se refere àquilo que forma o conteúdo

concreto de um ato de pensamento, em outras palavras, são nesses elementos ou

processos que a pulsão encontra sua expressão psíquica.

As teorias psicológicas e filosóficas não se afastam e concordam em

considerar as emoções como formas de comportamento específico, que exprimem um

modo de ser fundamental do homem (Abbagnano, 1999). As muitas teorias

psicológicas que se sucederam, tentaram explicar as emoções por meio de

observações de casos normais e patológicos e temos atualmente grande diversidade

nas abordagens, diferentes conceituações para os mesmos termos e dificuldades de se

comparar resultados das pesquisas empíricas (Chung, 2000).

Ainda que reine a confusão na conceituação e na nomenclatura usada na

área das emoções e atitudes, a expressão vocal foi estudada em várias destas teorias

e é importante revermos como ela foi abordada mais recentemente. Contudo, já de

posse dos elementos acima expostos, podemos fazer uma digressão para nos

posicionarmos sobre a nomenclatura antes de retomarmos as teorias.

Fónagy (1993) estabelece a distinção entre emoção e atitude,

considerando as emoções como descargas espontâneas da tensão psíquica de fonte

pulsional (como a cólera, a alegria, a tristeza e a angústia), enquanto as atitudes

designam comportamentos determinados, conscientes, controlados, que têm um

componente moral e intelectual (como ironia, circunspeção, reprovação e justificação).

A expressão da emoção e da atitude está vinculada às exigências formais da língua,

chamadas de modalidades pelo autor, conforme definimos na página 41. Entretanto,

frases de uma mesma modalidade, podem expressar emoções ou atitudes diferentes.

Por exemplo, um padrão entoacional descendente-ascendente que se associa tanto a

uma atitude assertiva quanto à questão surpresa.

Para Chung (2000) a distinção entre as emoções, atitudes e modalidades

é feita de acordo com os graus de regularidade convencional. As emoções primárias

são exprimidas em todos os níveis do aparelho vocal por mudanças fisiológicas, o que

torna a natureza da expressão essencialmente paralingüística. A expressão de atitude

repousa sobre um nível mais elaborado e regularizado em termos de convenções

comunicativas e a expressão de modalidade é altamente estruturada num sistema

gramatical. Segundo a autora, o modelo de Fónagy não precisa a relação dos

processos emocionais expressivos com os processos cognitivos gerados ou o lugar

das codificações fonoestilísticas entre outros processos mentais.

Não faremos distinção na nomenclatura do conceituado como sentimento,

paixão, conduta emotiva, expressão afetiva, emocional, vocalização afetiva e

expressão emotiva. Adotaremos os termos emoção e atitude, conforme definidos

segundo Fónagy, como sinônimo de afeto (lat. affectus ou passion; in. Emotion; fr.

Emotion; al. Affekt; it. Emozione), conforme a terminologia psicanalítica.

Dorsch et al (2001) organiza as teorias das emoções em três grandes

grupos: no primeiro grupo estão aquelas que reduziram as emoções em poucas

dimensões emocionais básicas ou a dimensão da ativação e as divididas por classes

(primárias e secundárias); no segundo, aquelas que definem as emoções como

síndrome, por abrangerem vários componentes: subjetivo, cognitivo, fisiológico,

motivacional e expressivo; e por fim, afirma que as teorias atuais têm muitas vezes o

caráter de teoria dos sistemas, uma vez que acentuam a implicação recíproca e a

colaboração dinâmica de processos cognitivos e motivacionais ou são de natureza

integrativa.

Nos estudos sobre a expressão oral das emoções destacam-se duas

tendências diversas, do primeiro e do segundo grupo acima mencionados, que

abordaremos a seguir. Por um lado, a emoção é considerada como uma percepção das

modificações fisiológicas pelos acontecimentos externos, de outro lado, o processo

cognitivo é o produtor da emoção, deixando de ser um fator secundário. Essas são as

teorias cognitivas (dentre elas a postulada por Scherer em diferentes publicações) e

aquelas, as teorias evolucionistas (dentre elas as neuroculturais, as etiológicas e as

diferenciais) (Dorsch et al, 2001).

Dentre as teorias cognitivas, a teoria das emoções discretas usa o

conceito de emoções básicas ou primárias

, fundamentais para outras emoções, que

são modificações ou combinações delas. Nesta concepção, as emoções são uma

coleção de respostas publicamente observáveis, que se expressam através de

expressões faciais, posturas do corpo, de gestos e inflexões vocais específicas a cada

uma delas.

As pesquisas realizadas sob a luz dessa teoria buscavam os distintos

padrões específicos para uma emoção e, conseqüentemente, parâmetros vocais

específicos para cada emoção, como fizeram diversos autores para a expressão facial,

aprimorando as relacionadas por Darwin. Exemplificando a divergência na área,

Tomkins (1962) elencou nove (9), os afetos primários: três positivos (satisfação,

alegria, surpresa) e seis negativos (aflição, medo, raiva, vergonha, desprezo e nojo) e

Izard (1991) considerou onze (11) as emoções primárias: três como positivas

10 O termo emoção primáriao de afeto nos estudos psicológicos ingleses, segundo Chung (2000) e não se relaciona à definição

psicanalítica de afeto. Para Tomkins (1962), proponente da teoria do afeto, este é um mecanismo primário motivacional, que

consiste num conjunto das respostas fisiológicas a um estimulo interno ou externo, ativado pelo perfil geral da ativação neural na

ausência de avaliação cognitiva.

(interesse, alegria, surpresa) e oito como negativas (cólera, nojo, desprezo, medo,

angústia, vergonha, culpa e tristeza).

As emoções básicas são tidas como universais e as mais aceitas são a

alegria, tristeza, raiva e medo, enquanto que as emoções “não básicas” são

apreendidas e dependentes da cultura. Embora, o conceito das emoções discretas

assuma que há diferenças qualitativas entre as emoções, ele mostrou-se insuficiente

para explicar as inúmeras variações emocionais (Banse, Scherer, 1996; Scherer, 2003;

Laukka, 2004).

Conforme notou van Bezooijen (1984), os modelos categóricos

dimensionais discretos não são exclusivos, pois uma ou mais emoções discretas

existem como um ponto dentro de uma quantidade contínua. Esse é o modelo

dimensional, cujas dimensões primárias das avaliações e as emoções que delas

resultam são identificadas, e não o conjunto primário de emoções que especificam os

tipos de situação e avaliação, provocadas pelas emoções. Por exemplo, na ocorrência

de um evento avaliado como desejável, a emoção provocada será alegria, mas se não

ocorrer, será tristeza. Ao contrário, se o mesmo evento for avaliado como indesejável,

sua ocorrência causará angústia e a sua não ocorrência alívio.

A teoria da avaliação para Scherer (1995, 2000, 2000, 2003) formaliza os

últimos dois séculos de noções filosóficas sobre as emoções. A emoção é um episódio

relativamente breve e sincronizado de todos, ou da maioria dos subsistemas orgânicos

em resposta à avaliação de um evento externo ou interno tido como muito significativo.

Por isso, envolve um estado dinâmico de eventos físicos e cognitivos, gerados e

diferenciados em função da interpretação ou da avaliação subjetiva de uma situação,

objeto ou evento (e não do evento em si), o que torna possível as diferentes respostas

entre os indivíduos e em diferentes épocas.

São três funções principais das emoções: refletir a relevância da

avaliação e significação dos estímulos particulares, em termos das necessidades do

organismo, planos e preferências, preparar fisiológica e psicologicamente o organismo

para uma ação apropriada; e comunicar o estado do organismo e intenções do

comportamento a outros organismos do ambiente. Como diferentes padrões de

avaliação precedem e geram a resposta emocional, há como prever quando certas

respostas serão mais eficazes que outras, o que cria uma adequação consciente das

emoções às situações ou ao surgimento de aspectos irracionais quando a avaliação é

conflituosa.

Tanto a teoria das emoções discretas como a teoria da avaliação

positivam a existência de expressões vocais específicas. Enquanto para a primeira os

padrões vocais específicos são encontrados em agrupamentos bem definidos (cada um

corresponde a uma emoção discreta, ou seja, a raiva se caracteriza por X,Y Z

características vocais), para a teoria da avaliação há um jogo diferenciado de perfis

vocais que mudam com o resultado da avaliação, mas as conseqüências funcionais da

avaliação podem atribuir aspectos específicos na expressão vocal.

Por exemplo, ante a uma ação forte, a estimulação simpática

desencadeará mudanças na respiração e tensão, conseqüentemente haverá mudança

da freqüência fundamental, que pode tanto ser compatível com a raiva como com a

alegria efusiva. Da mesma forma, um mesmo evento pode provocar emoções

diferentes entre vários indivíduos, o que remete ao estudo da avaliação subjetiva.

Assim, uma pessoa pode produzir padrões vocais variados para uma mesma emoção,

dependendo do grau, da valência e da qualidade da avaliação da situação produtora da

emoção que ela realizou.

As três dimensões das emoções são:

1. Força (potência) - Distingue entre emoções iniciadas pelo sujeito e aquelas que

surgem do ambiente. Corresponde aos pólos atenção – rejeição. Varia de desprezo e

medo para surpresa, de voz potente ou não potente.

2. Valência - Corresponde ao modo como a experiência é interpretada

subjetivamente, entre positivo - negativo ou prazer - desprazer. Varia de amor e

felicidade à raiva.

3. Ativação – Refere-se à sensação subjetiva da mobilização ou energia. Varia do

sono (adormecimento) à tensão (excitação frenética), da voz tensa à soprosa.

1. Modelo de comunicação vocal: Covariância e Configuração

A expressão vocal não verbal, segundo Scherer (1995) reflete o processo

de avaliação cognitiva de eventos e situações que precedem as emoções humanas,

mesmo que este processo ocorra em nível automático e inconsciente. Essas

informações acústicas permitem ao ouvinte reconstruir as principais características da

emoção e inferir sobre ela, sobre o ego do falante e sobre seu potencial de avaliação.

Scherer (1979, 1995, 2000, 2003) parte de uma versão modificada do

modelo lenticular de Brunswik que permite a avaliação sistemática dos vários

componentes que envolvem julgamentos de personalidade da voz e da fala. O modelo

sugere que as disposições de personalidade são externalizadas ou expressadas por

pistas indicativas, isto é, as variáveis objetivas medidas na fala (“pista distal”), que por

sua vez são percebidas por ouvintes e representadas por perceptos subjetivos. Essas

representações perceptuais das pistas da fala (“pista proximal”) são a base para os

processos cognitivos da inferência que conduzem a uma atribuição particular da

personalidade do falante. Adotando uma aproximação sociopsicobiológica, o autor

reivindica que vocalizações afetivas têm determinantes múltiplas e servem a funções

múltiplas (Scherer, 1995).

Para justificar as determinantes múltiplas, o autor distingue os efeitos

push e pull, responsáveis pela expressão emocional de origem mais interna, fisiológica

e a de origem mais externa, social. O efeito Push (empurrar) se refere aos efeitos

diretos dos processos fisiológicos, caracterizando várias respostas emocionais no

sistema de produção da fala e da voz. Por exemplo, a tensão muscular empurra as

vocalizações para uma determinada direção e essas variam segundo a excitação

simpática, que também eleva a freqüência fundamental da voz. Assim, os fatores push

produzem mudanças nos estados do subsistema no organismo que têm um efeito

direto nos parâmetros da vocalização. Trabalham em geral involuntariamente e os

efeitos em órgãos vocais e os parâmetros acústicos resultantes são determinados

quase exclusivamente pela natureza e pela força de mecanismos fisiológicos.

O efeito Pull (puxar) reflete que a vocalização e outros comportamentos

expressivos são freqüentemente monitorados e regulados pelas reações do ouvinte,

embora sejam mediados pelos sistemas internos. Os fatores externos direcionam a

vocalização afetiva para um modelo acústico particular, em geral, governados por

convenções sociais, que influenciam a produção dos sinais, uma vez que muitas

situações sociais requerem um padrão acústico particular, ao contrário dos

comandados pela cognição ou pelos processos psicológicos internos.

Em cada caso, diferentes fatores determinarão a natureza da expressão e

estes podem se antagonizar, como em situações em que uma alta excitação fisiológica

empurra a freqüência fundamental para cima e a tentativa consciente de se mostrar

"controlado" puxa para baixo, o que pode produzir mensagens misturadas ou mesmo

contraditórias.

O tipo de determinante terá um efeito nas características de codificação

do sinal, de forma a seguir os modelos de covariação ou de configuração. Se, em uma

condição de push, a tensão muscular aumentar pelo estresse, produzindo um aumento

na freqüência fundamental da voz, espera-se uma variação direta entre as quantidades

de aumento da tensão muscular e do aumento na freqüência fundamental. Espera-se

uma variação contínua, mas não necessariamente linear (Scherer, 2003) entre a

resposta emocional e as variáveis acústicas – é o modelo de covariação. Desta forma,

f0 é diretamente relacionado com a estimulação fisiológica, ou seja, f0 será mais alto

na raiva do que na irritação moderada. Há uma independência entre os índices

prosódicos e o conteúdo verbal.

O modelo da configuração (Pull) é mais "lingüístico" e cognitivo. Para

conseguir efeito no ouvinte usa-se uma combinação particular de entoação, de acento,

da palavra e/ou da estrutura sintática (percepção categórica). Não há nenhuma

dimensão variável, não contínua, uma vez que determinadas classes dos fenômenos

têm que co-ocorrer para produzir um efeito.

Para compreender como os processos de uma comunicação seguem um

modelo de variação ou de configuração, vários estudos foram realizados por Scherer,

Ladd e Silverman (1984), mostrando que mesmo quando um texto de perguntas é

reproduzido initeligivelmente, muito do significado afetivo permanece no sinal acústico,

o que confina o modelo da covariação em sua alegação. As pistas vocais não verbais

transportam o afeto de uma maneira direta, independente do contexto. Resultados

semelhantes foram obtidos por Fónagy (1983).

É possível então, segundo Scherer (1995) assumir que algumas pistas

acústicas operem de acordo com regras da covariação, ou seja, variação direta com

estados fisiológicos, como a qualidade de voz. Outras pistas são usadas de acordo

com as regras de configuração, uma vez que podem ser baseadas, ou na configuração

total das escolhas lingüísticas no contexto, em categorias fonológicas ou em outras

pistas familiares ao sistema de linguagem.

O contorno da entoação e a variação de f0 podem ser codificados de

acordo com ambos os princípios, dependendo de características específicas de sua

mudança dinâmica no tempo. Movimentos de pitch finais são codificados pelo princípio

de configuração, como os ligados a um tipo de sentença (pergunta, afirmação, etc) ou

ao contexto. Por exemplo, o contorno entoacional descendente é julgado como neutro

em questões tipo WH (no inglês), mas é julgado como agressivo ou provocador em

questões tipo sim/ não.

Ladd et al (1985) sugeriram que a extensão de f0 e a qualidade vocal

poderiam refletir estimulação, enquanto diferenças de tipos de contornos prosódicos

sinalizariam diferenças mais cognitivas fundadas nas atitudes do falante. Poderia ser

hipotetizado que variáveis contínuas estão ligadas ao efeito push (externalização de

estados internos), enquanto as variáveis categóricas estão mais associadas ao efeito

pull (modelos normativos específicos para sinais de afeto ou exibição).

Muitos problemas têm sido apontados nas pesquisas empíricas para

estudar as emoções e atitudes. Um problema básico é a dificuldade relativa à

semântica dos termos empregados nos estudos, pois não há consenso nem na

aceitação de regras para se dar um nome a um estado psicológico particular, nem na

definição de descritores psicológicos. Outro fator é a diversidade do método de

obtenção do material de fala, ou seja, as pesquisas usam tanto a fala natural e a

simulada, como a leitura como materiais advindos da expressão emocional induzida,

além das diferentes condições, procedimentos e medidas acústicas. Tais adversidades

explicam a falta de consenso entre as características acústicas que, portanto, geram

dificuldades na comparação (Murray, Arnott, 1993; Bänziger et al., 2001; Scherer,

2003; Laukka, 2004).

As diferentes emoções e atitudes têm sido alvo de muitas pesquisas,

tanto analisando a produção como a percepção. Os estudos de percepção das

emoções e atitudes mostram concordância entre os ouvintes. O trabalho clássico de

Lieberman, Michaels (1962) mostrou que a porcentagem de concordância foi de 85% ,

diminuindo para 44 % quando a única informação presente no sinal acústico é o

contorno da f0 obtido por síntese. A revisão da literatura de Bänziger et al. (2001)

baseada em estudos anteriores aos anos 80, indica a porcentagem média de 60% de

reconhecimento, quando cada emoção é considerada especificamente. Esses estudos

revelam que essa porcentagem é cinco vezes mais elevada do que seria, se os

ouvintes respondessem ao acaso.

Scherer, Banse, Wallbott (2001) relatam exatidão total de 66% em todas

as emoções, como resultado da experiência realizada simultaneamente na Alemanha,

Suíça, Inglaterra, Paises Baixos, EUA, Itália, França, Espanha e Indonésia. Os dados

sugerem a existência de regras de inferência similares da expressão vocal entre as

culturas e indicam que padrões de linguagem específicos de cada cultura e aspectos

paralingüísticos podem influenciar no processo da decodificação. Globalmente, o

consenso dos dados limitou-se ao grau da ativação associado ao estado emocional

expresso, como aumento e diminuição dos valores de f0, da intensidade e duração de

diferentes segmentos nas emoções de forte ativação, como a cólera, o medo, o pânico

e a euforia, em oposição aos estados que incluem um grau da ativação fraco, como a

tristeza.

Segundo Johnstone, Banse e Scherer (1995), determinadas emoções são

mais facilmente produzidas por atores e decodificadas por ouvintes, como o ódio e o

aborrecimento. As expressões de tristeza e raiva são, em geral, melhor reconhecidas

que as expressões de medo e alegria, enquanto desgosto é a menos reconhecida.

Outras emoções, tais como o interesse, embora bem reconhecido pelos ouvintes,

parecem ser comunicado por outras características suprassegmentais e não pela

modulação média da fala em longo prazo. A aversão parece ser mal codificada e mal

reconhecida universalmente na fala.

As confusões entre emoções (como entre vergonha e tristeza) são

decorrentes da má interpretação dos atores ou/e pela similaridade entre emoções

(Johnstone, Banse, Scherer, 1995). Estas similaridades podem ser devido às emoções

pertencerem às mesmas famílias, como, por exemplo, raiva e desprezo (Banse,

Scherer, 1996) ou ainda por terem valência semelhante: confundir interesse com

orgulho ou alegria. Matte (2002) aponta que a confusão entre cansaço e tristeza leva a

compreender que as diferenças entre emoções próximas estão no gradiente dos traços

organizados hierarquicamente.

É preciso lembrar que as pistas acústicas que envolvem a expressão de

emoções são principalmente redundantes, ou seja, uma pista isolada não é suficiente

para indicar uma emoção respectiva, pois faz-se necessária uma combinação de várias

delas. A redundância entre as pistas reflete muito dos mecanismos de produção vocal,

como, por exemplo, o fato de o aumento da pressão subglótica não aumentar somente

a intensidade, mas também o f0 em algum grau.

Banse, Scherer (1996) estudaram várias emoções interpretadas por 12

atores profissionais, que variaram na intensidade e na valência (combinação) ou na

qualidade. Um total de 224 interpretações diferentes foram sujeitas à análise acústica

digital para obter perfis de parâmetros vocais das diferentes emoções com um grande

número de variáveis acústicas. Os dados indicaram que os parâmetros vocais

posicionam não somente o grau de intensidade típico para emoções diferentes, mas

diferenciam também aspectos da valência ou da qualidade.

Muitos estudos têm procurado descrever parâmetros acústicos

correlacionando a conexão fisiológica com a ativação. Assim, as emoções com alto

grau de ativação, que na fala se traduzem com aumento de intensidade f0 e taxa de

elocução, são a raiva, a alegria e o medo. No outro pólo, de baixa ativação, estão a

tristeza e o aborrecimento (Bachorowski, 1999 e Scherer, 2000, 2003).

O quadro 2 sintetiza bem os dados empíricos até agora pesquisados,

confirmados ou não, em outras pesquisas (baseado em Banse, Scherer, 1996 e

modificado em Scherer, 2003). Entretanto, Scherer (2000) após sucessivos trabalhos

de revisão dos achados empíricos e bibliográficos, alerta que é mais produtivo se

pesquisar a evolução de f0 no tempo, do que buscar perfis acústicos estáveis para as

emoções.

Alguns comentários sobre as principais emoções serão tecidos

posteriormente para melhor elucidar os achados empíricos que sustentam as análises

fonético-acústicas das emoções e atitudes.

Quadro 2 - PARÂMETROS ACÚSTICOS DAS EMOÇÕES DESCRITOS POR SCHERER (1986) E CONFIRMADOS POR BANSE, SCHERER (1996)

Fonte: Banse, Scherer ) reproduzido de Scherer (2003). Legenda: > aumento; < diminuição. Símbolos duplos indicam tendênci Dois símbolos em

referem-se a resultados de análise conflitantes, em termos da influência dos parâmetros na classificação das emoções veiculadas pelos tipos de vozes; (a) resultado confirmado; (?) resultado não

confirmado.

(1996 a na direção prevista aumentada. direção oposta

prazer euforia desprazer desprezo tristeza pesar preocupação medo irritação fúria tédio vergonha

felicidade alegria desgosto escárnio desânimo desespero ansiedade terror raiva ódio indiferença culpa

Freqüência

fundamental

Perturbação

< = > > > > >

Médio

< a >a > < > < > a >a >? >>a <> a <> < a > ?

Extensão

< = > < > >> < >>

Variabilidade

< > < >? >>? < >>a

Contorno

< > < > > >> < = >

Regularidade da

inflexão

= < < < >

Formantes

F1 médio

< < > > > > > > > > > >

F2 médio

< < < < < < < < < <

F1 largura

da banda

> <> << < < > << < << << << < <

Precisão

formântica

> > > < > > > > > >

Intensidade

Média

Extensão

< = > < > > >

Variabilidade

< > < > >

Parâmetros

Espectrais

Extensão da

Freqüência

> > > >> > >> >> > > >

Energia em

freqüência alta

< < >a > > <> >>a >? >> >> >>a <> >

Ruído espectral

Duração

Taxa de elocução

<? > a < a > >>a > a

Tempo de

transição

> > > < < <

Raiva: f0 alto, grande variação de f0, aumento na extensão de f0, grande

diferença entre energia em freqüências altas e baixas, contornos descendentes de f0,

taxa da elocução geralmente aumentada (Pittam, Scherer, 1993; Murray, Arnott, 1993;

Scherer, 2003; Laukka, 2004) vogais tendem a ser articuladas com maior abertura de

boca, o que leva a valores altos de F1 (Murray, Arnott, 1993), consoantes têm a fase de

fechamento mais claramente definida, voz imperfeita e soprosa, articulação muito tensa

(Murray, Arnott, 1993), poucas pausas e loudness é aumentado (Laukka, 2004).

Segundo Murray, Arnott (1993) a contração espasmódica gera voz estrangulada em

conjunto com solturas súbitas, como explosões de voz.

Fónagy (1983) descreve as seguintes características para a cólera: curva

melódica angular configurando queda brusca (relacionada à reprovação

principalmente); linha melódica, reta e sem grandes alterações de f0, é interrompida

com intervalos iguais nas sílabas acentuadas, por separações bruscas, em intervalos

de quarta ou quinta. Saltos melódicos que atingem quase sempre a mesma altura. Os

bruscos afastamentos de tom podem marcar golpes, que atingem a mesma altura, não

menos rígidos que o patamar tonal de base. A regularidade do esquema melódico

contrasta com o anárquico da crise. O registro é do tipo peito. Na música, há o ritmo

“staccato” (silabado) e pequenos acentos agudos; saltos.

Medo: Aumento de f0 médio e na extensão de f0 (Pittam, Scherer, 1993;

Murray, Arnott, 1993; Scherer, 2003; Laukka, 2004). Fónagy (1978 apud Murray, Arnott,

1993) relata aumento do nível de pitch com redução dos intervalos melódicos. A taxa

de elocução é aumentada, segundo Laukka (2004). A voz é irregular por alteração

respiratória e a articulação melhor definida (Murray, Arnott, 1993). A intensidade é

baixa, exceto no pânico e há muita variabilidade na intensidade vocal (Laukka, 2004).

Há discordância entre Pittam, Scherer (1993) e Laukka (2004) para o

contorno de f0 e para energia de alta freqüência. Laukka (2004) não encontrou

aumento no contorno de f0, conforme foi descrito por Pittam, Scherer (1993), inclusive

para as formas mais suaves da emoção, como a preocupação ou a ansiedade

(Scherer, 2003).

Na angústia, estado prolongado de medo, segundo Murray, Arnott (1993)

há aumento no f0 e extensão de pitch extremamente estreita, gerando uma curva

melódica plana.

Tristeza: Os achados são convergentes: média de f0 baixa, diminuição

na variabilidade e da extensão de f0; os contornos de f0 são descendentes. Há

evidência de que a energia de freqüência alta e a taxa de elocução diminuem (Pittam,

Scherer, 1993; Murray, Arnott, 1993; Scherer, 2003; Laukka, 2004). Intensidade baixa

(Fónagy, 1983; Scherer, 2003; Laukka, 2004); baixa variabilidade da intensidade;

muitas pausas (Laukka, 2004) e irregulares (Murray, Arnott, 1993). As formas mais

brandas de tristeza foram mais estudadas do que as formas mais excitadas, como o

desespero (Pittam, Scherer, 1993). No tédio, Scherer (2003) relata f0 baixo,

intensidade baixa, taxa de elocução lenta. Chung (2000) encontrou na expressão de

aflição (é uma forma extrema de tristeza) entre locutores coreanos, vibrações glotais

irregulares e retardadas na parte final do enunciado. Murray, Arnott (1993) descrevem

baixo pitch médio, extensão de pitch estreita, taxa de elocução lenta pela alta

quantidade de pausas e alongamentos. Fónagy (1983) descreve a lamentação como

uma reprodução da ação de chorar realizada por elevação da voz em intervalos

regulares de meio tom.

Desgosto ou aversão: Os resultados para a aversão tendem a ser

inconsistentes, apresentando aumento ou abaixamento no contorno de f0 (Pittam,

Scherer, 1993; Murray, Arnott, 1993); f0 médio baixo, variabilidade e extensão de f0

restrita, contornos descendentes de f0, precisão articulatória, taxa de elocução lenta

(Scherer, 2003; Laukka, 2004) e muitas pausas (Laukka, 2004).

Ansiedade, nervosismo e preocupação: alto nível de ativação sustenta

as evidências de aumento de f0 médio, extensão de f0 e energia em alta freqüência.

Taxa de articulação rápida (Pittam, Scherer, 1993; Scherer, 2003)

Alegria: Essa é uma das poucas emoções positivas estudadas.

Consistente com o nível elevado de excitação que se pode esperar, há uma forte

convergência dos achados com aumento significativo no contorno de f0, na extensão

de f0, na variabilidade de f0 e no contorno da energia. Há alguma evidência para um

aumento de energia em alta freqüência e da taxa de elocução (Pittam, Scherer, 1993;

Murray, Arnott, 1993; Scherer, 2003; Laukka, 2004). Taxa de articulação rápida,

intensidade média para alta com grande variabilidade (Laukka, 2004). Chung (2000)

encontrou contorno ascendente-descendente sobre a última sílaba do enunciado que

particularmente é alongado.

Fónagy (1983) descreve a alegria com as seguintes características:

registro médio e de cabeça; acentos fortes, mas de intensidade desigual; movimento

melódico saltitante; extensão de freqüência ampla; movimentos vivos, irregulares,

ondulados e dinâmicos para o alto. Nas palavras do autor, a alegria nos empresta asas.

Falta completa de organização melódica. Assim, a expressão da alegria, por exemplo,

combina traços sonoros de agressividade e de carinho, com saltos bruscos e

imprevisíveis de tom, acentos vigorosos, freqüentes e irregulares, articulação sonora e

plena, e ausência de rigidez.

Afeto e ternura: Segundo Fónagy (em 1983 e Fónagy, Magdics

, 1963

citado por Murray, Arnott, 1993) a alta regularidade da curva melódica está

estritamente relacionada à expressão de emoções carinhosas. O padrão melódico

remete a um contorno descendente de f0 em vez de variações bruscas (ocorrência de

variações de f0 em intervalos temporais curtos, formando picos espaçados), ocorrem

variações mais graduais que formam contornos ondulados, que finalizam em nível

acima ao do f0 de base, por conta da pouca extensão de f0. A loudness é reduzida, a

articulação é branda, há ausência de tensão na glote e uma discreta ressonância nasal

em sílabas acentuadas e longas torna-se audível e a voz soa “cheia” (projetada).

Outros autores encontraram do já especificado acima pitch baixo, taxa de elocução

lenta (Murray, Arnott, 1993; Laukka, 2004) e ausência de ataques vocais bruscos

(Laukka, 2004).

Surpresa: Fónagy e Magdics (1963 citado por Murray, Arnott, 1993)

notaram que na surpresa, a curva nivelada na sílaba acentuada eleva-se rapidamente

(mudança súbita), cai ao nível medial (surpresa jovial) ou para um nível mais baixo

(estupefação) na última sílaba. No começo da frase há um acento forte, as sílabas

seguintes são fracas e a voz é soprosa. A elevação do pitch para o alemão e inglês é

um intervalo de quinta ou sexta. Essa grande extensão de pitch para surpresa foi

confirmada por outros autores, segundo Murray, Arnott (1993).

Chung (2000) mostrou que os contornos entoacionais que contêm um

elemento ascendente (como o contorno ascendente e o ascendente-descendente) são

interpretados perceptivamente para uma emoção positiva (alegria), enquanto os

contornos não ascendentes (como o contorno descendente e o contorno plano) são

para uma emoção negativa (tristeza), principalmente o contorno ascendente-

descendente é colocado na parte final do enunciado (em detrimento a parte inicial ou

mediana), ou seja, não é uniforme a distribuição dos índices acústicos de emoção ao

longo de todo o enunciado.

11 Fónagy e Magdics (1963) citados por Murray IR, Arnott JL. Toward the simulation of emotion in synthetic speech: A review of the

literature of human vocal emotion. J. Acoust. Soc. Amer, 1993. 93(2):1097-108.

Piot (2002) pesquisando a expressão de atitude em francês e inglês,

concluiu que a informação emocional está distribuída sobre as duas últimas sílabas

(em vez da última sílaba apenas) como uma queda ou subida no contorno entoacional.

A intensidade da sílaba final teve em seu estudo uma influência positiva para a

modalidade assertiva.

Concordamos com Scherer (2003) ao afirmar que é desejável o abandono

de posição ateóricas no campo de investigação empírica das emoções, de forma que é

necessário planejar e administrar estudos nessa área com uma investigação teórica

dirigida. Isto não apenas permitirá um exame crítico dos conflitos das tendências feitas

por teorias concorrentes, mas também, possibilitará acumular achados empíricos, hoje

muitas vezes, divergentes na nomenclatura, nos métodos de pesquisa e,

conseqüentemente nos resultados encontrados.

ESTILÍSTICA DA FALA

“Certa vez trabalhei com um jardineiro.

Ele me passou uma tesoura e me disse

para cortar um loureiro. A árvore ficava

num vaso e era alugada para festas. Por

isso tinha que ter a forma de uma bola.

Comecei imediatamente a cortar os

brotos selvagens, mas não conseguia

atingir a forma de uma bola, por mais

que me esforçasse. Uma vez tirava

demais de um lado, outra vez de outro.

Quando finalmente ela havia se tornado

uma bola, esta era pequena demais. O

jardineiro falou, decepcionado: “Certo,

isto é uma bola, mas onde está o

loureiro?” (Brecht, 1989).

A palavra estilo tem uma utilização bastante ampla, sendo usada para falar de um

criador qualquer (escritor, artista, locutor), de uma “escola” (romantismo, modernismo),

de uma época (móveis Luis XV, Barroco), de um tipo de linguagem (o estilo jurídico,

diplomático), de qualquer atividade humana (estilo de governo do PT), ou seja, fala-se

de um conjunto de traços particulares que define desde as coisas mais banais até as

mais altas criações artísticas (Fiorin, 2003).

A diversidade na concepção de estilo pode ser justificada pela própria

evolução dos estudos que, ao longo da história, deu-se vinculada aos estudos

Lingüísticos, Semióticos, Literários e Poéticos, ora enfocando o autor, ora a obra, ora o

contexto social, ora o leitor ou ora adotando um modelo de análise específico, que

pode inclusive, advir de uma ciência particular, como a Psicanálise, a Sociologia e a

Filosofia. Nas concepções de estilo estão registradas as separações entre forma e

conteúdo e entre língua e fala. Ora os conceitos se orientam mais por um ou por outro

e ora buscam romper as dicotomias em favor de uma unicidade. Da mesma forma, os

conceitos de expressividade e estilo sempre estão embricados. São estes os caminhos

que agora tentaremos expor numa retrospectiva histórica, até os dias de hoje.

“A Retórica é a Estilística dos antigos” (Guiraud, 1970:35

) e daí

decorrem as reflexões acerca da importância do discurso na sociedade. Embora outros

autores tenham versado sobre a importância do discurso como fundamento para a

sociedade e como meio pelo qual o homem expressa sua sabedoria, foi Aristóteles

(339 - 338 AC) quem sistematizou os conhecimentos da época em duas obras: a

Retórica e a Poética.

Aristóteles, segundo Mosca (1997), concebe a Retórica como técnica da

argumentação; os argumentos e provas relativos ao tema do discurso (Inventio)

juntamente com sua organização interna (Dispositio) representam a manifestação do

objeto do discurso que lhe sustenta. As outras partes do discurso merecem igual

referência: o estilo escolhido pelo orador para a expressão adequada do conteúdo (o

Elocutio), a execução propriamente dita do discurso, o lugar do verbal e do não-verbal

(o Actio), a capacidade de retenção do material argumentativo e a improvisação (a

Memoria). Entretanto, nos séculos posteriores, a ênfase sobre o Elocutio restringe o

estudo da Retórica ao uso exagerado de normas e regras que valorizam

demasiadamente o uso de ornamentos (as figuras da linguagem). Na obra Poética

12 A primeira edição é francesa e data de 1954.

trata a poesia como imitação da realidade e refere-se aos gêneros discursivos,

sobretudo à tragédia e à epopéia, e à elocução poética. Menciona que são os desvios

da linguagem comum que tornam a linguagem poética mais elevada. No classicismo, a

Retórica se confundira com a Poética, oferecendo orientação para a elaboração

literária em geral e estabelecendo critérios para o julgamento das obras.

Nos séculos XII e XIII os estilos de elocução que se diferiam pelo léxico,

pela riqueza e adorno na construção (anteriormente apontados por Cícero) passaram a

ser considerados juntamente com o assunto tratado e as personagens postas em cena

(Yllera, 1979). Deste ponto de vista, o estilo era concebido como algo que o indivíduo

podia adquirir, já que estava codificado à sua disposição em aspectos formais da

língua.

Durante o século XVIII, e com o advento do Romantismo no séc XIX, há

uma reviravolta de valores, pois com a valorização do individual e repúdio de normas

estabelecidas, “a Retórica cai em desprestígio e passa até ser ridicularizada” . Muito

contribuiu para isso a obsessão pela nomenclatura, a classificação pela classificação,

que fazia do texto literário, um pretexto para a identificação e a denominação das

figuras, com prejuízo da emoção e do prazer que ele deveria proporcionar (Martins,

1997:19).

Assim, opondo-se aos valores absolutos impostos ao indivíduo, a

concepção psicologista passou a predominar. O estilo é entendido como intransferível

e próprio de cada escritor, já que é subjetivo. A associação direta do conceito de estilo

com expressão afetiva do indivíduo foi reforçada no século XX com a oposição langue/

parole, e seguida posteriormente pelos defensores das funções da linguagem, pois

mantém a dicotomia entre a gramática de um lado e o estilo, de outro. O estilo capta

fatos não gramaticais (Câmara, 1977a; Possenti, 1986, 1988).

A conhecida frase de Buffon, que o estilo é o próprio homem, marca esta

vertente individual, seguida posteriormente por muitos autores, embora a interpretação

do posicionamento de Buffon seja até hoje, segundo Yllera (1979) um exemplo da falta

de exatidão advindo da retirada da frase de seu contexto. Para a autora, esta afirmação

não se refere a uma marca do gênio pessoal, mas sim, a uma qualidade de

organização dos pensamentos, que não significa nenhuma modificação radical do

conceito de estilo como “qualidade da elocução”:

“o estilo não é senão a ordem e o movimento que pomos nos nossos

pensamentos, se os encadeamos, se os concentramos, o estilo torna-se firme,

nervoso e conciso, e, se os deixamos sucederem-se lentamente e a favor das

palavras, por muito elegantes que sejam, o estilo será prolixo, sem nervo e

arrastado” (Yllera, 1979: 203).

Todas essas proposições de estilo relacionaram-no com a noção de

desvio, pressupondo o afastamento do uso normal da língua ou enquanto ornamento,

pensando em estilo enquanto invólucro de expressividade daquilo que é despido de

expressão. O uso do método estatístico abriu a possibilidade de se estabelecer uma

norma quantitativa para a localização objetiva dos desvios. O efeito estilístico é visto,

nesse caso, enquanto afastamento daquilo que é ordinário e comum, como uma norma

ou como grau zero de expressão. O problema desta abordagem é justamente supor a

uniformidade e o reducionismo da língua, e separar o bom do mau estilo (Paschoal,

1975; Yllera, 1979; Campos, 2001).

Em Spitzer e Bally

, mestres que lideraram as duas correntes estilísticas

importantes do século XX, na Literatura e na Língua, respectivamente, o estilo como

perspectiva desviante conflui com a perspectiva da escolha, que são as variantes

estilísticas e as escolhas entre várias modalidades expressivas. A escolha estilística

supõe substituições (variantes estilísticas no plano denotativo) para o mesmo referente

(plano conotativo). Por exemplo, ao escolher entre morrer, falecer, expirar, bater as

botas, etc. irá refletir diferentes atitudes da formação e do temperamento do autor, que

repercutem em diferenças sociais e culturais. A escolha pode ser por opção ao

agramatical e/ou de baixa ocorrência na língua, isto é, quantitativo ou qualitativo,

constituindo um aspecto original. A busca por marcas estilísticas reconhecíveis não

deixa de lado a noção de desvio, embora tenha evoluído daquilo que é diretamente

relacionado ao seu criador (do estado da alma) para um traço estrutural, formal que se

submete a um princípio ordenador, que é a intenção do autor (Campos, 2001).

