( PDF ) De sonho & drama a zap 18: a construção de uma identidade

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Escola de Belas Artes

DE SONHO & DRAMA A ZAP 18: A CONSTRUÇÃO

DE UMA IDENTIDADE

Maria Aparecida Vilhena Falabella Rocha

Belo Horizonte

2006

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Maria Ap

arecida Vilhena Falabella Rocha

DE SONHO & DRAMA A ZAP 18: A CONSTRUÇÃO

DE UMA IDENTIDADE

Dissertação apresentada ao Curso de Mestrado da Escola de

Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais como

requisito parcial à obtenção do título de Mestre em Artes.

Área de Conc

entração: Arte e Tecnologia da Imagem

Orientador: Prof.Dr.Maurilio Andrade Rocha

Belo Horizonte

Escola de Belas Artes da UFMG

2006

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Rocha, Maria Aparecida Vilhena Falabella,1960

De sonho & drama a ZAP 18: a construção de uma

identidade / Maria Aparecida Vilhena Falabella.

- 2004.

168 f. : il.

Orientador: Maurílio

Andrade Rocha

Dissertação (mestrado)

Universidade Federal de Minas

Gerais, Escola de Belas Artes

1. ZAP 18 (Grupo teatral)

História

Teses 2. Companhia. Sonho &

Drama (Grupo teatral)

Histó

ria Teses 3. Teatro na periferia

Belo

Horizonte (MG)

Teses 4. Teatro de grupo

Teses 5. Teatro épico

Pesquisa

Teses I. Rocha, Maurílio

Andrade, 1963

II. Universidade Federal de Minas Gerais.

Escola de Belas

Artes III. Título

CDD : 792.0981

Dissertação defendida e aprovada em 03 de abril de 2006 pela banca examinadora constituída

pelos professores:

Prof.Dr. Maurilio Andrade R

ocha (Orientador)

UFMG

Prof.Dr. Antonio Barreto Hildebrando

UFMG

_________________________________________________________________________

Prof.Dr.Fernando Antônio Mencarelli

UFMG

Dedico:

à minha mãe e ao meu pai, pelo amor incondicional que me oferecem,

aos meus irmãos, mais que irmãos, meus amigos,

aos meus filhos, minhas bênçãos,

ao Carlão, por toda nossa vida em comum,

à Elisa, minha companheira de via

gem e amiga,

e especialmente ao Maurilio, além de orientador, um amigo que me compreendeu e

compartilhou minhas dúvidas, minha história e meu desejo

de superar esta etapa.

Devo ao seu companheirismo e sensibilidade a chance de não desistir.

Sem vocês, es

te trabalho não teria sentido.

Agradecimentos:

Carlão (o início desta história) e Elisa (o presente),

Meu pai, Francisco (saudade), minha mãe, Cely (exemplo),

Meus irmãos Carmen, Tomaz, Paulo (sempre me estimulando),

Consuelo (além de apoio, carinho e r

evisão)

Marthinha (eficiência total),

Ronaldo (apoio e almoços)

Meus filhos: Gustavo (1º leitor), Francisco (e seu café), Luna (me ajudando na digitação)

Pessoal da ZAP 18: Antônia, Michelle, Wesley, Gustavo, Renato, Ludmilla,

Dona Zilma e todos os alunos

das oficinas (obrigada pelo compromisso).

Meus colegas: Maria Clara (a primeira ajuda), Alexander (com quem divido a lancheira), Marco

Flávio (e seus telefonemas), Rogério (que acabou indo pra Campinas), Garrocho (e suas

provocações), Ricardo (e seus e

ils), Flávio (conversas na cantina), Sandra, Juliana, Fernanda,

Carla (mulheres inspiradas) e Dayse Belico (companheira de indagações).

Alunos dos Pequenos Exercícios Cênicos (obrigada pela adesão).

Professores do Mestrado: Hildebrando (apoio e referência

intelectual), Mencarelli (serenidade e

estímulo), Luís Otávio (rigoroso na análise), Lúcia e Evandro (dissipando minhas dúvidas),

Ernane (inteligência e sensibilidade) e Maurílio (orientação sempre).

Pessoal da Escola de Belas Artes: Zina e toda equipe, Maura, Elza, Helvécio, todos.

