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André Ribeiro de Salles-Coelho
Algumas possibilidades estéticas decorrentes da
utilização de equipamento fotográfico digital
Documentário fotográfico do analógico ao digital
Dissertação apresentada ao curso de Mestrado da
Escola de Belas Artes da Universidade Federal
de Minas Gerais, como requisito parcial à
obtenção do título de Mestre em Artes.
Área de concentração: Arte e Tecnologia da Imagem
Orientador: Prof. Dr. Evandro José Lemos da Cunha
Belo Horizonte
Escola de Belas Artes
Universidade Federal de Minas Gerais
2006
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2
Agradeço a Marília Andrés Ribeiro pela paciência e lucidez.
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3
Sumário
RESUMO / ABSTRACT .....................................................................................04
INTRODUÇÃO .................................................................................................05
MANIFESTAÇÕES CULTURAIS .........................................................................08
A UTILIZAÇÃO DO EQUIPAMENTO E DO
SUPORTE FÍSICO FOTOGRÁFICO .............................................................12
A CRIAÇÃO FOTOGRÁFICA .........................................................................19
A NARRATIVA VISUAL .....................................................................................23
A FOTOGRAFIA ANTROPOLÓGICA .............................................................27
O JORNALÍSTICO E O ARTÍSTICO .............................................................30
O TEMPO FOTOGRÁFICO .........................................................................35
ROSTOS ............................................................................................................49
MÁSCARAS ............................................................................................................54
INTERFERÊNCIAS DO ACASO .........................................................................56
CONSEQUÊNCIAS ESTÉTICAS DO ACASO .................................................59
DIÁLOGOS COM OUTRAS CORRENTES .................................................62
A IMAGEM ZEN ................................................................................................67
CONCLUSÃO ................................................................................................72
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................75
ÍNDICE DAS FOTOS .....................................................................................77
4
RESUMO
Uma reflexão sobre as possibilidades artísticas dos meios analógicos e digitais de captura de
imagem na fotografia. Esta dissertação contém um trabalho fotográfico com textos e exemplos
das principais características desses novos modos do fazer fotográfico, acompanhado de fotos e
descrições das técnicas abordadas. O trabalho fotográfico teve como tema as guardas de congado,
moçambique e folia de reis do bairro Aparecida, na cidade de Belo Horizonte. Durante o
trabalho, pude pesquisar e utilizar as possibilidades artísticas que os meios digitais nos permitem
tais como a versatilidade do equipamento, as possibilidades de velocidade e iluminação e o baixo
custo da realização e armazenamento das fotos ditas digitais.
ABSTRACT
A reflexion about the artistic possiblities on photography captioning of images by using
analogical and digital resources. This dissertation is composed by a photographic work with texts
and examples of the main subjects of the new ways of the photographic doing, accompanied with
photos and descriptions of the used techniques. The photographic work’s theme was the
“guardas de congado, moçambique e folia de reis” of Aparecida square, a neighbourhood situated
in the city of Belo Horizonte. During the work, I could research and utilize the artistic
possibilities that the digital resources allow, such as equipment versatility, velocity and
ilumination possibilities and the low cost of development and loading of the photographs called
digitals.
5
INTRODUÇÃO
Quando propus este trabalho ao Mestrado em Artes Visuais da Escola de Belas Artes da
Universidade Federal de Minas Gerais minha intenção era fazer um estudo acerca do
documentário fotográfico retratando uma das mais tradicionais manifestações culturais de nosso
estado: o congado. Para isso, realizei um grande levantamento dos pontos mais importantes de
um “ano do rosário”, ou seja, o ciclo de festas dessas manifestações.
Meu objetivo era observar de um modo mais livre, menos estático e informativo, os movimentos,
as cores, as expressões, a emoção e a sensibilidade contida nessa cultura tão tocante e
significativa. A intenção era utilizar um equipamento mais ágil possível, que me possibilitasse a
captação de imagens que não necessariamente retratariam as cenas com a fidelidade de um olhar
antropológico ou jornalístico, mas que utilizasse também alguns recursos da pintura abstrata
como meio de realçar as características tão peculiares dessas festas.
Para isso, contei com meu material fotográfico disponível à época do início dos trabalhos: uma
câmera Nikon F3, uma câmera Yashica FXD - que me serviria de reserva para qualquer
eventualidade - , quatro lentes intercambiáveis: uma 50 mm, uma 42 ~ 75 mm, uma 28 ~200 mm,
uma 300 mm, um motor de avanço de filme além de vários filtros e outros acessórios, bem como
uma variedade de filmes de diversas sensibilidades. Todo o início do trabalho foi realizado com
esse material e o processo caminhava relativamente bem. Até o momento, nunca tinha tido
nenhum contato profissional com equipamentos digitais apesar de utilizá-los esporadicamente
como curiosidade e entretenimento.
6
Certo dia tendo saído para fotografar uma das inúmeras festas em Belo Horizonte, deparei-me
com um imprevisto: meus filmes acabaram e eu estava em um domingo ensolarado, longe de
qualquer drogaria 24 horas ou alguma loja de conveniência de algum posto de combustível. E
toda a festa se desenrolando à minha frente. Resolvi então tomar emprestada uma pequena
câmera Sony Cyber-Shot, 3.2 megapixels de minha namorada e realizar as fotos restantes em
suporte digital. Depois eu incluiria entre as fotos já realizadas e continuaria utilizando meu
equipamento tradicional, sendo agora mais cuidadoso com o volume de filmes que levaria a cada
incursão.
Porém, logo de início, notei que aquela diminuta câmera me abriria grandes possibilidades no
trabalho que eu realizaria. Seu tamanho me possibilitava ser ágil nas tomadas de enquadramento,
sua capacidade quase infinita de armazenamento de fotos aliada a seu custo praticamente
inexistente me possibilitava fazer dezenas de fotos e logo em seguida realizar uma rápida edição
do que seria aproveitado. Isto então me fez notar que poderia desvincular meu olhar do
equipamento. As fotografias poderiam ser realizadas sem um critério tão rígido de
enquadramento, foco e condições de luminosidade. A qualidade geral do trabalho se daria através
da posterior edição das imagens e da escolha de momentos que não eram necessariamente
escolhidos ou dominados por mim.
Todas estas características vieram de encontro às minhas ambições à época. Comecei a me
lembrar de grandes influências filosóficas e estéticas como a pintura zen-budista e a tentativa de
se captar um instante interior aparentemente invisível, a pintura impressionista ocidental e sua
renúncia às formas realistas, o psicodelismo das décadas de 1960 / 70 e sua busca por imagens
oníricas e até mesmo a essência da própria arte fotográfica e sua tentativa de captar o “instante
7
decisivo”. A partir daí notei que todo o trabalho seria realizado sob essas novas perspectivas
fotográficas que me possibilitariam uma visão realmente nova do objeto retratado, objetivo de
meu trabalho.
Desse momento em diante me dei conta que esse seria o foco principal de meu trabalho e na
verdade o que eu tinha me proposto como objetivo estético do ensaio fotográfico só se realizaria
a partir da utilização desse novo suporte: o digital. Este trabalho então passou a ter uma nova
importância para mim. Passou a ser um processo onde posso agrupar não só um conjunto de
fotografias com certo interesse estético, mas uma vivência real de uma transformação dos meios
fotográficos que acontecem paralelamente a toda uma capitulação filosófica do sentido
fotográfico e da busca, agora mais vital ainda, do “instante decisivo”.
A fotografia digital, principalmente pelo seu baixíssimo custo de armazenamento e reprodução
das fotos, me possibilitaria mais experiências, uma câmera mais solta e conseqüentemente uma
imagem mais livre de figurativismos e regras. Os equipamentos analógicos têm algumas
vantagens como uma fidelidade maior às cores e uma definição melhor da imagem. Porém, tendo
em vista o resultado estético que eu buscava, esses pontos de vantagem não influiriam
significativamente no resultado do trabalho. Por outro lado, a possibilidade de se realizar
inúmeros clicks e a agilidade do equipamento digital influiriam decisivamente no resultado.
Comparando então os dois suportes e colocando-os frente a frente com os objetivos estéticos
desse trabalho, concluí que, sem dúvida, seria o ambiente digital o que mais me favoreceria como
ferramenta para a conclusão de meus objetivos.
8
Faço aqui, então, uma breve explanação dos motivos que me levaram a essa escolha, dos
resultados de se trabalhar com essa ferramenta e de como o meio digital pode interferir, adicionar
ou subtrair elementos e instigar o resultado estético de um trabalho fotográfico.
9
AS MANIFESTAÇÕES CULTURAIS – O OBJETO DO TRABALHO
O Congado, o Moçambique e a Folia de Reis
Decidi focar o presente trabalho fotográfico nas manifestações culturais mais tradicionais do
bairro Aparecida, na cidade de Belo Horizonte, Minas Gerais. Chamo aqui de manifestações
culturais tradicionais as manifestações de caráter cultural, artístico e estético que vêm, desde há
muito tempo, mantendo uma tradição, uma regularidade, uma freqüência na manutenção e
transmissão do conhecimento desses rituais através das gerações. O bairro Aparecida, segundo o
relato de moradores locais e o registro dos imóveis, existe há mais de setenta anos, um período
percentualmente bastante grande considerando que Belo Horizonte completa pouco mais de cem
anos. Desde a fundação do bairro, as manifestações do congado, do moçambique e da folia de
reis fazem parte da vida cultural da região tendo, em sua história, realizado inúmeras festas
populares e permeado toda a comunidade e seus moradores com suas tradições.
A escolha desses objetos se deveu à minha proximidade com a comunidade do bairro e ao
interesse cultural e estético dessas manifestações. Localizado na região noroeste da cidade, o
bairro Aparecida fica numa região central do município de Belo Horizonte. O bairro foi e é uma
importante referência acerca de manifestações tradicionais. Nele e em seu entorno existem quatro
guardas de congado, uma folia de reis, um maracatu e ainda recebe influência de duas escolas de
samba. Outros congados já tiveram sua sede no bairro e também um afoxé.
Para o trabalho fotográfico, restringi meu foco a três manifestações culturais fortes do bairro: A
Guarda de Congo Feminina de Nossa Senhora do Rosário, a Guarda de Moçambique do Divino
10
Espírito Santo e a Folia de Reis. A escolha desses grupos culturais se deveu a proximidade,
relacionamento e plasticidade além dos já citados interesses culturais, estéticos e históricos.
Com isso, enfocos as três manifestações culturais mais importantes da região central de Minas
Gerais: o congado, o moçambique e a folia de reis.
O Congado
Caracterizado por seu ritmo forte e ágil, o congado é uma das mais típicas e importantes
manifestações culturais mineiras. O congado surgiu da prática de se coroar reis negros na
Irmandade de Nossa Senhora do Rosário. Há registros dessas práticas em Minas desde o começo
do século XVIII. A comunidade escrava negra, como homenagem ou necessidade de
organização, elegia uma figura importante entre os seus para ser representado como rei daquela
comunidade. O título não tinha qualquer valor oficial, porém concedia ao agraciado um poder
moral de interlocutor entre sua comunidade e os senhores.
A Irmandade de Nossa Senhora do Rosário era por essa época a única irmandade que aceitava
negros em seus quadros. Com tal aceitação, os negros podiam realizar suas cerimônias de
coroação respaldadas pelo poder da igreja e homenagear essa santa que abriu as portas de uma
igreja elitista para a população escrava.
Uma guarda de congado é caracterizada por alguns elementos importantes de sua estrutura. Na
frente vai a bandeira, geralmente com a figura de um santo, carregada pela bandeireira. De um
11
lado e de outro da bandeira, puxando dois cordões de dançarinos, vão os instrumentos. A
instrumentação do congado é, em termos gerais (podendo variar de região para região), composta
de: caixas – tambores graves que fazem o perfil rítmico da música, patangomes – chocalho feito
de um cilindro raso recheado de contas e com duas alças laterais onde é seguro e sacudido -
sanfona e viola. Atrás dos instrumentos seguem as duas fileiras de dançantes que vão realizando
passos e evoluções de acordo com a música e respondem o canto puxado pelos capitães. No
centro cantam os capitães – no caso da Guarda Feminina as capitãs – com suas espadas.