Spitzer considera o estilo a maneira particular do indivíduo de usar a

língua (desvio) relacionado com o psíquico subjacente, com a arquitetura da obra, com

o processo de elaboração e com a visão de mundo do autor. Para Spitzer, a intenção

13 Em 1905, Chales Bally publica a obra Précis de Sylistique e em 1909, o Traité de Stylistique Française. Como ambos autores

são citados por outros (Guiraud, 1970; Paschoal, 1975; Câmara, 1977a, b; Martins, 1977; Yllera, 1979; Possenti, 1986, 1988;

Campos, 2001) , de forma sistemática, não os incluímos entre as obras originais que tivemos acesso.

do autor é algo específico, definido e, em princípio, encontrável. Seu método buscava

um traço estilístico significativo, que servia de ponto de partida para a penetração no

centro da obra, apreendendo a totalidade dela e do espírito de seu autor (Yllera, 1979).

Bally, discípulo de Saussure, distingue duas faces na matéria fônica: a

intelectiva (ou lógica) e a afetiva. Na linguagem, as impressões fônicas permanecem

em estado latente, enquanto o significado e o matiz afetivo das palavras em que

figuram, indiferentes ou opostos a esses valores, brotam quando há concordância. O

conceito de estilo se apóia nos processos expressivos, mas inclui, indistintamente,

todos os traços lingüísticos individuais que a norma tolera e as funções da linguagem

(Câmara, 1977b).

O conteúdo da expressão é complexo e apresenta um tríplice aspecto. O

primeiro aspecto é o nocional ou gnômico. É uma lógica da expressão cujos sons em si

mesmos têm valor de pura comunicação, exprimem o significado da mensagem e

informam o interlocutor. O segundo aspecto é a sociopsicofisiologia da expressão, mais

ou menos inconsciente. Ele aparece no acento ou sotaque, espontâneo e inconsciente

que denuncia as origens sociais ou provinciais, as tendências e os caracteres

psicobiológicos. O último aspecto - o impressivo ou intencional - refere-se à entoação

voluntária, que procura produzir determinada impressão sobre o interlocutor. É relativa

a uma estética, uma ética e a uma didática da expressão, que distingue entre a

intenção direta e natural e uma segunda intenção, imitada do artista ou do autor

(Guiraud, 1970).

A estilística da expressão é, portanto para Bally, o estudo dos valores

expressivos e impressivos próprios aos diferentes meios de expressão de que a língua

dispõe. Esses valores se acham ligados à existência de variantes estilísticas, isto é, de

diferentes formas para expressar a mesma idéia, de sinônimos que exprimem um

aspecto particular da comunicação.

Bally estuda os aspectos afetivos dividindo-os entre os de efeito natural e

os de efeito por evocação. Os de efeito natural são assim denominados por pressupor

que haja vínculos naturais (relacionados ao simbolismo sonoro, embora ele não

mencione tal expressão), uma espécie de adequação da forma ao fundo, uma aptidão

natural da forma para expressar certas categorias do pensamento, como nas

onomatopéias e em grande número de palavras, cuja forma é apropriada para

expressar determinada idéia, como por exemplo, as vogais posteriores altas, em

palavras como “lúgubre” ou o diminutivo para fragilidade e o aumentativo para força.

Os efeitos evocativos sugerem certo meio social ou certa época. Nesse

caso, as formas refletem as situações nas quais se atualizam e extraem seu efeito

expressivo do social que as emprega. Há língua de classes e de ambientes

(camponesas, provinciais), de profissões (médica, administrativa, da gíria etc.), língua

de gênero (científica, literária, poética etc), e por fim, as de tons (familiar, comum etc.).

Cada uma se distingue por entonações, palavras, imagens que, por sua vez refletem

ou evocam sentimentos e atitudes mentais ou sociais particulares. São palavras de

poder evocativo o estrangeirismo, arcadismo, termos dialetais, neologismos, gírias,

entre outras (Martins, 1977).

O conceito de afetividade logo se mostrou um pouco estreito, foi

substituído por Bally pela noção de expressividade, sendo mais tarde, estendido ao

estudo da expressão literária (Guiraud, 1970).

Seguindo nessa direção e apoiado nas funções da linguagem de

representação, expressão e apelo (preconizadas por Bühler, 1934

), Câmara (1977a)

afirma que o estilo engloba a exteriorização psíquica e o apelo, distinguindo-se da

língua por ser esta um sistema lingüístico organizado para a função informativa com

base numa representação pura. Ao lado de um sistema de fundo intelectivo, há um

sistema de expressividade (exteriorização emotiva) que nele se insinua e com ele

funciona inelutavelmente (intenção requisitiva). Chega à conclusão de que se deve

caracterizar o estilo, não pelo contraste individual em face do que é coletivo, mas sim,

pelo contraste emocional em face do que é intelectivo, não diferente de Bally, mas

complementar.

Paschoal (1975) aponta que, para a crítica principal, a perspectiva da

escolha reside justamente no fato de as escolhas não considerarem o elemento

escolhido em relação ao contexto (eixo sintagmático) e Riffaterre e Jakobson

acrescentam-no. Analisar os processos expressivos em relação ao contexto faz com

que o processo estilístico não esteja mecanicamente ligado à anormalidade, dado que

um processo normal pode num contexto converter-se em efeito estilístico e,

paralelamente, um desvio pode perder esse valor.

Nessa perspectiva, a estrutura que reflete um estilo é particular, própria e

pode oscilar desde a expressividade simples até a mais complexa. Ocorre, quando há

um contraste em relação a um contexto, ou seja, quando um elemento marcado e

Bülher foi um importante lingüista. Sua obra, originaria do alemão (1934), é reconhecida e referida por inúmeros outros autores,

como Guiraud (1970), Paschoal (1975), Jakobson (1975, 1979), Câmara (1977a, b), Martins (1977), Yllera (1979), Possenti (1986,

1988) e Scherer (1979, 1989, 1995 e 2003).

imprevisível rompe o contexto neutro, que é o elemento marcado. A forma é o

constituinte do estilo, que não admite substituição, mas a atuação simultânea de dois

ou mais recursos estilísticos num mesmo processo. Essa teoria foi criticada justamente

por sua ênfase ao aspecto formal, em detrimento do conteúdo.

Para Jakobson (1975, 1979) é no eixo sintagmático, numa relação de

contigüidade, que se dá a combinação dos constituintes lingüísticos selecionados em

unidades mais complexas, ou seja, entre os diversos elementos ligados por diferentes

graus de similaridade. Jakobson estabelece uma importante relação entre os dois

processos fundamentais do comportamento verbal com os tropos. Na relação de

similaridade (eixo paradigmático) realiza-se a metáfora, em que objetos e idéias são

associados pelos pontos comuns na forma, na substância ou na função. Na relação de

contigüidade situa-se a metonímia, em que objetos contíguos se confundem no espaço

ou no tempo. Jakobson rejeitou os termos estilísticos e estilo, substituindo–os por

poética e função poética, respectivamente. Para o autor, a mensagem para ser poética

deve atrair a atenção do leitor, deverá ser inesperada, imprevisível e oscilar entre a

informação e a redundância. Para tal, a elaboração deve valer-se das metáforas e

metonímias, voltando suas características intrínsecas para si própria e produzindo

ambigüidade.

Na tentativa da investigação dos fatos estilísticos considerar o significado,

o estilo passou a ser visto como conotação. A mensagem atrai a atenção do leitor

primeiramente para a sua forma, mas depois atinge o conteúdo através da atribuição

de valores conotativos, ou seja, de um significado emocional ou poético produzindo

uma mudança na natureza do sentido. A denotação não é suficiente para a

compreensão da mensagem e nem vem para preencher a função poética. A

negatividade denotativa é a condição “sine qua non” da positividade conotativa. A

interpretação conotativa baseada em aspectos subjetivos implica em uma grande

variabilidade de respostas, dada a grande variação de leitor para leitor e a

expressividade do autor. O caráter científico de uma pesquisa conotativa no campo

fonológico encontrou respaldo nas pesquisas científicas no campo do simbolismo

fonético, que forneceu várias evidências do sentido natural dos sons que são muito

usados nas construções estilísticas poéticas (Paschoal, 1975).

É nesse contexto da conotação que se insere a concepção estilística de

Fónagy. Para ele o estilo verbal é uma mensagem secundária e integrada à

mensagem lingüística (dupla codificação), produzida por sistema de comunicação pré-

verbal, involuntário e inconsciente, que confere valor emotivo a expressão do indivíduo.

Contudo pensamos que o autor confere demasiada particularidade ao estilo ao

empregar as interpretações pulsionais.

Labov (1972), no seio da sociolingüística, dedica-se ao estudo dos estilos

contextuais. O desvio está presente quando compara os estilos de fala usados em

diferentes situações comunicativas com um particular - o familiar e detectar a

variabilidade fonética determinada pelas situações. Labov parte da hipótese de que o

grau de formalidade é definido em função do grau de atenção dispensado à maneira

como se fala, que varia de acordo com os contextos. Estes são o discurso familiar

(vernáculo), a situação de entrevista, a leitura de um texto escrito em linguagem

próxima à oralidade, à leitura de uma lista de palavras e à leitura de pares mínimos. Os

resultados apontam que falantes de diversos níveis sociais têm basicamente a mesma

atitude em reação às formas de prestígio e às formas estigmatizadas. O estilo está

presente sempre e não apenas quando o falante se distancia do vernáculo (o que seria

a norma). Ressalta que há variantes que chamam mais a atenção do que outras, mas

deixa de lado a intenção da escolha do falante sobre determinada forma e não outra.

Sua concepção é unidirecional: o estilo é determinado pelo contexto (Paschoal, 1975;

Yllera, 1979; Possenti, 1986, 1988).

Como discorrido acima, a concepção de linguagem que permeia os

posicionamentos vistos até aqui, toma a forma da língua independentemente do seu

conteúdo, mesmo quando o autor assume a defesa das funções da linguagem, como,

por exemplo, a função expressiva de Bally (1902), expressão e apelo (Bühler, 1934),

função emotiva e poética de Jakobson (1975), entre outros. A oposição entre a

expressividade da língua e do indivíduo é mantida pelas restrições normativas da

língua e, desta forma, o estilo é atribuído pelas questões individuais, sendo muitas

vezes tomado como uma forma desviada.

Além do mais, neste tipo de posicionamento, a preocupação dos autores

ainda está limitada ao nível da palavra ou no arranjo entre as palavras, e não com o

discurso. Podemos considerar Fónagy como um autor que apontou para uma análise

mais global do discurso, quando integra o sentido às formas gramaticais usadas pelo

locutor.

Outras concepções de estilo surgiram a partir do momento em que a

Lingüística passou a se preocupar com a questão discursiva e, com isso, o

entendimento da língua e suas relações com o sujeito e com o contexto. Desses

posicionamentos selecionamos alguns autores que se complementam. Bakhtin lança

questões centradas no dialogismo, base das concepções de linguagem, e de estilo hoje

discutidas. Possenti e Madureira partem da concepção de estilo de Granger (1974) e

analisam respectivamente o estilo de forma geral e a fonoestilística, campo de nosso

interesse.

Para Bakhtin (1997)

, o estilo do enunciado é a escolha dos recursos

lingüísticos do locutor, que se pauta no conteúdo do discurso, na relação expressiva do

locutor com este conteúdo e na relação do locutor com o outro e com seus enunciados

(existentes ou presumidos). Segundo o autor, a estilística tradicional desconsidera este

terceiro elemento e, muitas vezes, reduz o estilo à expressividade dos aspectos

emotivo-valorativos do discurso. Assim, Bakhtin retoma a importância dos gêneros do

discurso dada na antiga Retórica e os correlaciona com o estilo, enquanto formas

típicas de enunciado.

Os gêneros do discurso são enunciados relativamente estáveis do ponto

de vista temático, composicional e estilístico, usados em diferentes esferas de

utilização da língua. Os gêneros primários são a linguagem familiar e cotidiana, das

reuniões sociais e dos círculos. Os gêneros secundários incorporam diversamente os

gêneros primários como no discurso literário, científico, ideológico e retórico (Bakhtin,

1997).

O enunciado possui um estilo individual porque reflete quem fala (ou

escreve), mas nem todos os gêneros são aptos para refletir a individualidade,

especialmente aqueles que requerem uma forma padronizada, tais como a formulação

de um documento oficial, da ordem militar, da nota de serviço. Os gêneros mais

propícios são os artístico-literários.

O vínculo entre estilo e gênero mostra-se com clareza quando se trata do

problema de um estilo lingüístico (ou funcional), que nada mais é senão o estilo de um

gênero peculiar de uma dada esfera da atividade e da comunicação humana. As

funções (científica, técnica, ideológica, oficial, cotidiana) e as suas condições geram um

dado gênero. O estilo está vinculado às unidades temáticas determinadas e às

unidades composicionais: tipo de estrutura e conclusão de um todo, tipo de relação

entre o locutor e outros parceiros da comunicação verbal (ouvinte, leitor, interlocutor,

discurso do outro etc). Quando passamos de um gênero para outro modificamos a

Em 1952-53 Bakhtin escreve um projeto sobre os gêneros do discurso que não foi publicado até 1979, em Moscou. A primeira

edição brasileira foi publicada em 1979.

ressonância deste estilo, graças a sua inserção no que não lhe é próprio. Destruímos e

renovamos o próprio gênero. Para o estilo ser objeto de um estudo específico, a

pesquisa deve partir do fato de que os estilos da língua pertencem por natureza ao

gênero e deve basear-se na investigação prévia dos gêneros em sua diversidade.

Na perspectiva dialógica, o estilo é o conjunto de traços recorrentes do

plano do conteúdo e da expressão, por meio dos quais se cria um efeito de sentido de

singularidade discursiva. O estilo toma forma numa práxis enunciativa e produz um

efeito de sentido de identidade. Por isso, configura um ethos discursivo, uma imagem

do enunciador. O estilo, sendo um fato discursivo, é dialógico, mostra seu direito e seu

avesso, exibe-se a si mesmo e ao outro ao qual se constituiu. Nele ressoam duas

vozes, como num jogo incessante de retomadas, diferenças e deslocamentos, Campos

(2001) e Fiorin (2003) parafraseando a afirmação de Buffon, afirmam que o estilo é dois

homens, uma vez que o ”eu” se constitui dialogicamente.

No sentido de compreender como um estilo escrito pode constituir-se

sobre o outro estilo, Campos (2001) afirma que a intertextualidade entre eles,

compreendida como a imitação de um estilo por outro, pode ocorrer por captação

(como é o caso da estilização e da paráfrase) ou por subversão (como é o caso da

paródia e da polêmica). Na relação com o estilo de referência, temos, no caso da

estilização, o estilo à moda do outro. Na paráfrase, o estilo à nossa moda, na paródia, o

estilo à moda contrária e na polêmica, o estilo à minha moda. Para a autora, assim

considerado, desfaz-se a oposição entre presença e ausência de estilo e não se

circunscreve ao dito, reconstrói quem diz pelo modo de dizer, à medida que reconstrói

mundos no rastro do diálogo constitutivo de todo sentido. Embora este estudo seja

direcionado à escrita, foi mantido aqui porque aborda questões úteis e aplicáveis a

estudos direcionados ao estilo de fala de um determinado grupo social.

Para Granger (1974), o estilo é definido como a modalidade de integração

individual num processo concreto que é trabalho e que se apresenta necessariamente

em todas as formas da prática, a qual constitui atividade considerada no seu contexto

complexo e, em particular, nas condições sociais que lhe dão significação num mundo

efetivamente vivido. O próprio vivido prático apresenta constantemente redundâncias

ou sobre-determinações, que serão constituídas do estilo. Assim, em um fragmento da

cadeia falada pronunciada por um locutor, mil traços aparentemente não pertinentes ao

sistema da língua, sobrecarregam a mensagem e a individualizam. O estilo, então, é a

marca do trabalho, da escolha entre uma forma de representação e outra, definido pelo

uso do simbolismo. O autor defende a indissociabilidade entre forma e conteúdo, sendo

que o trabalho do indivíduo se resume em relacioná-los suscitando-os.

Partindo dessa concepção filosófica do estilo, Possenti (1996, 1988)

defende que uma abordagem do estilo deve considerar seu papel na constituição do

sentido e a pressão que o sentido exerce como um dos condicionadores da seleção e

da escolha de uma determinada forma. Ao mesmo tempo, deve também considerar

que é o falante quem tem um papel, uma vez que é ele quem produz o sentido na

ordem da significação. Isso quer dizer que as regras lingüísticas lhe permitem espaços

e as regras sociais lhe permitem pelo menos aspirações, representações e, mesmo,

rupturas de regras, lugares onde a subjetividade se manifesta como não

necessariamente assujeitada, mas como ativa.

Em síntese, as duas questões devem se consideradas: o papel da

coletividade na construção de uma língua com certas características dominantes e o

papel do indivíduo nesse trabalho coletivo. A pressão destas forças é revelada pelas

variações de estilo do mesmo locutor (do mesmo indivíduo) em diversas circunstâncias.

Dessa forma, o falante é quem escolhe o efeito e os recursos para produzir o sentido, e

assim sendo, o estilo será a marca do individual que o falante deixa na sua atividade de

fala.

Para Madureira (1992) a redundância é constituinte do estilo; na

constituição de estilos orais, um mesmo recurso fônico pode ser usado para veicular

diversos efeitos de sentido e um mesmo efeito de sentido poder ser veiculado por

diversos recursos fônicos. Essa flexibilidade revela o caráter dinâmico e multilateral da

relação entre som e sentido, que se apresentam tanto na expressão individual como na

coletiva, de ordem estilística ou não.

De acordo com a autora, os efeitos de sentido podem ser agrupados nas

classes discursivas (ênfase, dramaticidade, planejamento discursivo reveladas pela

dinâmica da voz), subjetivas (expressão de emoções, estados de espírito e

sentimentos do sujeito expressos na qualidade de voz) e situacionais (formalidade e

informalidade que o sujeito adota diante da situação e do seu interlocutor, que será

expressa na pronúncia). As classes podem interagir de acordo com os princípios de

compatibilidade e incompatibilidade entre recursos fônicos, ou seja, similaridade (por

exemplo: a tensão dos articuladores mostra tensão emocional, angústia e nervosismo)

ou discrepância (uso da voz sussurrada para se dar um efeito enfático).

Aproximando-se da síntese desse texto e do âmago dessa tese, podemos

dizer que para se caracterizar um fato estilístico precisamos num primeiro momento

assumir um posicionamento sobre a concepção de língua e, conseqüentemente, sobre

o relacionamento entre forma e conteúdo e entre o social e o individual.

Num segundo momento, é preciso buscar os elementos sonoros

marcados na fala e recorrentes na expressão do indivíduo ou de um grupo social, que

espelham uma singularidade e que, ao mesmo tempo, denotam o trabalho do locutor

na direção da relação da forma e do conteúdo. Estes elementos sonoros estão nos

recursos fônicos enquanto manipulações realizadas nas seqüências de sons e suas

relações com a qualidade e a dinâmica de voz, conforme descrevem Sapir (1927),

Fónagy (1983), Madureira (1992), embora não possamos esperar que exista uma

correspondência, uma a uma, entre a classificação de estilos de fala e parâmetros

fonéticos (Kohler, 1995).

Concebendo o estilo como fato dialógico e como marca do trabalho do

locutor que se realiza na prática, as marcas fonoestilísticas expressarão a

singularidade do falante, exibindo a si mesmo e ao outro. É, portanto, no elo

indissociável entre forma e conteúdo, que o falante resgata a individualização, a

variabilidade do código, a incorporação do social e do afetivo, cuja expressão se

manifesta no estilo e o estilo refletirá a expressão.

MÉTODO

“São os artistas que trabalham com a

palavra, poetas e atores, os que melhor

apreendem o potencial de expressividade

dos sons e que deles extraem o uso mais

refinado” (Martins, 1977).

As pesquisas empíricas que estudam a expressão das emoções e

atitudes pela voz têm sido baseadas em material de fala advindo da expressão vocal

natural, expressão emocional induzida, da expressão vocal simulada por atores e,

ainda, por meio da leitura.

Para a análise experimental, os dados devem ser controlados por

ambiente acústico e meticuloso planejamento metodológico que envolve recursos

tecnológicos sofisticados para se captar os sinais de fala, e as dificuldades na captação

deles se apresentam tanto nas situações onde a expressão da emoção é natural, como

nas situações onde a expressão emocional é induzida, em geral por meio de jogos.

Nos estudos simulados, podemos encontrar certa inabilidade dos atores

em controlar aspectos da voz ou da fala relevante à interpretação da emoção e com

isso, o ator vir a usar padrões vocais estereotipados, o que poderia dar uma ênfase

exagerada ou menosprezada do que seria o esperado em situações naturais. Assim

sendo, a voz estaria refletindo não somente o efeito psicofisiológico (efeito push) da

emoção na voz, mas também as normas socioculturais que a conduzem para direções

particulares (efeito pull), de forma que, se ambos efeitos divergirem demasiadamente, a

interpretação do ator não será credível (Bänziger et al. 2001; Scherer, 2003).

A forma que encontramos para minimizar os problemas apontados na

literatura foi escolher um ator experiente, qualificado e reconhecido pelo meio teatral e

pela mídia como tal e que se disponibilizasse a gravar em estúdio de rádio.

O ator profissional que preencheu tais requisitos estava com 80 anos

(nascido no Rio de Janeiro, em 07/09/22) e 54 anos

de profissão, quando realizou a

gravação do material usado nesta tese, em julho de 2002. Intérprete de mais de 80

peças ao longo da carreira, num repertório que inclui grandes autores, como

Shakespeare e Molière. O ator fez cinema, gravou discos com leituras de poemas e na

televisão fez novelas, programas e minisséries.

Corpus

O corpus é constituído pelo poema de “I-Juca Pirama”, de Gonçalves

Dias, interpretado por ele, em forma de Ato Teatral e gravado em CD, em estúdio

Tomamos como referência o ano da gravação da entrevista, ou seja, 2002. A título de curiosidade, sua primeira peça estreou

em 13/12/49.

profissional. Apoiando e complementando o corpus, coletamos depoimentos do ator

sobre seu processo de criação das personagens de duas fontes: por entrevista

semidirigida, gravada em áudio e vídeo simultaneamente e por entrevistas que circulam

na mídia.

A escolha do texto se deu em função das características estruturais e

estilísticas que apresenta. Embora seja um texto poético, ele se constitui em um ato

teatral. Em teatro, um ato refere-se a cada uma das partes em que se divide uma peça

teatral. É uma representação curta, cujo número pode variar, geralmente, de um a

cinco (Pavis, 1999). O ator interpreta o narrador e três personagens, que dialogam

entre si. É uma interpretação desprovida de recursos cênicos e da presença de outros

atores e público para interagir.

O material em áudio usado neste trabalho é comercializado no Brasil pela

gravadora Luz da Cidade (

www.luzdacidade.com.br).

Este estudo foi aprovado pelo Comitê de Ética da Pontifícia Universidade

Católica de São Paulo, sob o número 021/2005.

O poema “I-Juca Pirama” é uma lenda indígena contada em versos que

trata da história de um índio que foi aprisionado por uma tribo canibal, cujos membros

acreditavam que ao ingerir a carne de um guerreiro valente incorporariam suas

qualidades. O título da poesia, traduzido literalmente da língua tupi, significa “o que há

de ser morto, e que é digno de ser morto”.

São quatro as vozes de personagens:

-“I-Juca Pirama” é o guerreiro jovem da tribo Tupi, cuidava de seu pai e

caiu prisioneiro. Representa o herói romantizado, perfeito, sem mácula, que desperta

bons sentimentos.

- O velho Tupi é o pai que simboliza a tradição secular dos índios Tupis.

Fora honrado e valente quando jovem, mas agora, cego e debilitado, é dependente dos

cuidados do filho.

- O chefe é o cacique Timbira, nação de índios ferozes e canibais e, ao

mesmo tempo, é a personagem ocular da história, responsável por transmitir oralmente

os ensinamentos às crianças da aldeia.

- O narrador é quem, além de narrar os fatos, interpreta os sentimentos

das outras personagens. O poema não explicita quem ele é, mas é provável ser o

cacique Timbira em idade mais avançada.

O poema é do gênero épico–dramático, organizado em dez cantos (cada

uma das partes de um poema longo) e com vocabulário erudito e indígena.

No primeiro canto, o narrador descreve a taba Timbira, seus habitantes e

o preparo da festa canibalística, que terá o jovem índio Tupi prisioneiro como prato

principal. O segundo canto, conclui a descrição do preparo ritual e, como em um

monólogo, o narrador fala das aflições do guerreiro Tupi, que será sacrificado. No

terceiro canto, o chefe Timbira, devidamente ornado, se apresenta para iniciar o ritual e

manda que o guerreiro Tupi conte quem é, fale sobre seus feitos heróicos e defenda-

se. No quarto canto, o guerreiro Tupi declama o seu canto de morte. Relembra seus

feitos e sua valentia, mas ao final, emocionado e em lágrimas, pede liberdade ao

Timbira, para cuidar do pai alquebrado e cego, comprometendo-se a voltar para

submeter-se e cumprir os ritos desta feita. No quinto canto, para admiração de todos, o

cacique ordena sua soltura, entendendo ser tanto seu pedido, como seu choro, atos de

covardia e, desse modo, desqualifica-o para o sacrifício. O guerreiro, que a princípio

achou a reação do chefe generosa, percebe a situação de humilhação a que se

expusera e segue ao encontro do pai na floresta. O sexto canto, trata do encontro do

filho com o pai. O diálogo entre eles é entrelaçado pela percepção do pai de que o filho

tinha estado prisioneiro. Frente à confirmação do filho, ambos partem para a tribo dos

Timbiras a fim de sanarem o ato tão vergonhoso para o povo Tupi. No sétimo canto, o

pai agradece ao chefe, mas desculpa-se por não poder aceitar a liberdade do filho e o

entrega para o sacrifício. Entretanto, sob alegação de que os Tupis são covardes, o

chefe dos Timbiras não permite a consumação do ritual, e o pai, envergonhado, maldiz

o suposto filho covarde. Assim, neste oitavo canto, as palavras do pai eclodem com

grande rispidez e raiva, atingindo o ápice do poema. No nono canto, o jovem guerreiro

Tupi, enraivecido, lança o seu grito de guerra e enfrenta sozinho a tribo Timbira, em

nome de sua honra para provar que é bravo e não covarde e, assim, digno de ser

morto, ou seja, “I-Juca Pirama”. O chefe dos Timbiras reconhece a bravura do guerreiro

Tupi dizendo: “assaz lutaste, e para o sacrifício é mister forças”. O pai, agora honrado,

cai em pranto copioso - em lágrimas que não desonram. No canto final, o décimo, o

cacique Timbira narra a história do guerreiro para outras gerações.

Como mencionado anteriormente, os depoimentos foram colhidos em

entrevista semidirigida concedida à pesquisadora e em entrevistas que circulam na

mídia (livros, jornais, revistas e entrevistas na TV).

A entrevista semidirigida foi gravada em fita de áudio e filmada

simultaneamente, no dia 22 de novembro de 2002, no camarim do Teatro Faap, em

São Paulo, e teve a duração de aproximadamente 45 minutos. Na apresentação do

objetivo da entrevista, o sujeito foi solicitado a falar espontaneamente sobre o tema

interpretação vocal e, posteriormente, a entrevistadora foi direcionando, por meio das

seguintes perguntas:

1. Que tipo de análise o senhor costuma fazer para compor a voz da personagem

ou escolher a voz para representar a personagem?

2. Que tipo de informação contextual usou? Fez pesquisa sobre o texto?

3. Como planejou as diferentes vozes?

4. Pelo fato de o CD ser realizado em estúdio, diferente do palco, quais as

dificuldades o senhor encontrou?

5. Por não haver público, o senhor “pensa” nele? Fala para alguém? Quem?

6. Em que ano o senhor gravou “I-Juca Pirama”?.

A entrevista pessoal foi transcrita ortograficamente e organizada de

acordo com a temática tratada. Trechos de outros depoimentos dados pelo ator a

diferentes meios de comunicação foram selecionados também de acordo com as

referidas temáticas. Para organizar e facilitar a leitura, além de resguardar a

fidedignidade, optamos por apresentar os dados dos depoimentos entremeados em

discurso direto e indireto. Assim, alguns trechos da entrevista e citações do ator feitas à

mídia serão mantidos em forma literal, e em outros momentos, não haverá o

compromisso de preservar a “letra”, mas a transformação se integrará ao discurso

citado (Paulillo, 1993), de forma a compor ao final um único texto sobre o processo de

criação teatral no que diz respeito ao uso da fala e da voz.

No final dos depoimentos, serão tecidas as considerações deles

despertadas.

Procedimentos de análise da amostra de fala

Nesse trabalho usamos a combinação das análises perceptivo-auditiva e

fonético-acústica para a análise da gravação do poema. Num primeiro momento,

realizamos um estudo preliminar para determinar a natureza das análises a serem

realizadas e a escolha das partes do poema a serem investigadas. Esse estudo gerou

análises da materialidade fônica na perspectiva qualitativa e quantitativa que ao final,

foram pareadas com os efeitos de sentido.

As análises qualitativas abarcaram o estudo dos elementos simbólicos

variados, inclusive das atitudes e emoções, das qualidades de voz, dos alofones do /r/

e da “loudness”, sendo que para a interpretação buscamos apoio na análise fonético-

acústica. As análises subjetivas das atitudes e emoções foram realizadas, a partir de

avaliações por teste de avaliação perceptivo-auditiva por juízes e por trechos da fala.

As análises quantitativas abrangeram os parâmetros de duração e f0,

medidos em ms segmentos, sílabas, GIPC

, silêncios, ruídos inspiratórios e

enunciados. Analisamos os aspectos duracionais de elementos segmentais, rítmicos,

de continuidade e de taxa de elocução e os aspectos entoacionais, medindo valores de

f0 em elementos vocálicos. A confrontação de contornos de duração e f0 foi utilizada

para a interpretação dos dados de análise prosódica.

Analisado o contexto e sua particularidade fônica, pudemos realizar o

pareamento entre materialidade fônica, avaliada auditivamente e acusticamente e

efeitos de sentidos, tomando como referência a literatura apresentada nos capítulos

anteriores.

17 GIPC, grupo inter perceptual center ou unidade vogal-vogal (Barbosa, 2000).

FLUXOGRAMA

Análise de todo poema,

trechos e palavras

Estudo

Preliminar

Análise

Qualitativa

Análise

Quantitativa

Emoções e

Atitudes

Loudness

Medidas de

Duração

Medidas de

Freqüência

Entoação Estruturação

temporal

Qualidade

de Voz

Variantes de /r/

Pausas

Taxas de

elocução

Ritmo

Segmentos

e Pausas

Teste com

uízes

2.1 Estudo preliminar do poema

A compreensão textual do poema foi o primeiro passo da análise dos

dados. Segundo Firth (1969), vários elementos pertinentes no contexto devem ser

considerados ao se analisar a situação de fala. O primeiro se refere aos traços dos

participantes (pessoas, personalidades), tanto na ação verbal como na não-verbal. O

segundo diz respeito aos objetos relevantes e, por fim, o efeito da ação verbal. Isso

significa que o contexto de um ato de interação comunicativa abrange tanto o próprio

ato e seu cenário, quanto o ambiente físico e social em que ele se dá.

Buscamos ainda referências na literatura sobre o autor e o poema.

Realizamos um rigoroso estudo sobre o léxico empregado no poema, uma vez que a

forma elaborada do vocabulário e da construção sintática dificulta seu pronto

entendimento. Como produto final, tínhamos um mapeamento geral das falas de cada

personagem e de suas emoções e atitudes, como o próprio ator define na entrevista:

“quem fala com quem e o quê”.

As muitas escutas do material permitiram a familiaridade com a

interpretação do ator e a percepção dos elementos salientes e suas relações com o

sentido veiculado. Durante o processo de “escuta atenta” anotamos os tipos de

variantes segmentais utilizadas, emprego de elementos prosódicos e relações entre as

características da matéria fônica e dos sentidos, modalidades, atitudes e emoções.

Assim, pudemos fazer um guia para elegermos as passagens importantes

que deveriam ser analisadas e particularizadas.

2.2 As análises qualitativas

Tendo em vista o referencial teórico adotado na escuta atenta do material,

investigamos subjetivamente os elementos simbólicos, a partir de avaliações

impressionísticas da fala, contando ou não com apoio da análise fonético-acústica.

Numa exploração mais ampla elegemos como guia as categorias do simbolismo

sonoro corporal, imitativo e sinestésico, conforme elencadas por Hilton et al (1994).

Num segundo momento, demos destaque para as emoções e atitudes,

que foram mapeadas e classificadas segundo as diferentes personagens e em

diferentes momentos. Essa classificação foi realizada em concordância da

pesquisadora e da orientadora. Quando não houve concordância, solicitamos o

julgamento de outras pessoas, não necessariamente fonoaudiólogas ou lingüistas, para

compor este perfil global das emoções e atitudes.

Este tipo de metodologia é vastamente empregado e mostra credibilidade

na seleção e classificação das emoções (Murray, Arnott, 1993; Bänziger et al., 2001;

Scherer, 2003), com maior confiabilidade quando realizada a partir de um protocolo, do

que aleatoriamente (Scherer, 2003).

Mediante a dificuldade de se identificar uma emoção ou atitude usou-se o

termo “não marcado”. Esse foi o termo que nos pareceu mais adequado que o termo

“neutro” empregado em muitos estudos, referindo-se à existência de uma fala que não

denota significado. Sabemos que uma fala neutra não existe de fato, pois no mínimo

teríamos que distinguir a função informativa da função emotiva (Bolinger, 1985).

Do mapeamento geral das emoções e atitudes, selecionamos 19

diferentes trechos do poema, em que a palavra “filho” aparecia repetida (anexo 2). Por

ser esta palavra, falada por todas as personagens e estar associada a diferentes

emoções, foi escolhida para ser o centro de um teste de avaliação perceptivo-

auditiva de emoções e atitudes por juízes, com experiência na realização desse tipo

de teste. Esses trechos foram recortados várias vezes até atingir enunciados menores

(ver anexo 4).

Contudo, com o objetivo de dar maior isolamento contextual à palavra,

cinco dos enunciados apresentaram duas versões: uma versão de enunciado mais

longo e outra mais curta, respectivamente identificadas. A versão mais longa é

identificada pelo número simples e a versão mais curta é identificada pelo número

acompanhado da letra “c” (de curto). Por exemplo, os números 9 e 9c, referem-se

respectivamente, ao enunciado número 9 na versão longa e curta. Nessa condição

tivemos os enunciados de números 9 (e 9c); 11 (e 11c); 15 (e 15c); 16 (e 16c); 19 (e

19c).

O enunciado 19c (“que é meu filho”) foi apresentado duas vezes e por

isso há duas análises diferentes (19c1 e 19c2). Os enunciados 16 e 17 são idênticos,

mas não são os mesmos trechos, pois tal frase é repetida no poema em dois

momentos diferentes pela personagem do pai. O número total de enunciados

apresentados aos juízes foi no total de 26.

Orgamizamos um protocolo de múltipla escolha com (anexo 3) 15

emoções e atitudes, selecionadas a partir do mapeamento geral realizado

anteriormente, dispostas no papel em 26 blocos, sendo que em cada um destes blocos,

as quinze emoções e atitudes foram agrupadas de três em três.

Solicitamos que seis juízes (05 Fonoaudiólogas e 01 Lingüista) com

experiência no julgamento de vozes e percepção da fala (membros do LIAACC -

Laboratório de Análise Acústica e Cognição da PUC-SP) classificassem os estímulos

auditivos, segundo as emoções e atitudes indicadas no protocolo. Os estímulos

auditivos foram apresentados aleatoriamente em duas rodadas. Na primeira rodada,

eram repetidos três vezes seqüencialmente e, ao final do teste, uma nova rodada dos

estímulos (com uma única apresentação) serviu para confirmar as respostas dos

juízes.

Os juízes deveriam escolher uma ou duas alternativas do protocolo para

cada um dos estímulos e poderiam classificá-los em primeira ou segunda opção,

conforme o que lhes parecessem mais relevantes. Em caso de dúvida, poderiam

assinalar duas opções sem ordená-las. Para contabilizar as respostas, seguimos o

critério de somar as respostas dadas em primeira opção com as apontadas de forma

duvidosa pelos juízes.

O resultado final da primeira e segunda opção é apresentado por um par

de números, no qual o primeiro se refere ao total de respostas dadas em primeira

opção, mais a somatória das duvidosas. O segundo número se refere às respostas em

segunda opção. Assim o par 5-1, por exemplo, significa que houve cinco referências

em primeira opção (ou em dúvida) e uma referência na segunda opção (anexo 4).

As respostas foram organizadas e classificadas em tabelas de acordo

com a emoção ou atitude preponderante. Finalmente, a análise fonético-acústica foi

usada para a interpretação dos dados, especificamente, para a medição da f0 (média,

máxima, mínima e extensão) e da evolução da f0 na frase.

A análise qualitativa auditiva contou com o apoio na leitura dos gráficos

da onda sonora e de espectrogramas de banda larga das qualidades de voz e dos

alofones do /r/. Para a avaliação perceptiva das qualidades de voz usamos o modelo

de descrição fonética de Laver (1980, 2000), adaptado por Camargo (2002) para o

Português Brasileiro (anexo 1). Como um modelo descritivo, com vasta literatura que o

fundamenta e sistematiza a análise de base auditiva, o modelo é replicável e desta

forma, juízes podem ser treinados a emitir julgamentos. Assim então, procedemos

solicitando a um juiz a confirmação da avaliação descritiva da pesquisadora. Como o

objetivo deste trabalho é correlacionar as emoções e as atitudes com determinadas

qualidades vocais e não avaliar o quanto um ajuste foi afetado, avaliamos somente os

ajustes e não os graus da escala.

Por critério auditivo, as palavras contendo as variantes de /r/ salientes

acusticamente foram selecionadas. Tais palavras, por vezes, apresentavam carga

semântica relativa à expressão de emoções e atitudes, como por exemplo, “horror”.