Marina (colocando meu texto em forma)

Zé Walter (pelo belo poema da Adélia)

Minhas ajudantes: D. Eva, Sirléia e Simone (cuidando da minha casa e de mim).

Agradeço mais uma vez à minha família (Carlão, Gu, Pan e Luna) o apoio in

condicional, o

cuidado e a paciência sem limites.

RESUMO

Estudo da trajetória do grupo teatral Cia. Sonho & Drama ao longo de 25 anos de história

(1981/2006), abordando sua produção artística, atividades culturais e inserção no panorama mais

amplo da cena mineira e brasileira, assim como sua transformação em ZAP 18. A pesquisa

objetivou responder aos desafios que a mudança do grupo, em 2002, para a periferia da cidade de

Belo Horizonte provocou, traduzida na mudança de foco para a

educação dos sentidos de crianças

e adolescentes e formação de atores. Dentre os cursos oferecidos para a comunidade, o estudo se

concentrou na Oficina de Capacitação e no Módulo de Teatro Épico, apoiado na teoria do

dramaturgo e diretor alemão Bertolt Brecht, no intuito de levar a realidade para a cena teatral. A

pesquisa foi realizada através da consulta ao material do grupo (programas, relatórios, críticas,

roteiros) e do acompanhamento das atividades práticas das oficinas. O resultado cênico Você já

i ao teatro, hoje? integra este trabalho.

Palavras

chave: Teatro de grupo

Teatro na periferia

Teatro Épico

BSTRACT

Study of the theatrical group Cia Sonho & Drama throughout 25 years of history (1981/2006),

approaching its artistic production, cultural events and its importance on the Minas Gerais State

and also in the Brazilian scene, as well as its transformation into ZAP 18. The research s goal

was to answer to the upcoming challenges the company had faced since it has moved to the

suburb of Belo Horizonte City in 2002, this change of address also brought a new focus on the

company s work: the education of children and teenagers and formatting actors. Among the

classes offered to the community, the research was focused on the Capacitating Work Shop,

especially the Epical Theater Class, based on the theory of German Playwright Bertolt Brecht,

with the goal of bringing reality to the theatrical scene. The research was developed with the

mpany s material (play programs, reports, reviews, scripts) and from the observation of the

practice during the Work Shops. The scene Have you gone to theater, today? is part of the

research.

Key Words: Group Theater

Theater in the Suburb

Epical Theater

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

FOTO 1 A Metamorfose.....................................................................24

FOTO 2 Grande Sertão: Veredas.........................................................29

FOTO 3 Antígona.

...............................................................................31

FOTO 4 Vida de Cachorro...................................................................34

FOTO 5 A Casa do Girassol Vermelho.............................................

..42

FOTO 6 Caminho da Roça..................................................................55

FOTO 7 Aníbal Machado, quatro, oito , sete.......................................58

FOTO 8 A Bonequinha Preta.........................

.......................................67

FOTO 9 O Sonho de Uma noite de Verão (Mandala)........................71

FOTO 10 A Menina e o Vento..............................................................74

FOTO 11 Superzéroi.............................

................................................75

FOTO 12 O circo dos Pés

rapados (Oficina Infante ZAP)....................83

FOTO 13 Brecht, hoje.............................................................................93

FOTO 14

Uma balada...uma p

arábola...................................................99

FOTO 15 Oficina de capacitação (praticando Tai Chi).........................106

FOTO 16 Oficina de capacitação (Dona Zilma contando histórias)......109

FOTO 17 Você já foi ao teatro, hoje?......

..............................................117

FOTO 18 Pequenos exercícios cênicos

...................................................