As guardas de congado realizam uma festa principal durante o ano onde recebem um número
grande de guardas visitantes. Essa festa é o ponto alto de suas tarefas anuais e é onde se gastam
meses, às vezes até o ano todo, costurando uniformes novos, coroando-se reis e rainhas,
preparando comidas, levantando bandeiras e organizando toda a estrutura da festa.
A festa da Guarda de Congo Feminina do Bairro Aparecida acontece sempre no segundo final de
semana do mês de outubro.
O Moçambique
O moçambique é, no que se refere à festa, à coroação e à devoção a Nossa Senhora, muito
próximo do congado. Ambos fazem parte da mesma manifestação chamada genericamente de
congo ou congado.
12
Porém o moçambique se diferencia por suas músicas, por sua formação (não existe um cordão
definido de dançantes) e por sua instrumentação (o moçambique é formado por caixas,
patangomes e capanhas ou gungas – chocalhos que são amarrados no tornozelo dos dançantes e
que soam de acordo com o passo).
A festa da Guarda de Moçambique do Divino Espírito Santo acontece sempre no terceiro final de
semana do mês de junho
A Folia De Reis
A folia de reis também possui uma forte raiz católica, porém tem seus hábitos bem diferentes. A
folia sai num período estabelecido que vai de final de dezembro a final de fevereiro. Seus
integrantes vão de casa em casa para cantar e louvar o presépio de natal. O conjunto instrumental
varia muito, mas pode-se dizer que basicamente a folia é composta de uma caixa, um pandeiro ou
panderola, violas, violões e cavaquinhos. Entre seus integrantes vão os três personagens
principais: três mascarados, cada qual com suas características de máscara, cor e dança.
No bairro Aparecida, essas três manifestações localizam-se muito próximas umas das outras e são
formadas por conhecidos, amigos e parentes.
A Guarda de Congo Feminina tem como cores principais o azul, o branco e o rosa. O
Moçambique traz as cores vermelho e branco. A Folia não tem uma cor definida sendo
característica apenas as figuras do Velho – de preto, do Bastião – de vermelho e do Friagem – de
Azul ou Verde.
13
A UTILIZAÇÃO DO EQUIPAMENTO E DO SUPORTE FÍSICO FOTOGRÁFICO
Nas atuais condições tecnológicas e de mercado, para realizar um trabalho, o fotógrafo dispõe de
dois caminhos básicos de escolha do suporte físico fotográfico: a equipamento analógico e o
equipamento digital. Cada um desses meios oferece uma série de possibilidades que influem
diretamente no resultado do trabalho. Existem, em cada uma das possibilidades, fatores positivos
e fatores negativos. A escolha vai depender de uma análise dos pontos positivos e negativos, das
possibilidades do equipamento, do volume ocupado por ele e seus acessórios e do custo-benefício
da operação.
Antes de começar a falar do trabalho em si, Faço aqui um breve detalhamento dessas duas
possibilidades.
O Analógico
1
Desde o inicio de um sistema humano mais complexo de comunicação, o homem tem usado
diversos suportes para registrar seu conhecimento, suas idéias e imagens. As paredes das
cavernas, couro, madeira, papiro, papel.
A história da fotografia se confunde com a história dos suportes que foram usados para se
registrar imagens. A cada novo suporte empregado, novas possibilidades surgiam. A fotografia
1
Chamamos aqui de analógico todo equipamento que utiliza suporte físico em contraposição ao termo atualmente
difundido de digital para equipamentos que utilizam suporte eletrônico. Como o termo ainda é relativamente novo,
poderão surgir novas designações para o mesmo.
14
foi ganhando de tempos em tempos mais segurança, mobilidade, confiabilidade além da
possibilidade de captação de cor e de registro de imagens em condições precárias de iluminação.
É lógico que ao longo do tempo, a modernização dos equipamentos também foi de grande
importância para o avanço dos processos fotográficos, mas foram as mudanças do suporte que
possibilitaram as maiores revoluções.
Quando Nicéphore Niépce desenvolveu a heliografia, estava dando os primeiros passos para a
produção de imagens através da técnica do negativo, o que viria a possibilitar mais tarde a
reprodução em larga escala dessas imagens.
Com o Daquerreótipo de Louis-Jacques Mandé Daguerre em 1839, a fotografia tornou-se mais
rápida e mais nítida.
O inglês Fox Talbot, em 1841, conseguiu com sua calotipía realizar a reprodutibilidade e em
1871, Richard Leach Maldox tornou as chapas de negativo mais facilmente manipuláveis e
possibilitando assim a redução do tamanho do equipamento.
Em 1877, Geoge Eastman popularizou a fotografia com a criação do filme flexível, barateando os
custos, simplificando as operações e reduzindo ainda mais os aparelhos.
Todas essas novas configurações iriam resultar na criação de máquinas rápidas, ágeis, confiáveis
e pequenas como a famosa Leica com filme flexível de 35 mm que permitiu que:
15
“o fotógrafo francês Henri Cartier-Bresson criasse uma nova escola
fotográfica, baseada na habilidade de prever o desdobramento de
uma ação e registrá-la rapidamente sem chamar a atenção do
fotografado, o chamado instante decisivo”.
2
Esse instante decisivo tornou-se naturalmente um dos maiores objetivos dos fotógrafos e dos
criadores, inventores e construtores de equipamentos fotográficos.
Atualmente as câmeras analógicas possuem uma capacidade relativamente grande de agilidade e
velocidade. As câmeras que utilizam filme de 35 mm são em sua maioria de um tamanho
pequeno, que podem ser transportadas e utilizadas com grande facilidade. Pode-se também
utilizar motores acoplados que aumentam o tamanho do equipamento, mas que dão velocidade à
operação de seqüências fotográficas. Os filmes atualmente encontrados no mercado têm uma boa
sensibilidade luminosa, podendo realizar operações em condições de baixa luminosidade. A
qualidade da imagem é seu ponto mais forte. As fotografias analógicas atuais permitem uma
fidelidade de imagem excelente. Seus preços não são exorbitantes, apesar de ainda se manterem
caros e serem um fator limitador do trabalho fotográfico. A capacidade de um filme de 35 mm é
bastante curta, obrigando o fotógrafo a trocas sucessivas do refil do suporte.
Estas podem ser consideradas, em geral, condições muito boas, principalmente se comparadas
com as possibilidades fotográficas do começo do século. Porém, a incessante busca pelo instante
decisivo sugere que o equipamento fotográfico ainda pode avançar muito nos aspectos acima
relatados.
2
ZUANETTI, Rose. Fotógrafo: o olhar, a técnica e o trabalho. Rio de Janeiro: Ed. Senac Nacional, 2002. Pg 17.
16
O Digital
O equipamento digital surgiu de uma sucessão de pesquisas no sentido de capturar e armazenar a
imagem eletronicamente. Na fotografia digital, a imagem não sensibiliza uma substância química
que reage à luz como acontece na fotografia convencional. No meio digital, a luz inicia uma
reação elétrica que gera a imagem eletronicamente. Essa mudança de paradigma, do químico para
o eletrônico, possibilitou ampliar as possibilidades da fotografia a padrões antes impensáveis. A
seguir, analiso as questões mais evidentes dessa mudança.
Uma das grandes diferenças entre o analógico e o digital é a questão financeira. Os custos
empregados num e no outro suporte. Esta questão vai influenciar todo o modo de se fazer
fotografia, não só direta como indiretamente. No processo digital não existe o filme e nem a
necessidade dos processos decorrentes como a revelação e ampliação da imagem (ou pelo menos
de todas as imagens fotografadas – amplia-se apenas as previamente escolhidas). Todos os gastos
financeiros com esses custos são imediatamente anulados. Existe sim a necessidade do cartão de
memória, mas esse cartão tem sua capacidade de carregamento e descarregamento quase
ilimitada, portanto o custo inicial do cartão começa a se diluir com o passar do tempo, sendo aos
poucos dissipado. Alia-se a isso, a possibilidade de ver a imagem como resultado final já no
momento da captura.
As câmeras digitais possuem visor de cristal líquido que projeta a imagem tal como ela será
captada, ou seja, o visor mostra a imagem levando em consideração os ajustes da máquina, tais
como a abertura do diafragma, a velocidade do obturador, o balanço do branco, além do foco e do
enquadramento. Essas possibilidades diminuem a margem de erro e aumentam o domínio do
17
fotógrafo sobre o resultado final. Isso já faz com que o momento do disparo possa ser realizado
com mais critério.
O custo nulo da cada imagem captada torna mais fácil para o fotógrafo realizar quantos disparos
quiser. Essa ilimitada capacidade é um ponto crucial do trabalho fotográfico em câmeras digitais.
Muito já se falou que essa falta de limite causa uma banalização da imagem, que a partir do
digital milhares e milhares de imagens são jogadas no mercado indistintamente causando um
excesso de informações que banaliza o ato fotográfico. Essa questão é realmente uma questão
evidente, porém, a capacidade ilimitada de disparos, quando bem trabalhada, pode abrir novas
possibilidades estéticas e contribuir para a mudança do trabalho fotográfico. Sem os limites
impostos pelo custo, o fotógrafo pode realizar várias exposições de um mesmo assunto de um
modo até menos criterioso com a possibilidade de uma edição e uma escolha de imagens
posterior. O momento do disparo não necessariamente precisa ser único e perfeito. O fotógrafo
pode ousar, experimentar, arriscar com mais liberdade e menos conseqüências financeiras.
Nesse ponto o equipamento digital também nos abre uma porta importante: a edição quase
paralela ao ato fotográfico. Como nas câmeras digitais é possível ver todas as fotos já realizadas e
apagar ou manter essas fotos, a edição pode acontecer simultaneamente a uma seção fotográfica.
Isso permite descartar na hora toda imagem que não será utilizada posteriormente. Assim, o
fotógrafo ganha mais capacidade de armazenamento além de poder analisar paralelamente à
realização das fotos o encaminhamento de processo fotográfico, seus erros e acertos, a tempo de
possíveis imperfeições serem corrigidas.
18
Devemos citar ainda o fato de que um cartão de memória digital tem uma capacidade muito
maior de armazenamento do que os rolos de filme fotográfico, além de seu volume menor e de
ser facilmente descarregado em qualquer computador, podendo a partir daí realizar nova bateria
de exposições.
O armazenamento das imagens também é ponto importante nas câmeras digitais. As imagens
registradas são guardadas inicialmente num disco de memória e podem ser transferidas a um
computador pessoal e depois estocadas em CDs de imagens. Essa operação propicia um maior
cuidado com as imagens. Nesse processo elas não estão sujeitas ao desgaste físico e químico.
Cada vez que a imagem é copiada por meios digitais ela mantém a mesma qualidade e as mesmas
características. Assim, as imagens podem ser copiadas infinitamente a um custo muito baixo e
sem perda de qualidade.
O fato das imagens não passarem por um suporte físico evita também o desgaste deste suporte e a
interferência na reprodução de pequenos grãos de sujeira que esse suporte naturalmente acumula.
O armazenamento digital também possibilita uma maior organização das imagens por tema, data
e quaisquer características em comum, sendo esse armazenamento de rápida consulta e
organização.
O arquivamento em meios digitais também permite um controle mais rápido e prático da imagem
em sua fase de pós-produção, não necessitando transformar a imagem, que em um processo
analógico estaria em papel fotográfico, em imagem eletrônica. A imagem pode ser trabalhada
diretamente no computador sem perda de qualidade em qualquer etapa do processo.