Contudo, outras não apresentavam tal conotação como, por exemplo, “terra”. Para o

estabelecimento de comparações entre produções de uma mesma palavra,

escolhemos palavras que se repetiam em diferentes contextos emocionais, como por

exemplo, rito, terror, cobarde, guerreiro, morrer e terra.

Os trechos onde as palavras escolhidas se inseriam foram ouvidos e as

emoções foram categorizadas (pela pesquisadora e por um juiz) em alegria, desprezo,

medo, raiva, ódio, ansiedade, tristeza e não marcado.

A categorização das variantes também foi realizada pela pesquisadora e

por um juiz, auditivamente e com apoio da análise fonético-acústica. A análise dos

dados contemplou também as medidas de duração da palavra e dos seus segmentos e

medidas de f0 da vogal tônica, anterior ou posterior a variante. Pela impossibilidade de

se medir o período de obstrução e o início do segmento plosivo em início de palavra,

este foi desconsiderado na medida da duração total da palavra (T).

Como a intensidade é um parâmetro de difícil pesquisa, dada as

condições exigidas para captação do som, que requerem isolamento do ruído

ambiental e controle da distância do microfone, realizamos a análise perceptivo-

auditiva, classificando o loudness em seis níveis: fraco, médio-fraco, médio, médio-

forte, forte e intenso. O contorno de intensidade e a amplitude do sinal (visto na forma

da onda) nos auxiliaram na classificação e na exemplificação desse parâmetro.

2.3 As análises quantitativas dos parâmetros de duração e f0

Da investigação perceptivo auditiva selecionamos alguns trechos do Ato

Teatral para serem analisadas à luz da Fonética Acústica. A análise Fonético-acústica

refere-se à variação dos três parâmetros principais, a freqüência fundamental (f0),

intensidade (I) e a duração. Uma série de estudos experimentais demonstra que as

medidas que melhor carregam a informação emotiva são a freqüência fundamental e a

duração, assim como a confrontação de ambos. Os achados de inúmeras pesquisas

acústicas foram sintetizados por Fónagy (1983); Murray, Arnott (1993) e Scherer (2000,

2003) e nos guiaram na análise dos dados desta sessão.

O programa computadorizado usado foi o Praat, versão 4.2.18, disponível

livremente no site

www.praat.org . O poema foi gravado em julho de 2002, em estúdio

de som profissional, sem interrupção e, portanto, não apresenta edição. Como o

arquivo original estava em formato MP3, foi realizada a conversão de dados para

arquivo do tipo wav, no programa Dell Jukebox Music Match.

Para dar início à análise dos dados, o primeiro passo foi recortar o poema

em arquivos menores, para facilitar o trabalho com um arquivo de 21,29s. Para cada

trecho analisado, outros recortes foram necessários, segmentando em enunciados,

palavras, sílabas ou segmentos. O segundo passo foi gerar as camadas que serviram

para anotações. Na figura 1 podemos observar como o programa apresenta índices

acústicos e o resultado final da segmentação nas camadas geradas pelo programa. Há

sincronia entre a forma da onda, espectrograma, as curvas de intensidade (em

amarelo) e de freqüência fundamental (em azul) e pode-se gerar o número de camadas

que se desejar e escrever nelas. No exemplo, temos as camadas com segmentos,

sílabas e enunciados. As duas barras na parte baixa da figura se referem à duração da

janela visível e à duração total do arquivo.

Para ilustrarmos os fenômenos, tabelas e gráficos foram elaborados e

algumas figuras retiradas diretamente do programa Praat

Figura 1 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “SOU BRAVO SOU FORTE” EM TRANSCRIÇÃO ORTOGRÁFICA, CAMADA DE DIVISÃO DAS SÍLABAS, CAMADA

DO ENUNCIADO E DURAÇÃO TOTAL DO ENUNCIADO

Forma d

a Onda

Espectrograma

Freq. Fund. f0

Intensidade I

Segmentos

Sílabas

Enunciados

a pausa silenciosa. Muitas vezes, no corpus, o silêncio apareceu

conjugado c

usas respiratórias e expressivas. Para esse propósito,

escolhemos d

tal da consoante,

quando em c

seja, o tempo não audível, seria o tempo de duração do

silêncio da pausa mais o tempo de duração da obstrução dos articuladores. Nesses

Medidas de duração

As medidas de duração foram extraídas em silêncios, ruídos inspiratórios,

segmentos, sílabas, GIPC e enunciados, para análise da continuidade da fala e

pausas, dos aspectos segmentais, rítmicos e taxa de elocução e articulação.

Para realizar as medidas de silêncios, pausas respiratórias e segmentos

(vogais e consoantes) foram considerados, conjugadamente à forma da onda, o

espectrograma de banda larga, os formantes (marcados automaticamente) e a

informação auditiva para diminuir o número de erros possíveis de ocorrer, uma vez que

nem sempre o sinal de fala é claro.

O critério usado para se considerar pausa foi a interrupção do fluxo

audível por um período maior ou igual a 200ms, o que segundo Laver (1994)

caracteriza um

om a obstrução de uma plosiva ou com o ruído inspiratório. Nessa

condição, realizamos a medição de todas as pausas maiores que 200ms apresentadas

no quadro 3, conjuntamente com as pausas perceptivas. Ambas marcam segmentação

temporal do poema realizada pelo ator. Analisamos ainda as pausas de mudanças de

turno no diálogo entre duas personagens (entre o chefe e o guerreiro no canto V e

entre o pai e filho no canto VI, ver anexo 5) e das pausas ocorridas intrapersonagem,

para se investigar as pa

ois trechos de reflexão do pai, nos cantos VI e no canto IX (trechos 1 e 2

do anexo 6).

Para se medir um segmento é preciso escolher os eventos do sinal que

marcarão os limites do segmento, como, por exemplo, o início do vozeamento, o início

da fricção ou o burst (ruído plosivo) de uma consoante. Outra decisão é escolher se a

transição será adicionada ao segmento anterior ou posterior. Neste trabalho, a

metodologia adotada foi manter a transição acoplada ao segmento posterior e incluir a

duração do silêncio que precede uma consoante plosiva na duração to

oarticulação.

Entretanto, quando a consoante plosiva estava precedida por silêncio

maior que 200ms, não foi possível manter o mesmo critério, uma vez que a interrupção

da continuidade da fala, ou

casos, marcamos o limite da pausa no início da sonorização da plosiva (burst), quando

foi possível obter esta informação de forma clara no espectrograma. Caso contrário, o

início da sonorização foi delimitado a partir do ruído transiente gerado pela soltura da

obstrução total entre os articuladores. A figura 2 ilustra esta condição.

Os segmentos receberam uma etiqueta de transcrição ortográfica (ver

figura 1 e 2), sendo que ao final da divisão das durações foi gerada uma tabela em

segundos, que transportada para o programa Excel, teve seus valores transformados

em milésimos de segundos.

Figura 2 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO QUE

DO ENUNCIADO “DIZEI” MOSTRAM A PRESENÇA DE RUÍDO INSPIRATÓRIO E OBSTRUÇÃO DOS ARTICULADORES NA

PLOSIVA

Para análise das taxas de elocução e de articulação usamos dois

trechos de um mesmo gênero discursivo: descrição, escolhidos na análise perceptiva

para representar a taxa média e rápida (anexo 7). O primeiro trecho é a descrição da

taba (Canto I) e o outro a descrição da batalha entre o filho Tupi e os guerreiros

Timbiras (Canto IX). Desses trechos foram extraídos as durações dos segmentos e os

valores percentuais do tempo dos enunciados e das pausas, a taxa de elocução e de

articulação média e rápida, para estabelecer comparação entre elas. Para calcular a TE

ades de se estabelecer os limites entre os segmentos e,

portanto, não

rimeiro segmento plosivo,

o qual não será computado.

. A taxa

de articulação do enunciado em sílabas por segundo é igual a 5. Para se calcular em

GIPC por segundo, devemos proceder da seguinte forma: é preciso segmentar em

GIPC (marcando o

realizou-se a razão entre o número de sílabas e o tempo total da fala, incluindo as

pausas silenciosas, perceptivas e preenchidas e os prolongamentos silábicos. Para a

TA excluem-se as pausas silenciosas e preenchidas por inspiração ruidosa.

Um problema a ser considerado nos cálculos das taxas de elocução e

articulação são as ressilabificações que ocorrem na fala durante a co-articulação,

muitas vezes gerando dificuld

definindo claramente a duração silábica. Uma opção metodológica seria

segmentar a fala considerando os onset das vogais, de forma que as variações

duracionais dadas pelos acentos e pelas ressilabificações estariam preservadas. Esse

intervalo de tempo contendo um número definido de realizações de segmentos e

silêncios formam o GIPC (Barbosa, 1996). O número resultante da razão do GIPC, por

tempo, expressa a velocidade da fala. O GIPC é, então, composto pela rima de uma

sílaba e o ataque da sílaba seguinte, porém devido à impossibilidade de se marcar o

fechamento dos articuladores no início de um enunciado de p

Exemplificamos na figura 3, como apoio com o enunciado “propagando

quantas vagas de povo enfurecido”, de 16 sílabas, com duração total de 3,161s

onset da vogal) e excluir os segmentos consonantais do início do

enunciado (pr) e o vocálico do final do enunciado (o). Assim realizado, a soma total é

de 14 GIPC em 2,935s A taxa de articulação em GIPC será a razão número de GIPC

pelo tempo (14 por 2,935s), ou seja, 4,7 GIPC por segundo.

Figura 3- TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “PROPAGANDO QUANTAS VAGAS DE POVO ENFURECIDO” EM TRANSCRIÇÃO ORT

DIVISÃO DAS SÍLABAS, CAMADA DO ENUNCIADO TOTAL E CAMADA DE DIVISÃO DO ENUNCIADO

OGRÁFICA, CAMADA DE

POR GIPC.

or silábico e do acentual, todos os

segmentos q

o/compressão é a duração normalizada (z-escore)

que independ

osa (1999, 2000), é preciso inicialmente delimitar os grupos

acentuais do enunciado a ser analisado. Para tanto, é preciso marcar os acentos a

serem analisados e excluir as anacruses (sílabas não acentuadas) e o off set da frase

(parte não acentuada do final da frase). De posse do número de sílabas por grupo

O cálculo da força de acoplamento entre os osciladores silábico e

acentual indicará o tipo de ritmo do enunciado analisado. As relações entre o número

de sílabas no grupo acentual e a duração do mesmo podem ser expressas numa reta.

Se há equivalência na influência do oscilad

ue compõem o enunciado estão sujeitos ao mesmo alongamento ou

compressão. Entretanto, a força de acoplamento (r) pode dominar para um ou outro e,

nesse caso, a relação deixará de ser unitária e passa a ter tendência silábica (r<1) ou

acentual (r>1).

O fator de alongament

e da duração intrínseca de seus segmentos. O z-score do enunciado é

uma medida da distância (em unidades da soma dos desvios-padrão dos segmentos)

da duração da unidade rítmica mínima (UPRM) em relação à soma das durações

médias dos segmentos que a formam (componente microrrítmico da fala).

Segundo Barb

acentual e da duração dos mesmos, realiza-se a razão entre o número de sílabas e a

duração para cada um dos grupos acentuais que compõem o enunciado. A média entre

tais resultados será o z-escore (ver coluna 4 do quadro 5 e 6). A divisão do z-escore

por cada valor individual dos grupos acentuais será a força de acoplamento (r).

Medidas de freqüência fundamental

Para as medidas de freqüênci

critérios na seleção dos pontos de extração, realizados automaticamente ou por

xtração manual. Foram considerad exclusivamente as vogais vozeadas,

posicionadas em início e final de enunc

necessário representar o contorno, foram

frase, sinalizando “pitch accent”. Alguma

no texto com o tipo de letra

sublinhado

a fundamental foram usados os mesmos

e as

iado e os pontos máximo e mínimo. Quando

medidos os valores altos e baixos de f0 na

s vezes, tais proeminências foram assinadas

dos valores máximo e mínimo e aparecem

Para a extração de forma a

fundamental do programa acústico (cham

“pitch extractor”, porque o que é extraído

se as marcações dos pulsos foram r

paralelo entre a forma da onda e a espectrografia, certificando que os segmentos

marcados são vozeados e com a onda regular.

A extração manual foi re não foi possível a

marcação dos ciclos pelos pulsos do programa, seja por erro do programa ou pela

irregularidade da onda, como comentado anteriormente. A forma da onda auxiliou na

escolha de ao menos dois ciclos regulares para que a razão do número de ciclos pela

uração expressasse a freqüência.

Quando necessário descrever a evolução de f0, a extração se deu em

utros pontos dentro das vogais, (além do inicial e final) como no centro, ou em ao

enos três pontos, quando em vogal alongada. Os contornos entoacionais foram

escritos em nivelado, ascendente, descendente, ascendente-descendente,

escendente-ascendente.

A extensão de f0 foi calculada pela subtração

no texto expressa em Hz.

utomática, por meio do extrator da freqüência

ado imprecisamente na análise acústica de

é a freqüência fundamental), é preciso checar

ealizadas corretamente, estabelecendo um

alizada em situações nas quais

A ARQUITETURA DO ATO TEATRAL

“.... eu passo por cima de uma pausa, dou

um ritmo mais apressado àquela frase e

tudo soa de uma forma diferente d

véspera ou do dia subseqüente. Então,

rior de mudar, de variar,

quer dizer que me fascina isso... essa

possibilidade de com as mesmas palavras,

pensando nas mesmas intenções do

autor, a gente conseguir variar tanto,

mudar tanto. Isso é que me fascina .... é

uma vontade inte

de descobrir novas facetas, novas

possibilidades do texto” (Autran, 2002).

Análise dos Dados

O ator e a criação de personagens

Com o objetivo de apresentar o posicionamento do ator, sujeito dessa

tese sobre o processo de criação de personagens e estabelecer interlocuções com a

prática da expressividade realizada pela Fonoaudiologia, esta sessão conterá u

primeira par

a personagem, responde

que a última

para aquilo que ele imagina que seja a personagem. Cita como exemplo, o

espetáculo Q

texto, que o que se

estuda é a personagem como ela é. Para ele é difícil tanto imaginar se a personagem

tem uma voz diferente da sua, como fazer vozes diferentes. Conclui que nunca pensa

em vozes dife

imprens

que era

mais tri

funciona

menosp mente desprovido de

inteligência, a intuição dele vai até um certo limite, enquanto que se ele é mais

te com depoimentos do ator, e posteriormente, as considerações

despertadas por eles.

Indagado sobre o trabalho de interpretação vocal, especificamente, sobre

o tipo de análise que ele costuma fazer para compor a voz d

“coisa” na qual pensa é na voz da personagem. Afirma que, quando

idealiza uma personagem, pensa como ela é num todo: fisicamente, se tem algum tique

e quais são eles, ou se é uma personagem absolutamente parecida com ele mesmo.

Segundo ele, preocupa-se em fazer a personagem, em dar vida de forma

intuitiva

uadrante, que faz há doze anos. Nele diz textos em prosa e alguns

poemas. Realiza um poema de Carlos Drummond de três maneiras diferentes, mas

nunca pensou se a voz sai diferente nessas interpretações.

Afirma que, se o orador fala bem, ele faz pausas, faz ritmos diferentes na

frase, para criar interesse para quem está ouvindo. “O ator monocórdico é muito

chato... é muito chato ouvir uma frase inteira no mesmo tom de voz, no mesmo ritmo.

Esta é uma questão apenas de saber ou não saber representar”. Nunca pensou nisso

como técnica. Pensa que é instintivo, que a personagem vem do

rentes.

Responde à colocação da entrevistadora sobre uma declaração dada à

a: o fato de ter encenado muitos anos o espetáculo “Quadrante” fez as coisas

m “engraçadas ficarem mais engraçadas e as coisas que eram tristes ficaram

stes”, diz que tanto faz estar rouco ou com a voz ótima que o espetáculo

, pois isso não tem nada a ver com a voz. “Pensar somente na voz é

rezar a inteligência do ator. Se o ator é completa

inteligente, a

do num palco, embora não exatamente. Diz que se concentra

no texto e te

pedreiro,

você conhec

fora e funcionam” (Autran; Guzik, 1998: 154).

sua intuição vai mais longe, atinge mais, mas é tudo uma questão de ter

talento para fazer teatro, ter jeito para teatro. Ter talento ou não ter”.

Pensa que sua interpretação mudou muito, durante a carreira. Refere que

“todo mundo” acha que é uma carreira muito longa, mas que ele tem a impressão que

“começou ontem!... acho curtíssima, queria que fosse maior e... se eu não tivesse

melhorado nada, seria uma tristeza, né?! Eu acho que eu melhorei como ator sim”.

Defende que se pode ensinar a alguém o que é um valor de uma pausa, o

valor de um ritmo de uma frase, o valor da colocação de voz, da impostação vocal para

não ficar forçando a sua voz e ficar rouco, mas o que foi chamado de interpretação

vocal vai ter que depender do talento que o ator tem ou não.

Ao fato de estar num estúdio e não ter palco e platéia refere que imagina

como se estivesse dizen

nta se introspectar, colocar aquele texto dentro dele... “Quando eu estou

no estúdio eu me concentro, então, eu me interiorizo como eu faço no palco, a mesma

coisa”.

Relata que para construir suas personagens, usa a imaginação. Acredita

que tendo mais inteligência, mais cultura, a imaginação voa mais e se tem um

referencial muito maior. “Acho que é muito mais autêntico o louco que você tem na

imaginação do que o louco que você copia ... como a gente lê que grandes atores

americanos fazem ... quando vão representar um louco, se internam num hospício para

estudar bem... Não é reprodução da vida, mas é claro que você conhece um

e um escritor, você já viu um...você conhece pessoas, mas isso não

significa imitar. Eu acho que imitar é sempre prejudicial no teatro”.

A este respeito, reflete que

“o material que nós, atores, trabalhamos são a imaginação e a

sensibilidade, principalmente a imaginação. O ator imagina a personagem.

Agora, onde ele vai descobrir essa personagem dentro de si? Aí você tem

razão, ele pode ter de entrar em um terreno virgem. Às vezes tem de tocar em

pontos de si mesmo em que nunca tocou. São lugares escolhidos, que você

pensou que nunca tivesse dentro de sua cabeça. De repente, eles explodem,

vêm para

lento,

forte. Afirma

iro, é diferente, mas não tem uma técnica para isso, não existe... nem poderá

existir, graças

ezes, eu passo por cima de uma pausa, dou

um ritmo ma

o nas mesmas intenções do autor, a gente

conseguir va

anos) e estudou bastante o

texto...“esse

eu não digo mais, mas eu dizia o poema

inteiro no palco”.

retornar

Voltando à entrevista, o entrevistado afirma que as quatro personagens

do texto “I-Juca Pirama” foram compostas de acordo com o texto. Perguntado se ele

estudou cada uma das personagens do texto separadamente, respondeu que imaginou

um índio herói, bom, que se sacrifica pelo pai, um pai maravilhoso, mas com um código

de honra pré-estabelecido; imaginou o chefe dos Timbiras como um homem vio

que não pensou na voz em nenhum momento. Declara que os momentos

de suavidade, rispidez e austeridade do ato teatral “I-Juca Pirama”, não têm nada a ver

com voz e sim com as necessidades psicológicas e intelectuais da personagem. “Se

você vai fazer um homem, por exemplo, um personagem de um alto nível intelectual,

um escritor, dificilmente você vai usar um tom de voz que você usaria se fosse fazer

um pedre

a Deus!”.

Conta que gosta muito de fazer carreiras longas de peças no teatro,

porque a cada dia “eu vou descobrindo coisas diferentes no meu texto, então, eu

descubro que de repente eu faço uma pausa. E essa pausa, cria um interesse

extraordinário para o que vem depois. Às v

is apressado àquela frase e tudo soa de uma forma diferente da véspera

ou do dia subseqüente. Então, quer dizer que me fascina isso... essa possibilidade de

com as mesmas palavras, pensand

riar tanto, mudar tanto. Isso é que me fascina.... é uma vontade interior de

mudar, de variar, de descobrir novas facetas, novas possibilidades do texto”.

Afirma que em teatro tem-se tempo de se aprofundar na personagem

durante os ensaios e até durante a carreira da peça. O ator “melhora, fica mais livre,

tenta, descobre, experimenta, escolhe, vai fundo" (Autran; Guzik, 1998: 152).

Indagado sobre como faz quando é em gravação de CD por ser de uma

vez só, respondeu que não estuda o texto, não interpreta, ensaia em casa. No entanto,

“I-Juca Pirama” é um poema que ele disse muitas vezes inteiro no palco, no

espetáculo, Espetáculo Individual de Paulo Autran (“um nome, aliás, muito infeliz,

né?!”), representado entre 1957 e 1967 (por 10

espetáculo começava com I-Juca Pirama, eu gostava muito de dizer e

disse inúmeras vezes... há muitos anos que

A gravação do CD ocorreu em junho de 2002 e, perguntado como foi

ao texto, afirmou que, apesar da experimentação que tinha, fazia uns trinta

anos qu

estudo t

pensado

quem, e

Quais a

ele afirm ezes faz uns cortes, propositalmente e justifica: “Eu cortei um

pedacinho sim, do texto do “I-Juca Pirama”, em benefício de uma dramaticidade maior,

porque aque

do CD,

percebe-se q

s teatral.

em verso”.

e não falava o poema, por isso leu, mas “sabia de cor”. Conta que realizou um

ão apurado do poema, que estava muito presente na sua cabeça o que tinha

a respeito do poema. Conta que em seu estudo analisa quem responde a

quais as razões, porque uma frase é agressiva, e esta frase é para agradar.

s razões, as motivações do texto.... “é um poema super romântico, né?!”

Perguntado se ele tinha observado que falta uma parte da estrofe no CD,

a que às v

le... trechinho é meramente descritivo e retarda o acontecimento que é

inicial que é o canto de morte, do guerreiro preso; então, diminuiu um pouco esse

intróito”.

A entrevistadora observa que, quando se ouve outras faixas

ue a sua interpretação do poema “I-Juca Pirama” é muito forte e muito

interpretativa. Pergunta se ele acha que a experiência em gravar (discos e CDs)

juntamente com a experiência anterior de representação do poema facilitou a

interpretação e o deixou mais à vontade.

Ele responde que é possível, mas que “I-Juca Pirama” é um drama, um

drama com personagens, é uma peça de teatro completamente montada, e é por isso

que sua interpretação é mai

Estimulado a dizer se considera a poesia um monólogo por tê-la realizado

sozinho, embora com apoio do texto, responde que não é um monólogo, porque tem

várias personagens. É sim “um ato, é um drama em um ato”. Define como monólogo

um “espetáculo feito por um intérprete só, um personagem só, com princípio, meio e

fim. O “Quadrante” é um espetáculo que eu faço sozinho, não é um monólogo são

várias coisas totalmente diferentes. Eu digo prosa, eu digo poesia, conto histórias,

então não é um monólogo. É um espetáculo solo, mas não é um monólogo”. É um

show.... Assim, se contrapõe à idéia de chamar de monólogo um texto com várias

personagens interpretados por um único ator. Acha que “I-Juca Pirama” é “uma peça

em um ato, uma peça em verso, é um ato

Afirma a Guzik que “Quadrante” não é um monólogo, é uma junção de

vários escritos literários, em prosa e poesia.

”Não há melhor exercício para um ator do que interpretar um texto escrito

só para ser lido. É outro tipo de esforço. Você tem a questão do ritmo, de como

coisas

dizív

idas (“eu imaginei que não tivesse edição no CD – Ah! Não

tem mesmo”)

elam. A descrição da batalha é terrível, terrível, terrível. Basta!!! Clama os

chefes dos T

aquela

uma ba

interrom

persona

diálogo,

mais pia

prisione

pai e filho... e o pai começa a ter suspeitas terríveis e, quando ele diz que o soltaram

por pena dele, o pai resolve levar o filho de volta.... é muito... coisa só mesmo de um

código de honra que não existe mais e que nem poderia existir, né?! que pai que vai

levar o filho das coisas românticas e é

muito bonito, né?! Sentimental e bonito”.

transmiti-lo ao vivo para uma platéia. É fantástico. A valorização da palavra é

diferente da de um diálogo. O diálogo é escrito para ser dito, e aquele texto,

não!” (referindo-se ao discurso de Marco Antonio, da peça Julio César, de

Shakespeare) e, continua dizendo que “é lógico também que escolhi

eis. Mas Guimarães Rosa, todo mundo acha que não é dizível e, no

entanto, funciona extraordinariamente bem em “Quadrante””. (Autran; Guzik,

1998: 126).

A entrevistadora observa que as passagens entre as personagens de “I-

Juca Pirama” são muito ráp

e as vozes são muito marcantes e diferentes e solicita que ele fale sobre

como é mudar de personagem de forma tão rápida, sendo uma única pessoa.

Assim vai respondendo: “o Gonçalves Dias está descrevendo como um

índio, ouve a maldição do pai e, então, resolve enfrentar os guerreiros.. o texto fala que

eles se enov

imbiras. Se o “basta” não vem forte e alto, ele não consegue interromper

batalha.. É uma coisa lógica” ... é outra personagem... de uma descrição de

talha violenta, violenta, violenta, violenta, alguém vai e interrompe!!! Tem que

per com um grito”.

Perguntado se acha que ter uma marca forte para entrar em outra

gem é mais fácil do que numa situação de conversa, como no trecho de

entre o filho e o pai, responde que “entre o filho e o pai a conversa é muito

no. Não tem esse problema de violência. Quando ele chega já todo pintado de

iro, conversa com o pai e descobre que está com as tintas... é uma conversa de

para ser executado? Deus me livre!! É uma

Sobre interpretação pensa que “cada ator vai ter a sua maneira de

representar e não é!...é impossível você dizer: “agora com dois graus a mais de volume

na voz você vai conseguir dar a impressão de sinceridade.... Isso não adianta. Lembro-

me do tempo da Vera Cruz: tinha um sujeito que tinha um livrinho de como

interpretar.... tinha assim “cara de ciúme”, tinha a expressão do ciúme, a expressão da

possível botar na

cabeça de um

e técnica vocal é importante.

Responde qu

e seu ceticismo, não

conseguia.

A tendência de noventa por cento dos autores é repeti-la sempre da

mesm

cebida e movida inicialmente a partir das minhas insatisfações e

necessidades do fazer fonoaudiológico com profissionais da voz. Se, por um lado, as

inveja, a expressão da raiva, a expressão da alegria... era a coisa mais cômica que

você possa imaginar. A mesma coisa é você querer pensar que é

ator como ele usar a voz para obter um efeito x ou y. O importante é a

sinceridade, é vir de dentro e o ator acreditar naquilo que está fazendo, só isso!”

A entrevistadora pergunta se o treino d

e impostar a voz é importantíssimo, mas “se você ensinar voz triste para

alguém, esse alguém é melhor não fazer teatro... se ele precisa aprender o que é voz

triste, é melhor ele não fazer teatro jamais... expressividade o ator pode treinar. Ele

pode melhorar sua expressividade, mas não se ensina expressividade para ninguém. É

praticamente impossível”.

A este respeito, conta a Guzik que aos 29 anos fazer o rei Creonte

(personagem de 60 anos) foi um grande desafio, contudo o tem como uma das

personagens que mais o realizou, porque, embora entendesse a sutileza que o diretor

queria para passar autoridade, o desencanto com a vida

“Um dia, em casa, passando o texto em voz alta deu-se o estalo! De

repente, me vi liberto das inflexões e do ritmo que dava às frases. Percebi que

até então as frases eram uma armadura que eu tinha construído à minha volta

e me tolhia completamente. Eu estava preso nas minhas próprias inflexões, a

música, digamos assim, que eu imprimia ao texto. Percebi então que o ator é

dono das palavras. Que elas nunca podem tolhê-lo e que ele faz com elas o

que quiser... um texto que já foi discutido à exaustão e decorado fica mais

difícil.

a forma. Quebrar essa forma que virou uma fôrma, foi uma vitória”

(Autran; Guzik, 1998: 68-9).

1.1 Considerações sobre os depoimentos

Uma das questões que a entrevista nos coloca é o quanto a

expressividade pode ser “treinada e aprimorada” em oposição a ser ensinada,

conforme as palavras do sujeito. Esta reflexão se impõe principalmente porque esta

tese foi con

regras para o

trimento à

atuação, ond

vistado “ao pé da letra” sobre a

impossibilida

mento. É necessário um fazer terapêutico refletido,

cujos atos te

bem falar me incomodavam, por outro, também havia um desejo de que

os frutos desse trabalho se revertessem à prática fonoaudiológica.

Podemos refletir sobre a preparação de oradores tomando de empréstimo

experiências do teatro, ao revermos conceitos e métodos de preparação de atores, que

foram, sem dúvida, baseadas na concepção de teatro.

O teatro como contemporâneo e, ao mesmo tempo, descendente da

Oratória teve o treinamento tradicional pautado na declamação, em de

e não se representa uma situação, “tira-se” o texto (Aslan, 1994). Foi

justamente o sistema de Stanislavski (1970) que direcionou a preparação do ator,

valorizando as suas emoções, donde a materialização física da personagem surge

espontaneamente, desde que se tenham estabelecidos os valores internos certos. O

posicionamento de Stanislavski vem ao encontro, como vimos no capítulo sobre

estilística, das mudanças de paradigmas que ocorreram no final do séc XIX e início do

séc XX, que valorizaram a expressão subjetiva e o conteúdo.

Ao tomarmos as palavras do entre

de de se ensinar a ser expressivo, pode parecer que só há um caminho

para as técnicas de preparação do ator. O próprio Stanislavski, entretanto, aponta a

comunhão entre duas possibilidades. Afirma que um caminho se assenta na

construção das circunstâncias internas, da gênese, ou seja, da criação de toda a

história de vida, das atitudes, dos gostos e atividades da personagem que será

representada, enquanto outro caminho, que não exclui o primeiro, supõe que as

caracterizações físicas podem fornecer ao ator subsídios para a criação interior da

personagem.

No âmbito fonoaudiológico, técnicas são empregadas para promover

mudanças no comportamento verbal. É fato conhecido e reafirmado, inclusive por nós

em outras publicações (Viola, 1992, 1996), que o uso da técnica pela técnica (ou nas

palavras do nosso sujeito, “imitar ou treinar como um manual de instrução”) não leva à

apropriação de um novo comporta

rapêuticos são fundamentados nos desejos e buscas do sujeito. Somente

neste ponto de vista é possível o fonoaudiólogo contribuir com o crescimento do cliente

que, mesmo procurando um fazer técnico fora do contexto terapêutico, a saber, em

assessoria, não deixa de propiciar o seu encontro consigo mesmo, como sujeito de

suas ações.

, aproxima-se dos posicionamentos em questão, uma vez

que há reco

em, das intenções do autor e do sentido do

texto, nos re

isso.

tal desde que um

espectador e

tral fique, assim, claramente definida. Quando a

convenção se

A afirmação do entrevistado de que um bom ator necessita ter

inteligência, intuição e talento

nhecimento de que é no encontro com o subjetivo que as técnicas

funcionam. Pensamos que semelhante a uma bailarina ou a um samurai, as técnicas

devem ser incorporadas, apropriadas para serem parte do indivíduo. No teatro, além do

trabalho de preparação do ator, como afirma o entrevistado, esta construção é feita

experimentalmente, nos ensaios e pelas apresentações repetidas do texto.

As considerações do entrevistado sobre a impossibilidade de dissociar a

construção da fala (ou da voz) da personag

metem aos meandros do ato de interpretar, seja ele um texto, uma

produção artística ou uma fala. Cada relação entre o autor/leitor ou ator/espectador

leva a uma nova direção, cada ato interpretativo é pautado numa significação histórica

pessoal. Os elementos do texto, descritos e narrados pelo autor, fornecem pontos de

ancoragem para o ator resgatar sócio-histórica e culturalmente os elementos para

compor sua personagem; contudo, não é só

Segundo Pavis (1999), o ator situa-se no âmago do acontecimento

teatral, é o vínculo vivo entre o texto do autor (diálogos ou indicações cênicas), as

diretivas do encenador e a escuta atenta do espectador; ele é o ponto de passagem de

toda e qualquer descrição do espetáculo, mas se constitui enquanto

xterior o olha e o considera como "extraído" da realidade ambiente e

portador de uma situação, de um papel, de uma atividade fictícia ou pelo menos

distintos da sua própria realidade de referência. É preciso também que o ator (na

condição de observado) tenha consciência de representar um papel para o seu

observador e de que a situação tea

estabelece, tudo o que o observado faz e diz já não é considerado como

verdade indiscutível, mas como ação ficcional que só tem sentido e verdade no mundo

possível, onde o observado e o observador concordam em situar-se no jogo como uma

convenção ficcional (Pavis, 1999).

É também, nessa prática diária, no fazer entre observado e observador

que se experimenta uma nova possibilidade, que se busca “sair da fôrma” e buscar

novas inflexões, ritmo e pausas com um mesmo texto. É um fazer construído

conscientemente pelo diálogo entre o recurso vocal e seu efeito sobre o interlocutor, é

o trabalho do locutor sobre a materialidade fônica (Granger, 1974; Possenti, 1986,

1988; Madur

ou melhor possibilidade de uma atuação teatral, pois é possível estilizar,

parodiar (Ca

. O que se discute

aqui é quebra do formato, em que é possível imprimir outro sentido ao dado,

ressignificar oferecendo outro movimento.

Então, o ator no jogo teatral “brinca” de ser um outro que realiza ações

reais enquanto ele mesmo. Enquanto performer é aquele que está física e

psiquicamente presente diante do espectador, em oposição à representação mimética

de um papel. Calcado nesse tipo de atitude, foi possível ao entrevistado atuar, em um

estúdio, sem outros elementos cênicos, contando com sua vivência anterior, sua

concentração no texto e sua introspecção.

Entretanto, estamos diante do ator que conta algo que narrou muitas

vezes e diante de um texto decorado, mas, antes de tudo, diante de uma interpretação

que foi apropriada e atualizada a cada atuação, comandada por memórias postas, a

partir do feito, da prática, o que confere credibilidade à interpretação.

E, desse ponto de vista, mesmo sendo as emoções e atitudes

expressadas nesse ato teatral, interpretadas e, portanto, não extraídas de contextos de

fala natural, sempre haverá uma defasagem entre estas duas formas de expressão

(natural vs. interpretada), por serem de diferentes esferas de relacionamento entre o

locutor e o contexto da enunciação.

Outra questão emergente do depoimento do ator é sobre o conceito de

voz que ele manifestou na entrevista. Como Sapir (1927); Abrecombie (1967); Laver

(1980) e Chun (2000), o ator estabeleceu uma distinção entre a qualidade de voz,

enquanto produção sonora, e a dinâmica da voz, enquanto as propriedades prosódicas,

embora tenha situado tal distinção nos domínios da voz e da interpretação teatral. Em

várias passagens de seus depoimentos se refere ao valor da dinâmica da voz como os

elementos que criam os efeitos, quando salienta o valor das pausas, do tom, do ritmo,

dos acentos e da intensidade por serem ajustáveis. Ao afirmar que o espetáculo

funciona mesmo com a voz rouca, o que explicita é um conceito de voz focada na

laringe e desvinculada da dinâmica.

eira, 1992). É nesse sentido que um treinamento pode contribuir para

aprimorar a expressividade.

Essas afirmações não apregoam o naturalismo, a espontaneidade como

única e/

mpos, 2001), dar formas retóricas ao gesto vocal cujo objetivo é

justamente soar falso, “estar ao lado do papel”. Mesmo nesse “falso”, a técnica está

incorporada e os gestos vocais e corporais comparecem no sentido

100

Ao afirmar que não pensa na voz da personagem e sim,

necessidades psicológicas e intelectuais, o ator se remete para a qualidade e a

dinâmica vocal como índices da personalidade total do indivíduo, conforme Sapir

(1927).

nas suas

Em outros dizeres, a voz carrega as marcas físicas, psicológicas e sociais

(Laver, Trudgill, 1979; Pittam, Scherer, 1993) ou a voz é o resultado das determinantes

push e pull (Scherer, 1986; 1995; 2000; Scherer et al, 2001, 2003).

101

O poema

O poema "I-Juca Pirama" encontra-se no livro Últimos Cantos, publicado

por Gonçalves Dias (1823-1864), em 1851 e é considerado como um dos ma

elaborados p

ção Timbira: “No meio das tabas de amenos verdores, /

Cercadas de

o Simões, Pereira (2005), em “I-Juca-Pirama” Gonçalves Dias

varia a métrica de trecho em trecho do ponto de vista expressivo, mas despreza a

metrificação. Tal variação métrica produz a iconicidade sonora do texto, construindo

plasticamente o poema como um significante rítmico do ritual narrado. Observam-se

também vários ritmos no mesmo metro; o ritmo varia de acordo com a situação que

está sendo descrita/narrada.

Simões (1997) analisa o poema pelo estudo estilístico de fatos de

natureza sintática, semânticas, morfológicas, lexicais e rítmicas. A autora analisa as

figuras de linguagem, a pontuação, o emprego de tempos verbais, particularmente o

gerúndio e as alterações da ordem lógica da frase e do léxico, como o deslocamento

do sujeito, dos adjuntos, dos objetos e dos predicativos.

oemas do Romantismo brasileiro. Segundo diversos críticos da literatura

brasileira, Gonçalves Dias é o poeta romântico mais equilibrado e o que tem o melhor

sentido de ritmo e musicalidade do verso.

Os trabalhos de Martins (1997) e Coutinho (1969) não realizam uma

análise exclusiva do poema. São trabalhos sobre estilística e sobre literatura. Martins

(1997) cita o poema “I-Juca Pirama” em diversas passagens, principalmente

salientando o simbolismo fonético contido nele. Afirma que, a repetição fônica é um dos

recursos usados para a expressividade, e um deles, é a aliteração, isto é, a repetição

insistente dos mesmos sons consonantais. Aponta que na estrofe inicial do “I-Juca

Pirama”, observa-se a aliteração da oclusiva dental nos vocábulos, enfatizando a idéia

de importância e altivez da na

troncos — cobertos de flores, / Alteiam-se os tetos d’altiva nação”.

Coutinho (1969) salienta que o ritmo é essencial nesse poema, e

exemplifica que no primeiro canto é como se ouvíssemos a dança, o bate-pé dos

selvagens no festim. Segundo Simões, Pereira (2005), nesses versos o poeta

empregou o ritmo anapesto, que tem quatro tempos, compondo-se de duas sílabas

breves seguidas de uma longa (diz-se de pé métrico do sistema greco-latino), a fim de

tornar o ritmo igual em versos silabicamente desiguais.