141

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO....................................................................................................10

2 SONHO E DRAMA.............................................................................................14

2.1 De sonhos e dramas

surgimento e consolidação do grupo (1ª fase)...........15

2.2 A era do feminino (2ª fase)................................................................................36

2.2.1 Encontrando outras ilhas...................................................................................43

2.2.2 Uma companhia errante....................................................................................60

2.2.3 A torre ou o casulo

construindo a sede (fase de transição)............................68

2.3 A lua ou como se metamorfosear em borboleta (3ª fase)...............................72

3 TEATRO NA PERIFERIA DE BELO

HORIZONTE

A experiência

transformadora da ZAP 18......................................................................................76

3.1 ZAP Teatro Escola &Afins.................................................................................78

3.2

Zarpar

Oficina de Capacitação......................................................................84

3.3

Você já foi ao teatro hoje?...............................................................................100

3.3.1

Preparação dos atores......................................................................................102

3.3.2

A criação das cenas........................................................................................110

3.3.3

O roteiro ou a dramaturgia em processo.........................................................113

4 DIÁLOGO(S) COM A UNIVERSIDADE..........................................................122

4.1 A experiência como professora substituta de Interpretação no Curso de

Artes Cênicas da UFMG.............................................................................................124

4.2

A experiência com a formação de arte

educadores no PREPES....................131

4.3

Uma experiência diversa: professora e coordenadora do Curso Seqüencial

de Artes Cênicas do Uni

-BH......................................................................................135

4.4

Pequenos exercícios cênicos

de volta às Artes Cênicas da UFMG................138

4.5

Fala final................................................................................................................142

5 CONCLUSÃO...........................................................................................................144

REFERÊNCIAS............................................................................................................146

ANEXOS...........................................................................................

.........................149

1 INTRODUÇÃO

Contra a ignorância, o terror, a falta de educação, a propaganda de

promessas, o conforto moral, a ordem acima do progresso, a fome,

a falta de dentes, a falta de amores, o obscurantismo...

nós fazemos teatro.

Nós fazemos teatro

contra o mau teatro que querem fazer da realidade.

Fernando Bonassi

O fazer teatral profissional em Minas Gerais, a partir do fim dos anos 70 vai se caracterizar pela

retomada do trabalho realizado em grupos, que trazem uma dimensão diferenciada para a

questão, ao se preocuparem não só com o resultado do trabalho, mas também com o seu processo

e sua relação com a sociedade.

A necessidade de entender a importância do trabalho teatral no contexto social, resgata uma

função exercida pelo

teatro em diversos períodos da história e se reflete em questões dentro e fora

da cena: passa tanto pelo engajamento político dos integrantes dos grupos, primordial para

exercício consciente do papel de artista, até a questão do uso alternativo do espaço e da

construção do texto dramatúrgico de forma coletiva. A opção predominante pela cena aberta

(inspirada no teatro medieval, no palco elizabetano, nos tablados da commedia dell arte e no

palco tradicional desmascarado de Bertolt Brecht) traduz o desejo d

e se comunicar com o público

e, mais ainda, de reconhecê

-lo como elemento ativo do fenômeno teatral.

Essas colocações nos remetem a uma questão maior: qual é o papel da arte, particularmente do

teatro, numa sociedade em que os índices de miséria e violência chegaram a níveis inaceitáveis?

Caberia à arte e ao teatro restabelecer as relações esgarçadas pelo tecido social e instigar o artista

a exercer uma nova/antiga função: humanizar o ser humano através da arte?

O teatro vem sendo redescoberto pelo seu grande potencial agregador como um poderoso

instrumento de educação da sensibilidade. Há 40 anos, os grupos de teatro pretendiam modificar

o público através do contato com o espetáculo teatral e hoje o que se oferece como possibilidade

de transformação vai além da fruição e do divertimento (no sentido dado por Brecht). Traduz-

pelo contato com o fazer teatral, a convivência com os artistas e seus processos de trabalho e por

fim a recepção ao espetáculo, como público privilegiado, que opina e colabora na construção de

uma arte que se funda no coletivo.

Considerando essas questões, como um grupo que se situa na periferia faz suas escolhas técnicas,

éticas e estéticas? Existe espaço para um teatro político que questione valores vigentes na

sociedade e proponha/vislumbre uma nova forma de organização social, em tempos do triunfo da

economia de mercado, inclusive nos antigos países socialistas? Como o teatro pode resgatar o seu

potencial questionador, sem abrir mão da sua expressão artística, já exercitado em ta

ntos períodos

e que teve como principal defensor o diretor e dramaturgo alemão Bertolt Brecht, através de sua

teoria do teatro épico/dialético ?

Um espetáculo não se realiza sem o público e sim na presença dele. A reação desse público (e sua

interação com a apresentação) talvez seja hoje um dos principais eixos de análise, como

anteriormente foram a literatura dramática e a semiologia.