19
Por todos estes aspectos, depois de minha decisão de utilizar um suporte digital, meu trabalho
tomou uma característica indissociável dos meios digitais. A agilidade do equipamento, a
possibilidade de capturar infinitas imagens a um custo próximo de zero, e a possibilidade de
armazenar e editar esse volume de imagens sem a necessidade de um processo laboratorial
influenciaram na estética e até na própria concepção artística do trabalho.
20
A CRIAÇÃO FOTOGRÁFICA
Vilma Sonaglio em seu texto: Tangenciando um processo de criação
3
levanta vários aspectos das
particularidades do processo de criação na fotografia. Partindo dessas particularidades, tão bem
descritas aqui, faço um paralelo com o processo criativo a que me propus e levanto vários pontos
coincidentes e divergentes, ou, se não divergentes, comparativos do processo de criação de meu
trabalho atual.
Ela começa discorrendo sobre a relação obra/autor:
“A fotografia, ao ter como ponto de partida o concreto, implica um olhar
que percebe o mundo e está vinculado ao autor. O olhar que molda, que
testemunha a fotografia antes de sua materialização. Por isso a questão do
olhar torna-se muito significativa, e implica um questionamento mais
apurado do olho/visor, daquilo que será fotografado, o que vale a pena
olhar. Este não é o caso de outras formas de expressão como, por exemplo,
o desenho ou a pintura, que podem optar por esta característica. Podemos
através de um desenho representar um objeto do mundo visível sem que o
mesmo tenha uma relação física com seu referente como é o caso da
fotografia”.
3
SONAGLIO, Vilma. Tangenciando um processo de criação in A fotografia nos processos artísticos
contemporâneos. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.
21
Em meu trabalho, a questão do olhar difere em parte dessa questão proposta por Sonaglio. Como
nesse caso não há um autor que olha pelo visor, a relação olho visor muda radicalmente. O olhar
não “escolhe” o objeto retratado. O que acontece é que há uma relação corporal do corpo com o
objeto. É a mão que “escolhe” o que é retratado. O gesto da mão e do braço que indicam o que a
câmera “pode” retratar. O movimento corporal é que sugere o movimento da fotografia. O corpo
está incluído no espaço fotográfico e o espaço fotográfico interfere no movimento corporal. Por
conseguinte, é o próprio espaço fotografado que interfere na representação deste espaço. O olhar
passa a ser não mais tão determinante assim. A relação olho/visor se perde criando em seu lugar
uma relação corpo/espaço. Como disse Sonaglio: “Podemos, através de um desenho representar
um objeto do mundo visível sem que o mesmo tenha uma relação física com seu referente como é
o caso da fotografia”.
Neste caso, a relação física continua, mas passa a ser uma relação física diferente da descrita
acima. Para ela, esta relação física é uma relação do olhar com o instrumento e com o objeto
retratado. No meu caso, a relação é da presença do autor no ambiente retratado. Para que a
fotografia aconteça, não se necessita mais que o olhar escolha um objeto e sim que o fotógrafo
esteja no ambiente que ele se propôs fotografar. Depois disso, é o gesto da mão com a câmera em
sua extremidade que determinará o que será captado daquele ambiente.
Sonaglio continua:
“Fotografias são idealizadas constantemente pelo olhar, mas quando
escolhemos materializá-las, é inevitável a constante transferência do que
se vê para o que é possível converter em linguagem fotográfica. Assim
22
podemos considerar o olhar um dos elementos instauradores da fotografia,
porque a visualização prévia é uma especificidade da linguagem indiciária,
e a fotografia é o resultado de uma seleção feita pelo olho, através do visor
da máquina”
4
.
Como em meu trabalho não há a escolha do olhar e não há uma visualização prévia, este
paradigma deve ser visto sobre outro aspecto. A fotografia não é mais resultado do olhar e sim de
um movimento corporal e de todo acaso que pode acontecer entre o instrumento fotográfico e o
objeto retratado.
Sonaglio então nos lança uma questão que pode estar no centro da discussão:
“Sabe-se que o instante da tomada pode ser tão crucial e intenso quanto
cego, porque não é dada ao olho a possibilidade de ver a imagem,
enquanto o filme está sendo sensibilizado. Há uma incerteza do que
selecionamos, quando o obturador da máquina veda a nossa visão e por
um momento somos, de certa forma, excluídos do processo. Esta
exclusão só é superada no momento da ampliação das fotografias,
quando é identificado o ponto de partida, o referente”
5
.
4
SONAGLIO, Vilma. Tangenciando um processo de criação in A fotografia nos processos artísticos
contemporâneos. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.
5
Idem.
23
Quando, ao retratar o ambiente à minha volta, desligo o visor e tiro a máquina diante de meus
olhos ou de qualquer possibilidade de minha visão direcionar a foto para este ou aquele objeto, eu
amplio em muito esse “instante cego” que ela nos fala. A exclusão do processo também é
ampliada. A participação do autor é em grande parte diminuída e a intromissão do acaso passa a
ser direta. O olho que olha o objeto é então apenas o “olho” da câmera. Apenas a objetiva sabe o
que será fotografado. Como este momento cego é ampliado, creio que passa a não existir mais a
noção de tempo entre o antes e o depois do disparo decisivo. Todo o tempo é cego. Não só o
momento da foto nos é ocultado como também o antes e o depois desse momento. Um período
inteiro é ocultado. E quanto maior esse período, mais possível se torna a intromissão do acaso.
24
A NARRATIVA VISUAL
Cada imagem tem seu próprio poder de comunicação, sua própria mensagem. Roland Barthes
6
chama a atenção para as duas categorias de linguagem de uma mensagem fotográfica: a
denotação e a conotação. Cada imagem tem sua própria expressão e seu próprio significado. Uma
imagem congelada no tempo não é apenas uma imagem congelada no tempo. Ela conta em seu
enquadramento uma história. Ela transmite um número considerável de informações não
traduzíveis em linguagem verbal. Na fotografia a substância dessas informações é constituída por
linhas, superfícies, contrastes e matizes
7
.
Quando passo a analisar um conjunto de fotos, um trabalho fotográfico, o foco, porém não se
limita mais a uma única fotografia. Começo a processar o entendimento do conjunto de
fotografias e automaticamente procuro uma seqüência entre elas. Um denominador comum. Uma
característica recorrente. A seqüência dessas fotos, cada uma tendo uma ligação narrativa com a
sua anterior e a seguinte dá uma forma temporal pontilhada de informações que se correlacionam.
Essa correlação cria no espectador uma noção de desenvolvimento narrativo. Mesmo que cada
foto pareça distante no tempo de sua antecessora ou sucessora, o conjunto de interpretações
dessas imagens pode indicar uma linha dramática subjetiva que é desenvolvida na seqüência das
fotos.
É necessário um trabalho intelectual do receptor de fazer uma ligação entre a seqüência de
imagens. Este trabalho intelectual proporciona uma nova dimensão à obra. Ela deixa de ser uma
6
BARTHES, Roland. O Óbvio e o Obtuso. Ed. Nova Fronteira: Rio de Janeiro, 1982.
7
Ibidem.
25
obra meramente descritiva para se tornar uma obra interativa. Os intervalos de imagem entre um
ponto representado e outro são preenchidos pela percepção do observador do que seria uma
correspondência lógica entre as duas fotografias seqüenciais.
É por essa ligação entre as pontuações imagéticas que se desenvolve o perfil da narrativa e não
pelas imagens pontuais em si. Como numa brincadeira de ligue-os-pontos, o desenho geral só é
visualizado depois de efetivamente ligados os pontos. O receptor é então convidado a participar
da criação da narrativa podendo inclusive, em certos momentos, existirem narrativas diversas de
observador para observador.
A imagem então ganha mais um parâmetro informativo. Ela agora não transmite informação
apenas pelo que ela representa em si, mas pelo que as seqüências de imagens e a correlação entre
elas podem representar.
Porém, mesmo que a distância temporal entre cada uma dessas fotos não seja muito grande – e
aqui ainda estamos falando de grandezas na ordem de vários segundos – ainda assim podemos
considerar cada imagem como uma unidade, uma fotografia. Portanto, num trabalho como esse o
caráter contemplativo de cada imagem estática não se perde. Temos, portanto, dois parâmetros
simultâneos sendo observados: a narrativa dada pela seqüência linear de cada imagem e a
possibilidade contemplativa dada por cada imagem como objeto único.
Dentro de um trabalho de caráter seqüencial, como é o caso aqui descrito, podemos entender,
portanto, que numa coleção de fotografias que são intencionalmente reunidas como um conjunto,
26
cada uma pode ter seu valor, mas a inter-relação de cada fotografia com sua anterior e sua
seguinte também tem grande importância.
No presente trabalho, que pretende ser um documentário fotográfico formado por fotogramas
relativamente “abstratos”, ou seja, que não são claramente figurativos por contarem com um
grande número de superfícies imagéticas não representativas de alguma forma reconhecível, a
ligação entre uma imagem e outra ou a ligação que o espectador faz entre uma imagem ou outra é
crucial para o entendimento geral do trabalho.
Esse entendimento se dá logicamente em dois níveis: um primeiro entendimento mais objetivo,
que pode ser compartilhado por todos os espectadores, ou seja, mensagens visuais e/ou de
montagem (relação entre a seqüência de fotos) que tem uma certa intenção mais clara abrangente
e direta e um entendimento mais subjetivo, que é entendido apenas pela experiência e
compreensão visual de cada indivíduo.
O caráter abstrato da reunião de imagens e o fato de que, apesar da perda gradual da figuração,
ainda assim ser um trabalho que pretende ser um documentário, contribui enormemente para o
resultado final. O espectador pode entender ou compreender o trabalho com uma variedade de
possibilidades que não seria possível se cada imagem contivesse um valor figurativo maior. Cada
expectador pode, a seu modo, realizar leituras próprias acerca de cada imagem e da sua relação
com as demais. Cada intenção fotográfica pode ser reconstruída no momento de sua leitura de
acordo com a intenção íntima de cada expectador/leitor.
27
Junte-se a isso o fato de que, no decorrer do trabalho, a idéia era que minha intenção racional
acerca do momento do disparo, do enquadramento exato e do momento decisivo foi se diluindo
em uma seqüência de procedimentos onde foi permitida cada vez mais a intervenção do acaso.
Portanto cada expectador não pode afirmar com certeza que sua leitura é mais certa ou mais
errada do que alguma leitura diversa, pois a racionalidade e a intenção de transmitir uma
determinada informação não existiu num grau tão presente.
Não digo aqui que uma leitura própria não exista. Toda a manifestação artística é justamente
baseada neste ponto: a leitura mais ou menos subjetiva de cada expectador e a intenção mais ou
menos subjetiva de cada autor.
Creio que não existindo essa intenção tão clara do autor de transmitir uma determinada
informação, um determinado enquadramento ou um determinado instante, o expectador fica mais
livre para fazer suas próprias analogias e referências e criar assim sua própria narrativa visual.
28
A FOTOGRAFIA ANTROPOLÓGICA
Claudine de France em seu texto: Antropologia fílmica, uma gênese difícil, mas promissora,
define a experiência da antropologia fílmica como: “O homem tal como ele é apreendido pelo
filme, na unidade e na diversidade das maneiras como coloca em cena suas ações, seus
pensamentos e seu meio ambiente”.
8
Quando pensamos em realizar um trabalho antropológico ou
que tenha alguns pontos em comum com a antropologia visual devemos nos ater a alguns pontos
importantes dentro desta matéria. O primeiro ponto que podemos focar é a importância do
homem, do indivíduo, da pessoa fotografada. O tema de um ensaio fotográfico com um mínimo
de levantamento antropológico é sempre o homem, seu modo de vida, seu cotidiano, suas
atitudes. O homem é o principal personagem de um estudo visual antropológico. É nele que
devemos focar todas as atenções, é ele que deve ser representado no processo visual. A partir
disso poderemos levantar outras questões fundamentais. Até onde devemos enquadrar o homem
de um modo absolutamente figurativo e até quando podemos abstrair para tentarmos apreender
visualmente características tão importantes no conhecimento do ser humano como seus
movimentos, suas expressões, o meio em que vive, seu sentimentos e o mais importante: os
sentimentos do observador – no caso o fotógrafo diante do observado.