Segund

102

poema para dar maior

relevo para as interpretações semântico-sintáticas d o do poema.

Afirmam que esta possibilidade interpretativa não só acentua a geni

m l histórica e ar stica do poema “I-Juca-Pirama”.

Dessa análise percebem que há predominância de um

(cantos de I a V) nos quais prevalecem às funções

i s podem ser inter

q a construção de

físico e psicológico traçado pelo poeta. Nos Cantos VI, VII IX e X a prevalência de

signos tipo índice (aquele que insinua) oferece a ab

a ilo romântico e a questões políticos-culturais.

Q ólico (Canto VIII), verifica-se a possibilidade

d m crenças, usos e costumes de época. Ao narrar

f vezo histórico, I

a la desgraça do filho, verifica-se ali a travessia do

poema na íntegra, em edição adotada por

S dernização cilitar a leitura,

o , onde, à direita, encontram-se alguns sinônimos

d imento. As divis a

divisão dos versos no poema original. A fala de cada personagem está grafada com

fontes diferentes, apresentadas visualmente da segu

R ), guerreiro tup o

Simões, Pereira (2005) analisam semioticamente o

estacadas do estil

alidade do artista,

as, sobretudo, a qualidade documenta tí

tipo de signo em cada Canto.

Afirmam que os cantos

cônicas ou icônico-indiciais, esta

ualidades plásticas que possibilitam

pretadas como abundantes em

imagens detalhadas do cenário

ertura do texto às ponderações

rticuláveis ao gênero épico, ao est

uando o que prevalece é o icônico simb

e uma interpretação articulada co

atos com avaliações e argumentos de

fala do velho índio, desgraçado pe

iscurso da moral e da ética.

Apresentamos, a seguir, o

uma vez que sendo o Canto VII

imões (1997; 2005), que contempla a mo

rganizamos o material num quadro 3

e palavras passíveis de não entend

da grafia. Para fa

ões do quadro coincidem com

inte forma: narrador (Times New

oman), cacique Timbira (Comic Sans MS

ai (Book Antiqua).

i (Century Gothic) e velh

103

Q LAS ESTROFES E COM VO

Canto I

No meio das tabas de amenos verdores,

Cercadas de troncos - cobertos de flores,

Alteiam-se os tetos d'altiva nação;

São muitos seus filhos, nos ânimos fortes,

Temíveis na guerra, que em densas coortes

bram das matas a imensa extensão.

ada;

uadro 3 - POEMA “I-JUCA PIRAMA” DIVIDIDO PE CABULÁRIO

Assom

amenos – agradável.

alteiam - elevar-se, erguer-se.

coortes - porção de gente arm

tropa.

São rudos, severos, sedentos de glória,

e glória e terror!

rudos – rudes.

a, combate.

der

Já prélios incitam, já cantam vitória,

z do cantor:

Já meigos atendem à vo

São todos Timbiras, guerreiros valentes!

a das gentes,

Seu nome lá voa na boc

ondão de prodígios, d

prélios - luta, batalh

condão - virtude especial, ou po

misterioso, a que se atribui influênc

benéfica ou maléfica.

As tribos vizinhas, sem forças, sem brio,

rio,

ndem,

As armas quebrando, lançando-as ao

os seus maracás:

O incenso aspiraram d

Medrosos das guerras que os fortes ace

vos lá rendem,

Custosos tributos igna

Aos duros guerreiros sujeitos na paz.

ignavo - covarde, fraco, pusilânime.

No centro da taba se esten

Onde ora se aduna o concílio guerreir

s servis:

de um terreiro,

ra,

amora,

adunar - reunir, incorporar, em um

só; congregar, coadunar.

Da tribo senhora, das tribo

Os velhos sentados praticam d'outro

ue a festa en

E os moços inquietos, q

Derramam-se em torno dum índio infeliz.

Quem é? - ninguém sabe: seu nome é ignoto,

Sua tribo não diz: - de um povo remoto

m povo gentil;

Descende por certo - du

Assim lá na Grécia ao escravo i

uçul

nsulano

mano

ignoto – ignorado.

insulano - 1. de, ou pertencente ou

relativo a ínsula. 2. habitante ou

natural de uma ínsula. [ilhéu].

vil - baixo, reles, ordinário.

Tornavam distinto do vil m

As linhas corretas do nobre perfil.

Por casos de guerra caiu prisio

Nas mãos dos Timbiras: - no extenso t

e em prisão;

neiro

erreiro

truir.

apresto – de aprestar - prover do

Assola-se o teto, que o tev

Convidam-se as tribos dos seus arredores,

aso das cores,

Cuidosos se incubem do v

Dos vários aprestos da honrosa função.

assolar - pôr a raso; arrasar, des

necessário.

Acerva-se a lenha da vasta fogueira

Entesa-se a corda da embira ligeira,

Adorna-se a maça com penas gentis:

A custo, entre as vagas do povo da aldeia

Caminha o Timbira, que a turba rodeia,

entesado - teso, retesado.

embira - fibra de alguns vegetais que

fornece matéria-prima para cordas e

estopas.

maça - pau pesado, mais grosso em

Garboso nas plumas de vário matiz.

uma das extremidades, antigamen

usado como arma.

turba - multidão de gente.

Entanto as mulheres com leda trigança,

gem,

ledo - (ê) alegre, contente, jubiloso.

trigança – pressa.

usança – uso, hábito antigo e

tradicional.

cativo - prisioneiro de guerra.

Afeitas ao rito da bárbara usança,

cabar:

O índio já querem cativo a

A coma lhe cortam, os membros lhe tin

rpo lhe cingem

Brilhante enduape no co

104

breia-lhe a fronte gentil canitar, coma - cabelo abundante e crescido.

enduape - rodela de penas que os

gas.

orno de penas que os

índios usavam na cabeça, em

Som

tupinambás usavam nas náde

cingir - ligar em volta; prender.

canitar - ad

solenidades.

eça,

auim - bebida preparada pelos índios com

da em

rneio.

anto II

Em fundos vasos d'alvacenta argila

Ferve o cauim;

Enchem-se as copas, o prazer com

Reina o festim.

alvacento - quase branco.

mandioca ou milho cozido e depois fermentado

em certa porção de água

copa - taça ornamental, cuja posse é disputa

O prisioneiro, cuja morte anseiam,

Sentado está,

O prisioneiro, que outro sol no ocaso

Jamais verá!

A dura corda, que lhe enlaça o colo,

Mostra-lhe o fim

Da vida escura, que será mais breve

Do que o festim!

Contudo os olhos d'ignóbil pranto

Secos estão;

Mudos os lábios não descerram queixas

ignóbil - que não tem honra; vergonhoso, torpe.

Do coração.

Mas um martírio , que encobrir não pode,

dez do rosto

daz!

Em rugas faz

A mentirosa placi

Na fronte au

Que tens, guerreiro? Qu

No passo horr

e temor te assalta

endo?

e nascer te viram,

folga – 1. tempo reservado ao descanso, ao

recreio. 2. desafogo, alívio.

Honra das tabas qu

Folga morrendo

Folga morrendo; porque

Revive o

Que soube ufano contr

Da fria morte.

além dos Andes

forte,

astar os medos

o; vaidoso, brioso.

ufano - satisfeito consigo mesm

Rasteira grama, exposta ao sol, à chuva,

e pende:

que devassa os ares,

de!

Lá murcha

Somente ao tronco,

O raio ofen

Que foi? Tupã man

Como viveu;

E o caçador que o

Esmoreceu!

ro?

dou que ele caísse,

avistou prostrado

Além dos Andes

rte,

trastar os medos

orte.

ítas para designar Deus.

Que temes, ó guerrei

Revive o fo

Que soube ufano con

Da fria m

Tupã - designação tupi do trovão, usada pel

missionários jesu

105

s guerreiros

l Timbira,

be as honras,

de em ondas,

se embalança,

iverapeme,

Ao menor passo

ígnia d'honra,

peito, ruge e freme,

ão sabido

as grandes

, inda chorem

d'imigos feros.

novéis - inexperiente, imperito, bisonho.

enduape - rodela de penas que os tupinambás

usavam nas nádegas.

sopesar - agüentar o peso de.

pe.

pujante - que tem grande força; possante.

anto III

Em larga roda de novéi

Ledo caminha o fest

iva

A quem do sacrifício ca

Na fronte o canitar saco

O enduape na cinta

Na destra mão sopesa a

Orgulhoso e pujante. -

Colar d'alvo marfim, ins

Que lhe orna o colo e o

Como que por feitiço n

Encantadas ali as alm

Dos vencidos Tapuias

Serem glória e brasão

canitar - adorno de penas que os índios usavam

abeça, em solenidades.

ivirapema –maça com que os indígenas matavam

os prisioneiros; taca

"Eis-me aqui", diz ao ín

"Pois que fraco, e sem

"As nossas mata

dio prisioneiro;

tribo, e sem família,

s devassaste ousado,

mão de um forte."

contrário;

çurana desce:

tos canta,

efende-te."

Começa

errama os olhos,

os ânimos comove.

muçurana - corda com que os indígenas atavam os

prisioneiros.

"Morrerás morte vil da

Vem a terreiro o mísero

Do colo à cinta a mu

"Dize-nos quem és, teus fei

"Ou se mais te apraz, d

O índio, que ao redor d

Com triste voz que

anto IV

Meu canto de morte,

Guerreiros, ouvi:

Sou filho das selvas,

Nas selvas cresci;

Guerreiros, descen

Da tribo tupi.

Da tribo pujante,

Que agora anda errante

Por fado inconstante,

Guerreiros, nasci;

Sou bravo, sou forte,

Sou filho do Norte;

te,

rrante – 1. que erra, que se engana, que se

equivoca. 2. que procede mal; errado. 3. Que

anda ao acaso; vagabundo

fado - aquilo que se considera destinado

irrevogavelmente; destino.

Meu canto de mor

Guerreiros, ouvi.

Já vi cruas brigas,

De tribos imigas,

E as duras fadigas

Da guerra provei;

Nas ondas mendaces

Senti pelas faces

Os silvos fugaces

Dos ventos que am

ei.

mendaces - 1. mentiroso, hipócrita, falso. 2.

traiçoeiro, desleal, pérfido.

silvo - qualquer som agudo e prolongado;

sibilação, sibilo.

gaz - que foge com rapidez; rápido, veloz.

Andei longes terras

Lidei cruas guerras,

Vaguei pelas serras

Dos vis Aimoréis;

vis (vil) – 1. mesquinho, miserável. 2. desprezível;

abjeto. 3. infame.

ignavos - covarde, fraco, pusilânime.

106

Vi lutas de bravos,

Vi fortes - escravo

De estranhos ignavos

Calcados aos pés.

E os campos talados,

E os arcos que

E os piagas coitados

Já sem maracás;

E os meigos cantore

Servindo a senhores,

brados,

vinham traidores,

tras de paz.

talados - apertos, dificuldades, embaraços.

piaga – o mesmo que pagé.

Que

Com mos

Aos golpes do imigo,

Meu último amigo,

Sem lar, sem abrigo

Caiu junto a mi!

Com plácido rosto,

Sereno e composto,

O acerbo desgosto

Comigo sofri.

acerbo – 1. áspero, duro, rigoroso, severo. 2. cruel,

pungente, terrível.

Meu pai a meu lado

Já cego e quebrado,

De penas ralado,

Firmava-se em mi:

Nós ambos, mesquinhos,

Por ínvios caminhos,

Cobertos d'espinhos

Chegamos aqui!

ínvio – 1. intransitável. 2. em que não há caminho.

O velho no entanto

Sofrendo já tanto

De fome e quebranto,

quebranto - 1. suposto estado mórbido produzido

pelo mau-olhado de certas pessoas, nas crianças,

nos animais, nas plantas e até nos alimentos;

mau-olhado. 2. abatimento, desânimo, fadiga.

frecha – variante de flecha.

Só qu'ria morrer!

Não mais me contenho,

Nas matas me embrenho,

Das frechas que tenho

Me quero valer.

Então, forasteiro,

Caí prisioneiro

De um troço guerreiro

Com que me encontrei:

O cru dessossego

Do pai fraco e cego,

Enquanto não chego

Qual seja, - dizei!

troço - 1. coisa imprestável. 2. pessoa importante.

Eu era o seu guia

Na noite sombria,

A só alegria

Que Deus lhe deixou:

Em mim se apoiava,

Em mim se firmava,

Em mim descansava,

Que filho lhe sou.

Ao velho coitado

De penas ralado,

Já cego e quebrado,

Que r

Enq

esta? - Morrer.

uanto descreve

O giro tão breve

107

e teve, Da vida qu

Deixai-me viver!

Não vil, não ignavo,

Mas forte, mas bravo,

Serei vosso escravo:

Aqui virei ter.

Guerreiros, não coro

o pranto que choro:

e a vida deploro,

Também sei morrer.

hefe dar tal ordem!

em,

turb dão em

desordem. 3. as multidões, o povo.

embira - fibra de alguns vegetais que fornece

matéria-prima para cordas e estopas.

enternecer – 1. tornar(-se) terno, amoroso, brando,

com

debalde - inutilmente, em vão.

anto V

Soltai-o! - diz o chefe. Pasma a turba;

Os guerreiros murmuram: mal ouviram,

Nem pôde nunca um c

Brada segunda vez com voz mais alta,

Afrouxam-se as prisões, a embira cede,

A custo, sim; mas cede: o estranho é salvo.

Timbira, diz o índio enternecido,

Solto apenas dos nós que o seguravam:

És um guerreiro ilustre, um grande chefe,

Tu que assim do meu mal te comoveste,

Nem sofres que, transposta a natureza,

Com olhos onde a luz já não cintila,

Chore a morte do filho o pai cansado

Que somente por seu na voz conhec

- És livre; parte.

- E voltarei.

- Debalde.

- Sim, voltarei, morto meu pai.

- Não voltes!

É bem feliz, se existe, em que não veja,

Que filho tem, qual chora: és livre; parte!

- Acaso tu supões que me acobardo,

Que receio morrer!

- És livre; parte!

- Ora não partirei; quero provar-te

Que um filho dos Tupis vive com honra,

E com honra maior, se acaso o venc

Da morte o passo glorioso afronta.

a – 1. multidão de gente. 2. multi

passivo. 2. abrandar-se, sensibilizar-se.

Sobresteve o Tupi: - arfando em ondas

O rebater do coração se ouvia

Precípite. - Do rosto afogueado

Gélidas bagas de suor corriam:

Talvez que o assaltava um pensamento...

Já não... que na enlutada fantasia,

despenhar(-se). 2. lança

rato!

arfar – 1. respirar com dificuldade; ofegar. 2.

erguer, levantar: orgulho.

precipitar – 1. atirar(-se) ao precipício;

r-se, atirar-se em.

enlutar - 1. cobrir(-se), vestir(-se) de luto. 2.

causar grande mágoa. 3. envolver(-se) em trevas.

taciturno – 1. que fala pouco. 2. calado, silêncio

so. 3. triste, tristonho.

Um pesar, um martírio ao mesmo tempo,

Do velho pai a moribunda imagem

Quase bradar-lhe ouvia: - Ingrato! Ing

Curvado o colo, taciturno e frio.

Espectro d'homem, penetrou no bosque

108

sol, quando partiste,

ado - nato, nascido.

anto VI

- Filho meu, onde estás?

- Ao vosso lado;

Aqui vos trago provisões; tomai-as,

rai perdidas,

As vossas forças restau

E a caminho, e já!

- Tardaste muito!

- Não era nado o

E frouxo o seu calor já sinto agor

- Sim demorei-me a divagar sem rumo,

Nos resta de sofrer? - que novas dores,

- Oh filho caro!

e fala,

, e agora temes?

rocura o filho, tacteando as trevas

acre odor das frescas tintas,

ente...

apalpa,

oge, volta,

crânio,

ral ornato!...

brindo

ados,

triste velho

m mais clara,

viva

rada.

cesse

ha sido;

rera o filho,

nte;

da instante.

via ou caminho.

do,

apavorado.

exício - perdição, ruína.

Perdi-me nestas matas intrincadas,

Reaviei-me e tornei; mas urge o tempo;

Convém partir, e já!

- Que novos males

Que outro fado pior Tupã nos guarda?

- As setas da aflição já se esgotaram,

Nem para novo golpe espaço intacto

Em nossos corpos resta.

- Mas tu tremes!

- Talvez do afã da caça....

Um quê misterioso aqui m

Aqui no coração;

piedosa fraude

Será por certo, que não mentes nunca!

Não conheces temor

Vejo e sei: é Tupã que nos aflige,

E contra o seu querer não valém brios.

Partamos!... - E com mão trêmula, incerta

Da sua noite lúgubre e medonha.

Sentindo o

Uma idéia fatal ocorreu-lhe à m

Do filho os membros gélidos

E a dolorosa maciez das plum

Conhece estremecendo: - f

Encontra sob as mãos o duro

Despido então do natu

Recua aflito e pávido, co

Às mãos ambas os olhos fulmin

Como que teme ainda o

De ver, não mais cruel, poré

Daquele exício grande a imagem

Ante os olhos do corpo afigu

Não era que a verdade conhe

Inteira e tão cruel qual tin

Mas que funesto azar cor

Ele o via; ele o tinha ali prese

E era de repetir-se a ca

reaviar – 1. fazer reentrar na

2. orientar-se, guiar-se de novo.

acre - de ação picante e corrosi

va. 2.

áspero, irritante. 3. azedo.

pávido - que tem pavor; assombra

aterrorizado,

109

ão futura

s tinha;

rte!

es.

mpeste,

ste a maça...

udecem;

egue o velho:

i; confessa,

fôras vivo!

existência

mim só vivia....

ransmonta.

: partamos.

muçurana - corda com que os indígenas

atavam os prisioneiros.

manitô – 1. designação que os índios

alg

uma forma mágica não personificada, mas

inerente a todas as

tutelar, ou demônio, entre índios

A dor passada, a previs

E o presente tão negro, ali o

Ali no coração se concentrava

Era num ponto só, mas era a mo

Tu prisioneiro, tu?

- Vós o dissest

- Dos índios?

- Sim.

- De que nação?

- Timbiras.

- E a muçurana funeral ro

Dos falsos manitôs quebra

- Nada fiz... aqui estou,

- Nada! –

Curto instante depois pross

- Tu és valente, bem o se

Fizeste-o, certo, ou já não

- Nada fiz; mas souberam da

De um pobre velho, que em

- E depois?...

- Eis-me aqui.

- Fica essa taba?

- Na direção do sol, quando t

- Longe?

- Não muito.

- Tens razão

E quereis ir?...

- Na direção do acaso

onquinos, dos EUA, dão a

isas, pessoas, fenômenos naturais e

ividades; 2. gênio

ericanos.

anto VII

"Por amor de um triste velho,

Que ao termo fatal já chega,

Vós, guerreiros, concedestes

A vida a um prisioneiro.

Ação tão nobre vos honra,

Nem tão alta cortesia

Vi eu jamais praticada

Entre os Tupis, - e mas foram

Senhores em gentileza.

"Eu porém nunca vencido,

Nem nos combates por armas,

Nem por nobreza nos atos;

Aqui venho, e o filho trago.

Vós o dizeis prisioneiro,

Seja assim como dizeis;

Mandai vir a lenha, o fogo,

A maça do sacrifício

110

fania - qualidade de ufano. Orgulho,

vaidade.

E a muçurana ligeira:

Em tudo o rito se cumpra!

E quando eu for só na terra,

Certo acharei entre os vossos,

Que tão gentis se revelam,

Alguém que meus passos guie;

Alguém, que vendo o meu peito

Coberto de cicatrizes,

Tomando a vez de meu filho,

De haver-me por pai se ufane!"

Mas o chefe dos Timbiras,

Os sobrolhos encrespando,

Ao velho Tupi guerreiro

Responde com tôrvo acento:

sobrolho - sobrancelha.

encrespando – 1. tornar(-se) crespo. 2. fazer

pregas ou rugas em. 3. alterar-se, irritar-se.

- Nada farei do que dizes:

É teu filho imbele e fraco!

Aviltaria o triunfo

Da mais guerreira das tribos

Derramar seu ignóbil sangue:

Ele chorou de cobarde;

Nós outros, fortes Timbiras,

Só de heróis fazemos pasto. -

Imbele – 1. que não é belicoso. 2. que tem

ânimo aguerrido; guerreiro.

aviltar – 1. rornar (-se) vil, abjeto,

esprezível. 2. causar abjeção. 3. baixar o

preço de; depreciar (-se).

Do velho Tupi guerreiro

A surda voz na garganta

Faz ouvir uns sons confusos,

Como os rugidos de um tigre,

Que pouco a pouco se assanha!

assanhar - 1. provocar a sanha, raiva ou

fúria de. 2. excitar, irritar. 3. enraivecer-se,

irar-se.

ça de estranhos choraste?

te;

anto VIII

"Tu choraste em presença da morte?

Na presen

Não descende o cobarde do for

Pois choraste, meu filho não és!

Possas tu, descendente maldito

De uma tribo de nobres guerreiros,

Implorando cruéis forasteiros,

Seres presa de vis Aimorés.”

"Possas tu, isolado na terra,

Sem arrimo e sem pátria vagando,

Rejeitado da morte na guerra,

Rejeitado dos homens na paz,

Ser das gentes o espectro execrado;

Não encontres amor nas mulheres,

Teus amigos, se amigos tiveres,

Tenham alma inconstante e fa

laz!”

oteção.

r – 1. abominar, detestar, amaldiçoar. 2.

desejar mal a. 3. detestar-se, ter horror a si

arrimo - 1. amparo, auxílio, encosto, pr

2. pessoa que serve de amparo a outra.

execra

mesmo.

falaz - 1. enganador, fraudulento. 2. Que

engana. 3. Ilusório, quimérico.

"Não encontres doçura no dia,

Nem as cores da aurora te ame

iguem,

E entre as larvas da noite sombria

111

ra,

aos ventos,

Nunca possas descanso gozar:

Não encontres um tronco, uma ped

Posta ao sol, posta às chuvas e

Padecendo os maiores tormentos,

Onde possas a fronte pousar.

"Que a teus passos a relva se torre;

Murchem prados, a flor desfaleça

E o regato que límpido corre,

Mais te acenda o vesano furor;

Suas águas depressa se tornem,

os,

r!”

Ao contacto dos lábios sedent

Lago impuro de vermes nojentos,

Donde fujas com asco e terro

vesano - demente, insensato, delirante

"Sempre o céu, como um teto inc

Creste e punja teus membros maldito

endido,

rasar-se, arder.

chamuscar, tostar. 2. amorenar, bronzear.

E oceano de pó denegrido

Seja a terra ao ignavo tupi!

Miserável, faminto, sedento,

Manitôs lhe não falém nos sonhos,

E do horror os espectros medonhos

Traga sempre o cobarde após si.

incendiar - 1. pôr fogo a. 2. ab

crestar – 1. queimar levemente a superfície de;

"Um amigo não tenhas piedoso

Que o teu corpo na terra embalsa

Pondo em vaso d'argila cuidoso

me,

ste,

Arco e frecha e tacape a teus pés!

Sê maldito, e sozinho na terra;

Pois que a tanta vileza chegaste,

Que em presença da morte chora

Tu, cobarde, meu filho não és".

tal fado

ára!

e sobra.

ioso,

alarma – 1. alarme, grito de guerra

uadra – 1. compartimento ou recinto

quadrado. 2. época, fase, idade, ocasião, razão,

tempo.

trances - transe Diacronismo: antigo: hist. sXV

ances, sXV tramçe. Estado de aflição,

angústia; viva inquietude, momento

problemático

anto IX

Isto dizendo, o miserando velho

A quem Tupã tamanha dor,

Já nos confins da vida reservara,

Vai com trêmulo pé, com as mãos já fria

Da sua noite escura as densas trevas

Palpando. - Alarma! alarma! - O v

elho p

O grito que escutou é voz do filho,

Voz de guerra que ouviu já tantas vez

Noutra quadra melhor. - Alarma! alarma

- Esse momento só vale a pagar-lh

Os tão compridos trances, as angústias

Que o frio coração lhe atormentaram

De guerreiro e de pai: - vale, e d

Ele que em tanta dor se contivera,

Tomado pelo súbito contraste,

Desfaz-se agora em pranto cop

Que o exaurido coração remoça.

112

A taba se alborota, os golpes descem,

Gritos, imprecações profundas soam,

Emaranhada a multidão braveja,

Revolve-se, enovela-se confusa,

E mais revolta

E os sons dos

imprecar - 1. rogar instantemente, suplicar

em mor furor se acende.

golpes que incessantes fervem,

Vozes, gemidos, estertor de morte

Vão longe pelas ermas serranias

Da humana tempestade propagando

Quantas vagas de povo enfurecido

Contra um rochedo vivo se quebravam.

Era ele, o Tupi; nem fora justo

Que a fama dos Tupis - o nome, a glória,

Aturado labor de tantos anos,

Derradeiro brasão da raça extinta,

De um jacto e por um só se aniquilasse.

bens ou males contra ou a favor de alguém. 2.

rogar pragas; praguejar. 3. maldizer.

estertor - som cavo e rouco que caracteriza a

respiração dos moribundos. 2. Agonia.

labor - faina, lavor, trabalho.

alborota – alvoroçar, amotinar.

- Basta! Clama o chefe dos Timbiras,

Basta, guerreiro ilustre! Assaz lutaste,

E para o sacrifício é mister forças. -

assaz – 1. bastante, suficientemente. 2. muito.

O guerreiro parou, caiu no

Do velho pai, que o cinge

s braços

contra o peito,

Com lágrimas

cingir – 1. apertar, comprimir. 2. chegar-se,

unir-se. 3. conformar-se, limitar-se, restringir-

de júbilo bradando:

"Este, sim, que é meu filho muito amado!

"E pois que o acho enfim, qual sempre o tive,

"Corram livres as lágrimas que choro,

"Estas lágrimas, sim, que não desonram."

se.

júbilo – 1. grande alegria ou contentamento. 2.

regozijo.

Canto X

Um velho Timbira, coberto de glória,

Guardou a memória

Do moço guerreiro, do velho Tupi!

E à noite, nas tabas, se alguém dúvidava

Do que ele contava,

Dizia prudente: - "Meninos, eu vi!

"Eu vi o brioso no largo terreiro

Cantar prisioneiro

Seu canto de morte, que nunca esqueci:

Valente, como era, chorou sem ter pejo;

Parece que o vejo,

Que o tenho nest'hora diante de mi.

brioso – 1. cheio de brios. 2. corajoso.

pejo - 1. pudor, acanhamento, vergonha. 2.

estorvo, impedimento.

"Eu disse comigo: Que infâmia d'escravo!

Pois não, era um bravo;

Valente e brioso, como ele, não vi!

E à fé que vos digo: parece-me encanto

Que quem chorou tanto,

Tivesse a coragem que tinha o Tupi!"

Assim o Timbira, coberto de glória,

Guardava a memória

Do moço guerreiro, do velho Tupi.

E à noite nas

Do q

tabas, se alguém dúvidava

ue ele contava,

Tornava prudente:

"Meninos, eu vi!".

113

A expressividade: o simbolismo sonoro

Conforme vimos afirmando, o simbolismo sonoro da fala abarca uma

ampla gama de fenômenos, os quais dão substratos para a interpretação dos ouvintes.

Numa tentativa de organizar tais fenômenos, apresentamos a seguir dados subtraídos

do corpus desta tese, categorizados globalmente à luz da proposta de Hilton et al

(1994). Embora tal proposta seja global e organize todos os fenômenos que

trataremos acusticamente, nas categorias do simbolismo corporal, imitativo e

sinestésico e nos fenômenos universais da reduplicação, uso incomum de segmentos e

a associação de segmentos e prosódia (suprassegmentos na nomenclatura do autor)

com a semântica,

daremos seqüência a outras análises particulares, a fim de

evidenciar a

simbolismo sonoro gerado pelo som emitido na

comunicação

a dos

lábios, para a emissão da vogal [a]. Entretanto, os contextos acústicos subseqüentes

são diferentes. Enquanto o primeiro antecipa uma inspiração bucal ruidosa (de 446

ms), o segundo ocorre após uma inspiração nasal silêncio sa (140ms). O primeiro

sinaliza uma atitude despojada do narrador, falando sobre a superioridade da tribo

Timbiras (Canto I): (Estalo) “As tribos vizinhas, sem forças, sem brio”. O segundo estalo

(Canto VI) aparece no diálogo do filho com o pai, como uma resposta negativa ao pai

(como se dissesse “deixa isso para lá”): (Estalo) “As setas da aflição já se esgotaram”.

A inspiração ruidosa pode indicar tanto um sintoma de uma doença,

fadiga após exercício físico ou compor a expressão de aborrecimento, ansiedade e

estruturação temporal, as emoções e as atitudes e o uso dos segmentos

como marca estilística.

O eixo da discussão é o

(poderíamos falar em simbolismo acústico falado) que pode ou não estar

associado ao simbolismo fonético, bastante explorado na literatura e especialmente

empregado pelos poetas nos seus escritos.

O simbolismo corporal é o uso de sons originados no corpo e

introduzidos na comunicação, interpretado como forma de expressar um estado interno

do falante, emocional ou físico. Foi realizado pelo ator na interpretação do poema de

duas maneiras: estalos de língua e inspirações ruidosas.

Os estalos de língua apareceram em dois momentos diferentes. Ambos

têm características exclusivamente expressivas. Precedidos por silêncios (de 596 ms e

670 ms, o primeiro e o segundo respectivamente), ambas são click de abertur

114

raiva. É neste contexto que, em diversos momentos, o ator a usa intencionalmente. É

certo que o microfone captou o ruído de várias inspirações que nem sempre tinham um

valor simbólico. No Canto VIII, há vários momentos em que a respiração ruidosa

compõe o cenário de fluxo de fala rápida e exasperada provocada pela raiva e dor que

o pai sentia da suposta atitude covarde do filho; o pai pragueja. Em um momento,

realiza outra composição audível: a inspiração conjugada com o recolhimento de saliva

acumulada na cavidade oral: o pai está falando em taxa de elocução rápida, curva

entoacional ascendente – descendente com qualidade de voz rangida e estrangulada,

quando entre dois enunciados realiza na pausa inspiratória (de 379 ms) um ruído

provindo da corrente de ar ingressiva, língua retroflexa e em posição pós-alveolar, com

pico de intensidade em 78 dB (Canto VIII – “Tacape a teus pés # pausa # sê maldito e

sozinho na terra”).

Outra forma de simbolismo sonoro refere-se ao imitativo, quando

onomatopéias e frases representam sons ambientais e animais, em presença de sons

No corpus desse trabalho, a passagem “Senti pelas faces, os silvos

fugaces, dos

rítmicos e de ritmos dos movimentos.

ventos que amei”, observamos uma elevação abrupta de f0 nas vogais da

palavra “silvos”, variando de 130 Hz para 180 Hz e posteriormente desce para 83Hz

(figura 4). Metaforicamente, tanto a elevação como a queda põem em evidência o que

fica acima, de forma a ouvirmos imitativamente um assobio fino - o silvo. Martins

(1997), para este mesmo trecho, chama a atenção para o uso dos sons sibilantes que

podem ser imitados pelas fricativas (sobretudo pelas alveolares [s] e [z]) que Gonçalves

Dias usa freqüentemente para dar o efeito das vozes do vento. Segundo a autora, as

formas alatinadas “mendaces” e “fulgaces” não só atendem à dinâmica dessa parte do

poema, mas têm uma função imitativa e conferem ao poema um tom requintado.

Evolução de F0

150

200

1 00

115

usada por Gonçalves Dias para compor suas rimas ao associar vogais e

consoantes

de ascensão e

queda da f0, do uso da qualidade de voz, das variações na duração dos segmentos e

O único fator que não poderemos explorar com a análise acústica serão

as variações de loudness, porque não tivemos como controlá-las; entretanto, elas

serão mencio

Sabemos que algumas vezes, um único fator pode ser o responsável pelo

efeito de sentido, outras vezes será a associação de vários parâmetros acústicos que

Figura 4 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA SUBIDA ABRUPTA DE f0 DO ENUNCIADO “FACES OS SILVOS FUGACES”, COM A

PROEMINÊNCIA MARCADA NA SÍLABA “SIL”

O poema “I-Juca Pirama” é repleto do simbolismo sonoro sinestésico, ou

seja, combina sensações para dar uma só impressão, não apenas porque essa foi a

estratégia

/fa/ /se/ /zu/

/siw/

/vus/ /fu/ /ga/ /ses/

Sílabas

para representar propriedades visuais, táteis ou proprioceptivas dos

objetos (metáfora fonética), mas também é a forma pela qual o sujeito desse trabalho

materializou acusticamente os fenômenos não acústicos (metáfora acústica). Foi essa

a forma usada pelo autor da enunciação para dar vida à letra e dar vida aos seus

sentimentos, por meio do uso dos padrões de entoação, do tempo

a composição da continuidade temporal dos segmentos e do discurso.

nadas, baseando-nos na avaliação perceptivo-auditiva. Entendemos que,

no material que analisamos (o CD), há um efeito final de loudness, a partir da

intensidade gravada que nos causa uma determinada impressão, independente das

suas condições de registro.

116

raremos o simbolismo acústico

sinestésico d

Estas características podem ser observadas no canto VIII, quando o

pai amaldiçoa o filho: o autor do poema usou palavras com uma grande quantidade de

sons fricativos e vibrantes (particularmente o /r/

) que, ao serem ditos com raiva,

tornaram o texto mais áspero, mais agressivo pelo alongamento da fricção e/ou da

vibração.

O recurso do alongamento incidindo em um segmento particular da

palavra pode ou não estar associado à carga semântica da palavra. A palavra “longe”,

presente no Canto VI, no diálogo do pai com o filho, foi falada com alongamento

(348ms) e contorno ascendente de f0 (107 –174Hz) no segmento /õ:/, o que reforça a

distância, dando a impressão de ser demasiadamente longe (figura 5).

simbolicamente materializarão uma emoção ou atitude (Madureira, 1992, Scherer,

2003), por isso, nas sessões seguintes, explo

e variados prismas. Iniciaremos com a análise do uso dos segmentos

vocálicos e consonantais e das palavras de forma mais isolada, para gradualmente

adentrarmos no universo do discurso, onde vários elementos vão se associando e se

compondo numa estruturação temporal.

3.1 A letra interpretada na voz

A escolha das palavras usadas em um poema pode se dar tanto a partir

de sua carga semântica como pela natureza dos sons que as constituem. Um locutor,

ao ler poema, pode enfatizá-las sonoramente variando, por exemplo, a duração. Assim,

além da ênfase dada pelo autor do poema, adiciona-se o acento dinâmico, que,

segundo Fónagy, constitui uma das bases pulsionais dos sons, que consiste na

metáfora fonética.

Ver a análise estilística das variantes de /r/ ao final deste capítulo.

Figura 5 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “LONGE”, MOSTRANDO A DURAÇAO DOS SEGMENTOS E OS CONTORNOS DE f0 E DA INTENSIDADE

Associar o alongamento de um segmento ou de uma palavra com a

mudança de qualidade de voz é outro ajuste possível para enfatizar o conteúdo

semântico. A comparação da duração do /s/ nas palavras “Aimorés” (em “vis Aimorés”,

os cantos IV e VIII), em contexto não marcado e na expressão de raiva, variou de

om setting de mandíbula fechada, com aspereza.

Outro exemplo nesse sentido é o alongamento de toda palavra.

Analisamos a

pelo narrador quando apresenta a tribo Timbira,

descrevendo

to em

todos segmentos (848 ms), contorno de f0 ascendente-descendente e finaliza com voz

16ms para 549 ms respectivamente. No enunciado que expressa raiva, a voz é feita

palavra “meigos” em dois contextos diferentes: o primeiro contexto se

refere à descrição do filho sobre seus feitos como guerreiro aos índios que o tornaram

prisioneiro, durante seu canto de morte. No enunciado “E os meigos cantores” a

palavra é falada com qualidade de voz modal, contorno descendente de f0 e com

duração de 381ms. Neste contexto, o locutor não marca a presença de uma emoção

específica. A segunda é dita

os ânimos na festa pela prisão do guerreiro. O narrador diz “Já meigos

/atendem à voz do cantor” de forma suave e destacada da qualidade de voz modal que

vinha sendo usada e que também a sucedera. A palavra apresenta alongamen

117

118

soprosa. Estes efeitos intensificam a semântica da palavra, simbolizando o que é suave

e terno (figura 6).

"Meigos" - interpretado e não marcado

100

150

200

250

300

mei g o s

interp (ms)

não mar (ms)

interp (Hz)

não marc (Hz)

o sentido semântico da frase, que será enfatizada pelo uso de

determinadas

noi te lu gú bre me do nha

Figura 6 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA EVOLUÇÃO DA DURAÇÃO E FREQÜÊNCIA FUNDAMENTAL NAS PALAVRAS

“MEIGOS”.

O uso da freqüência é responsável por grande parte das interpretações

das emoções e atitudes, conforme será vastamente discutido, mas nesse momento

apontamos para

freqüências. No enunciado “Tateando as trevas da sua noite lúgubre e

medonha” além da palavra lúgubre ser composta de sons graves e posteriores

(simbolismo fonético), a expressão “lúgubre e medonha” apresentam pitch bastante

grave, extensão estreita e loudness fraca, como visto na tabela 1.

Tabela 1 - DISTRIBUIÇÃO DAS MEDIDAS DE FREQÜÊNCIA E INTENSIDADE NAS VOGAIS NO ENUNCIADO

“TATEANDO AS TREVAS DA SUA NOITE LÚGUBRE MEDONHA”

Ta tean doas tre vas das sua

Hz 99 94 86 85 83 87 86 85 84 83 86 82 82 82 63

dB 75 68 70 65 68 69 66 68 65 67 63 67 67 67 61

O uso de registro baixo é apropriado para expressar longa distância,

escuridão, humilhação, tristeza, como o sujeito realizou na frase “Espectro d'homem /

119

al em registro de peito ganha

aracterística soprosa no final dos enunciados (inicia com f0 máximo de 96 Hz e

finaliza no mínimo de 60Hz). A pausa longa entre os enunciados (1088ms) ajuda a criar

penetrou no bosque” (Canto V, figura 7), quando o guerreiro sentindo-se humilhado

pelos Timbiras retorna à mata ao encontro do pai. Os valores de f0 se mantêm nas

freqüências baixas em contorno descendente e a voz mod

um clima de expectativa e dramaticidade.