Numa época em que a comunicação entre as pessoas se faz numa velocidade crescente, quais

seriam as relações entre o teatro e a realidade e como poderíamos definir o engajamento do fazer

teatro nas questões mais urgentes, que uma sociedade de desigualdades gritantes como a nossa,

suscitam?

Este estudo se propõe a refletir sobre essas questões a partir da história da Cia. Sonho & Drama,

abordando tanto sua produção artística quanto sua relação com os movimentos culturais de Belo

Horizonte, seu deslocamento para a periferia da cidade e sua transformação em ZAP 18,

destacando a ênfase na formação do ator e a influência da teoria do teatro épico-dialético de

Bertolt Brecht, até chegar à Universidade, tanto pública quanto privada, espaço onde os

questionamentos vão ganhar um novo fórum.

Deste modo o estudo foi realizado considerando:

- a trajetória do grupo ao longo de 25 anos de atividades, suas diversas fases, projetos e

produções artísticas.

- sua fase atual, estabelecendo como eixo central as atividades de formação com ênfase nas

oficinas de capacitação ministradas para jovens atores da periferia e seus desdobramentos no

spetáculo

Uma balada....uma parábola,

e na intervenção cênica

Você já foi ao teatro, hoje?

- o diálogo com a universidade, em quatro momentos distintos: como professora substituta do

Curso de Artes Cênicas da UFMG (2001-2003), como professora de Teatro no curso de Pós-

Graduação em Arte-Educação do Prepes - PUC Minas (julho de 2005), como professora e

posteriormente coordenadora do Curso Seqüencial de Artes Cênicas: Aperfeiçoamento do

Comunicador do Uni

BH e como aluna

mestranda da Escola de Belas Artes,

no estágio

docência,

ministrando a Disciplina Pequenos Exercícios Cênicos no Curso de Artes Cênicas da UFMG (2º

semestre 2005).

- os anexos trazem informações complementares tanto referentes ao grupo, como matérias

jornalísticas, o roteiro do Você já foi ao teatro, hoje? e uma entrevista com Elisa Santana.

2 SONHO E DRAMA

A memória é a mais épica de todas as faculdades.

Walter Benjamin

Para chegarmos até aqui um longo caminho foi necessário. Cheio de peripécias, idas e vindas,

perdas e ganhos, atalhos, estradas de terra, retornos. Caminho agora tortuoso das memórias,

do lembrar, do relembrar e do esquecer. Quem fica conta a história? Como ser imparcial se o

verbo se fez carne em nosso corpo? Como saber agora se no quente da hora tomam

atitudes corretas, dissemos a palavra certa, traçamos o gesto exato. Muitos vieram abrindo o

caminho, muitos virão, sempre virão...num movimento de redescobrir a roda, a roda do fazer.

Arte escrita no vento, o teatro deixa um rastro tênue sob nossos pés. Cuidadosamente vamos

tentar ler as marcas do passado e escrever um futuro para as próximas gerações.

Para abordar o trabalho da ZAP 18, é necessário percorrer o desenvolvimento do grupo desde os

tempos de Cia. Sonho & Drama, situando

o num panorama m

ais amplo do movimento cultural de

Belo Horizonte, e do país, dos fins dos anos 70 até hoje. Para fazer esta retrospectiva e

compreender uma trajetória de 25 anos, cheia de fases distintas, que culmina com a conquista da

sede e mudança do nome para ZAP 18,

podemos destacar as seguintes fases:

1ª fase (1979 a 1989)

- De sonhos & dramas -

Surgimento e consolidação do grupo

2ª fase (1990 a 1998)

A era do feminino

Criação do MTG, Estação Santa Luzia

Fase de transição (1999 /2000)

A torre ou o casulo

construindo a sede

3ª fase (2001 até hoje)

A lua ou como se metamorfosear em borboleta.

Outros recortes serão feitos ao longo desta narrativa no sentido de analisar aspectos fundamentais

que vão se consolidando e dando um perfil ao grupo. As questões principais que serão abordadas

ao longo do relato serão: teatro de grupo x teatro de tarefa - companhias x grupos, a questão da

construção da dramaturgia, a relação entre encenador x grupo, a recepção crítica aos espetáculos,

o mercado x as políticas públicas para a área teatral, a questão do espaço sede x questão do

espaço teatral, a formação do ator em grupo.