Quando, ao focar um determinado objeto, o fotógrafo não escolhe apenas registrar fielmente a
cena em si, ele se torna passível de registrar emoções, gestos, casualidades que não seriam
possíveis de se registrar através da pura e simples representação pictórica. O fato passa então a
8
FRANCE, Claudine – apud. FRANCE, Claudine (org.) Do filme etnográfico à antropologia fílmica. Campinas:
Editora da Unicamp, 2000. Pg 17.
29
ser passível de novas representações, de novos olhares, de novas expressões. O fato deixa de ser
fato e passa a ser versão.
Uma versão é sempre passível de coexistir com outras versões, a verdade absoluta deixa de
existir, o que a fotografia passa a mostrar é uma das possíveis leituras que aquele fato, naquele
momento, teria. A fotografia – jornalística por excelência – passa a funcionar então como um
objeto não jornalístico, não factual, não verídico e dá margem a leituras diversas.
Qual o impacto que isso pode causar num estudo antropológico? Um estudo antropológico, por
mais cuidadoso, científico, factual e detalhado que possa parecer, sempre será uma relação mútua
de conhecimento do homem com outro homem, considerando sua carga de informações e
sentimentos, com outras cargas de informações e sentimentos. Esse encontro de sentimentos, de
vivências, de interações e de desejos cria uma relação não apenas de estudo científico do
pesquisador com o objeto estudado, mas uma relação de conhecimento e reconhecimento
humano. Gregory Batenson chama isso de “duplo caminho” e nos diz que um estado assim gera
uma invisível “trama que conecta” em que “tudo é mentalmente interligado”.
9
Essa interligação
permite ao observador – fotógrafo realizar a sua leitura particular do fato representado, pois ele
passa a ser um realizador da ação, um participante, um co-objeto de estudos dele mesmo.
O objeto em foco funciona quase como um espelho do observador. É um espelho do observador e
do observado simultaneamente. Um lugar onde ambos podem se expor e se ocultar na exposição
do outro. Onde ambos podem observar e se deixar observar pela visão do outro.
9
BATENSON, Gregory – apud. FRANCE, Claudine (org.) Do filme etnográfico à antropologia fílmica, Campinas:
Editora da Unicamp, 2000. Pg 6
30
É nesse momento, porém que é de grande importância lembrar de uma regra de ouro da ciência e
que Mássimo Canevacci em seu livro Antropologia da comunicação visual nos reafirma: “É
necessário aprender a observar os produtos individuais da comunicação visual como se fossem
exóticos, utilizar um olhar não familiar”.
10
O distanciamento crítico á, nesse momento crucial. O observador deve saber se envolver até certo
ponto, mas também se distanciar quando preciso for. Qualquer observação atenta sobre alguma
particularidade de qualquer que seja o objeto observado necessita de um distanciamento.
Distanciamento para poder destacar as particularidades do objeto, para poder destacar suas
diferenças e até suas semelhanças, para podermos ver nele o que não somos ou o que gostaríamos
de ser. A visão do exótico se inclui na visão do desconhecido, do diferente, do estrangeiro. Seria
de certa forma banal se, ao tentarmos representar qualquer imagem, descobríssemos nela o que
nos é familiar, o que nos é conhecido. Essa dose de exótico, de estranho expande nossas
possibilidades de leitura, de reconhecimento e nos induz a um a leitura mais livre, mais artística,
mais poética da representação visual.
10
CANEVACCI Mássimo, Antropologia da comunicação visual Rio de Janeiro: DP&A, 2001.
31
O JORNALÍSTICO E O ARTÍSTICO
A fotografia jornalística difere conceitualmente da fotografia artística. A postura do fotógrafo
diante de um fato é conceitualmente diferente nos dois tipos de fotografia. Na fotografia
jornalística, o fotógrafo se posiciona como uma testemunha ocular que tem como olhos a câmera.
O fato deve ser mostrado. A veracidade histórica deve ser transmitida através da veracidade
visual. O acontecimento deve se apresentar, de forma mais clara possível, como um texto onde os
fatos devem ser descritos de modo o mais compreensível possível.
A imagem deve ser objetiva, mostrar, transmitir. Para isso o fotógrafo se porta como uma pessoa
que tem em mãos um instrumento de comunicação textual. Ele tem a câmera como um olho
mecânico que vai ajudá-lo a transmitir e imprimir veracidade ao fato comunicado. O fotógrafo
deve equilibrar sua câmera da melhor maneira possível no que diz respeito à luz, ao movimento e
ao enquadramento. Numa fotografia jornalística é ideal que esses parâmetros estejam em
condições ao menos razoáveis para que a imagem seja transmitida com o mínimo de ruído
possível. Ao procurar um fato jornalístico, o fotógrafo deve ter em mente quais serão as
condições de iluminação do momento, se ele precisará de um flash, de um filme sensível e
inclusive de um determinado ponto de vista a ser tomado para que a ação ocorra diante de suas
lentes com a maior nitidez possível. Existe então o espaço do fotógrafo de jornalismo, os
conceitos de uma fotografia jornalística, a visão de um contador de notícias.
Na fotografia artística o ponto de vista muda completamente. O fotógrafo não tem que
necessariamente narrar um fato. Ele deve fazer uma releitura desse fato, ou transmitir esse fato
32
através de uma visão subjetiva. O objetivo desaparece. O fotógrafo tem a liberdade de ousar, de
fuugir dos parâmetros de condições ideais de iluminação e enquadramento. O fotógrafo artista
pode usar de outros recursos que a câmera lhe possibilita. Pode deixar um objeto ser retido pela
câmera com borrões, sem foco, com ângulos inusitados com outros pontos de vista. O que o
fotógrafo artista faz é utilizar uma ferramenta que basicamente tem como função captar as
visualidades tais como são, para distorcer essas visualidades, independente do objeto retratado. O
fotógrafo passa aqui a utilizar o ruído visual, o imponderável, o incontrolável.
Em qualquer tipo de comunicação temos um certo nível de ruído. Chamamos de ruído aqui tudo
que é parte da comunicação, mas não se integrou à comunicação como transmissor de
informação, fugiu ao controle do emissor, não aconteceu como um fato previsto. Este ruído pode
beirar o nulo como pode ser tão integrado à comunicação que, apesar de não previsto ou
desnecessário em termos de quantidade de informação, fazer parte essencial dessa comunicação.
Uma das possibilidades da fotografia artística é justamente trabalhar esses níveis de ruído ou
colocar esse ruído à disposição de outras linguagens que não a linguagem puramente informativa.
O ruído começa a fazer parte de uma linguagem sensitiva.
O sentido humano não compreende o mundo à sua volta apenas através de uma carga de
informação compreendida mentalmente, racionalmente e analiticamente. Também compreende o
mundo, e talvez principalmente, através da sensibilidade, aquilo que os sentidos podem captar e
armazenar como informação sensorial e não como informação sistematizada. É esse sensorial que
é preenchido pelo ruído. Um som não definido, uma imagem indefinida, um aroma desconhecido,
um borrão, um chiado. O que não é analisado muitas vezes toca a sensibilidade muito mais
33
diretamente que o puramente descritivo. A subjetividade se faz nesse caminho, no caminho do
inusitado, do incognisivo, do incompreendido.
Em sua existência, a fotografia não teve apenas um desenvolvimento tecnológico ou midiático.
Sobretudo, a fotografia sofreu uma transformação temática e estética profunda. É evidente que os
parâmetros tecnológicos ajudaram de certa forma essa transformação. O como captar a imagem
influenciou no o que foi captado. Ou o o que será reproduzido certamente influenciou no o que
reproduzir. Estes caminhos aliados a uma visão contemporânea da imagem operaram a
transformação na estética da fotografia, ou nas possibilidades de trabalhar esta estética, ou ainda
na aceitação por parte do observador dessa nova estética. Em seu texto Realidades imaginárias
na fotografia, Virgínia Gil tenta conceituar esta nova estética exemplificando algumas de suas
características:
“A fotografia contemporânea reveste-se de uma realidade imaginária, uma
outra realidade visível que procura rearticular ‘jogos de memória’ através de
analogias, simulações e recodificações. A transformação das realidades e
imagens não objetivas e até mesmo irracionais lhe atribuem novas funções
como linguagem independente. A nova produção imagética deixa de ter
relações com a realidade imediata, não pertence mais a ordem das aparências,
mas aponta para diferentes possibilidades de suscitar o estranhamento em
nossos sentidos”.
11
11
ARAÚJO, Virgínia Gil. Realidades imaginárias na fotografia: a artificialidade, os espectros e as ruínas da
realidade in A fotografia nos processos artísticos contemporâneos. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.
34
A imagem fotográfica passa a ocupar então um outro ambiente existencial. Ela não está mais
puramente ligada ao figurativo. Ela não tem mais a responsabilidade de retratar o mundo tal qual
ele é (ou foi). A fotografia deixa de ter apenas a função de retratar (função esta em que é mister já
que foi criada sob esse paradigma) e passa a ter também a função de desequilibrar o parâmetro
funcional da imagem-documento. Ela passa a ser modo de expressão não apenas em sua
qualidade de reprodutora quase fiel de uma imagem (nisso a fotografia sempre foi expressiva),
mas também como geradora de um expressionismo baseado justamente na traição desse seu
princípio básico. “A imagem é caracterizada pelo sentido de estranheza e exerce fascínio, quando
a recepção é convidada a identificar e completar as imagens”.
12
O observador está justamente diante de uma contradição: se a fotografia é por excelência a
produção imagética que mais me aproxima da realidade do objeto retratado, como o que estou
vendo me parece tão irreal? O que estou vendo então? Estas questões suscitam a estranheza. E a
estranheza da fotografia vem justamente do fato de ser fotografia.
A estranheza causada pelo descompromisso da nova estética fotográfica com a realidade também
liberta a imagem fotográfica de uma amarra fundamental na história da fotografia: o
figurativismo. A fotografia passa a ser abstrata e com o abstracionismo a estética da imagem
fotográfica passa a ter uma infinidade de caminhos ou correntes a seguir. Num texto exibido em
uma exposição em 1994, Tadeu Chiarelli nos dá uma boa explanação sobre essas novas
possibilidades:
12
ARAÚJO, Virgínia Gil. Realidades imaginárias na fotografia: a artificialidade, os espectros e as ruínas da
realidade in A fotografia nos processos artísticos contemporâneos. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.
35
“Uma fotografia contaminada pelo olhar, pelo corpo, pela existência de seus
autores e concebida como ponto de interesse entre as mais diversas
modalidades artísticas como o teatro, a literatura, a poesia e a própria
fotografia tradicional. Assim, os autores não seriam vistos propriamente como
fotógrafos, mas como artistas que manipulam o processo e o registro
fotográfico, contaminando-os com os sentidos e práticas oriundas de suas
vivências e do uso de outros meios expressivos”.
13
Visto isso, podemos constatar que não só a fotografia é transformada, mas o autor, o ser por trás
do visor, passa a ser não só um fotógrafo (dito aqui como aquele que “colhe” figurações visuais
do mundo) mas um artista virtual (aquele que manipula e se expressa pela imagem através do
instrumento fotográfico). A máquina fotográfica ganha então o status de instrumento expressivo
(e não apenas documental) como o pincel na mão de um pintor, um buril na mão de um escultor
ou um lápis (ou um computador para sermos mais atuais) na mão de um escritor. A fotografia
passa então a ser não só testemunha do gesto do fotografado como também é testemunha do gesto
do fotógrafo. A expressão artística passa a unir o tema, o instrumento e o autor. “A função do
focus e do chamado ‘objetivo’ da câmera fotográfica consistiria em fazer com que o corpus dos
objetos e dos seres insistisse e consistisse, um pouco como se, prótese integrada e assimilada, a
câmera fotográfica fosse um ‘músculo no corpo’
14
”.