Figura 7 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA MOSTRANDO A DURAÇÃO E A

EVOLUÇÃO DE f0 NO ENUNCIADO “ESPECTRO D'HOMEM / PENETROU NO BOSQUE”

da palavra “talados” (canto IV, “e os campos

talados”) quando o /t/ é emitido com forte pressão de língua contra os alvéolos, que

obstrução

metafórico de retenção, de prender, análogo ao

Fónagy (1983), inconscientemente aqui o que se apresenta são dois

bstruíntes: a dureza do acento dinâmico que ejeta, ex prima uma

o da retenção.

Outro tipo de metáfora acústica que caracteriza a produção de um

segmento pode ser observada na emissão

causa o efeito perceptivo de uma pausa (197ms, observado na figura 8). Tal

alongada do /t/ confere o efeito

conteúdo semântico da palavra.

Para

aspectos dos sons o

massa de ar usada através do esfíncter glótico e o prolongament

Figura 8 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

TALADOS” MOSTRANDO A OBSTRUÇÃO DOS ARTICULADORES NA PLOSIVA /t/

sonora da letra, entretanto, não se dá somente no sentido

entido semântico. O som pode caminhar ao oposto à informação

a expressar ironia ou conflito. Scherer (1995, 2003) aponta o

usador deste tipo de mensagem.

ais cultural, segue regras mais lingüísticas e com padrões mais

nto o push segue princípios mais ativados pelo organismo sob efeito

A palavra “mandai”, proferida pelo pai ao chefe Timbira ao apresentar o

anto VII) exemplifica o conflito entre o pull e o push, uma vez

fala para um modelo acústico particular (efeito

s pelo pai (efeito push). Para Simões (2005),

ente, o uso do verbo no imperativo nesse contexto

um misto de ordem e súplica, uma vez que o velho Tupi se apresenta em condição

da.

te, esse conflito de atitudes foi expresso pelo

tenção articulatória pouco comum de ocorrer no

vogal nasal (segundo Hilton et al (1994) é o uso incomum de

normalmente formada pela soma da vogal oral e uma

ENUNCIADO “

A interpretação

de intensificar o s

semântica, como par

conflito entre as determinantes pull e push como o ca

O efeito pull, m

delineados, enqua

de uma emoção.

filho para o sacrifício (C

que o uso do imperativ

pull), é modificado pelas emoções sentida

interpretando o poema gramaticalm

o, que direciona a

física inferior, mas moralmente eleva

Auditiva e acusticamen

sujeito dessa tese com uma re

imperativo e na

segmentos). À vogal nasal,

120

121

ão nasal, foi adicionado um /n/ articulado em coda, ou dito de outra

língua no alvéolo dental, articulando o /n/, trava a sílaba (figura 9).

l, manifesta o conflito do pai.

pequena porç

forma, a retenção de

O efeito retentivo, neste loca

Figura 9 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

L /a/ E O /n/ ARTICULADO

temporal expressiva

temporal da fala (chamada por Levelt (1989) de

tação do texto falado por pausas,

ão e pelo ritmo. A estruturação está sem dúvida

ização sintática e semântica, mas além delas, como comenta

Voz” transforma o texto escrito e lhe dá outro sentido. Estes sentidos

e as ênfases que o locutor imprimirá, conforme

ões.

ENUNCIADO “MANDAI” DEMONSTRANDO A PORÇAO NASAL DA VOGA

3.2 A estruturação

A estruturação

planejamento métrico) é realizada com a segmen

pelas taxas de elocução e articulaç

relacionada à organ

Fónagy, a “Viva

podem ser múltiplos e variarão conform

veremos nas próximas sess

122

Pausas

o expressivo pode ocorrer coincidindo ou não

aso de um poema, com as versificações do autor.

tor não segue a versificação concebida pelo autor,

ervar no quadro 4.

S (#TEMPO#) e PERCEPTIVAS (/) EM MS

res/

s d'altiva nação #848#

xtensão #776#

A pausa como um recurs

com uma pausa respiratória ou, no c

A divisão realizada pelo locu

conforme podemos obs

Quadro 4 - DIVISÃO DAS ESTRO

No meio das tabas de amenos verdo

cercadas de troncos /

cobertos de flores alteiam-se os teto

São muitos seus filhos #381#

nos ânimos fortes /

FES POR PAUSAS RESPIRATÓRIA

temíveis na guerra #315#

que em densas coortes/

assombram das matas a imensa e

São rudos /

severos sedentos de glória #470#

Já prélios incitam /

já cantam vitória #370#

Já meigos /

atendem à voz do cantor#49

São todos /

#385#

Timbiras/

guerreiros valentes #299#

Seu nome lá #378#

voa na boca das gentes

Condão de prodígios /

de glória e terror #649#

As tribos vizinhas /

sem forças sem brio/

o in

armas quebrando lançando-as ao rio #245#

s seus maracás #553#

os fortes acendem#370#

lá rendem /

az #872#

censo aspiraram do

Medrosos das guerras

que

Custosos tributos ignavos

Aos duros guerreiros sujeitos na p

No centro da taba se estende um terreiro #309

onde ora se aduna o concílio gue

rreiro da tribo /

servis #606#

#720#

senhora das tribos

Os velhos /

sentados /

praticam d'outrora #657#

E os moços /

inquietos /

que a festa enamora #403#

derramam-se #224#

em torno dum índio infeliz

Quem é? #303#

ninguém sabe #619#

seu nome é ignoto #4

76#

Sua tribo não diz /

de um povo remoto descende por certo - dum povo gentil #571#

123

rnavam /

ano /

Assim /

lá na Grécia #415#

ao escravo insulano/

distinto do vil muçulm

as linhas /

corretas /

do nobre perfil #165

Por casos de guerra #626#

s mãos dos Timbiras #958#

ssola-se o teto que o teve em prisão #497#

tribos dos seus arredores #263#

se incubem do vaso das cores /

a função #702#

caiu prisioneiro na

no extenso terreiro #457#

Convidam-se as

Cuidosos

Dos vários aprestos da honros

Acerva-se a lenha da vasta fogueira/

da embira ligeira #325#

penas gentis #397#

gas do povo da aldeia #406#

ue a turba rodeia /

matiz #409#

entesa-se a corda

Adorna-se a maça com

A custo/

entre as va

Caminha o Timbira /

Garboso /

nas plumas de vário

Entanto # 217#

as mulheres #280#

com leda trigança #262#

Afeitas /

ao rito da bárbara usança #329#

bar #365#

297#

o lhe cingem #265#

o índio já querem cativo aca

A coma lhe cortam /

os membros lhe tingem #

Brilhante enduape no corp

Sombreia-lhe a fronte /

gentil canitar #969#

Em fundos vasos d'alvacenta argila /

rve o cauim /

o prazer começa #333#

ue outro sol no ocaso /

rá #848#

lhe enlaça o colo #484#

á mais breve do que o festim #866#

stão #700#

o # 1267#

Enchem-se as copas

reina o festim #538#

O prisioneiro # 231#

cuja morte anseiam

sentado está #809#

O prisioneiro #771#

jamais ve

A dura corda que

mostra-lhe o fim /

Da vida escura #597#

que ser

Contudo #361#

os olhos /

d'ignóbil pranto secos e

Mudos #514#

os lábios não descerram queixas do coraçã

124

artírio /

m rugas /

osa placidez do rosto na fronte audaz # 810#

? # 568#

ue nascer te viram /

Mas um m

que encobrir não pode # 530#

faz a mentir

Que tens /

guerreiro? # 653#

Que temor te assalta no passo horrendo

Honra das tabas q

folga morrendo # 580#

Folga morrendo # 804#

Andes # 348#

ufano contrastar os medos da fria morte # 809#

posta ao sol, à chuva, Lá murcha e pende: # 578#

e devassa os ares,/

porque além dos

revive o forte /

Que soube

Rasteira grama, ex

Somente ao tronco, qu

O raio ofende! # 891#

Que foi? # 859#

Tupã /

mandou que ele caísse como

viveu # 599#

caçador que o avistou /

receu # 856#

be /

E o

prostrado / Esmo

Que temes /

ó guerreiro? # 448#

Além dos Andes # 313#

revive o forte /

que sou

ufano contrastar os medos da fria morte # 89

III

Em larga roda de nové

Ledo caminha o festi

is guerreiros /

val Timbira /

be as honras # 413#

m ondas # 276#

balança # 358#

A quem do sacrifício ca

Na fronte # 322#

o canitar sacode e

O enduape na cinta se em

Na destra mão sopesa a iverapeme /

Orgulhoso e pujante # 50

- Ao menor passo # 392#

Colar d'alvo marfim /

insígnia d'honra Que lhe orna o colo e o peito #

Ruge / e freme # 1133#

298#

o sabido

s almas grandes

igos feros

Como que por feitiço nã

Encantadas ali a

Dos vencidos Tapuias inda chorem

Serem glória e brasão d'im

"Eis-me aqui" # 511#

iz ao índio prisioneiro # 701#

e fraco e sem tribo /

vassaste / ousado # 447#

rte vil da mão de um forte" # 363#

"Pois qu

e sem família # 304#

"As nossas matas de

"Morrerás mo

Vem a terreiro # 323#

rio # 819#

o mísero contrá

Do colo à cinta /

19 Versos omitidos pelo ator.

125

e # 682#

ue ao redor derrama os olhos, # 800#

97#

a muçurana desc

"Dize-nos quem és # 539

teus feitos canta # 708#

"Ou se mais te apraz /

defende-te" # 945#

Começa O índio # 757#

Com triste voz # 7

que os ânimos comove # 1594#

Meu canto de morte/

# 1596#

Guerreiros, ouvi

Sou filho das selvas /

Nas selvas cresci # 1322#

Guerreiros # 812#

Descendo Da tribo tupi # 1142#

Da tribo pujante/

Que agora anda errante /

Por fado inconstante /

Guerreiros, nas

ci # 674#

757#

Sou bravo, sou forte # 576#

Sou filho do Norte #

Meu canto de morte

Guerreiros, ouvi # 1372#

Já vi cruas /

brigas De tribos imigas E as duras fadigas Da guerra provei # 1053#

i # 1278#

Nas ondas /

mendaces # 314#

Senti pelas faces Os silvos /

fugaces Dos ventos que ame

Andei longes terras/

Lidei cruas guerras # 289#

vis Aimoréis # 274#

ados aos pés # 343#

Vaguei pelas serras Dos

Vi lutas de bravos/

Vi fortes/

escravos # 307#

De estranhos ignavos Calc

E os campos /

talados /

E os arcos quebrados # 290#

E os piagas coitados Já sem maracás # 300#

E os /

meigos cantores/

Servindo a senhores/

Que vinham /

traidores /

Com mostras de paz # 625#

Aos golpes do imigo # 339#

Meu último amigo /

Sem lar sem abrigo /

Caiu junto a mi # 831#

Com plácido rosto # 451#

Sereno e composto # 321#

O acerbo desgosto Com

igo sofri # 1257#

126

13#

gamos aqui # 1301#

Meu pai a meu lado # 72

Já cego e quebrado /

De penas ralado # 4

Firmava-se em mi # 899#

Nós ambos /

mesquinhos # 312#

Por índios

caminhos Cobertos d'espinhos Che

O velho no entanto /

Sofrendo já tanto De fome e quebranto # 207#

morrer # 929#

ho /

Só qu'ria

Não mais me conten

Nas matas me embrenho/

Das frechas que tenho Me quero valer # 486#

Então, /

forasteiro # 422#

Caí prisioneiro De um troço guerreiro Com que me encontrei # 1454#

O cru dessossêgo Do pai/

fraco /

e cego Enquanto não chego/

Qual seja # 763#

- dizei # 823#

Eu era o seu guia Na noite sombria # 992#

e deixou # 940#

im/

A só alegria Que Deus lh

Em mim se apoiava /

Em mim se firmava # 481#

Em m

descansava Que filho lhe sou # 142

Ao velho/

coitado /

o # 316#

Que resta? # 706#

o breve Da vida que teve # 1345#

De penas ralad

Já cego e quebrado

- Morrer # 1085

Enquanto descreve O giro tã

Deixai-me viver # 1400#

Não vil # 606#

não ignavo # 669#

Mas forte/

mas bravo # 741#

Serei vosso escravo/

Aqui virei ter # 1382#

Guerreiros, # 416#

não coro Do pranto que ch

Se a vida deploro # 875#

Também sei morrer # 591#

oro # 896#

Soltai-o # 321#

- diz o chefe # 570#

Pasma a turba # 835#

Os guerreiros murmu

mal ouviram # 412#

Nem /

pode nunca um chefe dar ta

ram # 633#

Afrouxam-se as prisões /

l ordem # 376#

Brada segunda vez com voz mais alta # 667#

20 No poema a palavra original é ínvios, mas tanto nas análises perceptivo-auditiva como na acústica a palavra falada é índios.

127

# 1180#

o apenas dos nós que o seguravam # 930#

eza # 322#

cintila # 288#

omente por seu na voz conhece # 746#

# 1176#

a embira cede # 56

A custo sim # 444#

mas cede # 996#

o estranho é salvo

- Timbira # 673#

diz o índio enternecido /

Solt

És um guerreiro ilustre /

um grande chefe # 785#

Tu /

que assim do meu mal te comoveste # 361#

Nem sofres que transposta a natur

Com olhos onde a luz já não

Chore a morte do filho /

o pai cansado /

Que s

- És livre / parte

- E voltarei # 337

- Debalde # 1103#

- Sim /

voltarei morto me

- Não voltes #

É bem feliz /

u pai # 350#

615#

a # 299#

obardo # 1055#

ar-te Que um filho dos Tupis vive com honra # 651#

vencem /

o glorioso afronta # 214#

se existe # 354#

em que não veja

Que filho tem /

qual chor

és livre / parte # 1521#

- Acaso tu supões que me ac

Que receio morrer # 654#

- És livre # 591#

parte #1550#

- Ora não partirei #995#

quero prov

E com honra maior se acaso o

Da morte o pass

- Mentiste # 669#

que um Tupi não chora nunca /

E tu choraste # 315#

corriam # 340#

um pensamento # 936#

em/

rato /

parte # 596#

não queremos /

Com carne vil /

enfraquecer os fortes # 1027#

- Sobresteve o Tupi # 581#

- arfando em ondas /

O rebater do coração se ouvia /

Precipite # 541#

- Do rosto afogueado Gélidas /

bagas de suor

Talvez que o assaltava

Já não # 682#

que na enlutada fantasia # 554#

Um pesar # 387#

um martírio ao mesmo tempo # 294#

Do velho pai a moribunda imag

Quase bradar-lhe ouvia # 205#

- Ing

Ingrato # 1036#

Curvado o colo # 989#

taciturno e frio # 721#

128

946#

Espectro d'homem # 1088#

penetrou no bosque #

- Filho meu # 405#

perdidas /

frouxo o seu calor já sinto agora # 841#

a divagar sem rumo

cadas Reaviei-me e tornei # 276#

# 786#

ro fado pior Tupã nos guarda? # 834#

espaço intacto Em nossos corpos resta # 1029#

ntes /

ão conheces temor # 899#

ios # 894#

incerta /

vas Da sua noite lúgubre e medonha # 780#

rescas tintas # 321#

ma idéia fatal ocorreu-lhe à mente # 441#

ros gélidos apalpa # 294#

b as mãos o duro /

pido então do natural ornato # 297#

vido /

os # 348#

ste velho De ver /

# 371#

te os olhos do corpo

figurada # 333#

e /

era o filho /

# 271#

tir-se a cada instante # 387#

tura E o presente tão negro ali os tinha # 386#

Ali/

no coração se concentrava # 320#

Era num ponto só /

onde estás? # 611#

- Ao vosso lado # 525#

Aqui vos trago provisões /

tomai-as # 388#

As vossas forças restaurai

E a caminho e já # 835#

- Tardaste muito # 782#

Não era nado o sol quando partiste E

- Sim demorei-me

Perdi-me nestas matas intrin

mas urge o tempo Convém partir e já # 121

- Que novos males Nos resta de sofrer?

- que novas dores

Que out

- As setas da aflição já se esgotaram # 469#

Nem para novo golpe

- Mas tu tremes # 593#

- Talvez do afã da caça # 1017#

- Oh filho caro # 825#

Um quê misterioso aqui me fala

Aqui no coração # 1027#

piedosa fraude Será por certo que não me

nunca # 1188#

e agora temes? # 928#

Vejo e sei # 946#

é Tupã /

que nos aflige # 1035#

E contra o seu querer não valém br

Partamos # 920#

- E com mão trêmula

Procura o filho # 381#

tateando as tre

Sentindo o acre odor das f

Do filho os memb

E a dolorosa maciez das plumas

Conhece estremecendo # 247#

- foge /

volta # 247#

Encontra so

crânio Des

Recua aflito e pá

cobrindo Às mãos ambas os olhos fulminad

Como que teme ainda o tri

não mais cruel porém mais clara

Daquele exício grande a imagem viva An

Não era que a verdade conhecess

Inteira e tão cruel qual tinha sido # 363#

Mas que funesto azar corr

Ele o via

ele o tinha ali presente /

E era de repe

A dor passada a previsão fu

129

mas era a morte # 617#

- Tu # 469#

ssestes # 1040 #

os índ

prisioneiro # 317

tu # 1632# ?

- Vós o di

- D

os? # 703#

792#

peste # 427#

braste

1721#

210#

rossegue o velho # 1775#

cia De um pobre velho que em mim /

nsmonta # 1590#

razão # 1284#

- Sim # 1190#

- De que nação? # 1

- Timbiras # 2075#

- E a muçurana funeral rom

Dos falsos manitôs que

- mas Nada fiz # 674#

aqui estou #

- Nada - # 1263#

Emudecem # 1

Curto instante depois p

- Tu és valente bem o sei /

confessa # 639#

Fizeste-o certo ou já não fôras vivo # 102#

- Nada fiz # 113

mas souberam da existên

só vivia # 2026#

- E depois? # 866

- Eis-me aqui # 2137#

- Fica essa taba? # 1108#

- Na direção do sol quando tra

- Longe? # 91

- Não muito # 1156#

- Tens

partamos # 742#

- E quereis ir? # 1150#

- Na direção do acaso # 2321#

VII

Por amor de um triste velho /

ue ao termo fatal já chega # 684#

um prisioneiro # 826#

nobre vos honra # 547#

543#

105#

as # 325#

nobreza nos atos # 627#

# 631#

o dizeis # 637#

enha, /

a ligeira # 313#

e cumpra # 1180#

Vós guerreiros # 462

concedestes A vida a

Ação tão

Nem tão alta cortesia Vi eu/

jamais praticada Entre os Tupis #

- e mas foram Senhores em gentileza # 1

"Eu /

porém # 710#

nunca vencido /

Nem nos combates por arm

Nem por

Aqui venho

e o filho # 234#

trago # 981#

Vós o dizeis # 315#

prisioneiro # 695#

Seja assim com

Mandai vir a l

o fogo, /

A maçã do sacrifício /

E a muçuran

Em tudo o rito s

ixo de 200 ms, estipulado como o tempo mínimo da pausa, foi mantido justamente para mostrar

ersonagens aqui se sobrepõem.

21 Embora este valor seja aba

como as falas das p

130

39#

se revelam # 656#

guie # 816#

e cicatrizes # 551#

u filho # 717#

ne" # 1294#

E quando eu for só na terra # 7

Certo acharei entre os vossos, /

Que tão gentis

Alguém /

que meus passos

Alguém # 884#

que vendo o meu peito Coberto d

Tomando a vez de me

De haver-me por pai se ufa

Mas o chefe dos Timbiras /

Os sobrolhos encrespando # 441#

bele e fraco # 502#

e # 321#

1866#

o velho Tupi guerreiro # 681#

urda voz na garganta # 399#

onfusos # 321#

gre /

Ao velho Tupi guerreiro /

Responde com tôrvo acento # 700#

- Nada farei do que dizes # 419#

É teu filho im

Aviltaria o triunfo Da mais guerreira das tribos /

Derramar seu ignóbil sangu

Ele chorou de cobarde # 315#

Nós outros, /

fortes Timbiras # 235#

Só de heróis fazemos pasto #

A s

Faz ouvir uns sons c

Como os rugidos de um ti

Que pouco a pouco se assanha # 1468#

VIII

"Tu # 1351#

rte? # 1030#

e do forte # 717#

és # 1075#

ossas tu #435#

de nobres guerreiros /

rasteiros # 250#

choraste em presença da mo

Na presença de estranhos choraste? # 124

Não descende o cobard

Pois choraste # 55

meu filho não

descendente maldito De uma tribo

Implorando cruéis fo

Seres presa de vis Aimorés # 638#

"Possas tu # 370#

isolado na terra # 253#

tria vagando /

er das gentes /

mulheres # 340#

migos tiveres # 290#

nte e falaz # 370#

Sem arrimo nem

pá

Rejeitado da morte na guerra /

Rejeitado dos homens na paz # 276#

o espectro execrado # 431

Não encontres amor nas

Teus amigos, se a

Tenham alma inconsta

"Não encontres doçura no dia Nem as cores da aurora /

noite sombria /

descanso gozar # 283#

ma pedra Posta ao sol # 311#

pousar # 590#

te ameiguem # 293#

E entre as larvas da

Nunca possas

Não encontres um tronco /

posta às chuvas e aos ventos /

Padecendo os maiores tormentos # 262#

Onde possas a fronte

22 No texto original o verso é “Sem arrimo e sem pátria vagando”.

131

a relva se torre # 348#

re /

vesano furor # 285#

uas depressa se tornem /

o contacto dos lábios sedentos # 242#

Lago imp ro # 267#

de vermes nojentos # 301#

Donde fujas /

com as 3#

"Que ateus passos

Murchem / prados a flor / desfaleça # 369#

E o regato que límpido cor

Mais te acenda o

Suas ág

co e terror # 39

"Sempre o céu

como um teto incendido # 293#

Creste e punja teus membros malditos # 265#

E oceano de pó

os espectros me

Traga sempre o

denegrido /

Seja a terra ao ignavo tupi # 339#

Miserável,

faminto,

sedento # 318#

Manitôs lhe não falem nos sonhos # 275#

E do horror /

donhos # 334#

cobarde após si # 553#

"Um amigo não tenhas piedoso /

Que o teu corpo na terra embalsame # 310#

Pondo em vaso d'argila /

cuidoso

Arco e frecha e

Sê maldito,/

tacape a teus pés # 379#

e sozinho na terra; # 483#

Pois que a tanta vileza chegaste # 400#

Que em presença da morte choraste # 485#

Tu # 305#

cobarde # 578#

meu filho não és"# 2519#

Isto dizendo # 959#

o miserando velho

A quem Tupã tamanha dor tal fado Já nos confins da vida reservada # 413#

Vai com trêmulo pé # 373#

com as mãos já frias /

a sua noite escura as densas trevas

246#

ala 92#

- O velho pára # 886#

O grito que escutou # 472#

é voz do filho # 437#

Voz de guerra que ouviu já tantas outra quadra melhor # 239#

- Alarma # 232#

alarm 885#

nto só # 429#

ale a pagar-lhe

Os tão comprido

as angústias Qu

Palpando /

- Alarma #

rma # 8

vezes N

a #

- Esse mome

s trances # 307#

e o frio coração lhe atormentaram /

De guerreiro e de pai # 316#

- vale # 202#

e de sobra # 328#

Ele /

que em tanta dor se contivera /

132

Tomado pelo súbito contraste # 358#

Desfaz-se agora em pranto copioso # 315#

Que o exaurido coração/

remoça # 446#

A taba se alborota /

os golpes descem /

Gritos/

imprecações profundas soam # 293#

Emaranhada a multidão braveja /

Revolve-se, enovela-se

E mais revolta e

Vão longe /

pelas ermas serranias /

Da hum na tempestade # 228#

propaga do /

Quanta /

vagas povo enfurecido # 293#

Contra um rochedo vivo se quebravam # 305#

Era ele /

o Tupi # 280#

o nome

a glória #

Aturado la de tantos anos /

Derradeiro brasão da raça extinta # 257#

De um jac

e por um aniquilasse # 287#

confusa # 249#

m /

mor furor se acende # 221#

E os sons dos golpes /

que incessantes fervem, /

Vozes /

gemidos /

estertor de morte # 281#

nem fora justo # 336#

que a fama dos Tupis /

273#

bor

to /

só se

- Basta #

Clama o c biras # 788#

- Basta gu iro ilustre # 755#

Assaz luta

E para o sacrifício # 760#

é mister f 09#

O guerrei 387#

caiu # 977

os braços Do velho pai # 1083#

que o cinge contra o peito # 754#

Com lágrimas d

1156#

hefe dos Tim

erre

ste #981#

orças - # 14

ro parou # 1

e júbilo bradando # 1488#

"Este sim /

que é meu filho muito amado # 1286#

"E pois que o acho enfim /

qual sempre o tive # 1118#

"Corram livres as lágrimas que choro # 890#

"Estas lágrimas sim # 1220#

que não desonram" # 2750#

Um velho Timbi

coberto de glóri

ra /

a # 720#

Guardou a memória Do moço guerreiro /

do velho Tupi # 822#

23 Não existe este /e/ no texto original.

133

E à noite, nas tabas, #595#

se alguém duvidava Do que ele contava /

Dizia prudente #651#

Meninos #605#

eu vi #750#

"Eu vi o brioso no largo terreiro /

Cantar prisioneiro /

Seu canto de m

sem ter pejo # 9

Parece que o ve

orte que nunca esqueci # 883#

Valente como era # 594#

chorou # 503#

44#

jo # 999#

Que o tenho nest'hora diante de mi # 887#

"Eu disse comigo # 540#

Que infâmia d'escravo /

Pois não # 999#

era um bravo # 757#

Valente e brioso como ele não vi # 777#

E à fé que vos digo # 883#

parece-me encanto # 840#

Que quem chorou /

tanto # 765#

Tivesse a coragem que tinha o Tupi" # 3

90#

Assim o Timbira, coberto de glória # 696#

Guardava a memória Do moço guerreiro/

do velho Tupi # 943#

E à noite /

nas tabas # 626#

se alguém duvidava Do que ele contava # 586#

Tornava prudente # 794#

"Meninos #630#

eu vi" .

o as

interrupções demonstram o respeito, a atenção, a importância, a ansiedade, a atitude

de poder, etc de um interlocutor para com o outro.

Para analisar as pausas que marcam as mudanças de turno entre

interlocutores selecionamos dois diálogos entre personagens diferentes. O primeiro

diálogo realiza-se entre o chefe e o guerreiro (canto V – anexo 2, tabela 2) e o

segundo, entre o pai e o filho (Canto VI - anexo 2, tabela 3).

Pausas de mudanças de turno no diálogo entre as personagens

Num diálogo, as emoções e atitudes podem ser depreendidas da forma

como estruturamos os turnos de fala, sendo que tanto os silêncios quant

134

No primeiro diálogo, o chefe inicia sua fala com uma ordem para soltar o

guerreiro. O diálogo segue tendo como tema o agradecimento do guerreiro e a

promessa no retorno para cumprir o ritual canibalístico; porém, o chefe justifica sua

conduta acusando o guerreiro de covarde e o humilha. O chefe está numa posição de

autoridade e o guerreiro é subordinado a ele. As novas informações são dadas pelo

chefe, que replica sempre com mais rapidez do que o guerreiro responde, isto é, o

guerreiro demora mais a assumir o seu turno de fala (tabela 2), pois, na tentativa de

argumentar com o chefe, necessita buscar argumentos.

Tabela 2 - DURAÇÃO DAS PAUSAS DE MUDANÇA DE TURNO (EM MS) DO DIÁLOGO ENTRE O CHEFE E O GUERREIRO

(CANTO V)

No segundo diálogo, o pai inicia a conversação com o filho. O pai, embora

dado que elabora questões a partir das

O tempo da pausa representa os medos e as aflições, aquilo que não

pode ser dito e ouvido, como no exemplo que selecionamos, quando a pausa mais

longa indicou um momento de hesitação, de grande expectativa. O maior tempo nas

trocas de turnos (tabela 03, T7) ocorre quando o filho diz o nome da tribo que o

aprisionou. Teme dizê-lo e o pai se paralisa ao ouvir a resposta. Um longo silêncio se

faz entre eles, tornando o grande inimigo destacado.

Uma pausa breve, contudo pode ser indicativa de ansiedade e pressa. No

exemplo em que o filho, ao ser acusado pelo pai, interrompe sua enunciação para se

defender (tabela 03, T8), não há pausa entre os enunciados. No diálogo entre dois

locutores, estas falas provavelmente se sobreporiam.

Turno do chefe para o guerreiro do guerreiro para o chefe

T1 1180 746

T2 1176 337

T3 1103 350

T4 1521 654

T5 1550 190

seja aquele que conduz a conversação,

respostas do filho, demora mais para assumir o turno (ver tabela 03). Em contrapartid

o filho responde rapidamente, pois já sabe do que se trata.

135

abela 03 - DURAÇÃO DAS PAUSAS DE MUDANÇA DE TURNO (EM MS) DO DIÁLOGO ENTRE PAI E FILHO (CANTO VI)

Número do turno De pai para filho De filho para pai

T1 611 835

T2 841 1214

T3 834 1029

T4 593 1017

T5 1632 1040

T6 703 1190

T7 1792 2075

T8 0 1721

T9 102 2026

T10 866 2137

T11 1108 1590

T12 913 1156

T13 742 1150

Na análise de ambos os diálogos, pode-se observar que as pausas de

mudança de turnos têm diferentes funções e tempo variável, o que traz revelações

sobre os papéis dos interlocutores. A pausa mais curta ocorre quando o interlocutor

assume uma atitude de autoridade e de autodefesa, que também pode expressar

pressa ou ansiedade. A pausa chega a não existir quando o locutor conhece o assunto

em pauta (tabela 03, T8).

o do

interlocutor e quando uma grande carga emotiva envolve a informação que seria dada,

o que gera grande expectativa. Tal pausa também aparece quando o locutor reflete

sobre o assunto em pauta e quando busca argumentos para continuar a conversação.

ausa intrapessoal

entre 221 e 293 ms. Esta regularidade externaliza

a coordenação pneumofoarticulatória do locutor e seu grande controle muscular.

fins expressivos, pois

co pressão da intenção do autor: a rapidez com

a q

rcam as fronteira s grupos en ionais, e

de modo geral, coincidem com fronteiras sintáticas (Cruttenden, 1986; Laver, 1994) que

A pausa mais longa entre os turnos ocorre em momentos de hesitaçã

As pausas entre os enunciados de uma mesma personagem podem ter

função exclusivamente respiratória e/ou expressiva.

Para analisar a pausa respiratória, recorremos ao Canto IX (anexo 3),

trecho de descrição da batalha entre o guerreiro e a tribo. A retomada de ar ocorre em

intervalos muito semelhantes, como pode ser observado na figura 10. As médias das

pausas foram 271 ms, com variação

Contudo, essas mesmas pausas respiratórias servem para

nferem um ritmo de fala necessário à ex

ual a batalha se desenvolve.

As pausas expressivas ma s do toac

136

po e forma mais ou menos regu anto VI,

as pausas da fala do pai ocorrem em intervalos de tempo bastante similares,

ex ra

(figura 12, trecho 2, anexo 2).

Em nossos dados, com freqüência a inspiração é percebida

auditivamente

stamente no

fato de tornar

dem apresentar variação na duração d lar. No C

pressando dois sentimentos de natureza diferente: a atitude reflexiva do pai (figu

11, trecho 1, anexo 2) e a ansiedade

, em especial nos momentos de expressão de raiva e de ansiedade. A

inspiração ruidosa preenche um silêncio Esses ruídos não deixam de configurar uma

pausa expressiva, mas não se classificam nem na definição de pausa silenciosa e nem

na preenchida (Laver, 1994; Cruttenden, 1986). A importância deles está ju

em-se um elemento que compõe o cenário simbólico da expressão.

Figura 10 GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS (E) E DAS PAUSAS RESPIRATÓRIAS (#).

OBSERVAR A REGULARIDADE NA DURAÇÃO DAS PAUSAS RESPIRATÓRIAS.

4.000

4.500

5.000

Pausas Respiratórias

500

3.500

1.000

1.500

2.000

2.500

3.000

4500

5000

Pausas Expressivas - Reflexiva (Trecho 1)

1500

2000

2500

3000

3500

4000

A REGULARIDADE NA DURAÇÃO DAS PAUSAS RESPIRATÓRIAS NO CONTEXTO REFLEXIVO.

REGULARI

500

1000

Figura 11 GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS (E) E DAS PAUSAS RESPIRATÓRIAS (#).

OBSERVAR

500

1.000

1.500

2.000

2.500

3.000

3.500

4.000

500

5.000

Pausas Expressivas - Ansiedade (Trecho 2)

Figura 12 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS (E) E DAS PAUSAS RESPIRATÓRIAS (#).

OBSERVAR A DADE NA DURAÇÃO DAS PAUSAS RESPIRATÓRIAS EM CONTEXTO DE ANSIEDADE.

137

138

Taxas d elocuçã ticu

Para análise das taxas de elocução e de articulação usamos s

de um esmo gêne discurs scr olhidos n álise perce ara

representar a taxa média e rá ida (anexo 3). O primeiro trecho é a descrição

outro, a descrição a entre o filho Tupi os guerreiros

imbiras (Canto IX). Uma importante observação a se fazer é que o aumento da

velocidade se deu com preservação da estrutura dos segmentos, de modo que a

inteligibilidad

e o e ar lação

dois trecho

m ro ivo, de ição, esc a an ptiva p

p 7, figura 1

da taba (Canto I) e o da batalh e

e auditiva se manteve.

Tabela 4 - VALORES DA DURAÇÃO DOS ENUNCIADOS E PAUSAS EM PORCENTAGEM (%) E TAXAS DE ELOCUÇÃO E

ARTICULAÇÃO EM NÚMERO DE SÍLABAS POR SEGUNDO E EM GIPC POR SEGUNDO

Taxa média Taxa rápida

Percentagem total da duração dos enunciados 90,32% 93,24%

Percentagem da duração das pausas 9,7% 6,7%

Taxa de eloc ção em sílabas por segundo 4,2 5,1 u

Taxa de eloc ção em GIPC por segundo 3,9 4,7 u

Taxa de artic do 4,3 5,2 ulação em sílabas por segun

Variação da taxa de articulação em sílabas 3,7 – 4,7 4,6 – 6,3

Variação da

segundo

taxa de articulação em GIPC por 3,7 - 4,8 5,1 - 6,1

Taxa de articulação rápida e média em sílaba e GIPC

123456

TA rápida em sílaba

4,8 6,3 4,9 4,6 5,4 5,1

TA rápida emGIPC

5 6,1 4,3 4,3 5 4,8

TA média em sílaba

5,1 3,7 4,1 4,6 4,1

TA média em GIPC

4,8 4,1 4,4 4,4 3,7

Figura 13

SEGUND

servar que as porcentagens de tempo dos

enunciados e das pausas aumentaram com a taxa de elocução. Isto que significa que

GRÁFICO DEMONSTRANDO A COMPARAÇÃO DA TAXA DE ARTICULAÇÃO MÉDIA E RÁPIDA, EM SÍLABAS POR

O E EM GIPC POR SEGUNDO

Na tabela 4, podemos ob

139

par

tempo do enunciado falado e de encurtar as pausas entre os enunciados.

articulação em cada um dos enunciados analisados. A variação para a taxa de

articulação em sílabas por segundo no trecho classificado perceptualmente com a

velocidade média foi de 3,7-

da taxa de articulação rápida variou de 4,6 a 6,3, com média de 5,2 sílabas por

segundo. Es

ue analisamos, o primeiro enunciado falado, marcou o movimento perceptivo

global da taxa de articulação

ticulação em cada enunciado do

trecho total falado expressa melhor o movimento dinâmico do tempo do que as médias

das

a méd tramos

dife olvemos adotar como

pad ito dessa

pesquisa encontramos as médias de 4,2 e 5,1 para as taxas de elocução média e

ráp

ração, não

evemos usar medidas de outra língua, devido aos gestos articulatórios e prosódicos

serem diferentes; devemos ainda atentar para que estrutura articulatória básica de

cada segmento seja mantida, embora saibamos que a ressilabificação é fato inerente

da fala. Caso contrário, a medida não expressará a articulação da fala, mas sim os

movimentos de mandíbula conjugados com as outras estruturas orais. A única medida

que encontramos para locutores do Português Brasileiro é a de Rocha Filho (1997),

extraída entre locutores de televisão e rádio durante a narração de um mesmo evento

futebolístico. A taxa de elocução entre estes variou de 6,9 a 4,4 sílabas por segundo.

a dar o efeito de aceleração da fala, o sujeito usa as estratégias de aumentar o

Podemos verificar na tabela 4 e na figura 13 variações nas taxas de

4,8 com média de 4,3 sílabas por segundo. A percepção

tes dados são indicativos de que não há uniformidade na taxa de

articulação.

Analogamente como ocorre com o pitch, quando usamos o termo registro

para classificar as variações que ocorrem dentro de uma mesma faixa de valores

(gama), também ocorrem variações de velocidade ao longo de um determinado tempo,

que mantêm um mesmo efeito perceptivo-auditivo, seja de lentidão ou aceleração. Nos

dados q

ao longo do trecho (figura 13).

A medida de variação da taxa de ar

taxas de elocução e articulação. Como na literatura, as referências são dadas para

ia da taxa de elocução em sílabas por segundo e como não encon

rença significativa entre os cálculos em sílabas e GIPC, res

rão neste trabalho as medidas em sílabas por segundo. Para o suje

ida, respectivamente.

Ao se considerarem tais valores como parâmetros de compa

140

Ritmo

Para análise do ritmo escolhemos os mesmos trechos usados para se

calcular a taxa de elocução média e rápida, de acordo com os procedimentos descritos

no capítulo de metodologia, seguindo os preceitos de Barbosa (1999, 2000). Nos

quadros 5 e 6 apresentamos os cálculos precedidos dos enunciados (na primeira linha)

e da divisão dos grupos acentuais (GA) entre parênteses, numerados ao lado (segunda

linha).