O panorama segue uma ordem cronológica, até que as questões emergentes suscitem uma análise,

facilitando assim a compreensão da relação entre a pro

dução do grupo e os distintos momentos da

cultura na cidade, e por extensão no país.

2.1 De sonhos

& dramas

surgimento e consolidação do grupo (1ª fase)

A Associação Zona de Arte da Periferia

ZAP 18 se origina da antiga Cia. Sonho & Drama,

grupo

fundado em 1979 por Carlos Rocha, Adyr Assumpção, Luís Maia e Hélio Zollini. O nome

correto de registro é Cia. Sonho & Drama Fulias Banana, sendo a segunda parte uma tradução

jocosa e literal dos shows para turistas americanos, os banana s folies, sintonizada com uma

postura antropofágica via movimento tropicalista que, nos fins dos anos 70, ainda pairava no ar.

O Fulias Banana como era conhecido no meio artístico nasce e se consolida em um cenário

teatral em transformação, tendo como pares grupos como Oficina Multimédia, Galpão, Encena,

Patati & Patatá e Cia. Absurda, entre outros. Se oficialmente o grupo passa a existir desde o final

da década de 70, consideraremos o seu nascimento, de fato, em 1981, ano da sua estréia teatral.

É interessante observar que a partir da década de 80, o amadorismo das gerações anteriores, que

não impediu um caráter de pioneirismo e experimentação, é substituído por uma postura de busca

de profissionalismo. Glória Reis em estudo sobre a cena cultural mineira cita Raul Belém

Machado: as pessoas trabalhavam amadoristicamente no sentido pleno da palavra: com muito

amor, mas sem técnica e sem dinheiro. Não existia profissionalismo, o elenco não recebia cachê,

o diretor também não.[...] As pessoas tinham outras profissões. (REI

S, 2005, p.42)

Os grupos que nascem nesta década não aceitam mais para seus integrantes a vida dupla ,

profissional liberal ou funcionário público de dia e artista à noite e começam a aprender a

sobreviver segundo as regras do incipiente mercado que ajud

avam a formar.

Pretendendo ser uma opção pelo teatro de pesquisa, a Cia. Sonho & Drama tinha como objetivo

central se dedicar ao estudo de técnicas corporais e interpretativas. Os dois primeiros anos foram

ocupados com esta pesquisa, sem resultar em nenhu

m trabalho aberto ao público.

Um texto escrito por Carlos Rocha, para reflexão interna, já demonstra a postura do grupo frente

à produção da época e seus objetivos a longo prazo. Esta reflexão que tem o sugestivo título Ser

ou não ser - grupo ou tarefa (polêmica) antecipa um diagnóstico da situação cultural da cidade e

as principais características dos grupos que surgem no início dos anos 80:

A relação que as pessoas tem tido com o trabalho (teatral) vem sendo sempre de tarefa, ou seja um

grupo de pessoas se reúnem, quase sempre a convite de quem quer produzir ou dirigir - e que

naturalmente já escolheu o que se montará - para cumprir a tarefa de estrear e fazer temporada de

determinado trabalho e quase sempre se separam após.Um dos problemas imediatos

que o trabalho

de tarefa traz é a falta de visão histórica da linguagem teatral. O trabalho de tarefa não permite a

pesquisa e a experimentação da linguagem teatral e artística, pela falta de conhecimento, pelo

pouco tempo de trabalho, pela estréia já marcada, pela falta de continuidade.[.....]E a única

solução forte para o trabalho de tarefa, é a sua contraposição: o grupo. É a única saída para

retomarmos a saúde do nosso teatro, que nunca esteve morto. O grupo é uma saída para a

sobrevivência econômica de todos os seus elementos; tem mais condições de pesquisar, de

experimentar e exercer a diversidade e elaboração da linguagem teatral e artística; tem condições

de investir em um trabalho de base; tem mais condições de dar subsídios (intelectuais) para s

eus

integrantes, não só pela pesquisa, mas por um revezamento das funções, como atuação, direção,

produção, divulgação, figurino, técnica, etc.; pode ser a contraposição ao teatro empresarial

(relação patrão x empregado) e que traz a bordo o trabalho superficial e de tarefa.[....] E no mais

tenho a lembrar, que qualquer inovação, que tive notícias, quanto a linguagem teatral, e da

possibilidade de verdadeira profissionalização, só foram possíveis através do

grupo.