15
13
CHIARELLI, Tadeu apud ARAÚJO, Virgínia Gil. Realidades imaginárias na fotografia: a artificialidade, os
espectros e as ruínas da realidade in A fotografia nos processos artísticos contemporâneos, Porto Alegre: Editora da
UFRGS, 2004
14
BENJAMIN, Walter. L’œuvre d’art à l’ère de as reproductibilité technique. In: Essai II 1935-1940. Paris:
Denoël/Gouthier, 1984 apud HUCHET, Stéphane. Tal qual, a fotografia in A fotografia nos processos artísticos
contemporâneos. Porto Alegre: Editora da UFRGS, 2004.
15
HUCHET, Stéphane. Tal qual, a fotografia in A fotografia nos processos artísticos contemporâneos. Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2004.
36
O TEMPO FOTOGRÁFICO
A fotografia contemporânea, suas relações com o mundo digital e virtual, a profusão de
equipamentos óticos modernos e os canais de divulgação e difusão das imagens não nos exime de
um “pensar a fotografia”. Em sua essência, a fotografia continua sendo a mesma desde os
primeiros experimentos com a escrita-da-luz. Apenas os meios mudam e as possibilidades se
ampliam. Em seu artigo denominado Tal qual, a fotografia, Stéphane Huchet
16
mantém presente a
necessidade de se pensar a fotografia apesar das evoluções tecnológicas: “A relativa velocidade
da evolução da tecnologia da fotografia nunca enfraqueceu o desafio teórico representado pela
necessidade de pensar o ‘ser fotográfico’”.
Pelo contrário. Se por um lado o objeto fotográfico se mantém sob os mesmos paradigmas desde
a época de sua popularização, por outro as novas tecnologias ampliaram enormemente as
possibilidades técnicas e os diálogos da fotografia com outras artes (como o cinema, o vídeo, a
realidade virtual). Pensar a fotografia, comparar as novas tecnologias com as antigas, pesar prós e
contras das mudanças tecnológicas (e por conseqüência das mudanças de paradigmas da teoria
fotográfica) nos é então imprescindível. E estamos num bom momento. Como nos diz Huchet em
um outro momento: “O privilégio dos materiais artísticos mais recentes reside na perspectiva de
criação, para eles de um aparato crítico desprovido de sobredeterminações teóricas características
dos veículos mais antigos”.
17
16
HUCHET, Stéphane. Tal qual, a fotografia in A fotografia nos processos artísticos contemporâneos, Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2004.
17
Ibidem
37
A força do debate acerca da fotografia reside justamente no fato de a imagem fotográfica estar
repousada sobre um estatuto ambíguo de objeto e de mediação ao mesmo tempo técnica e
cultural. A fotografia sempre se equilibra entre duas realidades temporais. São as realidades
temporais que tornam a fotografia ainda hoje um arcabouço de idéias acerca do instante, do
acontecimento/acontecido e da temporalidade da ação. A fotografia balança sempre entre o fato
retratado e o que desde sempre já foi passado.
“O nome do noema da Fotografia será então: ‘isso-foi’, ou ainda: o
intratável. Isso que vejo encontrou-se lá nesse lugar que se estende entre
o infinito e o sujeito. Ele esteve lá e, todavia de súbito foi separado; ele
esteve absolutamente, irrecusavelmente presente e, no entanto, já
diferido”.
18
Essa ambigüidade temporal suspende a fotografia a um estado de não existência temporal. Um
veículo que à primeira vista serve como um meio de “paralisar” o tempo, com um estudo mais
aprofundado, noto que é impossível realizar tal operação. Simultaneamente ao disparo do
obturador, o tempo na fotografia já passou. Por mais rápido que seja o mecanismo de revelação e
por mínimo que seja o tempo entre o disparo e a observação da fotografia, o observador sempre
terá diante de si uma foto do passado. A busca do aqui e agora (muito em evidência nas religiões
orientais) tem então sua quase conclusão. Podemos chegar próximo do aqui e agora através da
possibilidade fotográfica do aqui e outrora.
“O dualismo barthesiano entre a temporalidade cinematográfica, fluida e a
fotografia, compacta, permite entender porque a fotografia evidencia a
18
BARTHES, Roland. A Câmara Clara. Rio de Janeiro: Editora Nova Fronteira, 1984. Pg 115.
38
articulação complexa de uma spatio-temporalidade que substitui ao par
tradicional do hic et nunc (aqui e agora), um novo par: aqui e outrora,
local imediato e tempo anterior”.
19
Essa situação inatingível, de um estado temporal não existente, ou melhor, não eternizante, nos é
freqüentemente reforçado através da visão Zen-budista da realidade do aqui e agora. Essa relação
temporal do instante exato, o budismo vai representar através da idéia de vazio. “O vazio está
constantemente ao nosso alcance; está sempre conosco e em nós. Só quando tentamos agarrá-lo e
apresentá-lo como se fosse alguma coisa diante dos nossos olhos é que ele foge de nós, frustra
todos os nossos esforços e desaparece feito vapor”.
20
As artes Zen-budistas também estão
intensamente bombardeadas pelos mesmos paradigmas temporais e representativos da fotografia.
Por isso, creio que cabem aqui tantas comparações. A poesia zen-budista japonesa, o Hai-Kai, é
uma dessas artes que pretende, através da percepção dos artistas, buscar o momento decisivo, o
instante puro. O Hai-kai é freqüentemente comparado à fotografia e à sua proximidade com o
aqui e agora. E se tomarmos o Hai-kai como uma tentativa de representação literária do instante
vivido pelo poeta, temos então a mesma noção de aqui e outrora referido à fotografia. Stéphane
Huchet compara ambas as artes também através da subjetividade do olhar do artista: “o encontro
entre a subjetividade de um olhar observador e aquela depositada na fotografia, é um ponto
sublime em forma de Hai-kai visual”.
21
E como a filosofia zen-budista que está sempre em busca
da realidade mais profunda de cada coisa, de cada momento, de cada pensamento, Huchet
compara esta busca ao que Roland Barthes chamou de punctum – o elemento mais elementar de
19
HUCHET, Stéphane. Tal qual, a fotografia in A fotografia nos processos artísticos contemporâneos, Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2004.
20
SUZUKI, Daisetz Teitaro. A Doutrina Zen da Não-Mente. São Paulo: Editora Pensamento, 1993.
21
HUCHET, Stéphane. Tal qual, a fotografia in A fotografia nos processos artísticos contemporâneos. Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2004.
39
uma imagem fotográfica: “O supremo punctum leva a verdade do seguinte enunciado: ‘cést ça’,
‘é isso mesmo’”.
22
Huchet nos propõem uma nova forma de abordagem dessa questão. Uma abordagem mais
semiótica que nos aproxima, através dos conceitos semióticos de índice e ícone, dessa busca
artística de aproximar o objeto, o momento, a sensação, a experiência de seu duplo artístico. “A
fotografia, na sua essência, quando investiga os limites da sua indicialidade e se projeta
inelutavelmente na dimensão do ícone, inventa e pratica formas de fixar indicialmente uma
presença”.
23
Huchet vai ainda mais longe ao afirmar que “a presença consegue inscrever-se
dentro e através de uma modalidade que é ao mesmo tempo física e icônica”.
24
No início de meu trabalho fotográfico junto às manifestações culturais do Bairro Aparecida, a
minha atenção e minha percepção estavam intimamente ligadas a uma concepção foto-jornalística
do que seria um documentário. Minha formação como bacharel em jornalismo direcionava meu
trabalho para fotos mais realistas, que determinassem de maneira mais clara a ação e a intenção
das pessoas e dos atos acontecidos diante da lente.
Porém, em algumas fotos já se podia notar um direcionamento claro em favor do movimento, das
interferências visuais, do ruído interferindo no figurativismo da cena. Uma das primeiras
fotografias que fazem parte deste trabalho já prediz vários dos pontos estéticos que ao longo do
tempo foram se tornando padrões buscados e trabalhados por mim nas fotografias posteriores.
22
HUCHET, Stéphane. Tal qual, a fotografia in A fotografia nos processos artísticos contemporâneos. Porto Alegre:
Editora da UFRGS, 2004.
23
Idem.
24
Ibidem.
40
Foto 1 – Câmera Nikon F3 - Analógica
Esta foto foi tirada a 13 de Maio de 2001, numa festa de congado do Bairro Concórdia. Insiro-a
aqui, fora do tema central do trabalho, apenas para exemplificar como algumas das idéias mais
importantes que vieram a se desenvolver com a ajuda da utilização do equipamento digital já
estavam presentes nas fotos anteriores. Esta foto foi a primeira onde consegui realizar a idéia de
movimento com a precisão que estava procurando.
Ela é anterior a um trabalho mais apurado e freqüente sobre o movimento e a interferência do
acaso na fotografia. Foi feita com uma câmera analógica de filme convencional e com o domínio
total de enquadramento, tempo de exposição, focalização. Porém, foi justamente aí que comecei a
41
sentir a necessidade de deixar o acaso interferir nas fotos. De incluir esse ruído visual nas fotos.
Como complementação deste exemplo também posso apresentar aqui a foto 2 que tem algumas
das mesmas características da foto 1.
Foto 2 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
Esta foto foi decisiva para o novo direcionamento que meu trabalho iria tomar. No dia 10 de
Outubro de 2004, durante a festa da Guarda de Congo Feminina do Bairro Aparecida, utilizei
uma câmera Cybershot Sony 3.2 para tirar algumas fotos, pois meu filme havia acabado. Como
era uma máquina muito pequena e ágil, notei a facilidade que teria de mover a máquina com mais
liberdade. Como se tratava de um equipamento digital, onde os custos de filme e revelação não
seriam contabilizados, procurei fazer algumas fotos com a câmera mais livre. Segurei-a como se
42
fosse um gravador sonoro e apontava o equipamento mais ou menos no rumo do que eu queria.
Tirei várias fotos assim sem ver o resultado no momento. A idéia era gastar todas as trezentas e
poucas fotos que a máquina me proporcionaria a um custo zero. Nessa primeira sessão, porém,
acostumado com o limite dos rolos de filme analógicos, por mais que achasse que estava fazendo
muitas fotos, não cheguei a cem. Quando parei para observar no visor as fotos tiradas já notei as
possibilidades que aquela câmera me daria.
A facilidade de movimentação da câmera e seu tamanho reduzido me proporcionariam realizar
fotos de ângulos que seriam normalmente muito difíceis de se conseguir com uma câmera maior
ou, mais ainda, se eu quisesse estar com o olho no visor.
A movimentação inusitada do equipamento cria na pessoa fotografada uma idéia de que ela não
está sendo observada. Sente-se que a maioria das pessoas não repara o equipamento ou não nota
que aquele equipamento está realizando um foto. Isso cria uma maior descontração e uma
naturalidade na relação do fotógrafo com a cena retratada.
A maior profundidade focal de uma câmera digital pequena permite uma focalização do objeto
desde um primeiro plano muito próximo até um plano infinito ainda focado. Isso foi determinante
para o interesse dessa foto em particular. A boa focalização tanto da sanfona e da mão do
sanfoneiro em primeiro plano quanto à focalização do poste de rua num plano muito atrás criou
uma impressão de que a imagem é uma montagem de objetos desproporcionais ou que na verdade
os objetos existentes na imagem não são o que realmente são. Se considerarmos o plano da
sanfona, o poste logo atrás parece não ser verdadeiro ou ser um outro objeto. Se considerarmos o
plano do poste, a sanfona passa a ter um aspecto mágico, pela sua desproporção, chegando a
43
parecer até um edifício onde o poste estaria proporcionalmente em concordância. Neste caso, a
mão e o rosto do sanfoneiro parecem ser de um gigante que sorri sobre os prédios.
A possibilidade de uma quantidade maior de fotos permite que, ao realizar fotos sem que se veja
o enquadramento, a distância focal e a luminosidade, o resultado sempre surpreenda. Na foto 2,
por exemplo, as relações entre a sanfona, o sanfoneiro e o poste não foram calculadas ou prevista.