Quadro 5 - CLASSIFICAÇÃO DO RITMO EM ENUNCIADO FALADO EM TAXA DE ELOCUÇÃO MÉDIA, SEGUNDO BARBOSA

(1999, 2000)

No meio das tabas de amenos verdores, Cercadas de troncos cobertos de flores, Alteiam-se os tetos

d'altiva nação

No m (eio das t) 1 (abas de am) 2 (enos verd) 3 (ores, cerc) 4 (adas de tr) 5 (oncos cob) 6 (ertos de fl) 7

(ores) 8 (alteiam-se os t) 9 (etos d) 10 (altiva n) 11 ação

Grupos

acentuais

Número de sílabas

do GA

Duração de

cada GA

Razão

Força de

acoplamento (r)

Tipo de ritmo

2 484 4,13223

0,85 silábico

3 587 5,11073

1,05 acentual

3 498 6,02409

1,24 acentual

3 691 4,34153

0,89 silábico

,125

0,64

silábico

3 602 4,9833

1,03 acentual

2 318 6,28930

1,28 acentual

3 857 3,50058

0,72 silábico

2 433 4,61893

0,95 silábico

3 524 5,72519

1,18

acentual

3 960 3

3 560 5,35714

1,11 acentual

Somatória

53,20802

z-escore

4,837092

Legenda - GA - grupo acentual

Quadro 6 - CLASSIFICAÇÃO DO RITMO EM ENUNCIADO FALADO EM TAXA DE ELOCUÇÃO RÁPIDA, SEGUNDO BARBOSA

(1999, 2000)

A taba se alborota os golpes descem Gritos, imprecações profundas soam

A t (aba se albor) 1 (ota os g) 2 (olpes d) 3 (escem Gr) 4 (itos, imprecac) 5 (ões prof) 6 (undas s) 7 oam

Grupos

acentuais

Número de

sílabas

Duração

do GA

Razão

Força de

acoplamento (r)

Tipo de ritmo

1. 5 0,651 7,680492 1,39 acentual

2. 3 0,392 7,653061 1,38 acentual

3. 2 0,494 4,048583 0,73 silábico

4. 2 0,461 4,338395 0,79 silábico

5. 5 0,9 5,555556 1 equivalente

6. 2 0,424 4,716981

0,85 silábico

7. 2 0,437 4,576659 0,83 silábico

Somatória

38,569727

Z-escore

5,509961

Legenda - GA - grupo acentual

141

varian

língua ente alternamos os dois tipos rítmicos. Sem dúvida, que

em favor de um dado efeito expressivo, um (ou mais) enunciado (s) pode ser dito mais

sila

as vozes de cada um dos personagens,

con e indicam estado físico

e idade e os ajustes usados em diferentes momentos para expressão de emoções e

atitudes.

fonatório modal com mandíbula

aberta quando narra ou descreve. Assume, entretanto, outros ajustes de voz quando

interpreta os pensamentos de outros personagens e nas situações que interpreta

personagem:

9 “Que

upi“ (referindo-se ao pai) – a soprosidade aqui cria um clima de

suspense e dramaticidade.

9 “O grito que escutou é a voz do filho” (interpretando o pensamento do pai) –

ajuste de voz soprosa.

Em ambas taxas de elocução encontramos o ritmo silábico e o acentual

do nos grupos acentuais. Este dado confirma que o Português Brasileiro é uma

híbrida e que normalm

badamente, ou seja, com preponderância do ritmo silábico.

3.3 Qualidade de v

Nessa sessão analisaremos

siderando primeiramente as características permanentes qu

O narrador usa habitualmente ajuste

semanticamente o significado de uma palavra, conforme já exemplificado na palavra

“meigos” (p.117). Veremos abaixo os ajustes temporários que o ator faz para interpretar

tens, guerreiro” (interpretando o pensamento da tribo) - ajuste de voz

modal, lábios arredondados (labialização).

9 “Sobresteve o T

“Ingrato, ingrato” (narrador interpreta a fantasia do filho em relação ao pai) -

ajuste fonatório de escape de ar.

9 “Pouco a pouco se assanha” – ajuste de voz áspera com escape de ar e laringe

baixa.

9 “Meninos eu vi” – ajuste modal com expansão faríngea e mandíbula aberta.

142

s durante o canto de morte sua voz

apr

justam

foram:

9 serva-se na

9 “Deixe-me viver” – o ajuste soproso espalha-se em todo enunciado,

O Guerreiro é jovem, valente, forte, destemido e preocupado com o pai.

Vivencia inúmeras situações que o levam à súplica e, ao longo do poema, dialoga com

os outros personagens (com o chefe e com o pai). Habitualmente tem voz modal, com

expansão de faringe e mandíbula aberta, ma

esenta instabilidades e quebras com escape de ar em alguns finais de palavras,

ente para expressar tristeza. Os outros ajustes observados temporariamente

9 “Escravos” – no /a/ observamos que os ajustes usados são a combinação de

voz soprosa com vocal fry (ou crepitante).

“Não mais me contenho” – vocal fry (crepitância) com tensão. Ob

forma da onda (figura 14) que o ajuste é realizado após o início da vogal.

“Morrer”

– ajuste de voz crepitante, em loudness fraco.

“Não coro do pranto que choro” – Choro realizado com voz crepitante.

perfeitamente condizente com o apelo que o guerreiro está fazendo.

Esta palavra também foi analisada nos dados de estilística, intitulada de “morrer 2”.

Figura 14 - A

a um homem de brio, respeitador da

tradição gu

da qualidade de voz. Num primeiro momento, mostra-se debilitado

e saúde. Nessa circunstância tem voz com ajuste fonatório de hipofunção,

soprosidade

a atitude covarde do filho de chorar frente à morte, enfurece. A voz

produzida apresenta hiperfunção, aspereza e crepitância.

Outros ajustes temporários aparecem nas seguintes passagens:

9 Tu? ...... Dos índ

TRAÇ DO DA FORMA DA ONDA E ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA DEMONSTRANDO A MUDANCA DA

QUALIDADE DE VOZ DA VOGAL NO ENUNCIADO “CONTENHO”. A PORÇÃO INICIAL É REALIZADA EM AJUSTE MODAL

MUDANDO PARA VOCAL FRY (CREPITÂNCIA) COM HIPERFUNÇÃO

O Pai é velho, cego e fraco, mas fôr

e erreiro valente. Dos quatro personagens é a personagem que mais exige

do ator a variação

com instabilidades e quebras e mandíbula fechada. Contudo, como

homem honrado e apegado às tradições leva o filho para ser sacrificado (canto VII) e

ao iniciar seu diálogo com o chefe a voz em ajuste modal (sem a hipofunção

anteriormente evidente) apresenta leve crepitação e instabilidades, que demonstram

sua emoção, um misto de tristeza, orgulho e determinação. A voz muda totalmente

quando, ao saber d

os? – ajuste de falsete com laringe alta.

143

144

9 Tu

– na vogal muito alongada realiza três ajustes fonatórios diferentes. Inicia

com hiperfunção, evolui para escape de ar e termina com crepitância. Observar

no espectrograma da figura 15 o espaçamento menor dos pulsos glotais na fase

inicial (hiperfunção), o ruído (escape de ar) e o maior espaçamento dos pulsos

glotais (crepitância).

9 “Vis Aimorés” – ajuste de voz áspera, crepitância e mandíbula fechada.

9 “Não encontres amor nas mulheres” – ajuste de hiperfunção com várias

instabilidades presentes.

9 Que a teus passos” – ajuste de hiperfunção mais evidente pelos ataques vocais

bruscos nas plosivas desvozeadas.

9 “Tacape a teus pés” – língua de corpo avançado e alto.

9 “Choraste” – crepitância

9 “Cobarde” – ajuste de laringe alta e falsete.

Figura 15 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA E ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, DEMONSTRANDO A VARIAÇÃO DA

QUALIDADE DE VOZ NO ENUNCIADO “TU”. A PORÇÃO INICIAL APRESENTA HIPERFUNÇÃO, EVOLUINDO PARA ESCAPE

DE AR E FINALIZANDO COM CREPITÂNCIA

25 Na tabela 7, página 171 encontra-se a análise do trecho onde este pronome está inserido.

145

ira é um cacique forte, valente, determinado e vigoroso.

Essa personagem usa predominante ajuste de voz modal, com laringe baixa e

mandíbula ab

nagem

refere-se a si

sagens abaixo:

9 “Defende-te #945# Começa o índio” –

que me encontrei #1454# O cru dessossêgo do pai / fraco / e cego

Enqua

r sobre a

atitude do pai) – A passagem das personagens é marcada pela pausa e pela

mudança de qualidade de voz, de modal para soprosa, o que pela nossa

interpretação, cria um certo suspense.

9 “E por

de loudness e

qualida

al, loudness de

O Chefe Timb

erta, mas realiza outros ajustes para expressar emoção e atitude, como

podemos ver a seguir:

9 “És livre, parte” - Modifica os ajustes de protrusão de lábios, para voz áspera e

depois para modal acompanhando emoção não marcada, determinação e raiva,

respectivamente, como foi referido na página 169.

9 “Mentiste” – usa ajuste fonatório crepitante, com constrição de faringe, língua de

corpo retraído e lábio esticado ao acusar o guerreiro.

Nas mudanças de personagens durante um diálogo (no texto dialogam

chefe e guerreiro, pai e guerreiro e chefe e pai) ou mesmo quando um perso

próprio ou a outra pessoa (por exemplo, o narrador remetendo-se ao pai)

a interpretação da voz é diferenciada. A voz marca, nessas situações, as

características gerais do personagem ou as emoções que ele poderia estar vivendo.

Ilustramos esses casos nas pas

Passagem do chefe Timbira ao narrador,

referindo-se ao guerreiro prisioneiro, passa do ajuste de hiperfunção para

hipofunção.

9 “Com

nto não chego” – Na passagem do guerreiro enquanto fala de si e ao se

referir ao pai a voz modal vai tornando progressivamente soprosa.

9 “Enfraquecer os fortes (chefe) #1027# Sobresteve o Tupi” (narrado

um só se aniquilasse (narrador) #287# Basta (chefe) #1156# Clama o

chefe dos Timbiras (narrador)” – Nessa passagem, as mudanças das

personagens ocorrem marcadas pelos diferentes níveis

des de voz. No primeiro enunciado, o narrador para interpretar os

sentimentos de orgulho e alívio do pai frente à bravura do filho para defender

sua honra de guerreiro Tupi, associa a voz de qualidade mod

146

ionado pelo sujeito

efe o intervém para interromper a batalha,

! A voz gritada (l dne n ,

ro perfu ão

cia pelo na s a r ia p t mi

teúdo da mensagem iva d che

e ta ria de d s a promover efeitos

pre tai es ire ra qu

pr ir nas mão dos Timbi s”

(narrador) - a modificação de médio-forte para médio-fraco ocorre após a pausa, mas

ainda dentro

ascendência final de f0 num contexto acusatório.

nível médio-forte e taxa de elocução rápida. Conforme menc

na entrevista, o ch nesse m mento

gritando: Basta ou ss i tenso marcando até 85dB) é

composta ajuste áspe com hi nç . O ajuste de voz soprosa empregado

na seqüên rrador, além de er m is ap opr do ara rans tir o

con apelat o fe, reforça o grito, ao contrastar com

ele.

3.4 Loudne

O sujeito r aliza mui

s variaçõ

s va ções lou nes par

ex ssivos. E é sobre que mos t tar a i.

9 "Por casos de guerra #626# caiu isione o s ra

da mesma estrutura sintática. A pausa tem aqui a função de criar uma

expectativa (pausa dramática) que é reforçada com a diminuição da loudness.

9 “Garboso” (narrador) – o aumento da loudness (de médio para médio-

forte) destaca a palavra do restante fluxo de fala e se alinha com o significado

semântico da palavra.

Canto II – “O prisioneiro # 231# cuja morte anseiam / sentado está #809#

O prisioneiro #771# que outro sol no ocaso / jamais verá #848#” (narrador) – mudanças

contínuas de loudness ao longo de um trecho: decresce gradualmente em 4 partes,

aumenta para depois diminuir novamente. Essa gradação pode ser observada na figura

16, tanto pelo traçado da forma da onda, mostrando a variação na concentração de

energia, como na medida de intensidade registrada pela gravação, traçado amarelo.

9 “Postrado / esmoreceu” (narrador) – a diminuição da loudness dentro da

estrutura sintática (de médio para médio-fraco) interpreta o significado da palavra

esmoreceu e ajuda na segmentação do discurso.

9 “És livre, parte” (chefe) – elevação gradual de loudness nos três

enunciados proferidos em seqüência acompanha e demonstra a ativação emocional

(Ver análise na página 169).

9 “Mentiste” (chefe) – a palavra é falada com loudness forte e com

147

e mostrou fraco e debilitado e nas falas que expressavam tristeza, a fim de criar

suspense e expectativa. A loudness intensa foi característica dos momentos de

exasperação, raiva e ódio. A loudness forte foi usada pelo chefe e pelo pai

freqüentemente na expressão de alegria, de ordens, em acusação e na manifestação

de determinação.

9 “Tu #305# cobarde” (pai) – provavelmente é o nível mais alto de loudness,

chegando a 90dB

A loudness fraca apareceu com maior freqüência na fala do pai quando

Figura 16 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, DEMONSTRANDO A VARIAÇÃO NA CONCENTRAÇÃO DE ENERGIA,

ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA COM TRAÇADO AMARELO SOBREPOSTO, CORRESPONDENDO À MEDIDA DE

INTENSIDADE REGISTRADA NA GRAVAÇÃO, E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DOS ENUNCIADOS

9 “Também sei morrer (guerreiro) #591# Soltai-o (chefe) #321# diz o chefe

(narrador)” – na passagem entre três personagens, em seqüência, a loudness é

graduado de acordo com as características discursivas de cada personagem: médio no

apelo, forte na ordem, médio-fraco na narração. A gradação da loudness colabora na

caracterização dos personagens e na segmentação do discurso.

148

ssão de emoções e atitudes e

detalhamos,

medimos todas as vogais vozeadas do

enunciado, checando se o pico máximo de f0 incidia sobre a vogal tônica. A ocorrência

de mais de um acento de pitch (pitch accent) foi um fato relevante para a análise.

Numa vogal alongada foi necessário medir vários pontos de modo a configurar seu

contorno.

Quanto maior for a força pragmática do enunciado, maior será a extensão

vocal. O tempo entre os pontos máximo e mínimo revelou sobre a dinâmica de

desenvolvimento do movimento da extensão (abrupto, atenuado e contínuo).

Meninos, eu vi!

No canto X, um velho Timbira narra o ocorrido com o guerreiro Tupi para

gerações mais novas. É uma estrofe marcada por movimentos ascendentes de f0, o

que imprime uma certa leveza e sugere alegria na fala do narrador.

O autor usou versos semelhantes nas estrofes iniciais e finais. Tomamos

para análise comparativa aos três primeiros e últimos versos do Canto. Nos quadros 7

e 8 são apresentados os trechos, divididos pelos grupos entoacionais.

3.5 Entoação

Os contornos entoacionais são investigados ao longo desta tese, em

momentos distintos, pois a investigação do parâmetro de f0 é imprescindível para o

entendimento da manifestação das emoções e das atitudes na fala. O objetivo dessa

sessão é agrupar as informações desta exploração e apresentar a análise entoacional

integrada com outras informações prosódicas em um trecho.

Iniciamos a análise da entoação pela escuta atenta, detectando saliências

que marcam as passagens importantes na expre

posteriormente, o comportamento da entoação nesses trechos.

As mudanças de f0 podem incidir em uma palavra ou ao longo de um

enunciado. As medições de f0 foram feitas exclusivamente nas vogais vozeadas (em

um enunciado, numa palavra ou numa só vogal), em pontos contíguos ou não.

Conforme indicado na literatura da fonética experimental, em enunciados

ou em vogais alongadas, medimos o início, o final, os pontos máximo e mínimo. Medir

o f0 médio (no meio de um enunciado ou vogal) só fez sentido na vogal curta ou no

enunciado de contorno plano.

Para configurar um contorno,

149

Q ro 7 - ANÁLISE PERCEPTIVA-AUDITIVA E ACUSTICA DOS VERSOS INICIAIS DO CANTO X

Duração Freqüência Fundamental (Hz)

uad

(ms)

GE Trecho 1 Qualidade TA

ten

Atitude – Informação de voz (sil/s)

E P Ini fin min max ex

1 E à noite, nas tabas, 4 1499 595 81 88 66 109 44

2 se alguém duvidava do que

ele contava /

5,7

2091

115

143

zia prudente

Modal

4,2 1413 651 85 71 71 96 25

Meninos Crepitante 2,2 1350 605 74 139 49 167 116

5 eu

vi Modal 2 997 final 180 118 64 180 116

Duração total 7350 1851

Legenda – GE – Grupo entoacional; Sílaba grifada – proeminência de pitch

Quadro 8 - ANÁLISE PERCEPTIVA-AUDITIVA E ACUSTICA DOS FINAIS DO CANTO X

Duração (ms) Freqüência Fundamental (Hz) GE Trecho 2

Atitude - Confidência

Qualidade

de voz

(sil/s)

E P Ini fin min max exten

E à noi

te / nas tabas

Soprosa

com laringe

baixa

2,7 2214 626 74 86 58 132 74

se alguém du

vidava

do que ele contava

5,1

2346

586

139

3 Torna

va prudente

Modal e

expansão

faríngea

3,1 1910 794 79 61 61 80 19

"Meninos / 1,1 1407 630 62 112 62 161 99

5 eu vi"

Soprosa

1,1 1809 final 64 121 84 222 138

Duração total 9686 2636

Legenda: GE – Grupo entoacional; Sílaba grifada – proeminência de pitch

A repetição de estrofes, segundo Simões (1997) e Simões, Pereira

(2005), informa ao leitor acerca do processo de transmissão cultural oral que ocorre

nas sociedades tribais e imprime um sentido verídico, não lendário ao fato. Todas as

éia

, a qualidade de voz e os alongamentos.

A atitude do narrador é informativa, no primeiro trecho. No segundo

trecho, entretanto, os alongamentos dos enunciados e das pausas, taxas de articulação

entoacional (GE1) (quadros 07 e 08; figuras 17 e 18) de ambos os trechos, as ênfases

recaem sobre a sílaba “noi”, porém as diferenças na duração e na curva entoacional

criam efeitos diferentes. Enquanto o movimento entoacional no primeiro trecho (figura

17) é ascendente, no segundo é ascendente-descendente. Os valores máximos de f0

não são tão diferentes (109 e 132 Hz), mas como o pico máximo de f0 no segundo

trecho recai no centro do contorno ascendente-descendente dentro da sílaba dá a

impressão de a elevação ser maior do que é, como mencionado por Ohala (1994), e

cria-se um efeito de chamada de atenção para o que vem a depois. A estratégia de

reduplicar o efeito entoacional é usada a seguir em outras sílabas (Hilton et al, 1994),

informações acústicas que colhemos do primeiro e do segundo trecho reforçam a id

o contar história: os movimentos de f0

mais lenta e a mudança da qualidade de voz, de ajuste predominantemente modal para

oproso, são compatíveis com as situações de contar histórias. No primeiro grupo

150

como em “ta” da palavra “tabas”, intensificando o efeito chamativo, peculiar das

narrativas orais.

Figura 17 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “E A NOITE NAS TABAS 1” JUNTAMENTE COM A CURVA DE

ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE

Figura 18 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “E A NOITE NAS TABAS 2” JUNTAMENTE COM A CURVA DE

ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE

151

nais 2 e 3 nos dois

trechos é diferente. Enquanto no primeiro trecho, o ator usa uma pausa perceptiva

realizada por

amares bem mais baixos

(85Hz) (figur

foco (maior

valor de f0) a

discurso

ireto no último verso pode significar a fusão da voz do narrador épico do poema a do

narrad “eu vi”. Como

narrador de u is jovens, o locutor finaliza sua participação

deixando uma possibilidade para recontar, ao mesmo tempo, que cria esta expectativa:

emprega voz soprosa, taxa de articulação mais lenta (1,1sil/s) e contorno entoacional

ue ascende rápido e alto (de 77 para 222Hz, figura 22) no pronome “eu”, destacando-

o. Ascende novamente na vogal “i”, mas a voz perde a sonoridade, entra em

suspensão... provavelmente para recontar.

A estratégia de delimitação dos grupos entoacio

mudança de nível de altura; no segundo, ele utiliza uma pausa, sem

modificação da f0 entre as palavras “contava” e “tornava” (ambas com 79 Hz) (figuras

19 e 20). O primeiro trecho finaliza com ascendência de f0 na palavra “contava” (107 –

128 – 131 Hz) para ser retomado na palavra “dizia” em pat

a 19). No segundo trecho (figura 20), entre sílabas acentuadas, sem

mudança de f0, há presença de uma pausa de 586 ms, que tem a função de enfatizar a

importância do enunciado “tornava prudente”, para indicar insistência e reforçar a idéia

do recontar dos fatos. Esta interpretação também foi dada por Simões, Pereira (2005)

ao analisarem os verbos e as conjugações empregadas por Gonçalves Dias, referendo-

se ao verbo “tornar” no pretérito imperfeito.

O último verso de ambas estrofes, “Meninos, eu vi”, é marcado por

contorno ascendente – descendente nos dois grupos entoacionais e a culminância dos

picos incidem no mesmo local (figuras 21 e 22). A repetição da frase e o

tribuído pelo locutor ao pronome “eu” em ambos versos (180 Hz e 222 Hz)

podem ser interpretados como um reforço à idéia de que o fato fôra ocorrido e

testemunhado pelo narrador. O contorno entoacional da palavra “meninos” é típica do

vocativo. A voz modal e contorno entoacional ascendente-descendente na vogal “i”

(figura 21), do verbo “vi”, empregada pelo locutor reafirma o que ele viu, reforçando a

idéia que foi ele fora testemunha ocular da história.

Para Simões, Pereira (2005), a ausência de travessão antes de

or Timbira. Esta idéia é sugerida pelas características acústicas de

ma história para gerações ma

Figura 19 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “SE ALGUÉM DUVIDAVA DO QUE ELE CONTAVA, DIZIA

PRUDENTE 1” JUN

DURAÇÃO, TE E T

TAMENTE COM A CURVA DE ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE

A, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE

Figura 20 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “SE ALGUÉM DUVIDAVA DO QUE ELE CONTAVA, DIZIA

PRUDENTE 2” JUNTAMENTE COM A CURVA DE ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE

DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE

152

Figura 21 - TRAÇADO DA FOR A DA ONDA DO ENUNCIA “MENINOS, EU N

ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISE UR TE QU E

M DO VI 1” JUNTAME

AÇÃO,

TE COM A CU

ALIDADE D

RVA DE

VOZ E ATITUDE S DE D E TA,

Figura 22 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA DO ENUNCIADO “MENINOS, EU VI 2” JUNTAMENTE COM A CURVA DE

ENTOAÇÃO E AS CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO COM ANÁLISES DE DURAÇÃO, TE E TA, QUALIDADE DE VOZ E ATITUDE

153

154

um teste de

dos juízes, encontram-se no anexo 4.

Este posiciona o leitor tanto sobre a classificação da pesquisadora, quanto dos juízes.

Na classi juízes, as respost em prim opção estão

representadas por dois algaris tros quadros, ão

s ízes para cada emoção, e trazem, em sua

do, n moção ou a s, e

lunas, as anális o, f0 e taxa de articulação, c

na literatura como relevantes a serem investigados.

ontam é de que

possí rma

E mais: que este tipo d , pautada em r rtes da ação

verbal, apresenta intrinsecamente limitaçã tação. A semântica de muitos

viu de apoio aos juízes na as emoções e tudes, como

ente na interpretação das e 15 (ver o quadro 9) e de

rma menos indireta em outros, como na classificação da atitude de orgulho.

Qua

3.6 As emoções e atitudes interpretadas na voz

Focalizando um pouco mais a correlação entre variantes acústicas e

expressão de atitudes e emoção, a investigação tomou dois caminhos: a realização

reconhecimento perceptivo-auditivo das emoções e atitudes pela voz, e a

análise de três trechos pré-selecionados pela pesquisadora.

As análises do teste de reconhecimento de emoções e atitudes,

segundo as respostas perceptivo-auditivas

ficação dos as dadas eira e segunda

mos. Os ou apresentados a seguir, s

frutos do agrupamento das re postas dos ju

primeira coluna, o enuncia a segunda, a e titude referida pelos juíze

nas demais co es de duraçã onforme os

parâmetros apontados

A primeira indicação para a qual os resultados do teste ap

somente dentro de um contexto maior de signi

menos inequívoca.

ficação é vel interpretar de fo

e metodologia eco

o de interpre

enunciados ser atribuição d ati

ocorreu diretam amostras 5, 7

dro 9 - ENUNCIADOS COM FORTE INFLUÊNCIA DA INTERPRETAÇÃO SEMÂNTICA

Enunciado Emoção

5. Chore a morte do filho o pai cansado Tristeza 5 - 0

5c . do filho o pai Não marcado 4 - 0

7. Quero provar-te que um filho dos Tupis Determinação 4 - 1

15– É teu filho imbele e fraco Desprezo 3-2

Irritação 3-0

15 c – É teu filho Determinação 2 - 1

Por outro lado, quando o enunciado estava mais destacado do sentido

global do texto a interpretação foi equivocada, conforme demonstraremos nas

interpretações dos juízes dos trechos 18 e 19, que ocorrem seqüencialmente no

poema;

ambos são falados pelo pai. O enunciado 18 (“o grito que escutou é voz do

filho”) é profe

rido no momento em que o filho dá seu grito de guerra contra os Timbiras,

para defender sua honra de guerreiro e o trecho 19 (“que é meu filho muito amado”), é

155

ão de uma emoção (tristeza) confundida com um estado

físico. Naque

ta (Matte, 2002). Podemos

bservar tais características nas emissões que constam do quadro 10, representativas

uisadora, com

ressalva para o enunciado 19, conforme acima mencionado.

udo nteressante observar que, no raciocínio dos

ja, a constrição laríngea (crepitância)

isteza para o de desespero.

DOS JULGADOS PREDOMINANTEME MO EXPRESSÃO DE TRISTEZ

de f0 (Hz)

proferido no momento do final da batalha que o filho trava para provar sua valentia.

Ambos foram interpretados pelos juízes como desespero; mas, no primeiro momento, o

pai demonstra sua alegria, e no segundo, o contexto global é de orgulho e satisfação.

O enunciado 19 de certa forma evoca sentido duplo: o pai desesperado e triste que,

com a situação total, fica orgulhoso e satisfeito ao ver o filho provar sua valentia.

O trecho 8 revela outra faceta da limitação na interpretação

descontextualizada: a percepç

la fala pronunciada por um homem velho e com debilidade física não

encontramos marcas de tristeza, embora as características icônicas da fala triste ou da

fala de uma pessoa cansada e/ou com algum tipo de debilidade física possam ser as

mesmas: qualidade de voz soprosa, pitch mais grave, extensão e variabilidade de f0

restrita, loudness fraca e taxa de articulação mais len

de tristeza, segundo a concordância na avaliação dos juízes e da pesq

Cont , não deixa de ser i

juízes, a mudança na qualidade de voz, ou se

ocorrida no final do enunciado (na palavra “muito”, do trecho 19), gerou uma

modificação no julgamento de tr

Quadro 10 - ENUNCIA NTE CO A

VariaçãoEnunciado Emoção Qualidad Evolução de f0 (Hz)

Extensão

e de voz

Mim - Max

4. Que filho lh

sou.

e Tristeza 3 – 1

Vergonha 3 – 0

-8

modal 105-92-92 1-78 105-78 27

8. Filho meu

Tristeza 4 – 0

Desespero 2 – 1

Soprosa, hipofunção 127–127–127 127-127 0

9. Oh filho caro

Tristeza 5 - 1

Desespero 2 – 1

Soprosa, hipofunção

instabilidade 107–123-111-110-96 107-123 16

9c. Filho caro

Tristeza 5- 1

Vergonha 3-2

Soprosa, hipofunção

instabilidade 123-111-110-96 96-123 27

19– Que é meu

filho muito amado

Desespero 3- 0

Não marcado 3- 1

Modal que evolui

para crepitância (fry) 87-93-98-98-93 98-87 11

19c1 – Que é meu

filho

Tristeza 4 - 0

Vergonha 3 – 0 modal 87-93-98-98 87-98

19c2 – Que é meu

filho

Vergonha 4 - 0

Tristeza 2 – 1

modal 87-93-98-98 87-98 11

Podemos observar que os juízes fizeram confusão na interpretação (ou

não houve consenso) entre as emoções e atitudes denominadas de tristeza e vergonha

(trechos 4; 9c; 19c no quadro 10) e entre tristeza e ternura (trecho 9 visto no quadro 10)

156

o 11). Conforme

atitudes decorrem da similaridade ou proximidade entre elas ou suas maneiras de

expressão.

enunc

nos re do, ou seja, o verbo

con

será d dente de f0, que

ico requer um

com

divino, misso que é traduzido por uma curva de f0 que se

dire

Quadro 1

e as nomeadas como determinação, irritação e desprezo (quadr

Johnstone, Banse, Scherer (1995); Banse, Scherer (1996); Bachorowski (1999);

Bänziger et al (2001); Scherer (2003), as confusões entre interpretações de emoções e

Entre todos os enunciados classificados de determinação (quadro 11), o

iado de número 7 foi o de maior concordância entre os juízes. Neste exemplo,

metemos novamente ao papel da semântica do enuncia

jugado “provar-te” carrega em seu bojo a expectativa de que a pessoa que provará

eterminada. O aporte acústico comum a eles é a curva descen

nicamente não deixa de fazer sentido: a atitude determinada

promisso real com o objeto em oposição ao sentido daquilo que vai ao céu, ao

ao irreal, ou seja, um compro

ciona ao chão.

1 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE DETERMINAÇÃO

Emoção Variação de f0 (Hz) E ntre nunciado Tempo e

ini

final

max

min

extensão

os pontos max

e mim (ms)

3. Sou filho do Norte

Orgulho 3-0

Determinação 3 – 0 125 106 165 106 59 478

6. Que filho te

Determinação 3 – 0

Irritação 3-0

165 98 178 98 80 204

7. Quero provar-te que

um filho dos Tupis Determinação 4 - 1 136 147 178 74 81 358

15 curto – É teu filho

Determinação 2 – 1

Irritação 1-1 143 128 174 128 43 137

A atitude interpretada pelos juízes como orgulho (ver quadro 12) se

manifestou acusticamente no contorno de f0 tipo ascendente–descendente, sendo que

o pico máximo incide no segundo segmento vocálico e segue em queda acentuada até

o final do enunciado. Maior consenso foi obtido no trecho (01) de maior extensão de f0.

Quadro 12 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE ORGULHO

Enunciado Emoção Evolução de f0 (Hz) Extensão de F0 (Hz)

01. São muitos seus filhos Orgulho 5 – 1 130 - 235 – 110 - 71 164

02. Sou filho das selvas

Orgulho 3- 0

Não marcado 3- 0

115 –133- 64 69

03. Sou filho do Norte

Orgulho 3 - 0

Determinação 3 - 0 123 - 164 -110 54

As frases interpretadas como representante da emoção desespero

(quadro 13) e de ansiedade (quadro 14) apresentaram em comum a qualidade vocal

como determinante na interpretação, ou seja, a voz soprosa ao longo do enunciado

157

(trecho 18) o

s em final de enunciado se correlacionarem com a expressão de aflição.

Para a ansiedade (quadro 14), as taxas de articulação não se mostraram

istintivas, se compararmos os enunciados marcados (trechos 11, 11c e 14) com

aqueles não marcados (trechos 10 e 12) e com as médias obtidas para o locutor (4,3

il/seg para taxa média e 5,2 para taxa rápida).

u mudança na qualidade de voz, a constrição laríngea com crepitância

(trecho 19) e respiração ruidosa (trecho 11 e 14) no final do enunciado. Estes achados

vão ao encontro dos achados de Chung (2000) sobre o fato de as vibrações glotais

irregulare

Quadro 13 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE DESESPERO

Enunciado Emoção Qualidade de Voz

14. Tomando a vez de meu filho

Tristeza 2-0

Ansiedade 2-1

Desespero 2 – 2

Modal com respiração

ruidosa no final do enunciado

18- O grito que escutou é voz do filho Desespero 6 – 0 soprosa

19– Que é meu filho muito amado

Desespero 3- 0

Não marcado 3 – 1

Modal que evolui para

crepitância (fry)

13 – E o filho trago

Orgulho 3 - 0

Desespero 2 – 1

Soprosa com instabilidade no

final do enunciado

Quadro 14 - ENUNCIADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE ANSIEDADE

Enunciado Emoção Taxa de Articulação

A aparente contradição posta no julgamento do trecho 13 (“e o filho

trago”), classificado como orgulho e desespero pelos juízes e de tristeza pela

pesquisadora, abre para uma nova discussão: a emoção que reflete um conflito entre

as suas determinantes, segundo Scherer (1995, 2003), o conflito entre as

determinantes push e pull que são registradas na expressão oral. A frase é dita pelo pai

ao chefe Tim

acima.

As emoções de raiva e o ódio se manifestaram nas amostras 16 (16 e

16c) e 17 (quadro 15), ambas com o mesmo enunciado semântico. O resultado

bira ao levar o filho para ser sacrificado. O pai, como homem honrado,

mostra orgulho em tomar tal decisão, mas este fato não o coloca em situação

confortável, pois afinal é o próprio filho quem morrerá. Esse conflito entre expressão de

afeto e valores culturais também foi expresso no enunciado 19, como mencionado

11– Do filho os membros gélidos apalpa (finalização

com respiração ruidosa) Ansiedade 6 - 0 4,6

11c – Do filho Ansiedade 5 - 0 4,7

14 - Tomando a vez de meu filho (finalização com

respiração ruidosa)

Tristeza 2-0

Ansiedade 2-1

Desespero 2 - 2

4,7

10. - Procura o filho Não marcado 5 - 0 4,5

12 - Correra o filho Não marcado 4 - 0 5,5

158

s juízes na expressão da emoção, visto que ao se adicionar tal informação

o que fora cla

Quadro 15 - ENUNC

Enunc

quantitativo mostrou que a informação semântica “não és” reforçou o julgamento

negativo do

ssificado como irritação transformou-se em raiva. Na figura 23, podemos

observar o alongamento do /s/

final, que apresenta forte ruído estridente; as

oscilações de f0 numa mesma vogal e em todo enunciado, cuja extensão foi da ordem

de 227Hz (quadro 16). Na palavra “filho”, as vogais apresentam grande variação de f0

(na ordem de 183 e 280Hz).

O trecho 17, classificado como expressão de ódio, é mais curto que o

anterior e tem taxa de articulação mais rápida (de 2,2 para 1.8 sílabas por segundo).

Os valores de f0 se mantêm em nível alto, vide a extensão de somente 111 Hz

(variação de 278- 389 Hz) e com contorno de variação em um mesmo segmento é

ligeiramente descendente ou plano (quadro 16, figura 23).

IADOS JULGADOS PREDOMINANTEMENTE COMO EXPRESSÃO DE RAIVA E ÓDIO

iado Emoção

16 – Meu filho não és Raiva (4 – 1) e Ódio (1-2)

16c – Meu filho Irritação (3 - 1) e Raiva ( 2 – 0)

17 – Meu filho não és Ódio (5 – 0) e Raiva 0 - 2

Quadro 16 - ANÁL

COMO EXPRESSÃ

ISE DA FREQUENCIA FUNDAMENTAl (f0 EM Hz) E DURAÇÃO (EM MS) DOS ENUNCIADOS JULGADOS

O DE RAIVA (16) E ÓDIO (17)

Raiva (Trecho 16) Ódio (Trecho 17)

F0 mínimo 147 Hz

278

F0 máximo 378 Hz 389

Extensão de F0 231Hz 111Hz

Duração total 2775 ms 2285 ms

Taxa de articulação (sílabas/ segundo) 1,8 2,2

Qualidade de voz áspera, crepitante, hiperfunção áspera, crepitante, hiperfunção

Loudness

intensa intensa

percepção da emoção.

As principais conclusões sobre os achados acústicos a que podemos

chegar dos resultados do teste estão todas em consonância com os elementos

descritos na literatura (Murray, Arnott, 1993; Pittam, Scherer, 1993; Johnstone, Banse,

Scherer, 1995; Banse, Scherer, 1996; Bachorowski, 1999; Chung, 2000; Bänziger et

alI, 2001; Scherer, 2001, Scherer et al, 2001, 2003; Laukka, 2004) e são:

9 Os índices acústicos localizados na parte final do enunciado são importantes na

26 O fonema /s/ tem a duração média de 143ms no Português Brasileiro (Barbosa, 1999). Os valores encontrados foram de 679 e

706 ms, nos trechos 16 e 17 respectivamente.

Duração e f0 do enunciado "Meu filho não és"

meu f i lh o não é s

Dur 16 Dur 17 f0 16 f017

Figura 23 - GRÁFICO DEMONSTRATIVO DA DURAÇÃO E DA VARIAÇÃO DA F0 NOS TRECHOS QUE EXPRESSAM RAIVA

(16) E ÓDIO (17). OBSERVAR NO TRECHO 16, O MOVIMENTO DE f0 NAS VOGAIS /i/ E /o/ E NO TRECHO 17, A TENDÊNCIA

DO F0 SE MANTER EM FREQÜÊNCIAS ALTAS.

9 As expressões de ansiedade e desespero foram realizadas com o setting de voz

sopros

9 A man

ada com a raiva, revela a intensidade

da ativ

a e adição de uma nova informação no final do enunciado, ou seja,

finalização com inspiração ruidosa ou constrição laríngea.

9 A expressão de orgulho foi realizada com pico de f0 no início do enunciado,

seguido de contorno descendente de f0 em queda acentuada.

9 A tristeza foi realizada com estabilidade de f0 e em tessitura grave.

9 Na expressão de raiva o f0 variou em grande extensão, tanto nos segmentos

quanto em todo enunciado.

ifestação de ódio foi realizada com f0 alta (valor de f0 mínimo elevado),

relativamente estável (curva plana) e com extensão restrita. A taxa de

articulação na manifestação de ódio foi mais acelerada do que na de raiva.

9 A elevação de f0 no ódio, quando compar

ação fisiológica, com evidenciado aumento de tensão de pregas vocais

(f0).

159

160

nte do que poderíamos dizer das “últimas palavras” dadas em direito ao

prisioneiro antes de sua morte. Tal contexto inicia-se com o guerreiro Tupi atendendo à

pai até ion ond orte lon

pautada n brança do lquebrado e cego, o guerreiro dá-se conta de

ficará só, e assim, sem muitas possibilidades de sobr

morte. Em lágrimas, solicita ao cacique Timbira que o liberte para cuidar do pai,

prometendo v

5).

o de destacar a informação dada, salientando-a, enquanto

as pausas dr

canto (introdução) indicam que o

guerreiro est

com breve tremor vocal,

incom

Nessa etapa, apresentaremos a análise global das emoções e atitudes

em três trechos selecionados, segundo a presença de diversos elementos

prosódicos. Eles foram intitulados “canto de morte”, “és livre parte” e “ápice do

poema”.

O Canto de Morte

O Canto IV, iniciado com as palavras “meu canto de morte”, trata-se

justame

solicitação do chefe para revelar sua identidade, narrar seus feitos e sua caminhada

junto ao tornar-se pris eiro e ser c enado à m . Como ao go de sua

narrativa, a lem pai a

que o pai evivência com a sua

oltar para o sacrifício. Pelo conteúdo semântico do canto, pudemos dividí-

lo em quatro partes, denominadas de introdução, narração, justificativa e súplica

(quadro 1

A estruturação temporal é realizada com pausas não preenchidas que

cumprem as funções discursiva, enfática e dramática. As pausas discursivas

segmentam o texto em unidades semânticas, demarcando ou não as mudanças de

tópico, ou seja, mudança em relação à pessoa ou à coisa sobre a qual se fala. As

pausas enfáticas têm a funçã

amáticas criam uma expectativa, um certo suspense em relação ao que foi

dito ou ao que ainda será falado. As pausas mais longas foram as discursivas

posicionadas em fronteira de frases onde ocorreu mudança de tópico (1c) e as mais

curtas ocorreram nas frases que indicavam a manutenção do assunto em pauta (1b).

Muitos elementos acústicos no início do

á emocionado e há um conflito entre a razão e a emoção. O primeiro

indício ocorre ao dizer “sou filho (tremor) das selvas”,

patível com a interpretação semântica da frase (reforçada pelo julgamento dos

161

juíze

orgulho

taxa de

(3,1 sílabas/ segundo), tônicas com discreta saliência,

regis a. A extensão é de 31Hz,

ou se

(67Hz) e Hz).

enfática

contorno locução lenta (2,9).

Ao longo do trecho, o maior valor de f0 ocorreu na frase “sou filho do Norte” (164Hz),

baixo (63Hz) ocorreu no final da r , q nun sua m .

es elementos acústicos marcam e materializam a tristeza

( mpíric e quisa as emoções) sentida pelo guerreiro

por ter sido capturado e condenado e, nesta condição, não podia sentir-se bravo e forte

como outrora se orgulhara de ser um dos filhos do Norte.

unda parte, rr é l s damente

(taxa de elocução de 3,7 sílabas se do io e c

taxas de articulações mais rápida pa s s an c a s c a

primeira parte. A entoação assum nto s e s e ue ia

d a 262 Hz (diferença de 19 ). e p o e narr o,

e espera

mo de f a palav nt o” 2 se ida p s

p (229Hz), “mi” H “m o (2 z v r m o

c rasteiro H egu s v “ ” nco i”

(73Hz). Como a literatura afirma, o f0 é arâm a n a sm

das emoções e atitudes. Essa incidência marca os eixos importantes no entendimento

d uerreiro. Seguindo a seqüência das palavras marcadas,

podemos depreender as ações e as emoções

amava por uma traição, que resul a m e de amigos, por ele do at e

s no teste de percepção da emoção) que indica um conteúdo de alegria e

O conflito é reforçado ao ouvinte na frase “sou bravo, sou forte”, dita com

articulação lenta

tro de f0 mantido em valores baixos com extensão restrit

ja, a diferença entre o valor mínimo de f0 incide na vogal tônica da palavra “bravo”

o pico máximo na fronteira da palavra “forte” (98

De modo global, na introdução o sujeito usou predominantemente pausas

s e dramáticas, qualidade vocal modal com incursões na voz crepitante,

s entoacionais descendentes com registro baixo e taxa de e

interpretada pelos juízes como orgulho e determinação, enquanto que o valor ma

primei a frase uando a cia que o iu auv orte

Todos est

ancorados pela literatura e a qu pes

Na seg a na ativa dos feitos rea izada mai rapi

por gun ) por me de nun iados mais longos,

s e usa encurtada , qu do omp rada om

e co rno variados, com xten ão d f0 q var

e 70 2Hz Pod mos dizer que, ara gên ro ativ

stas características são

O valor máxi

das.

0 rec i na ra “co enh (26 Hz), gu ela

alavras “traidores” (238 z) e esquinh s” 35H ) e o alo ínim

oincide com a palavra “fo ” (70 z), s idas da pala ras amei e “e ntre

o p etro m is importa te n tran issão

o posicionamento do g

que delas resultam: deixou a vida que

tou n ort ampara s. A itud

2 ções e atitu ase seu pe ico tic o e mo

2 na p. 1 méd iou de 3,7 a 4,8 sílabas por segundo e a TA rápida de 4 ,3

7 No teste de reconhecimento de emo des a fr teve rfil semânt -acús o julgad igualm nte co

xpressão de orgulho e como não marcado.

8 Valor referência calculado para o sujeito

ilabas por segundo.

38: TA ia var ,6 à 6

162

de fuga dele e do pai fôra mesquinha; porém, não podendo mais se conter, arrisco e

a ont gue ment

vimento de ace ão esa ão da articulação é criado pela

a taxas ar a

variabilidade mínima e máxima foi de 3,3 a 5,

e, o e pres a tifi v nt o lo

que fará ao chefe T Glob nte t cu é tif a am te

(3,2), variando entre as taxas de articu o d a s r undo. É

i grande ex ão f d c e ar o

ma escolheu uma interrogação para iniciar e finalizar esse

trecho: “qual seja?” e “que rest

acusticamente em todo trecho são as respostas para estas perguntas: “dizei” e

“morrer”. Ambas são enunciados compostos por uma só palavra (Bakhtin, 1997),

interpretadas perceptivamente como emoção negativa (tristeza) e a porção final dos

d da la

questão da língua, uma vez que no Português Brasileiro a sílaba tônica se realiza

p almente com alongamento.

nica “zei” nga pe e de f0

( frac a de a m l p o a te

temporário de falsete, próprio da elevação de f0. O contorno da palavra “morrer” é

a leva-se para 222 Hz, no final), se q a al t a

o en s te 6 3 222 ),

l so d a ga f a ] m qu ai

desaparecendo gradualmente até s

sonoro criado para dar o efeito emotivo (Sapir, 1929) é

dado pela somatória de índices acústicos (alongamento da última sílaba, qualidade de

voz e mudança de f0) que recaem na sílaba e o o l pa a,

condizentes com os achados de Chung (2000).

co n ra rte m dia m ta

p poiava mi f m

d a palavra foi m be ap lo to nd s

u-s

o tornar-se forasteiro e enc rar-se com um rreiro iroso.

O mo leraç e d celeraç

lternância constante das de ticulação (ver no quadro 17, sendo que

5 sílabas por segundo, respectivamente.

Na terceira part guerr iro a enta su s jus cati as a es d apê

imbira. alme , a axa de elo ção len icad nov en

laçã e 3,0 5,3 ílabas po seg

nteressante observar a tens de 0 ao longo o tre ho: d 252 Hz, v iand

ntre 64 e 316Hz.

O autor do poe

a?”. As duas palavras que mais chamam atenção

ois enunciados destaca-se porção inicial. Este destaque não é somente pe

rincip

A sílaba tô alo da rmite o movimento descendent

326 –205Hz), a loudness é a e voz juste oda modifica ara jus

scendente (f0 inicial de 108 e ndo ue n vog ônic

f0 varia 114 Hz, em movim to de cendente e ascenden (25 - 1 5 - Hz

oudness fraca e com o u e um lon ricativa glot l [h (219 s), e v

e tornar um sopro.

O simbolismo

tônica m p siçã fina da lavr

Outro momento move te dessa tercei pa é elo co pos

elos versos “em mim se a , em m se irmava, e mim descansava”. O recurso

a reduplicação d uito m licado pe au r do poema, se o o

versos constituídos de seis sílabas, com o mesmo início e final em rima.

163

O efeito reduplicativo também aparece na melodia escolhida pelo ator

para interpretar os trechos 1 e 3, como podemos ver nas curvas de f0 nas figuras 24 e

26 (p.166), que expressam o lamento (como um choro de desespero) e compaixão. Na

tabela 5, podemos analisar a materialização dessas emoções, principalmente no

aumento da duração dos enunciados (1325 ms para 1857 ms), da extensão (de 129

para 169 Hz) e dos picos máximos de f0 (236 e 279 Hz) (tabela 5). O segundo

enunciado (“em mim 2”, figura 25) traz a peculiaridade de ter sido falado com f0 em

curva de tendência plana, muito adequada ao conteúdo do discurso (“se firmava”) que

diz respeito a firmar-se no chão, ou seja, metaforicamente o chão reto é firme para se

apoiar.

Duração (ms) f0 médio(Hz) f0 mínimo f0 máximo Extensão

Tabela 5 - ANÁLISE DA DURAÇÃO E DOS VALORES MÉDIO, MÍNIMO, MAXIMO E EXTENSAO DE f0 DOS TRÊ

ENUNCIADOS “EM MIM”

Em mim 1 1325 177 107 236 129

Em mim 2 1345 137 114 174 60

Em mim 3 1857 139 110 279 169

A frase “que filho lhe sou” interpretado como tristeza e vergonha tem o

contorno de f0 descendente (de 105 para 78 Hz), característico na expressão de

tristeza.

A última parte do canto foi denominada por nós de súplica, dado o

conteúdo do texto. Esta parte finaliza com o choro do guerreiro ao pedir por sua vida e

com a promessa de retorno para a realização do sacrifício, sendo que o valor mais alto

de f0 (219Hz) incide justamente na palavra “deploro”, reafirmando o incômodo, o

desagrado de lamentar-se.

destacam por serem curtos e separados por pausas enfáticas e dramáticas. A extensão

de f0 foi de 142 Hz, variando de 77 a 219 Hz. A qualidade de voz modal muda a partir

da palavra “guerreiros”. Dai em diante apresenta instabilidades de f0 e voz, compatíveis

com o choro, conforme descrito por Fónagy (1983).

Sintetizando as várias formas de simbolismo sonoro (Hilton et al, 1994) ou

metáfora acústica (Fónagy, 1983) que o sujeito usou temos:

9 simbolismo imitativo: elevação e queda entoacional brusca da palavra “silvos”

imitando o assobio; forte pressão de língua contra os alvéolos na emissão do

/t/ da palavra “talados”, enfatizando a retenção;

O sujeito usa articulação mais lenta (TE de 2,6), os enunciados s

164

9 simb : qualidade de voz áspera e pitch grave na palavra

“escravos”, indicando uma condição ruim e a voz modal suave interpretando a

ternu

nunciado “mas forte, mas bravo”).

olismo sinestésico

ra da palavra “meigos”; descida brusca e acentuada de pitch para

sinalizar emoção;

9 uso da estratégia de reduplicação de efeito acústico:

 de retenção na consoante plosiva /t/. O sujeito usa o mesmo efeito em palavras

que ocorrem próximas (em talados e traidores);

 de ênfase nos adjetivos, colocados entre pausas, tanto a perceptiva como as

silenciosas (mendaces, talados, traidores, mesquinhos, forasteiro, fraco,

coitado, vil, ignavo e no e

Quadro 17- MAPEAMENTO GERAL DOS RECURSOS VOCAIS USADOS PELO LOCUTOR DURANTE O CANTO DE MORTE

f0 do canto (Hz)

Grupo entoacional delimitado

por pausa silenciosa

Dur En

Dur P

Tipo da

pausa

f0 ini f0 fin

max f0 min

sil/s

Introdução TE – 2,9

Meu canto de morte/Guerreiros,

ouvi

2653 1596 Tipo 1c e 3 107 63 113

4,1

Sou filho das selvas /Nas selvas

cresci

3089 1322 Tipo 1c e 3 115 102 131 67 3,5

Guerreiros

1028 812 Tipo 1a e 2 97 113 136 97 2,9

descendo da tribo tupi. 1497 1142 Tipo 1b e 3 126 110 134 110 5,3

Da tribo pujante/ Que agora anda

errante / Por fado inconstante

/guerreiros nasci

5259 674 Tipo 2 e 3 114 61 150 61 4,5

Sou bravo, sou forte

1958 576 Tipo 2 e 3 67 98 98 67 3,1

Sou filho do Norte

1316 757 Tipo 2 e 3 123 100

164

110 4,5

Meu canto de morte/ Guerreiros,

2382 1372 Tipo 1c e 2 128 66 128 75 4,6

ouvi

Narrativa dos feitos TE – 3,7

já vi cruas / Brigas De tribos

imigas, E as duras fadigas Da

guerra provei 4948 1053 Tipo 1b 126 100 128 77 4,8

Nas ondas / mendaces 1743 314 Tipo 1a 96 127 127 96

3,4

senti pelas faces Os silvos /

fugaces Dos ventos que amei

4262 1278 Tipo 1c 153 73 174 73

4,2

Andei longes terras/ Lidei cruas

guerras

2772 289 Tipo 1b 118 133 94 135

4,3

Vaguei pelas serras Dos vis

Aimoréis

2430 274 Tipo 1b 134 133 134 108

4,5

Vi lutas de bravos / vi fortes /

escravos

3,7

3258 307 Tipo 1b e 2 170 112 170 145

De estranhos ignavos Calcados

aos pés

3,8

2836 343 Tipo 1b 165 79 202 79

E os campos / talados / e os arcos

quebrados

2784 290 Tipo 1b 147 125 147 125

5,0

e os/ piagas coitados Já sem

maracás

2630 300 Tipo 1b 154 156 156 116

4,9

E os meigos cantores/ Servindo a

senhores/ que vinham/ traidores/

5814 625

Com mostras de paz

Tipo 1b

192 116

229

105

4,1

165

f0 do canto (Hz)

sil/s

Grupo entoacional delimitado

por pausa silenciosa

Dur En

Dur P

Tipo da

pausa

f0 ini f0 fin

max f0 min

Aos golpes do imigo

1204 339 Tipo 1b 133 130 133 113

5,0

Meu último amigo / Sem lar sem

brigo / Caiu junto a mi

3887 831 Tipo 1b e 3 144 228

238

115

3,8

Com plácido rosto

1794 451 Tipo 1b e 3 144 160 160 114

3,3

Sereno e composto

1794 321 Tipo 1b e 3 132

3,9

122 193 122

O acerbo desgosto Comigo sofri

2463 1257 Tipo 1c 135

99 135 99

4,9

Meu pai a meu lado

1291 728 Tipo 1b e 2 94 96 16 84

4,6

Já cego e quebrado / De penas

lado

2488 413 Tipo 1b 106 110 137 90

5,2

Firmava-se em mi

1237 897 Tipo 1b 160 114 160 114

4,8

Nós ambos / mesquinhos

1817 312 Tipo 1a e 2 134 169

235

134

3,3

Por índios

caminhos Cobertos

d'espinhos Chegamos aqui 3444 1301 Tipo 1c 100 76 197 76 4,6

O velho no entanto / Sofrendo já

tanto De fome e que

branto / Só

qu'ria mo

rrer

4928 929 Tipo 1c e 2

133 217 217 100

5,0

Não mais me contenho/ Nas

e embrenho

matas m

/ Das frechas

que te

nho Me quero valer

4208 486 Tipo 1b 5,5

178 153

262

então / forasteiro 1537 422 Tipo 1a 153 159 193 70

3,9

Caí prisioneiro De um troço

guerreiro Com que me encontrei

3317 1454 Tipo 1c 139 73 152 73

5,1

Justificativa TE = 3,2

O cru dessossêgo Do pai/ fraco/ e

cego Enquanto não chego/ Qual

seja?

5130 763 Tipo 1c e 3 145 176 190 64

4,3

dizei 668 823 Tipo 2 e 3 212 205

316

205

3,0

Eu era o seu guia Na noite

sombria

4,7

2105 992 Tipo 3 215 125 215 108

A só alegria Que Deus lhe deixou

1869 940 Tipo 3 150 190 193 149

5,3

Em mim se apoiava / Em mim se

fir

mava 2651 481 Tipo 3 220 125 236 107

4,5

Em mim/ descansava Que filho lhe

sou

3190 1420 Tipo 1c e 2 279 78

279

3,4

Ao velho/ coitado/ de penas ralado

2776 316 Tipo 1b 102 117 147 102

4,3

Já cego e quebrado Que resta?

2019 706 Tipo 3 136 120 172 120

4,9

morrer 751 1085 Tipo 2 e 3 108 222 249 108

3,2

A súplica TE = 2,6

Enquanto descreve O giro tão

breve Da vida que teve

3585 1345 Tipo 2 e 3 180 87 180 87

4,7

Deixai-me viver

1667 1400 Tipo 1c e 2 171 90 171 90

3,1

Não vil

779 606 Tipo 3 165 113 165 113

2,5

não ignavo

877 669 Tipo 3 163 98 172 98

4,5

Mas forte/ mas bravo

1645 741 Tipo 3 119 113 137 94

3,6

Serei vosso escravo/ Aqui virei ter

2734 1382 Tipo 1c e 2 136 78 144 77

4,4

Guerreiros,

1165 416 Tipo 1a e 2 95 124 146 95

2,6

não coro Do pranto que choro

2409 897 Tipo 2 e 2 169 123 169 109

3,7

Se a vida deploro, 1571 875 Tipo 2 e 3 176 135

219

135

4,4

Também sei morrer 1484 591 Tipo 2 e 3 108 98 108 98

3,4

Legenda: Pausas: 1 - Discursiva – separa partes do discurso (1a - Fronteira entre constituintes de uma frase - 1b - Fronteira entre

frases sem mudança de tópico - 1c - Fronteira entre frases com mudança de tópico); 2 – Pausa enfática; 3 – Pausa dramática.

Proeminências de pitch sílaba grifada,

Intensidade – forte em negrito e intensidade fraca em itálico

29 No poema a palavra original é ínvios, mas tanto nas análises perceptivo-auditiva como na acústica a palavra falada é índios.

Figura 24 - TRACADO DA FORMA DA ONDA CTROGRAMA DE BAND RGA E CONTORNO DE f0 NUNCIADO

M MIM SE APOIAVA” (1)

, ESPE A LA DO E

“E

“EM MIM SE FIRMAVA” (2)

gura 25 - TRACADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CONTORNO DE f0 DO ENUNCIADO

Figura 26 - TRACADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA E CONTORNO DE f0 DO ENUNCIADO

“EM MIM DESCANSAVA” (3)

166

167

ados “és livre / parte” (1,2 e 3, quadro 18) são falados em um

mesmo trecho do poema pelo chefe Timbira, ao dar ordem de partida para o guerreiro,

ncia continuada

do guer rtir deixa o ivoso ri d s

combinadas diferentemente s s c str ção emocional

i de u f marcada para uma fala determinada, e,

Ve s s e pl co egmentação,

ade de v

Os dois enunciados são separados por pausa. A primeira porção é uma

frase declara

a duração total e na distribuição dos acentos nos dois enunciados

(quadro 18).

antes que aparecem na

determinação de decisões metodológicas para a medição da duração dos segmentos.

silêncio de mais de 200ms e a impossibilidade de se distinguir auditivamente onde é o

limite entre a pausa e a obstruçã cu o t a p io.

do n gu r ar” ase

ado 3, justamente aumento do silênc

ses dois aconte n n n m nifi o: o s

O outro fator re c d d sa n álcu

ero result in u a ue ato o a

inâmica articulatória. A taxa de elocução assim considerada é de 2,6 enquanto nas

outras emissões é de 4,1 e 4,3 sílabas/ seg.

“És livre, parte”

Os enunci

depois que seu choro foi interpretado como atitude covarde. A resistê

reiro em pa chefe cad z mais raa ve . A ops pr eda es ica acúst

no trê tre hos demon am a ativa

crescente, que evolu ma ala não

posteriormente, raivosa.

acentuação e qualid

jamo ne se xem o, a mbinação da s

oz.

tiva, enquanto a segunda é uma frase imperativa. Lembrando que no PB é

preciso aumentar gradualmente a medida de duração dos segmentos em direção ao

acento frasal (Barbosa, 1996) podemos verificar que as emissões 1 e 2 têm

semelhanças n

Na emissão 1 e 2, o acento frasal recai sobre o segundo enunciado,

evoluindo de modo linear entre o primeiro acento tônico (na sílaba “és”) e o segundo

(na sílaba “par”). A emissão 3 é mais longa pelo aumento na duração dos segmentos

(especialmente o /s/) e pela longa pausa silenciosa entre os enunciados. A distribuição

acentual não é linear (o aumento da duração entre as porções não é linear, aumenta

subitamente) e o acento frasal recai na porção imperativa, enfatizando-a.

Podemos apontar dois fatores import

O primeiro diz respeito ao que é considerado pela literatura como pausa, ou seja

o dos arti lad res para emi ir a plosiv ós-silênc

No exemplo apresenta

enunci

a fi ra 27 a du ação da sílaba “p é qu triplicada no

pelo io entre os enunciados. Para o

ouvinte, es cime tos ju tos têm some te u sig cad ilêncio entre

os enunciados.

refe -se à onsi eração esta pau o c lo da taxa de

elocução. O núm ante dica ma f la lenta mais do q de f corre com

168

l nas duas porções descendentes, o que leva à mudança do registro de f0,

e modal para crepitante (77 e 90 Hz) no final dos enunciados.

Outro importante fator perceptivo no julgamento da emoção e da atitude é

ualidad e v e a ten a do imperativo das emissões,

ajus arí s lo te á (da emissão 2) e modal, com aspereza

idind s da rç o ci (3) ra o sentido imperativo mais suave,

om ca ter mais informativo, contribui ajuste modal com protrusão de lábios. O

aumento da

a “parte”. Destas saliências

depree em não parte (2) e vá

embor a

vários fatores se

combin

dinâmica lidade)

modificou-s o que se

desenrolava

A relação da f0 e ajustes laríngeos da qualidade de voz é inerente

fisiologicamente. É por isso que realizamos rápidos ajustes temporários na qualidade

de voz. Esta integração aparece claramente na emissão 1, realizada com ajuste

laríngeo modal e supralaríngeo de protrusão e arredondamento dos lábios, com curva

entoaciona

q e d oz in sid de. Contribuem para o senti

os tes l ngeo de ngo rmo spero

inc o na egun po ão d enun ado . Pa

c rá

loudness acompanhou os enunciados que expressavam determinação e

raiva.

Em termos de saliência acústica que enfatiza o sentido de uma palavra ou

da frase, temos na emissão 2, duas pistas: o pitch accent (207Hz) sobre a sílaba “li”

(livre) e a qualidade de voz áspera. Na emissão 3, encontramos a saliência no

alongamento e na pausa que antecede a palavr

nd os dois significados diferentes: “se és livre, porque

a, p rta (3)”.

Desta análise descritiva, podemos afirmar que

am para mudar o sentido de uma mesma expressão e evidenciamos a ativação

da fala. Neste exemplo, um mesmo padrão configurativo (ou moda

e como resultado da avaliação psicofisiológica da situaçã

-se.

169

QUADRO N

AUDITIVAS E AC

Enunciado 1 2 3

18 - A ÁLISE DE TRÊS ENUNCIADOS “ÉS LIVRE PARTE” SEGUNDO AS CARACTERÍSTICAS PERCEPTIVO-

USTICAS

Emoção tit e a ude Não Marcado Determinação Raiva

Qualidade de

Ajuste de lo o de lábios Voz áspera Modal

Loudness

édio médio-forte médio-forte

Saliênci

Duração e f0

voz

ngo termo

Modal com

Protrusã

a perceptiva Não Marcado Qualidade de voz Alongamento e pausa

dur/ms f0/Hz dur/ms f0/Hz dur/ms f0/Hz

és 194 130 268 87 339 134

vre 209

par 351 119 310 181 843 143

te 216 146

Duração total 1923

192 129 153 207 264 142

77 169 soproso 265 135

273 90 254 102

1218 1155

Contorn de

porções

os f0 nas duas

Descendente em ambas

ascend. – descend.

descend. Nivelado em ambos

TE em sil/s 4,1 4,3 2,6

Figura 27 TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DO

ENUNCIADO “ES LIVRE PARTE” 3, MOSTRANDO O SILENCIO DA PAUSA ASSOCIADA A OBSTRUCAO DA PLOSIVA

170

do em

III é o denominado “ápice do poema”, pois é to

amático, pela manifestação da fúria do pai amaldiçoando o filho covarde. A

a e a indignação do ão c , do- o longo dos versos,

uncia o própri rra a a rior uadro O

nético es ido o nas colha s,

alizad pelo locutor.

loudness médio para

aco. Na última frase, valoriza com força articulatória o staccato produzido pelas

plosivas e alonga as últimas fricativas surdas (“se assanha”) até a voz sumir num

sopro. As palavras “confusos” e “tigre” recebem o maior valor de f0, o que as destacam

do registro mais baixo.

Tabela 6 – MEDIDAS DE f0, DURAÇÃO, TAXA DE ARTICULAÇÃO E AJUSTE DE QUALIDADE DE VOZ

Freqüência Fundamental

(f0)

Duração

(ms)

TA Qualidade

de voz

O ápice po a

O Canto V

muito dr

um momen

raiv pai v num rescente desenvolven se a

como an o na dor no fin l d estrofe ante (q 4, p.122).

simbolismo fo colh pel autor é ressaltado es s prosódica

re as

O autor usa uma sucessão de vogais escuras (o, u) combinadas com

consoantes fricativas (“faz ouvir uns sons confusos como os rugidos”) e plosivas (“de

um tigre que pouco a pouco”) (tabela 6). O locutor, a fim de expressar a raiva que

emerge no pai e para dar o clima de suspense, evolui da voz modal para áspera, da

entoação de contorno plano para o contorno descendente, do

Enunciados

f0 ini f0

fin

max

mim

Contorno E Pausa

Do velho Tupi guerreiro 74 70 89 70 plano 1685 681 4,7 modal

A surda voz na garganta 89 97 112 70 desc. 2207 399 3.6 modal

Faz ouvir uns sons con

sos 145 112 173 81 desc. 2146 321 3,7 modal

Como os rugidos de um tigre

Que pouco a pouco se

assanha

142 s/r 167 71 desc. 3939 1468 4,1

áspera e

escape de ar

Esse clima de expectativa contrasta com a explosão do pai, que com voz

com hiperfunção, escape de ar e crepitância (fry), em registro baixo e contorno de f0

descendente e loudness intenso, acusa o filho alongando acentuadamente o pronome

“tu” (1142ms).

Numa dramaticidade crescente em direção ao clímax, o locutor combina

diferentes recursos de fala e voz para transmitir a raiva e a indignação crescentes. A

voz usada é áspera e predominantemente grave, a desaceleração da fala é dada pelo

alongamento dos fonemas fricativos (ver a tabela 7); o loudness é intenso, as pausas

nos três primeiros enunciados são mais longas e cumprem a função enfática e

171

dramática. Voz, alongamento e alta in

agressivo. É a raiva do pai materializada ac

Tabela 7 – MEDIDA

MÍNIMO, MÁXIMO

tensidade produzem um ruído incômodo,

usticamente.

S DE TAXA DE ARTICULACAO, DURAÇÃO DO ENUNCIADO (En) E DAS PAUSAS (P), f0 INICIAL, FINAL,

, EXTENSÃO E CONTORNO DA INTRODUCAO DO ÁPICE DO POEMA

Duração

(ms)

Freqüência Fundamental (Hz)

Enunciados

En P ini fin min max extensão contorno

Tu 0,9 1142 1351 202 s/r 68 202 134 descendente

Choraste em presença da

mor

te?

2,5 3.921 1030 77 98 63 210 147

descendente

ascendente

Na presença de es

tranhos

choraste?

3,0 3.621 1244 120 57 96 189 93

ascendente -

descendente

Não descende o cobarde

do forte

4,4

2.488 717 202 76 76 283 207

ascendente -

descendente

Pois cho

raste 2,4 1.664 557 201 170 170 211 41

ascendente-

descendente

Meu

filho nã

ascendente-

o és 1,8 2.775 1.075 219 325 147 378 231

descendente

Se compararmos somente a palavra “choraste”, repetida três vezes

nestes versos, observaremos a ativação da emoção pela gradiência dos índices

acústicos nas palavras (tabela 8), principalmente observado na duração aumentada do

segmento /Σ/ (“choraste 1” comparado à “choraste 2 e 3”) e no aumento de f0 da vogal

tônica /a/.

Tabela 8 – MEDIDAS DE DURAÇÃO DO SEGMENTO, fO DA VOGAL TÔNICA E DESCRIÇÃO DO LOUDNESS DA PALAVRA

“CHORASTE”

Duração

ch o r a s t i total

f0 da

tônica /a/

Loudness

1 463 198 76 283 225 107 57 1410 93 forte

2 628 106 58 273 198 110 189 1563 190 forte

3 625 133 27 202 216 101 209 1513 211 forte

Ao longo da estrofe, o pai prossegue com sua maldição falando

rapidamente, com pausas breves de função respiratória e ruído inspiratório audível,

que somam à voz grave e intensa, alongamento das fricativas mediais e finais e

loudness forte em toda estrofe para compor o cenário da exasperação. As estratégias

acústicas metafóricas vão variando continuamente em palavras, cuja descrição

apresentada abaixo, seguirá a ordem delas nos versos:

• “Forasteiros” – saliência de f0 e aumento de loudness;

• “Vis aimorés” - ajuste laríngeo crepitante com hiperfunção e instabilidade,

constrição faríngea, mandíbula fechada e laringe baixa;

172

enunciado, quando também o abaixa (de fo dio)

“Isolado na terra” – uso do fonema /r/ misto (fricativo/ vibrante);

• ificação da taxa de articulação e tremor na vogal /a/;

lheres” – tremor na vogal /a/, lentificação da taxa de

a te de v dal com expansão faríngea e abaixamento do

loud te para );

“Larvas” – uso do fonema /r/ tipo vi últip alv r e m

elevação na tônica (180-207 Hz);

s” – loudness vra nca dimin ão

b poss e reforça o n mo;

sos essão ore ra soltura das

plo o d a

• “Torre” - uso do fonema /r/ tipo vibrant e f0 elevado na

tôn

• “Murchem prados a flor desfaleça” - pressão nos articuladores para a

soltura das plosivas;

• “Lago impuro” – o Loudness aum para

vogal /a/ e na nasal que também es om bili e na v

• “D ntos” te de ado alh e por as

• nto de (de nso

uso do fonem r/ tipo f f0 e do tônica 43

Hz);

• “Sempre” e “incendido” - aumento e forte para intenso);

• “Miserável” – alongamento do /l e ção a pon da

fone / tipo vibrante a uv e m ele ão

na tônica (150-187 Hz);

pés alidad pera

acúmulo de saliva na cavidade com ruído de co te

ingressiva, língua retroflexa e pós-alveolar;

• “Terra” – uso da variante de /r/ tipo misto com predomínio do componente

vibrante com f0 elevado na vogal tônica (230HZ).

• “Possas tu” – contorno de f0 descendente atingindo o fry no final do

loudness rte para mé ;

•

“Execrado” – lent

• “Amor das mu

rtic

ulação, ajus

ness (de for

oz mo

médio

• brante m la eola f0 e

• “Nunca possa Aum deento na pala “nu ” e uiç

rusca na palavra “ as”, qu egativis

• “Que a teus pas ” – pr nos articulad s pa a

sivas e acúmul e saliva na c vidade oral;

e múltipla alveolar

ica (401 Hz);

entado de forte intenso, há tremor na

tá alongada e c insta dad oz;

e vermes noje – ajus labial arredond esp a-s tod

ogais;

“Fujas” – aume loudness forte para inte );

• “Terror” - a / ricativo com e leva na (3

de loudness (d

/ realizado com leva d ta

íngua;

• “Horror” - uso do ma /r múltipl ular f0 e vaç

• “Tacape a teus ” – qu e de voz ás com instabilidade e

oral. Finaliza rren

173

abela 9 – MEDIDAS DE TAXA DE ARTICULAÇÃO, DURAÇÃO DO ENUNCIADO (En) E DAS PAUSAS (P), f0 INICIAL, FINAL,

un l (Hz)

As análises dos versos finais da estrofe estão apresentadas na tabela 9.

As durações das pausas aumentam para segmentar e destacar as frases conclusivas.

É o momento da finalização da maldição, formalização da acusação e da punição: ser

negado pelo pai. Os picos de f0 são muito elevados, atingindo o cume de 458Hz no

pronome “tu”, o pronome indicativo da acusado. Em cada enunciado, algumas palavras

ganham destaque pelo alto valor de f0: cobarde (424 Hz), meu (382 Hz) sê (385 Hz) e

morte (374 Hz). O f0 oscila também numa mesma vogal como na palavra “não” (340–

289 Hz).

MÍNIMO, MÁXIMO , EXTENSÃO E CONTORNO DA PARTE FINAL DO ÁPICE DO POEMA

Duração Freqüência F

(ms)

damentaEnunciados

E P ini fin min max ext o con

ensã torno

Sê maldito e sozinho

terra

3484 483 385 184 173 385 212

desc

2,9

endente

Poi vilez

che

s que a tanta a

gaste

3,5 2888 228 235 18 77

cenden

scende

Que em p

400 5 262

te -

nte

sença da morte

2,3

cho

4381 281 292 11 259

nde

cende

Tu 1,2 99 58 346 34 112

plana e pequ

rção fin

nde

Cob

raste

485 5 374

desce

nte

5 305 4 6 458

ena

desce nte

arde 2,4 1259 424 342 34 8 scende

Meu

578 2 424 2 de nte

filho não és

2 111 sc2,2 385 2519 382 293 289 382 de endente

O enunciado “Meu filho não és” aparece repetido no início e no final da

estrofe, que segundo Simões (2005), enfatiza a negação ao filho e fixa a imagem

execrável tid

a pelo pai. Estes enunciados foram julgados, no teste de reconhecimento

das emoções, como expressão de raiva e de ódio (página 158). A ativação acústica

evidenciada nas medidas que apresentamos reitera tal negação.

174

O uso de segmentos como marca estilística

Os resultados da análise das variantes de /r/ em relação à expressão de

emoções e atitudes poderão ser lidos na quadro 19 da seguinte forma: na primeira e na

segunda colunas encontram-se a palavra destacada e o enunciado em que ela foi

proferida. Na terceira coluna, estão as emoções e atitudes atribuídas pelos juízes aos

enunciados. A variante usada pelo sujeito está discriminada na quarta coluna. Na

quinta coluna, estão ressaltadas as medidas de duração da variante e sua respectiva

porcentagem (%) na duração total da palavra. Finalmente na sexta coluna, encontra-se

o valor médio ou a variação da f0 (em Hz) na vogal tônica, que antecede e/ou sucede a

variante.

Pudemos perceber que na fala do sujeito apareceram diversas variações,

que se realizam em diferentes espaços articulatórios: vibrante alveolar simples e

múltipla; vibrante múltipla alveolar e uvular; fricativa e a fricativa vibrante (denominado

tipo misto). Para a fricativa não estabelecemos diferença entre a uvular e a velar,

entretanto marcamos a presença da glotal. Contrapondo com os dados biográficos do

de um mesmo sujeito

onstitui um traço articulatório regional (Lima, 2003) e ao mesmo tempo, mostra a

preservação da chamada forma culta do Português (Callou, Leite, 1990), dado que ele

certamente a

quisermos marcar o componente predominante, ela aparecerá em primeiro lugar: misto

vibrante/ fricativo. Na produção das palavras com variantes do tipo misto, o valor da f0

da vogal tônica mostrou-se mais elevado nas palavras com predominância do

componente de vibração do que nas com predominância de ruído fricativo.

ator, podemos afirmar que a presença de tantas variantes na fala

sempre viveu entre os estados do Rio de Janeiro e de São Paulo e por sua idade,

companhou os processos de mudanças de produção do fonema /r/. O

número de batidas da vibrante múltipla alveolar ([r]) variou de 3 a 8 claramente

marcadas conforme pode ser visualizado nos espectrogramas das figuras 28 e 29, nas

palavras “larvas” e “torre”.