Na verdade a presença do poste no enquadramento não foi nem sequer imaginada.
Foto 3 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
44
Foto 4 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
Foto 5 – Câmera Sony F828 - Digital
45
As fotos [3, 4 e 5] foram feitas com câmera digital e têm uma característica em comum: são fotos
onde o movimento não está no objeto fotografado. O movimento ocorreu na câmera, no
equipamento e no fotógrafo. Este movimento interferiu decisivamente na qualidade da imagem.
Há aqui um diálogo entre o objeto fotografado e o movimento do fotógrafo. O fotógrafo tenta de
certa forma interiorizar um movimento que corresponda ao movimento do objeto, do momento,
da situação. É a interação entre ambos – objeto e movimento do fotógrafo – que realizam o
produto final, a foto. Com a movimentação da câmera fica impossível colocar o olho no visor,
direcionar o olhar, controlar a situação. A interferência do acaso se faz então muito presente. O
fotógrafo pode dirigir seus movimentos, pode saber mais ou menos o rumo para onde a objetiva
aponta, pode saber com certa aproximação o resultado de seu movimento, mas a fotografia só se
dá com a interferência definitiva do acaso. É o acaso que vai aqui definir o ponto central da
imagem, as cores, os brilhos, as linhas fortes da imagem. O acaso é, portanto, quem dá a
finalização visual da imagem. O fotógrafo está presente na fotografia apenas duas vezes: uma no
momento que move a câmera para fotografar, outro no momento em que escolhe, dentre as fotos
feitas, as que serão representativas de seu trabalho.
46
Foto 6 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
Foto 7 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
47
Foto 8 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
Nesta série de fotos 6, 7 e 8, o trabalho já chega em um estágio completamente abstrato. A
fotografia é feita sem qualquer domínio de enquadramento, movimento e momento. Não existe
aqui um olho no visor decidindo o que vai ser enquadrado, não existe um direcionamento do
movimento da câmera para que o resultado visual seja determinado, não existe sequer domínio
sobre o momento da foto ser feita. Aqui o equipamento é regulado com a função de retardo de
disparo. Não existe, portanto, um domínio do momento em que a câmera realiza o disparo. O
48
movimento é conseguido pela baixa iluminação do local, o que faz com que a velocidade do
obturador seja mais lenta e pela movimentação conjugada do objeto com o equipamento na mão
do fotógrafo. O interesse da foto, porém, não é o como ela foi feita, mas sua plasticidade visual.
A conjugação de cores e movimento cria uma imagem não figurativa com uma composição
visual perfeita. A mistura das cores e os traços decorrentes do movimento dão à composição geral
o verdadeiro interesse da foto. O vazio é parte essencial da composição plástica. É o elemento
mais presente. Essa presença também encontra uma profunda correlação com os princípios
estéticos Zen-budistas:
“O vazio é muito mais do que um mero fator integrante da composição
artística, - mais do que apenas uma parte não pintada na composição do
quadro. Em última instância, o vazio, desprovido de forma, de cor ou de
qualidade, alcançou o mais alto significado na compreensão do Zen como
símbolo abstrato. O fundo vazio do quadro é identificado com o
fundamento vazio do ser e com o Satori, isto é, com a verdade absoluta e
com o mais elevado grau de conhecimento”.
25
25
BRINKER, Helmut. O Zen na arte da pintura. Editora pensamento: 1995. São Paulo. Pg 42
49
Foto 9 – Câmera Sony F828 - Digital
A foto 9 foi tirada com todos os recursos de negação do domínio autoral da obra. Foi desligado o
visor da máquina, o disparador de retardo foi usado, o movimento do equipamento foi realizado.
A foto tem um resultado visual muito interessante: ela se assemelha a obras cubista. As imagens
são vistas aos pedaços. Não conseguimos identificar com precisão algum elemento figurativo
completo. Ao passo que conseguimos ver que vários elementos fazem parte da formação da
imagem. O movimento da composição se dá pela variedade e pelo intrincado das formações
visuais. O interessante desta foto é que, como ela foi feita sem o olhar, eu não tive a mínima idéia
de o quê seria o objeto fotografado. A imagem deixa, portanto, de ter seu valor como documento,
como retrato de uma cena para ganhar força na pura concepção final da imagem. A imagem
representando a imagem.
50
ROSTOS
Os rostos são um ponto central deste trabalho. Na verdade, poucos são os fotógrafos que nunca
centraram sua atenção ao menos uma vez em rostos. Rostos são o resumo da alma, a
exteriorização dos sentimentos, atitudes, alegrias e frustrações do ser humano. Neste trabalho os
rostos não aparecem claros, plenos como um retrato. A própria técnica utilizada indica como
resultado uma aparência desfigurada, manchada, apagada dos rostos. Não é possível, nem seria
este o objetivo, realizar fotos sem um enquadramento definido, sem um instante do click definido
e sem um ajuste de luz a velocidade e ainda assim o resultado ser um retrato figurativo. Quando
decidi fazer as fotografias com este grau de distanciamento, sabia que o resultado dos rostos seria
diferente.
O rosto é a parte do corpo mais importante no que se refere à transmissão de sentimentos e em
nossa comunicação rápida e cotidiana. É o rosto que transmite nossas emoções, é no rosto que
nos reconhecemos. O rosto é nossa imagem humana mais importante e presente. Qualquer
desfoque, movimento, alteração em uma fotografia de rosto é um acontecimento. O rosto alterado
chama a atenção.
No presente trabalho não houve uma vontade definida de que os rostos aparecessem alterados,
mas, digamos que eu, ao escolher as fotos, entrei “no jogo” dos rostos alterados. Na verdade, o
rosto alterado já vem desde as primeiras fotos, o que aconteceu foi só um exacerbamento dessa
situação.
51
Dois famosos fotógrafos trabalham diretamente com esta questão. Arthur Omar em seu livro
“Antropologia da face gloriosa”,
26
estuda profundamente os rostos dentro do contexto da
exultação do carnaval. E todos os rostos apresentados são de certa forma alterados, seja pelo uso
de maquiagens, seja por desfoques, movimentos.
Sobre isso ele nos diz:
“Nesta antropologia, quanto maior é o trabalho técnico de dilaceração dos
contrastes, exploração da granulação, recorte e superposição das camadas,
reenquadramento sucessivo através de re-copiagens e aberração de espaço
circundante, tanto mais arcaica é a música que se faz ouvir através do
enigma visual resultante”.
27
Cito aqui como exemplo a foto 10 intitulada Leite Zulu para a Harmonia Química Nacional:
26
OMAR, Arthur: Antropologia da face gloriosa. Cosac & Naify Edições, São Paulo. 1997. Pg 7
27
Idem.
52
e a comparo com duas de minhas fotos do presente trabalho [fotos 11 e 12]:
Foto 11 – Câmera Sony F828 - Digital
Foto 12 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
53
Num panorama talvez oposto no que se refere às nomenclaturas, mas muito próximo no que se
refere aos objetivos, Rosângela Rennó nos fala sobre seu trabalho, que também passa por uma
grande busca em direção ao rosto alterado: “O propósito era realmente apagar qualquer
possibilidade de glorificação, associada a pose típica do portrait bourgeois”.
28
No exemplo da obra de Rosângela Rennó podemos observar claramente a ausência do rosto e
essa ausência como fator determinante de uma nova leitura fotográfica:
Foto 13 – Rosângela Rennó
Essa ausência de um rosto definido, mas com a insinuação do corpo também aparece na foto de
minha autoria [ foto 14]:
28
RENNÓ, Rosângela: depoimento. Belo Horizonte, C/arte, 2003. Pg 20.
54
Foto 14 – Câmera Sony F828 - Digital
Tanto Rosângela Rennó quanto Arthur Omar usam as alterações dos rostos para modificar, sujar
e dar uma outra conotação ou uma outra visão ao que normalmente seriam retratos figurativos ou
com um interesse apenas de registro de um momento. Ao deixar que uma foto de um rosto se
altere, o fotógrafo propicia uma transformação no objetivo da foto. A foto passa a ser agora um
objeto em que o espectador pode colocar parte de sua visão, parte de seus anseios, parte de sua
interpretação.
É exatamente isso que, ao ver o resultado das fotos e escolhê-las, pretendi fazer: deixar a cargo
do receptor o final da história. A certeza de que aquele rosto fotografado era aquilo exatamente
como estava no momento do disparo, sem intervenção da pose. Mas também, esse rosto pode
ainda ser um rosto imaginado pelo espectador, onde ele pode se reconhecer da maneira que
melhor lhe satisfizer.
55
AS MÁSCARAS
As fotos desta seção foram todas realizadas tendo como objeto a folia de reis do bairro
Aparecida. A folia de reis é uma manifestação cultural típica do período de virada de ano (do
Natal até o Dia de Reis por vezes se estendendo até fins de fevereiro). Nela, a importância da
máscara é fundamental. São personagens típicos da folia três mascarados, cada qual com sua
máscara, que fazem uma certa alusão aos três reis magos. Não se entra com a folia em uma casa
sem que os três personagens estejam vestidos com suas máscaras. Até no momento do lanche
oferecido pelo dono da casa visitada, não se retiram as máscaras sem antes pedir licença ao
anfitrião.
Cada máscara representa um personagem com seu perfil psicológico de movimentação. A
máscara representa, junto com a cor da fantasia, o modo de dançar e a fala, a individualidade de
cada personagem. É ela que torna reconhecível a representação.
Nesse contexto, a máscara é trabalhada como um rosto humano. Está num ambiente de alteração,
de movimento e de composição assim como as fotos de rosto estão. Existe sempre um certo
estranhamento, uma sujeira, uma transformação que nos leva a ver essas máscaras no mesmo
grau de desfiguração dos rostos. Elas estão sempre envolvidas numa aura de mistério e
opacidade.
56
As máscaras são como rostos e os rostos são como máscaras. Nenhuma imagem é clara,
transparente. Nenhuma imagem transmite exatamente o figurativo que poderia ocorrer no
momento.
Como exemplo cito a foto 15 abaixo:
Foto 15 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
57
AS INTERFERÊNCIAS DO ACASO
O acaso no registro fotográfico pode ocorrer de várias maneiras, em várias etapas, em vários
planos do processo fotográfico. A primeira intervenção do acaso, e que já acontece de forma
usual na fotografia desde seus primórdios, é a intromissão de algum elemento não previsto no
tema da fotografia. Esse elemento pode ocupar grande parte da fotografia, como uma pessoa que
atravessa a cena no instante do click, um elemento que se destaca do fundo ou de parte do objeto
fotografado, a interação do primeiro plano com o plano de fundo, uma luz não prevista, um
brilho, um reflexo, um gesto ou uma expressão da pessoa retratada.
Esse tipo de intervenção do acaso ocorre mais freqüentemente em fotos jornalísticas ou que
aconteçam em ambientes abertos e que fogem do domínio completo do fotógrafo. A idéia de um
estúdio fotográfico vem justamente da vontade de se fotografar em um ambiente completamente
controlado e fugir o máximo possível das interferências do acaso.
Um outro nível de interferência do acaso acontece já na máquina fotográfica: é o acaso na
construção do enquadramento. Essa questão está diretamente ligada à objetiva da máquina e suas
característica. É o enquadramento nos limites do campo de visão da objetiva que determina o que
deve ser revelado e o que será excluído. Se o tema da fotografia se refere a “sobre o que” será
falado, o enquadramento diz “até onde” deve-se falar sobre aquilo. O enquadramento, sobretudo
nos oculta ou apenas insinua o que fica fora dos limites da objetiva. Ele interfere na construção
do “como” vou retratar o objeto proposto ou como vou contar a história. O que vou explicitar e o
que vou ocultar. Quando não se tem o domínio do que irá se enquadrar, o acaso passa a interferir
58
também nessa etapa. Quando se tira os olhos do visor e a câmera fica livre na mão, o
enquadramento passa a ser ditado em grande parte pelo acaso. Se o objeto retratado está ou não
completamente em quadro, se elementos estranhos também serão registrados ou ainda mais, o
que na verdade será o objeto retratado, tudo isso passa a sofrer grande influência do acaso. Por
vezes até a idéia de um certo objetivo fotográfico passa a ser descartada. Tudo acontece sem a
interferência da vontade clara do fotógrafo. Este, no máximo, pode decidir em que direção irá
apontar sua câmera, mas questões que se referem, por exemplo, ao tipo de lente usada na câmera
e o que essa lente pode captar, qual a área de visão da objetiva e a profundidade de campo que
essa objetiva vai permitir, de acordo com determinado enquadramento, vai depender muito do
acaso.
O acaso também está presente quando o fotógrafo, não tendo acesso ao visor da câmera e,
conseqüentemente, não podendo acompanhar as variações de luz e distância focal, deixa de
dominar a recepção da imagem no interior da máquina. Normalmente, o obturador, o diafragma e
o jogo de lentes focais permitem ao fotógrafo ter um grande domínio sobre essa etapa. Ele pode
escolher o que colocar em foco, até onde a profundidade focal vai, qual a quantidade de luz vai
ser usada para captar a imagem e a relação do fotografado com essa luz, qual a velocidade do
obturador e quais movimentos serão congelados ou borrados.
Todo o domínio dessas operações, porém, dependem do acompanhamento do olhar do fotógrafo
sobre a cena que transcorre. As variações de luz, de distancia focal e de movimento, ou do objeto
fotografado ou da própria câmera, devem ser prontamente reconhecidos pelo fotógrafo e
corrigidos de acordo com o que se queira como resultado.
59
Se abdicarmos da possibilidade de acompanhar os momentos precedentes ao click, damos
margem ao acaso de interferir também nesse processo. Mesmo com uma câmera automática
ajustada para a posição de fotômetro e foco automático, distorções de luz e sombra, de claro e
escuro podem acontecer, um movimento congelado ou um borrão não previsto são comuns e a
definição do que será focalizado ou não é praticamente impossível.
Um outro aspecto fotográfico que pode abrir margem às interferências do acaso é no que se refere
ao instante do disparo. Diferentemente do desenho e da pintura, a fotografia acontece em um
único instante, não existe um tempo decorrido de adições de imagens como ocorre nas primeiras.
A fotografia é o instante em que ela acontece. Em quase a totalidade das máquinas existentes no
mercado, existe o recurso do disparador de retardo. Esse disparador é usado para se fazer fotos
em que o próprio fotógrafo deseja aparecer diante da objetiva. A máquina retarda a foto, criando
um tempo entre o pressionar do botão e a abertura. Esse mecanismo pode ser usado também para
permitir a intervenção do acaso neste que Roland Barthes chama de “instante decisivo”.
29
Ao usar
esse mecanismo, o fotógrafo não consegue precisar o instante do disparo. O disparo não acontece
no momento em que o fotógrafo deseja. Ele ativa o disparador e a partir daí ele só pode ter uma
leve idéia de quando a foto será realizada. O acaso também começa a interferir diretamente sobre
esse instante.
Não se trata aqui de se fazer um manual de como fazer com que o acaso interfira nas fotos,
apenas levantar alguns pontos que podem ser posteriormente desenvolvidos.
29
BARTHES, Roland. A Câmera Clara. Ed. Nova Fronteira. Rio de Janeiro; 1984.Pg 77
60
CONSEQÜÊNCIAS ESTÉTICAS DO ACASO
A utilização, ou a permissão da interferência do acaso no trabalho gera resultados estéticos
peculiares. O mais presente deles é o desfoque ou mancha na imagem que geram uma imagem
sem nitidez, sem precisão visual, sem um figurativismo tão presente – característica
inerentemente fotográfica. Essas interferências do acaso podem ser causadas por diversos fatores
como uma regulagem desequilibrada do foco e da profundidade de campo, a interferência de
algum objeto ou pessoa num primeiro plano, o movimento não calculado da câmera ou de objetos
fotografados.
Todos esses fatores geram como resultado estético o que a artista mineira Rosângela Rennó
usualmente chama de uma “fotografia opaca” . Em muitos de seus trabalhos, Rennó busca como
resultado de seus experimentos fotográficos essa fotografia opaca, em oposição à fotografia
transparente. Sobre isso ela nos diz:
“As fotos e o texto nunca são transparentes e as pessoas são levadas a achar
que são, pois perderam a capacidade de perceber ou decifrar os sistemas e os
aparelhos ideológicos que sustentam essa aparente transparência. Por isso
comecei a brincar com a opacidade real nas minhas fotografias e com a
tridimensionalidade e o aspecto formal e imagético das letras. (...)”.
“Na maioria das vezes minhas fotografias não são registros fiéis aos
originais. São imagens elaboradas, às vezes cópias escuras (você poderia
61
chamar de ‘mal feitas’...) que forçam a opacidade. Interesso-me em
investigar a exaustão da imagem”.
30
Essa opacidade, portanto, pode ajudar a fotografia a se elevar a um nível novo e diferente, um
nível onde o subjetivo, a leitura do espectador passa a ter um peso maior no diálogo
emissor/receptor. A fotografia não entrega a imagem, ela insinua a imagem abrindo novas
possibilidades para um mundo já repleto de fotografias.
“O mundo vai ter sempre fotografias demais... Acho que devemos
reaprender a ver, passar por uma espécie de reencantamento, De uma
forma geral as fotografias não nos encantam mais. A maneira que
encontrei para tentar promover esse reencantamento foi forçar uma falsa
opacidade na imagem. Com ela provoco uma dificuldade de
decodificação, um ruído, um curto circuito, que faz com que o espectador
não fique diante de uma imagem precisa. No entanto, a imagem original é
fácil, banal. Ele é forçado a voltar-se para seus referenciais e reconstrói a
imagem mentalmente, desviando-se do puro estímulo visual”
31
.
Numa fotografia com interferência do acaso, essa opacidade acontece naturalmente e também
tem como conseqüência forçar o olhar do espectador a um outro modo de decodificar aquela
imagem. Certo elemento da imagem não é visível e nem reconhecível. O interessante é que, num
trabalho onde o acaso prevalece e o autor não tem domínio sobre todo o processo fotográfico,
30
RENNÓ, Rosângela. Depoimento. Coordenação: Fernando Pedro da Silva, Marília Andrés Ribeiro. Belo
Horizonte: C/ Arte, 2003. Pg 13
31
Idem
62
esses elementos não reconhecíveis passam a ser um elemento surpresa até para o fotógrafo. Como
este não participou ativamente da escolha do enquadramento e do objeto fotografado – e por
vezes do momento da exposição – os elementos encontrados após uma releitura do trabalho
realizado tornam-se motivo de novidade e de um treinamento do olhar para uma imagem nova
também para o fotógrafo. “As veladuras e apagamentos intencionais que proponho têm como
objetivo gerar uma espécie de dificuldade, para forçar o espectador a buscar a imagem no limite
da visibilidade. Mais vertigem...”.
32
O não-mostrado, o escondido da percepção, o velado faz com que o espectador tenha um outro
sentido diante da fotografia. Novos modelos são propostos. Novas conclusões. Novos
paradigmas. No caso do trabalho de Rosângela Rennó, essas interferências estéticas são
intencionais; no caso de um trabalho onde o acaso participa, essas interferências não são
intencionais. O que pode determinar um trabalho conciso num grupo de fotografias é apenas uma
edição posterior onde o fotógrafo vai escolher as fotografias onde as interferências do acaso
aconteceram de um modo mais harmonioso e de maior correspondência com os objetivos
estéticos do autor. De qualquer maneira as interferências, sejam elas intencionais ou não,
conseguem sempre dar essa nova opção estética. A estética da interferência do ruído. O ruído
como forma de expressão.
32
RENNÓ, Rosângela. Depoimento. Coordenação: Fernando Pedro da Silva, Marília Andrés Ribeiro. Belo
Horizonte: C/ Arte, 2003. Pg.16
63
DIÁLOGOS COM OUTRAS CORRENTES DE PENSAMENTO
O pensamento humano caminha em círculos. Freqüentemente uma corrente de pensamento se
aproxima de outra, ou se tocam, ou se contrapõem, ou se atravessam, ou se completam. O
pensamento deleuziano
33
, por exemplo, é uma das correntes de pensamento que mais se prestam
ao diálogo com outros pensamentos, mesmo porque uma de suas maiores características é
justamente defender em sua estrutura esse diálogo. As certezas e as incertezas estão presentes no
pensamento deleuziano desde o conceito inicial desse pensamento que pretende abrir caminhos
os mais inusitados possíveis para a correspondência com outras correntes filosóficas.
Outra corrente de pensamento (ou mais de estudo científico) que podemos citar é a da física
quântica. Sob suas luzes perde-se as certezas temporais, espaciais e a certeza das certezas
científicas, a certeza da recorrência. Um objeto pode existir e não existir ao mesmo tempo. Um
experimento pode se realizar e não se realizar. A certeza que temos é a do “e”. A de que um fato
pode ser “e” não ser. Existe espaço para a multiplicidade de resultados. Não existe espaço para a
dualidade, para o “ou”. Por vezes esse pensamento se aproxima muito da corrente de pensamento
zen-budista. Não o zen-budismo saturado dos livros de auto-ajuda, mas o zen-budismo filosófico
que trabalha com a possibilidade do não-pensamento. Da não-mente. O zen-budismo nos dispõe
ou propõe uma condição filosófica impossível de ser explicada, impossível de ser exemplificada,
impossível de ser descrita, sistematizada e estudada, mas possível de ser vivenciada. O não-
pensamento, a não-mente não é simplesmente a negação do pensamento ou da mente. É a
ausência do pensamento ou da mente. Voltemos à física quântica. Depois de muito caminhar,
33
Referente a Giles Deleuze, filósofo francês.
64
nossa tradicional ciência-coberta-de-certezas, descendente de newtons e eisteins, foi se deparar
com os mais avançados estudos de física quântica. E a física quântica nos cobre de possibilidades
(sempre primas das incertezas). Nos diz a física quântica que determinado objeto de estudo pode
ser matéria e energia. Matéria ou energia. Ora matéria ora energia. Nem uma coisa nem outra.
Todos os três caminhos acima citados foram exaustivamente percorridos. Ou caminharam por si
só – de qualquer maneira muito. Como se déssemos voltas ao redor do mundo, indo vezes a leste
vezes a oeste e sempre encontrando o mesmo ponto de partida. Ou de chegada. A física partiu em
busca do mais profundo pensamento, da mais profunda racionalização utilizando como transporte
a experiência e as certezas científicas. A filosofia também partiu em busca do mais profundo
pensamento utilizando como transporte o diálogo e as certezas da retórica. O zen-budismo partiu
em busca do mais profundo pensamento utilizando como transporte o não-transporte, o não-
pensamento, a não-certeza. Um dia estas correntes se encontraram, ou se encontrarão. Impossível
precisar. Mas alguns pontos em comum existem.
Uma das mais importantes imagens do trabalho de um pintor que segue a filosofia zen-budista é o
círculo. O círculo é a representação de uma mente plena, inteira, realizada, completa em si
mesmo.
34
Segundo Helmut Brinker em O Zen na Arte da Pintura:
“O círculo (yuan-hsiang, em chinês, enso, em japonês) é, desde a
antiguidade, um elemento central integrante do patrimônio do pensamento
do Zen-Budismo. O terceiro patriarca chinês, Chien-chih Seng-tsán
(falecido no ano 606), em sua obra intitulada Hsin-hsin-ming, já fala da
34
ADDISS, Stephen: The art of zen. New York: Abrams, 1989.