Da análise dos dados emerge, em posição de ataque, uma variante

realizada com a presença de vibração e fricção (ou vice-versa), aqui denominada de

tipo misto, descrita como fricativa vibrante por Geyer, Moosmüller (2001). Os juízes

estabeleceram uma diferenciação auditiva do componente predominante na emissão

da variante, ora a fricção, ora a vibração. Sempre que nos referirmos ao tipo misto, e

175

Quadro 19 - CLASSIFICAÇÃO GERAL DAS PALAVRAS CONTENDO A VARIANTE SEGUNDO O CONTEXTO, O TIPO DE

VARIANTE USADA, A DURAÇÃO DA VARIANTE EM MS E % DENTRO DA PALAVRA E O F0 DA VOGAL TÔNICA

duração da

variante

Palavra Contexto

Emoção e

atitude Tipo

ms %

f0 da

vogal

tônica

guerreiro 1

“Aos duros

guerreiros sujeitos

na paz” neutro

Fricativa 68 13 126-166

rito 2

bá

“Afeitas ao rito da

rbara usança”

neutro Fricativa 75 30 124-149

guerreiro 2

“Que temes, ó

guerreiro?”

neutro Fricativa 89 13 128

guerreiro 4

“Que tens,

guerreiro?

ternura Fricativa 93 10 154

morrer 1 “Só queira morrer” tristeza Fricativa 111 17 215

morrer 3

“Também sei

morrer”

tristeza/

determinação Fricativa 114 17 131

terror 2 “asco e terror” raiva Fricativa 119 12 343

guerreiro 3 “O guerreiro parou” neutro Fricativa 134 33 81

terra 1 “só na terra” tristeza Fricativa glotal 147 30 89

morrer 2 “Que resta? Morrer” tristeza Fricativa glotal 249 29 135

terra 2

“isolado na terra” raiv

Misto

a intensa Fricativa/ vibrante 96 19 113

ruge

Misto

“Ruge” suspense Fricativa/ vibrante 285 39 127-143

remoça

“Que o exaurido

coração remoça”

alegria

Misto

Fricativa/ vibrante

377 31 103

guerreiro 5

“guerreiro ilustre”

determinação

Misto

Vibrante/ fricativa

88 20 140-174

terra 3 “sozinho na terra” raiva

Misto

Vibrante/ fricativa

122 20 230

recua “Recua aflito” ansiedade

Misto

Vibrante/ fricativa 137 36 160

reina “Reina o festim” alegria

Misto

Vibrante/ fricativa 276 54 190

cobarde 3

“Ele chorou de

cobarde”

Vibrante múltipla

desprezo

alveolar

93 6 124

larvas “entre as larvas” raiva

Vibrante múltipla

alveolar

134 17 180-207

cobarde 4 “cobarde” ódio

alveolar

217 18 359

Vibrante múltipla

r ump raiva 2 3ito 1 “o rito se c ra”

Vibrante múltipla

alveolar

78 44 24

torre “a a se torre” ódio

Vibrante

lar 35 relv

múlt

alveo

ipla

3 54 401

terror 1 “de glória e terr medo

te pla

lar

444 48

or”

Vibran múlti

alveo

343

guerreiro 6 “Nobres guerreir r

pla

lar

124 0 9

os” aiva

Vibrante múlti

uvu

2 21

horror

ros

medonhos” raiva

“E do horro

espect

r os

te la

uvular 225 26 150- 187

Vibran múltip

cobarde 1 “O cobarde após si” neutro Vibrante simples 34 8 133

cobarde 2

“N

ão descende o

barde do forte”

raiva Vibrante simples 35 7 182

176

melhor ilustrar o contínuo entre a

fricativo e o

Hipotetizou-se que houvesse um contínuo entre a fricativa e a vibrante

comprovado nas produções comparativas de uma mesma palavra (guerreiro, terra,

morrer). Esta variação contínua do /r/ ocorre conjuntamente com o aumento gradual de

f0 na vogal tônica, ou seja, em emissões com valores mais baixos de f0 houve

predominância do uso da variante fricativa, e nas emissões com valores mais altos de

f0, a predominância da variante vibrante. Para

vibrante e o pareamento entre as escolhas das variantes produzidas e a

emoção percebida no contexto do enunciado, os dados de análise das emissões da

palavra “guerreiro” foram sumarizados na quadro 20.

Quadro 20 - CLASSIFICAÇÃO GERAL DA PALAVRA GUERREIRO SEGUNDO O CONTEXTO, O TIPO DE VARIANTE USADA, A

DURAÇÃO DA VARIANTE (EM MS E %) DENTRO DA PALAVRA E O f0 DA VOGAL TÔNICA

duração Palavra Contexto Emoção e

atitude

Tipo*

ms %

f0 da

vogal

tônica

guerreiro 1

“Aos duros

guerreiros

sujeitos na paz”

neutro Fricativa 68 13 135

guerreiro 2

“Que temes, ó

guerreiro?” neutro Fricativa 89 13 128

guerreiro 3

“O guerreiro

parou” suspense Fricativa 134 33 81

guerreiro 4

guerreiro?

ternura Fricativa 93 10 154

“Que tens,

guerreiro 5

“guerreiro

ilustre”

determinação

Misto

(vibrante/fricativa)

88 20 140-174

guerreiro 6

“Nobres

guerreiros”

raiva

Vibrante múltipla

uvular

124 20 219

*A vibrante simples na última sílaba da palavra não fez parte da análise do corpus.

A variante tipo mista – fricativa/vibrante ou vice versa – condiz com a

existência de um continuum físico na pronúncia do /r/, ou seja, uma gradação entre os

modos de articulação fricativo e vibrante (Silva, Albano, 1999; Geyer, Moosmüller,

2001; Barbosa, Albano, 2004) que explicita os processos fisiológicos de relaxamento e

comodidade articulatória (Callou, Leite, 1990). A possibilidade de co–ocorrência de

várias pronúncias do fonema /r/ num mesmo contexto fônico no interior de um mesmo

dialeto, determinadas por características prosódicas foi estudada por Silva, Albano

(1999), a partir da ocorrência de segmentos vibrantes superarticulados próximos à

fronteira prosódica forte e dos segmentos hipoarticulados, ocorrem, normalmente, em

fraca. Estas possibilidades indicam a existência de um continuum físico na pronúncia

do /r/. O condicionamento prosódico das variações gradientes coloca em questão a

visão dos sons como categorias, correspondentes aos símbolos estáticos. Como

177

gradientes, os sons correspondem a unidades dinâmicas - os gestos articulatórios

ilva, Albano,1999).

Figura 28 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEGMENTAÇÃO DA

PALAVRA “LARVAS” MOSTRANDO TRÊS (3) BATIDAS DA VARIANTE MÚLTIPLA ALVEOLAR

Figura 29 - TRAÇADO DA FORMA DA ONDA, ESPECTROGRAMA DE BANDA LARGA, CAMADAS DE SEG

PALAVRA “TORRE” MOSTRANDO OITO (8) BATIDAS DA VARIANTE MÚLTIPLA ALVEOLAR

MENTAÇÃO DA

178

onsideradas uma marca

expressiva d

sentimentos de uma mesma natureza, como, por exemplo, a

agressividade

ai sumindo lentamente no contexto, quando não há alternativa

senão a mort

a e com tristeza. No contexto da

expressão de

A escolha da vibrante múltipla alveolar ([r]) realizada com alongamento

acompanhado de elevado valor de f0 da vogal tônica da palavra em posição de ataque

e sua realização com alongamento também podem ser c

e caráter estilístico (Rocha Filho, 1989), em favor da expressão de

emoções e atitudes. A forma da palavra contrasta e marca os contextos falados,

tornando a palavra mais enfática e intensificando sua emoção (Madureira, 1992). Está

presente nos contextos que as emoções expressas são o desprezo, a raiva, ódio e o

medo, todos

. Na palavra “horror”, o locutor escolheu uma variante ([R]) vibrante

múltipla uvular, que estimula o movimento contraído da musculatura faríngea - o

vômito, o que enfatiza o asco e o nojo do contexto. Em ambas situações, é o caráter

simbólico de duro, agressivo e violento (Platão, s.d.; Fónagy, 1983) materializado no

alongamento da variante vibrante (alveolar ou uvular), seja pelo ódio explicito ou não

(desprezo), seja pelo nojo ou pela repuls

O uso da variante fricativa glotal surda ([h]) apareceu nas palavras “terra

1” e “morrer 2” expressando tristeza, usadas pelo locutor com longa duração

(correspondente a 30% do total de duração da palavra). Na palavra morrer, a variante

aparece no final do enunciado. Tal fato poderia não apresentar relevância, dado que

antes de silêncio, em Português Brasileiro, são utilizadas variantes surdas. Entretanto,

no contexto aqui referido, destaca-se o valor metafórico de finalização não presente

nas outras duas emissões das palavras, ou seja, a finalização da palavra ocorre com

uma voz grave, que v

e (morrer 2).

Os três enunciados da palavra “terra” tratavam do mesmo conteúdo

semântico - estar só (quadro 21) expressos com raiv

raiva (terra 2 e 3), a vibração da variante aumentou juntamente com o

alongamento da palavra (de 506 para 605) e com a elevação da freqüência da vogal

tônica (89, 113 e 230 Hz). Notadamente estes dados apontam para uma diferença de

intensidade da raiva nos momentos em que tais palavras foram proferidas, que é

30 Barbosa (1996), a partir de dados de um falante, mediu a duração dos fonemas /r/ /R/ em Português. Os valores medianos são:

47 ms para o flape simples ([

ɾ]); 62 ms para a fricativa uvular sonoro ([ʁ]) e 81 ms para a vibrante múltipla ([r]). Silva (1996), a

partir de outros suje

itos, encontrou os seguintes valores: 37ms para o [

ɾ] na posição intervocálica, 30 ms em grupo consonantal e

26 ms no final de palavra. Para o [r]: 113 ms em início de palavra e 110 ms na posição intervocálica (os valores somam as

durações de fechamento e aberturas orais).

179

Quadro 21 – CATE

USADA, A DURAÇÃ

positivada com a presença da qualidade vocal tensa e áspera que acompanha a

palavra “terra 3” (quadro 21)

GORIZAÇÃO DA PALAVRA “TERRA” NO ENUNCIADO E SUA EMOÇÃO, SEGUNDO O TIPO DE VARIANTE

O DOS SEGMENTOS (EM MS E %) E DO TOTAL DA PALAVRA(T) E A F0 DA VOGAL TÔNICA

Duração da

variante

Palavra Contexto Emoção e

atitude

Tipo*

ms %

Duração

total da

palavra

f0 da

vogal

tônica

Terra 1

“só na

terra” Tristeza

[h] - fricativo glotal

surdo 147 30 494 89

Terra 2

“isolado na

terra” Raiva

Misto

fricativo/ vibrante 96 19 506 113

Terra 3

“sozinho na

terra”

Raiva

Misto

vibrante/ fricativo

122 20 605 230

* Na medida de duração o /t/ inicial foi desprezado

A presença da elevação da f0 na vogal tônica que acompanha a variante

vibrante pode ser explicada fisiologicamente pelo aumento da pressão infraglótica e

pela tensão das pregas vocais. Se a mímica glotal é a mais primitiva e ancestral e a

intensidade d

ariar

num contínuo

a contração é correspondente à intensidade da emoção, conforme afirma

Fónagy, a ativação fisiológica do organismo dará o substrato para as modificações na

fala (Scherer, 2003). Por um lado, tais modificações dizem respeito ao aumento ou não

da f0, como no alongamento (inclusive do número de vibrações) de uma variante

(Câmara, 1977a), e, por outro, a desativação na expressão de tristeza explica a

respiração que desaparece lentamente na realização uma variante fricativa glotal - a

morte materializada no último suspiro (morrer 2).

Em todas as situações, o simbólico está materializado nas escolhas do

locutor e na variante /r/ tomada como unidade dinâmica, dado a possibilidade de v

entre a fricção e a vibração, inclusive com mais ou menos vibrações.

Essa flexibilidade articulatória evidencia o som, permitindo que o locutor

simbolicamente materialize suas emoções, deslizando entre dois pólos: de um lado,

expressa a agressividade no alongamento de uma variante vibrante, marcando suas

batidas fortemente e, por outro, na tristeza usa uma variante fricativa glotal, que

enfraquece e desaparece suavemente.

Esse deslizar varia com o contexto e tem valor estilístico. É uma marca

sonora clara e saliente, é um traço recorrente que cria vários efeitos de sentido e de

singularidade discursiva (Bakhtin (1997); Possenti (1986, 1988); Madureira (1992);

Campos (2001) e Fiorin (2003)).

A CONSTRUÇÃO DA EXPRESSIVIDADE ORAL

“De repente, me vi liberto das inflexões e

do ritmo que dava às frases. Percebi

que até então as frases eram uma

armadura que eu tinha construído à

minha volta e me tolhia completamente.

Eu estava preso nas minhas próprias

inflexões, a música, digamos assim, que

eu imprimia ao texto” (Autran; Guzik,

1998).

180180

Discussão

181

ignos orais, enquanto índices, ampliam o entendimento das relações

entre som e

s (mas, não somente esses,

conforme pre

onalidade

é necessária

a visão da

língua e seu

As indagações dessa tese sobre como as relações entre o som e o

sentido são construídas, conduziram-nos à desconstrução de um material de fala, a fim

de evidenciar sua estrutura expressiva, exclusivamente oral.

No domínio da expressão, o termo expressividade é entendido aqui como

o processo de eliminação das tensões internas do falante, as quais são reproduzidas

em comportamentos manifestos por signos de diferentes naturezas, que englobam a

voz e a fala e que se relacionam triplamente como ícone, índice e/ou símbolo (Pierce,

1972, 2000)

Os s

sentido (Pierce, 1972, 2000; Jakobson e Waugh, 1987; Jakobson, 1979;

Laver, Trudgill, 1979; Fónagy, 1983, 1993; Laver, 1994), estabelecidas de forma

escalar, processual e dinâmica, que incluem as relações que emergem de vínculos

diretos, tanto os naturais (ou motivados) como os arbitrário

conizados por Saussure).

Admitir a existência desse vínculo motivado é acreditar que forma e

conteúdo não estão separados na língua; é concordar com a possibilidade de um

caráter universal entre as línguas, embora cada uma apresente elementos próprios

(Sapir, 1929; Peterfalvi, 1970; Fónagy, 1983, 1993; Bolinger, 1985; Jakobson e Waugh,

1987; Hilton et al, 1994; Ohala; 1994, 2000; Vaissière,1995 e Scherer et al, 2001;

Bänziger et alI, 2001; Scherer, 1979, 2003) e, ainda, é aceitar que a convenci

para que estes vínculos se transmitam na cultura e se renovem com o

movimento da língua.

Deste ponto de vista, desfaz-se o histórico posicionamento de que os

aspectos prosódicos do domínio da Fonética, presentes na forma do enunciado, sejam

fatos à margem da língua, estudados pela Estilística.

Os estudos sobre o simbolismo sonoro produziram evidências a favor da

motivação natural entre som e sentido e colaboraram para as mudanças n

entorno, eclodindo nos estudos discursivos. Fónagy (1983), na sua defesa

dos duplos articuladores na produção de estilo verbal, manteve a visão de Gramática e

Prosódia cindidas, mesmo tendo apresentado tantos argumentos a favor das

modificações de sentido na forma dos enunciados gramaticais, promovidas pelas

metáforas fonéticas (articulatórias e prosódicas) interpretadas pelo prisma psicanalítico.

O entendimento dialógico da Linguagem (Bakhtin, 1997) nos remete à

compreensão de que os fatos da língua estão inseridos num contexto (Sapir,1927;

182

tem nos

constituintes

s são escolhidos para representar propriedades físicas dos objetos,

sexo, atitude

produção da

fala de Fan

s alinhavadas pelos silêncios,

analisamos o

sivas, silenciosas, preenchidas ou perceptivas), a

duração (de

pausa mais curta entre os interlocutores pode marcar autoridade e autodefesa.

Firth, 1969; Labov, 1972; Bakhtin, 1997), cujos interlocutores, ao se relacionarem,

criam sentidos múltiplos. Forma e conteúdo são entrelaçados e se refle

da enunciação.

A expressividade oral está no material de fala como índice de natureza

acústico–articulatório, responsáveis pelos efeitos de sentido, reproduzindo uma

emoção ou atitude ou representando um objeto animado ou inanimado, com

representação sintomática e simbólica, segundo Fónagy (1983). É a simbolização

acústica de fenômenos não acústicos, que ocorre quando determinados segmentos e

suprassegmento

s e emoções. O estilo oral emerge da expressividade como uma

singularidade expressiva recorrente no locutor, inserido em um contexto histórico de

enunciações e constituído a partir dos gêneros do discurso (Bakhtin, 1997) e do

trabalho do locutor sobre a forma sonora (Granger, 1974; Possenti, 1986, 1988),

portanto, não restrito a expressividade emotivo-valorativa do discurso (Bakhtin, 1997).

No domínio do oral, a tipologia do simbolismo sonoro na fala é vasta e

envolve o léxico e a fonética, por meio de elementos articulatórios e acústicos

(Ullmann, 1964; Todorov, 1972; Jakobson e Waugh, 1987; Hilton et al, 1994). Somente

o entendimento integrado da fala e da voz, compatível com o modelo de

t (1970), nos permite abrigar os elementos que podem ser usados

simbolicamente: variações de segmentos vocálicos e consonantais e sons produzidos

pelo corpo durante a fala, como ruído respiratório, bucal ou de língua, que se

combinam diferentemente com e por meio da qualidade e da dinâmica da voz (Sapir,

1927) e dos silêncios (considerando os parâmetros de f0, duração e intensidade).

Pensando, então, na fala como as palavra

s silêncios (parte da estruturação temporal) como elemento simbólico

expressivo, pois constituem pausas no fluxo da fala. As pausas variaram segundo o

tipo (respiratórias e/ou expres

curta à longa), segundo as funções que elas exerceram no discurso e,

finalmente, de acordo com sua distribuição no contínuo da fala (regular e irregular).

Em relação às funções, a primeira distinção deve ser se elas são inter e

intrapessoal (pausas de mudanças de turno). As pausas se apresentaram com função

discursiva quando segmentavam o texto em unidades semânticas, demarcando ou não

as mudanças em relação à pessoa ou à coisa sobre a qual se fala. Num diálogo, a

183

s com mudança de tópico. Quanto à distribuição das pausas ao

longo de uma fala contínua, ao se observar como as pausas regulares silenciosas ou

preenchidas

média, pudem respiratória em situações de ansiedade

ou pressa e c

a informação, salientando-a

e com função ense ao que foi dito ou

ao que ainda

do falante.

, integrados e estruturados, a partir de um ou vários parâmetros

acústicos, qu

o, forte, pontudo, início,

feminilidade,

silêncios, duração de segmentos, entoação, loudness, taxa de

elocução e a

deslocamentos espaços-temporais, sendo os espaciais evidenciados na extensão e

nos registros de f0, loudness, taxa de locução e articulação. Os deslocamentos

Em relação à duração, as pausas discursivas foram mais longas quando

em fronteira de frase

com inspiração ruidosa se comportaram em taxas de elocução rápida e

os correlacioná-las com a função

om atitude reflexiva do falante.

Com função enfática, as pausas destacaram

dramática criaram uma expectativa, um certo susp

será falado. Como o próprio nome indica, as pausas reflexivas auxiliaram

a reflexão

Retomando os signos na fala e adotando a classificação de Hilton et al

(1994) podemos afirmar que os signos corporais, imitativos e sinestésicos se

apresentam na fala

e podem ou não se compatibilizar com a informação semântica e entre si.

O princípio da compatibilidade ou discrepância entre som e sentido

(Madureira, 1992) e entre os vários recursos acústicos também revelará sentidos, uma

vez que segue o mesmo movimento simbólico. Conforme apontado por vários autores

na literatura do simbolismo sonoro e semelhante aos perfis idealizados por Fónagy

(1983) podemos reunir em dois blocos os aspectos sinestésicos similares:

1. Pequeno, alto, rápido, claro, longo, fino, tens

alegria, prazer, atitude não ameaçadora, polida e submissa.

2. Grande, baixo, lento, escuro, curto, grosso, relaxado, fraco,

arredondado, fim, masculinidade, tristeza, desprazer, atitude ameaçadora, agressiva e

autoritária.

Entre os

rticulação e qualidade de voz, o locutor escolhe os recursos e a dinâmica

com a qual eles serão combinados para se expressar. Não é uma escolha

necessariamente consciente, mas apreendida. Mesmo quando é um ator quem realiza

as escolhas (como discutido na sessão subseqüente aos depoimentos do ator), como à

qualquer falante, tais escolhas são baseadas na percepção do efeito sobre sua

audiência e sobre suas necessidades expressivas subjetivas.

A dinâmica empregada no agrupamento dos recursos ocorre nos

184

s segmentos, f0 e qualidade de voz e nos contornos de f0 e

loudness. Em

ajuste

hiperfunciona

üência, ao longo do tempo.

patível para uma palavra que deveria ser expressa

de forma curt

ado ou da palavra sobre a qual recai, como nas

seguintes circunstâncias: o uso da retenção articulatória intensifica o sentido da

palavra, se o conteúdo semântico dela sugere o mesmo sentido, como na palavra

“talados”; as pausas com função enfática e dramática; estratégia de reduplicação do

recurso, mesmo quando ocorrido nas palavras envolvidas num intervalo maior de

tempo ou tensão de voz e/ou articulatória em fonemas plosivos e fricativos.

Ao entender a expressão como processo de eliminação de tensões

internas do falante, estamos admitindo que a expressão de emoções tem causas que

podem ser conscientes ou inconscientes, fruto ou não da avaliação cognitiva, que

precedem a existência individual (de origem filogenética, conforme a teoria

evolucionista) e que são eliminadas em todos os níveis do aparelho vocal por

mudanças fisiológicas. Tais efeitos fisiológicos têm ação direta na produção oral,

produzindo variações acústicas proporcionais ao grau de ativação, sobretudo nas

temporais podem ser observados no comportamento evolutivo (medido em vários

pontos) da duração do

uma extensão maior de tempo, devemos considerar os contrastes

causados pelos dos recursos empregados nos enunciados, que podem salientar e

reforçar um determinado efeito. Por exemplo, uma queda abrupta de f0 parecerá maior

que se ela fosse atenuada (Ohala, 1994, 2000), mas poderá ser percebida como maior

ainda, se seguida de f0 grave. Outro exemplo, uma voz intensa e de

l será intensificada se o ajuste seguinte for de voz de soprosa em

loudness médio.

Não é uma dinâmica sistemática e sim, variável, embora ela também

possa ser repetitiva. Isso reafirma o posicionamento de Scherer (2000, 2003) de que a

investigação fonético-acústica das emoções e atitudes deve correlacionar as

informações de duração e freq

Quanto à compatibilidade entre a forma sonora e o sentido, os recursos

prosódicos promovem o reforço e a intensificação do sentido da palavra. Na

incompatibilidade, expressam conflito e ironia. Por exemplo: uso do alongamento na

palavra “longe” reforça o sentido da palavra e é compatível com ela, pois indica a

distância, demora e lentidão, mas o alongamento da vogal nasal num verbo no

imperativo, “mandai”, torna-se incom

a, firme e rápida, o que não irá reforçar seu sentido semântico.

A intensificação de um sentido é dada pelos recursos acústicos quando

reforça o sentido semântico do enunci

185

moções primárias (raiva, medo, alegria e tristeza). Estes efeitos fisiológicos são

niversais e por isso, também, concordamos com padrões vocais universais.

De acordo com a teoria das emoções discretas, encontramos as emoções

iva e tristeza expressadas com perfis acústicos definidos na literatura (Fónagy, 1983;

urray, Arnott, 1993; Pittam, Scherer, 1993; Johnstone, Banse, Scherer, 1995; Banse,

cherer, 1996; Bachorowski, 1999; Chung, 2000; Bänziger et alI, 2001; Scherer, 2001,

cherer et al, 2001, 2003; Piot, 2002; Laukka, 2004) que, ao mesmo tempo, respondem

ao simbolismo sonoro universal. Desta forma, temos os seguintes p

e articulatórios:

- Raiva (ódio): Ao nível dos segmentos encontramos alongamento de uma

variante vibrante com batidas fortemente

plosivos realizados com pressão de ar

encontramos ajustes fonatórios de hipe

escape de ar, ajustes supralaríngeos tran

faríngea e supralaríngeos longitudinais d

encontramos f0 alto ou em elevação rápi

altos como baixos. Loudness forte ou

preenchidas com inspiração ruidosa com f

- Tristeza: Ao nível dos seg variante de /r/

tipo fricativa glotal. Ao nível da qualidade de voz encontramos ajustes fonatórios moda

e crepitante, soprosa e hipofunção. Ao nível da dinâmica da voz encontramos os

valores de f0 grave usados em registro baixo, em contorno plano ou descendente,

extensão de f0 restrita; contornos entoacionais descendentes, loudness fraca, taxa de

elocução e de articulação lentas e pausas mais longas.

Os índices acústicos localizados no final do enunciado foram importantes

na percepção das emoções como desespero, ansiedade e tristeza, conforme apontado

por Chung (2000) e Piot (2002).

Os parâmetros acústicos e articulatórios respondem aos padrões de

covariância (van Bezooijen, 1984; Ladd et al, 1985;

Murray, Arnott 1993; Scherer, 1995;

Scherer et al, 2003) ou ao princípio do isomorfismo (Fónagy, 1983), advindos da

ativação do organismo em situações de emoções, no tipo de combinação que realizam,

na mudança gradiente deles e na realização de ajustes temporários. A ativação foi

relacionada proporcionalmente com a tensão e vibração, a agudização, ao

arâmetros acústicos

marcadas e de fricativos sonoros. Segmentos

ticuladores. Ao nível da qualidade de voz

rfunção, aspereza, crepitância (Fry) e com

sversais de mandíbula fechada e constrição

e laringe alta. Ao nível da dinâmica da voz

da; maior extensão de f0 em registros, tanto

intensa. Pausas tanto curtas como longas,

unções dramáticas e enfáticas.

mentos encontramos uso da

186

alongamento

rte, mais ativado);

Mesmo parâmetros expressos normalmente por padrões de configuração

(que carreg

ito pull) ou isomorfismo, compatíveis com os achados de

Ladd et al (1

positivam a existência de

expressões v

ndependentes, o estilo seria tomado como uma

manifestação

m vibrante ápico-

alveolar simp

, ao forte e ao rápido. Especificamente encontramos a ativação nas

seguintes situações:

1. Na gradiência

- da fricção para vibração na variante de /r/ (mais vibração mais ativado);

- de f0 (mais alto, mais ativado);

- do alongamento (mais longo intensifica a emoção veiculada);

- da intensidade (mais fo

- da taxa de elocução (mais rápido, mais ativado);

2. Nos ajustes temporários da qualidade de voz (mais tenso, mais

ativado).

3. No tipo de combinação entre os silêncios, duração de segmentos

enunciados, freqüência fundamental, loudness, taxa de elocução e articulação e

qualidade de voz.

am um simbolismo universal), como a expressão de modalidade

(imperativo, por exemplo) e os ajustes de qualidade de voz descritos como padrões de

expressão da raiva e da tristeza, não deixaram de responder simultaneamente aos

padrões de covariância (efe

985). Em ambas situações, os índices acústicos de f0 e duração e a

percepção auditiva indicaram a ativação da emoção eliciada.

Podemos correlacionar estes dados com os achados com as teorias das

emoções discretas como a teoria da avaliação, pois eles

ocais específicas como indicam que há um jogo diferenciado de perfis

vocais que mudam com o resultado da avaliação. Estudos detalhados neste aspecto

devem ser realizados.

Se tivéssemos como referência uma concepção de linguagem em que

forma e conteúdo da língua fossem i

particular do indivíduo que se desviou de uma norma ou de um contexto.

Para se analisar o estilo sob este prisma, teríamos que recorrer, por exemplo, às

normas aprovadas para a língua falada em teatro, em 1958

(as quais nosso sujeito se

submeteu), quando as pronúncias admitidas para o fonema /r/ era

les e múltipla e dorso-velar múltipla (Autran, Guzik, 1998; França, 2004).

31 Em dois momentos (1937 e 1956), o Brasil discutiu normas para a pronúncia do Português.

187

e do indivíduo, marcaram uma manifestação singular e

subjetiva e fo

texto. É, então, na atividade

prática, de

quitetura do

poema por e

os gestos corporais, como movimentos sutis (nuances) e inconscientes da

mímica bucal

iada por fatores internos e externos ao indivíduo, é

estruturadora

As pronúncias não previstas em tais normas seriam as consideradas as marcas

estilísticas do locutor.

Nesse estudo, as variantes do fonema /r/, por suas características

acústicas e articulatórias se portaram como marcas estilísticas passíveis da ativação do

organismo. A diversidade de realizações espaciais e temporais do fonema foi

recorrente na expressividad

ram relacionadas a índices simbólicos de agressividade e tristeza.

Granger (1974) afirma que o amalgamado entre forma e conteúdo, visto

no estilo, é fruto possível de se observar somente na atividade prática, num processo

histórico e social, nesse caso, no trabalho do ator sobre o

modo inconsciente, que um comportamento, um gesto se mostra

apropriado, no sentido de ser próprio, e o caminho para se chegar a ele pode ser, mas,

não somente, o treinamento.

Os depoimentos do ator (sujeito deste trabalho) e toda ar

le interpretado apontaram com muita clareza a necessidade de a fala ser

movida por elementos flexíveis, plásticos e dinâmicos que atendam às necessidades

psicológicas e sociais do locutor. Sapir (1927) e Fónagy (1983) compararam estes

elementos a

, faríngea e laríngea.

Mostramos, neste trabalho, a fala, a voz e o simbolismo sonoro como

estrutura una e integrada, influenc

da expressividade oral.

O GESTO VOCAL

“A estratégia fonética dos artistas

pressupõe uma noção muito precisa dos

188

fatos que ignoram, mas que se servem

constantemente para cumprir suas

missões práticas. Esta noção é bem

entendida como uma noção pré –

consciente. Resta-nos ficar perplexo com

a certeza e com a facilidade que eles

resolvem, com tanta bravura, os

paradoxos fonéticos indissolúveis,

caminhando, na mais completa

ignorância” (Fónagy, 1983).

Conclusões

189

Essa tese caminhou para o aprofundamento das investiga

o locutor sobre as formas sonoras faladas e contribui teórica e

de oral. O simbolismo sonoro é discutido

como ele para a express ; signos do ao

ouvinte durante a conversação informações semânticas, as,

emerg os sons e dos fonem das

modificações prosódicas na

O vínculo entre som e sentido na fala é de natureza motivada (ou “por

natureza”) ou arbitrária ( forma consciente ou

inconsciente, estabelecido hi onstantemente na cultura,

pelos do sign O indi na

ativida dice l, incorporados pela cultura e que

representam o estado inter língua e um es o arca de

agir.

Como tratamos aqui de uma peculiaridade da ativid , a

linguagem, e mais particula a ntendid ção

do som com a fala, podemo

no nome os gestos vocais.

Os gestos vocais são compostos pela interação (e impossível

dissociação) dos elemento lidade e dinâmica d os

segmentos fonéticos (vogais e consoantes) e sons não verbais produzidos na

comunicação (ruídos respiratórios, sons bucais e linguais).

Os gestos vocais, enquanto movimentos rp ais, sã ara

reduzir imediatamente a tensão, e são explicados a partir das

relações das sensaç

reprodu o, assinalar a presença dessa

emoção (representação sint

stos vo movimentos si rônicos, respondem ao

mes movimento simbólic isso de ser compatíveis entre

si, p ém quando mobiliz divid is não coord s e

desarticulados, revelam conflito do locutor com a mensagem falada.

Os gestos vocais correspondem a movimentos de uma ou mais estruturas

do trato vocal que se de no espaç movido tes

ções do

trabalho d

metodologicamente na análise da expressivida

mento básico ividade oral tipo índice transmitem

evidenciais e regulativ

indo da integração da natureza motivada d as e

s frases.

ou “por convenção”), usado de

storicamente e modificado c

processos de desmotivação e remotivação o. víduo suscita

de prática os ín s de caráter gestua

mediário entre a tad ico e autístico

ade humana

rmente da linguagem sonorizad , e a como a jun

s afirmar que tais índices gestuais são vocais, ou sintetizar

s prosódicos (qua a voz) com

or o utilizados p

por isso são expressivo

ões sinest

ção voluntária de

ésicas, táteis e acústicas. Assim, podem ser a

uma emoção e, como iss

omática).

Os ge cais, enquanto nc

mo o têmporo-espacial e por vem

or ados como articuladores in ua enado

slocam no tempo e o, s pelos ajus

190

ermanentes e temporários da qualidade e da dinâmica da voz e pelo jogo temporal

io e fala.

simbólicos, podem representar

utros objetos animados ou inanimados que lhes são associados pela semelhança ou

nal, como outros órgãos do corpo humano ou objetos exteriores

imbólica).

Os gestos vocais, enquanto parte xpressivos,

em harmonia aos gest pressão de

atitudes. A incompatibilidade e vários domínios da

conflito ou simulação do

Os gestos vocais respondem a universal e por

mir uma determinada confi icular uma informação

a, ordem, etc) ou uma e (como uma emoção

entretanto, estão sujeitos à ativação do organismo.

Os gestos vocais, enquanto man ação direta

o e por isso, estão correlacionados com os graus de

ma emoção ou atitude (princípio do isomorfismo e efeito de co-

nquanto fa o representantes da

uma marca prática r, que exibe sua

bjetividade.

nquanto ma locutor (ou um grupo

de forma recorrente e feitos de

aridade discursiva.

vocais constituem e sã o, ora no papel

o coadjuvante. A interdepend estes com o contexto determinam

ernam entre o reforço e

Os gestos vocais são os princi iculadores de sentido quando a

ão está explicitada n a(s).

m um papel coadj

os vocais, enquanto coad uvantes na constituição do sentido, no

forçador ou intensificador, mobilizam vocal

o semântica

entre silênc

Os gestos vocais, enquanto elementos

uma analogia funcio

(representação s

do sistema total de signos e

podem apresentar-se os corporais e faciais na ex

emoção e discrepância dos

gestualidade denotam indivíduo.

um simbolismo sonoro

isso, podem assu

lingüística (pergunt

guração para ve

moção ou atitude

discreta). Ainda assim,

ifestações acústicas, sofrem

da ativação fisiológica do corp

intensidade de u

variância

Os gestos vocais, e tos estilísticos, sã

dialogia da língua e são do trabalho do locuto

singularidade e sua su

Os gestos vocais, e

ocial), apresentam-se

rca estilística do

s saliente no discurso e criando e

sentido e singul

Os gestos o constituídos pelo sentid

principal ora com ência d

estes papeis, que se alt a intensificação.

pais ve

informação semântica n o léxico da(s) palavra(s) empregad

uvante.

Caso contrário, desempenha

Os gest j

papel re movimentos das variáveis do trato

compatíveis com a informaçã ou com o contexto. Ao contrário, a

191

gestos e/ou semântica e/ou contexto revela conflito, que

ssar contrariedade, como na ironia.

Os gestos vocais, enquanto elementos fisiológicos e lingüísticos

dinâm

Por fim, os gestos vocais integram a voz no universo da linguagem, uma

ve de nsõ s s s e

Conceber a voz como gesto, expande as pesquisas científicas nas áreas

d a P da gia ar e as

co e a s omo

ressão da subjetividade.

incompatibilidade entre os

pode ser usada conscientemente para expre

icos, efetivam na expressão do indivíduo, as demandas contextuais e subjetivas

que se refletem a variabilidade da língua.

z que respon m às dime es simbólica (emocional e ocial), fisiológica

istóricas.

a Lingüística, d sicologia e Fonoaudiolo para investig a variabilidade

mbinações d justes vocais em diferente contextos de uso efetivo e c

exp

192

ANEXOS

Anexo 1

Protocolo da avaliação do perfil da qualidade vocal

GRAUS DE ESCALA

CATEGORIA AJUSTES

neutro 1 2 3 4 5 6

LARÍNGEOS

Laringe alta

Laringe baixa

LABIAIS

Labiodentalização

SUPRALARÍNGEOS

LONGITUDINAIS

Protrusão

LABIAIS

Arredondados

Estirados

MANDIBULARES

Fechada

Aberta

LINGUAIS – PONTA/ LÂMINA

Avançada

Recuada

LINGUAIS – CORPO

Avançado

Retraído

Elevado

Abaixado

LINGUAIS – BASE

Constrição faríngea

SUPRALARÍNGEOS

TRANSVERSAIS

Expansão faríngea

ACOPLAGEM VELAR

Nasal

VELOFARÍNGEOS

Denasal

Modal

Falsete

Escape de ar

Voz soprosa

Vocal fry/ crepitância

Voz crepitante

Voz áspera

Hiperfunção

FONATÓRIOS

Hipofunção

Ocorrências em curto termo: ( )diplofonia( )quebras( )instabilidades. Para ajustes de ocorrência

intermitente assinalar (i). (adaptado de Laver (2000) por Camargo (2002).

193

Anexo 2

Trechos do poema onde se encontra a palavra “filho”

1. Narrador

São muitos seus filhos,

EMOÇÃO: orgulho

2. Guerreiro

Sou filho das selvas,

EMOÇÃO: não marcado

3. Guerreiro

Sou filho do Norte;

EMOÇÃO: determinação

4. Guerreiro

Em mim se apoiava,

Em mim se firmava,

Em mim descansava,

Que filho lhe sou.

EMOÇÃO: tristeza, lastima

5 . Guerreiro

Com olhos onde a luz já não cintila,

Chore a morte do filho o pai cansado,

EMOÇÃO: tristeza

6. Chefe

É bem feliz, se existe, em que não veja,

Que filho tem, qual chora: és livre; parte!

EMOÇÃO: desprezo, desprezo

7. Guerreiro para o chefe

quero provar-te

Que um filho dos Tupis vive com honra,

EMOÇÃO: determinação

8. Pai para o filho

- Filho meu

EMOÇÃO: debilidade física

9. Pai para o filho

- Oh filho caro!

EMOÇÃO: tristeza, ternura

10. Pai

E com mão trêmula, incerta

Procura o filho,

tateando as trevas

Da sua noite lúgubre e medonha.

EMOÇÃO: não marcado

11 – Pai

Do filho os membros gélidos apalpa,

E a dolorosa maciez das plumas

Conhece estremecendo:

EMOÇÃO: desespero, aflição

12 – Pensamentos do pai

Não era que a verdade conhecesse

Inteira e tão cruel qual tinha sido;

Mas que funesto azar correra o filho,

Ele o via; ele o tinha ali presente;

Era de repetir-se a cada instante.

EMOÇÃO: desespero, aflição

13 – Pai para chefe

"Eu, porém nunca vencido,

Nem nos combates por armas,

Nem por nobreza nos atos;

Aqui venho, e o filho trago.

EMOÇÃO: tristeza

14– Pai para o chefe

E quando eu for só na terra,

Certo acharei entre os vossos,

Que tão gentis se revelam,

Alguém que meus passos guie;

Alguém, que vendo o meu peito

Coberto de cicatrizes,

Tomando a vez de meu filho,

De haver-me por se ufane!"

EMOÇÃO: tristeza

15– Chefe para o pai

Nada farei do que dizes:

É teu filho imbele e fraco!

EMOÇÃO: desprezo

16– Pai para o filho

Tu choraste em presença da morte?

Na presença de estranhos choraste?

Não descende o cobarde do forte;

Pois choraste,

meu filho não és!

EMOÇÃO: raiva, indignação

17 Pai

Tu, cobarde, meu filho não és.

EMOÇÃO: ódio, indignação

18- Pai

O grito que escutou é voz do filho,

Voz de guerra que ouviu já tantas vezes

Noutra quadra melhor.

EMOÇÃO: alegria, surpresa

19– Pai

Este, sim, que é meu filho muito amado!

EMOÇÃO: orgulho, satisfação

Anexo 3

Protocolo do teste de percepção das emoções

O protocolo para preenchimento do teste contava com 26 mini tabelas dispostas em duas folhas

de papel. Cada uma delas foi preenchida individualmente para cada trecho apresentado auditivamente.

Alegria ( ) Orgulho ( ) Irritação ( ) Ansiedade ( ) Não marcado ( )