65
‘caligrafia gravada a cinzel, da crença no espírito’, do círculo que se
assemelha ao ‘grande vazio; nada lhe falta, nada é supérfluo’. O círculo
como ‘manifestação plena’ e como uma forma sem princípio nem fim
encerra em si o retorno de todos os opostos à unidade absoluta e, assim, o
verdadeiro vazio”.
35
É interessante notar que o círculo, segundo C.G. Jung, representa também o arquétipo do self
completo, ou seja, da interação completa do ser com seu inconsciente e com o inconsciente
coletivo.
36
Na pintura zen-budista o círculo – e todo outro traço, mas principalmente o círculo – deve ser
feito através de uma grande interação do pintor com seu objeto, com o pincel, com o papel, com o
ambiente e com o momento.
Na série das fotografias circulares [fotos 16, 17 e 18] , fotos em que a resultante visual é um
movimento circular, tentei trabalhar essa mesma técnica agora em relação ao equipamento
fotográfico. Para os movimentos (o do objeto e o do equipamento) se conciliarem a ponto de
haver um resultado satisfatório, foi preciso um esforço de sincronia entre todos esses elementos.
Todas as fotos que têm como resultado a imagem circular foram feitas sem nenhuma pré-
definição de enquadramento. O equipamento estava livre do olhar que analisa, livre da vontade
do fotógrafo quanto ao enquadramento perfeito. A máquina serviu de instrumento tal qual um
35
BRINKER, Helmut. O Zen na arte da pintura. São Paulo: Editora pensamento, 1995. Pg.29
36
JUNG, Carl Gustav: O Homem e seus Símbolos, Rio de Janeiro: Ed. Nova Fronteira, s/data.
66
pincel. O movimento da máquina não imprimiu à foto uma imagem figurativa, uma testemunha
fiel da cena, serviu mais para riscar a imagem, pincelar a tela, marcar o movimento.
Foto 16 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
67
Foto 17 – Torei (1721 – 1792): “Enso” nanquim sobre papel
Foto 18 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
68
A IMAGEM ZEN
Um dos caminhos da filosofia zen-budista é o Zenga – a pintura. A pintura zen-budista é uma
pintura de instantâneos. Ela tenta retratar o momento. O movimento do momento. A pureza do
gesto. O resultado do gesto, do movimento. A pintura feita sem a presença da mente. A pintura
espontânea. A pintura momentânea. O acontecimento. A imagem sem explicação, sem alguém
para dar explicações. A pintura sem o pintor. O autor ausente.
Shin’ichi Hisamatsu, filósofo contemporâneo e profundo conhecedor do Zen, ressaltou sete
particularidades em seu livro Zen to bijutsu.
37
Essas caracterizam particularmente uma obra de
arte zen por uma valorização num mesmo plano. São elas: assimetria (fukinsei), singeleza
(kanso), altivez desafetada (koko), naturalidade ou evidência (shizen), profundidade abissal
(yugen), desapego (datsuzoku), quietude, serenidade interior e equilíbrio (seijaku). Esses
conceitos fornecem uma boa idéia das qualidades importantes numa obra de arte zen.
38
O mais importante para a pintura zen-budista é o gesto do autor, seu estado emocional, o traço
decorrente do movimento corporal. O que é representado tem sua importância, mas o essencial é
o “como” foi representado.
Nesse contexto do gesto sem pré-conceitos, do movimento espontâneo, a interferência do acaso é
intensa e primordial.
37
Kioto, 1958; Zen and the fine arts, traduzido por Gishin Tokiwa, Tóquio – Palo Alto, 1971
38
BRINKER, Helmut. O Zen na arte da pintura. São Paulo: Editora Pensamento, 1995. Pg 24
69
O filósofo e pesquisador alemão Eugen Herrigel, que viveu entre os mundos ocidental e oriental
como professor da Universidade de Heidelberg na Alemanha e na Imperial Universidade de
Tohoku no Japão, aponta, em seu livro O Caminho Zen
39
, alguns pontos interessantes sobre a
pintura zen:
“Qual a característica dessa pintura? Antes de tudo, o espaço. O espaço que
importa nessa pintura não é, em todo caso, o europeu com suas dimensões,
aquela dimensão homogênea em que as coisas estão, que as circunda e que
separa uma da outra. Não é a amplidão morta, que se intromete nas coisas. (...)
Não é o espaço que apenas toca a superfície dos corpos, que os encerra como
uma casca e, em toda parte em que há vazio, fica sem sentido e sem
aproveitamento. O espaço do pintor zen, ao contrário, é imóvel, embora
produza um efeito de mobilidade; esse espaço vive e respira ao mesmo tempo.
Ele não tem forma, é vazio e, no entanto é a origem do toda a forma; não tem
nome e é a base de tudo que tem um nome. Por sua causa, as coisas adquirem
um realce evidente, são todas igualmente importantes, igualmente
significativas: são a expressão de tudo o que tem vida. (...) O que não for
insinuado ou declarado, o que for silenciado, é mais importante do que é
enunciado e esclarecido.”
39
HERRIGEL, Eugen. O Caminho Zen. São Paulo: Editora Pensamento, 1993.
70
Uma mancha, um pingo, uma falha do pincel, um borrão, fazem parte da pintura e da realidade
daquele momento em que a tela foi realizada. O ruído visual está inteiramente inserido nas
características mais originais da pintura zen-budista.
O Monge budista Isshi Monjo nos diz sobre a pintura zen-budista:
Vê, pois, vê!
A verdadeira essência búdica não se retira nem se fecha diante de ti.
Abre os olhos, tolo!
O que é visível é visível. O que fez parte de uma imagem no momento em que ela foi concebida
é indelevelmente parte desta imagem.
Seria um contra-senso falar demais sobre uma arte indefinível, portanto recorro de imediato a
uma citação da “peça central do grande sutra da sabedoria”.
A forma nada mais é que o vazio; o vazio nada mais é que a forma.
A pintura zen-budista tem como objetivo ser realizada de maneira mais impessoal possível.
Impessoal no sentido do não ego. Da presença mais discreta possível da mente racional. O
presente trabalho tem também este objetivo. A fotografia sem autor. A fotografia sem o olhar
através do visor. Sem ter uma consciência clara do objeto a ser fotografado. Sem explicação.
71
Aquele momento foi captado daquela forma porque assim apareceu diante da câmera. Ninguém o
enquadrou, ninguém o escolheu. Como o fotógrafo esloveno cego Evgen Bavcar que não vê o
que fotografa, mas fotografa. Não entro aqui nos méritos de sua fotografia, nem em seus
métodos. Apenas me atenho aqui à expressão “fotógrafo cego”. Um grande contra-censo. Mas,
sob a ótica zen-budista (ou da física quântica ou de Deleuze) seria mesmo um contra-censo? Não
seria possível fotografar sem a presença do olhar pensante por trás da câmera? Os caminhos zen
(aqui representados pelo Zenga) abre uma possibilidade. Mais que uma possibilidade, a certeza
de um caminho. Ou de caminhos. Seria possível fazer um documentário fotográfico sem a
presença de um autor por trás das fotos no momento da realização destas? Quem seria o autor por
trás das fotos? Eu? Alguém? Ninguém? A câmera? A câmera registraria imagens ou as imagens
se formariam para a câmera? Quem vai ao encontro de quem, já que aqui não temos um
raciocínio lógico que mentaliza e administra causa e efeito? Quem está envolvido nisso?
Alguém? Ninguém? Todos?
Foto 19 – Câmera Sony Cybershot 3.2 - Digital
72
Foto 20 – Nantembo (1839 – 1925): “Daruma” nanquim sobre papel
Foto 01 – Câmera Nikon F3 - Analógica
73
CONCLUSÃO
Ao concluir o trabalho fotográfico que me propus durante o curso de Mestrado em Artes Visuais
da Escola de Belas Artes, creio que algumas discussões importantes sobre a utilização dos meios
analógicos e digitais foram levantadas e, principalmente com relação ao meu trabalho fotográfico
e sobre a minha visão de um trabalho artístico e jornalístico, vários destes pontos de discussão
tiveram respaldo, influenciando decisivamente o produto final.
Um grande levantamento jornalístico sobre as festas de congado foi realizado. Levantei todos os
pontos importantes que fazem parte dessa tradição, fiz um estudo iconográfico, histórico e sonoro
dos principais momentos das festas. Conheci pessoas importantes e participei intimamente dos
processos de criação, desenvolvimento e conclusão de um “ano do rosário”.
Tudo isso me deu uma base muito grande para o trabalho que viria. A utilização dos processos de
captação de imagem por meios digitais que fogem à concepção tradicional da estética do
fotojornalismo, não seria tão bem proposta se não fosse esse profundo estudo anterior do objeto
fotografado e seus derivados. Esse estudo possibilitou que eu me abstraísse de uma estética mais
figurativa para uma estética mais livre, uma representação mais informal do objeto fotografado.
Durante o processo de captação das imagens, os meus próprios conceitos estéticos acerca do que
seria um documentário foram se transformando. O sentimento e as emoções passaram a fazer
parte das imagens. O figurativismo deu lugar à expressão do momento, da sensação
impronunciável, do gesto intransferível, do intocado.
74
Neste processo, a importância da utilização de meios digitais foi inquestionável. Os benefícios
dos custos financeiros próximos do zero foram fundamentais para a realização desse trabalho. A
versatilidade do equipamento, sua leveza, agilidade, rapidez, precisão e possibilidades de captar
uma imagem sob condições adversas de iluminação contribuíram decisivamente para o resultado
estético do trabalho.
Acredito, com isso, ter criado uma discussão que sirva de base para novas discussões sobre as
interferências do processo digital de captação de imagens nos trabalhos fotográficos tanto
artísticos como jornalísticos.
Os paralelismos encontrados entre o resultado estético do presente trabalho e a estética zen-
budista apontaram um caminho que foi primordial na homogeneidade e na coerência visual das
imagens apresentadas.
A busca por um novo caminho possibilitado pelos meios digitais acabou sendo uma busca guiada
pelas características estéticas da filosofia zen budista e de uma busca pela retratação do momento,
do movimento, da espontaneidade do que Roland Barthes chamou de “o instante decisivo”.
Enfim, esse trabalho não foi apenas o desenvolvimento de observações estéticas e o cruzamento
de informações históricas, técnicas e culturais, esse trabalho foi o desenvolvimento de um modo
muito pessoal de como eu me correspondo e corresponderei a partir de agora com o estado de ver
o mundo.
75
Parti de uma situação estética profundamente ligado ao foto-jornalismo, decorrência direta de
minha formação acadêmica como bacharel em comunicação social, especialização em jornalismo
e chego ao final dessa fase de trabalhos com a certeza de uma visão estética diferenciada e com o
vislumbre de novas possibilidades visuais.
Creio que os equipamentos digitais podem, se bem utilizados, trazer grandes possibilidades para
o trabalho artístico visual na área da fotografia.
O presente toca em apenas alguns pontos de possibilidades que podem ser utilizadas por outras
pessoas para uma nova maneira de se falar das coisas do nosso mundo.
76
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77
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ZUANETTI, Rose. Fotógrafo: o olhar, a técnica e o trabalho. Rio de Janeiro: Ed. Senac
Nacional, 2002
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ÍNDICE DAS IMAGENS
Imagem 1 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 39 - 71
Imagem 2 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 40
Imagem 3 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 42
Imagem 4 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 43
Imagem 5 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 43
Imagem 6 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 45
Imagem 7 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 45
Imagem 8 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 46
Imagem 9 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 48
Imagem 10 Arthur Omar .................................................................................... Pg. 50
Imagem 11 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 51
Imagem 12 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 51
Imagem 13 Rosângela Rennó ............................................................................ Pg. 52
Imagem 14 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 53
Imagem 15 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 55
Imagem 16 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 65
Imagem 17 Torei Enji “Enso” ........................................................................... Pg. 65
Imagem 18 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 66
Imagem 19 André Salles-Coelho ....................................................................... Pg. 70
Imagem 20 Nantembo Toju “Daruma” .............................................................. Pg. 71
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