É realmente

quem traz as novidades.

Assuma

mos a radicalidade artística! Já temos aqui condições, talentos e cabeças para a formação

de uns quatro grupos, no mínimo, atuantes

(ROCHA, 1978, p. 2, grifos do autor).

Ao colocar em oposição ao teatro de tarefa o teatro de grupo, Carlos Rocha discerne modos de

fazer

distintos interferindo nas características do que é produzido, no caso, o espetáculo teatral.

Aderbal Freire Filho, diretor teatral carioca, responsável pelo projeto do Centro de Construção e

Demolição do Teatro no RJ, comparava os resultados do teatro de tarefa aos de uma fábrica que

era montada exclusivamente para produzir um só produto: as companhias são uma fábrica de

teatro. As peças avulsas são uma aberração, uma fábrica montada para fabricar um único produto;

esse produto vende ou n

ão e a fábrica acaba depois . (FREIRE FILHO, 2002, p.90)

Com preocupações como essa, denotando a necessidade de dar ao trabalho um caráter de

continuidade e pesquisa, o grupo fugiu dos textos convencionais e estreou em 1981 uma

adaptação do livro O Proce

sso

de Franz Kafka. A adaptação de textos literários não dramáticos

será uma tônica na carreira do grupo, e também uma tendência do teatro naquele momento, sendo

a mais importante referência a montagem em 1978 de

Macunaíma,

o romance do herói sem

nenhum

caráter, de Mário de Andrade, por Antunes Filho e seu grupo. Essa montagem tornou-

um marco no teatro brasileiro abrindo uma nova vertente de renovação da cena, ancorada no uso

de textos não teatrais e na construção de uma elaborada linguagem, que abusava da simplicidade

de elementos utilizados com extrema criatividade, além de falar da própria cultura brasileira e

seus marcos referenciais. Sobre o assunto Sebastião Milaré comenta:

Em 1978, com ventos que anunciavam a volta da democracia, o teatro começou a reagir, a

reinventar

-se. O movimento regenerador teve um impulso maravilhoso com a estréia de

Macunaíma , baseado na rapsódia de Mário de Andrade e com a genial direção de Antunes

Filho, que logo conquistou o mundo. Na história do teatro brasileiro Macunaíma significou a

recuperação das utopias que pareciam perdidas. Religou as épocas, em um cerimonial de fé na vida

e no ser humano.

(MILARÉ, 2004, p.29, tradução nossa)

A influência deste espetáculo que se apresentou em 1979 no Palácio das Artes fo

i marcante sobre

a cidade. O teatro se renovava através da criativa utilização de elementos simples, numa

celebração de seu caráter coletivo e transgressor.

A história da companhia é uma história de rupturas e recomeços, motivo pelo qual ela também

funcio

nou como um celeiro por onde passaram muitos atores e artistas e surgiram novos grupos e

novas propostas. Na época da estréia de O Processo, na sala Multimeios da Biblioteca Pública

Estadual Luís de Bessa, um espaço interessante para experimentações hoje transformado no

Teatro Usiminas (mais um espaço à italiana) a Sonho & Drama já havia sofrido importante baixa.

Do núcleo básico do qual também fazia parte Nely Rosa, três saíram: Teuda Bara, Adyr

Assumpção e Hélio Zollini, resolveram se integrar à trupe de José Celso Martinez Correa, que de

volta ao Brasil depois do exílio, apresentava em Belo Horizonte, no teatro do DCE da Federal

(hoje Cine Belas Artes/Liberdade), o espetáculo Ensaio Geral do Carnaval do Povo. Os três

foram para São Paulo, Rio de Janeiro e depois migraram para São Luís do Maranhão, onde Adyr

e Helinho fundaram um novo grupo, o Circo Teatro Kuzala, que volta para Belo Horizonte em

1985. Com eles vai-se a segunda parte do nome, as bananas de Carmen Miranda, e o grupo

assume seu lado menos an

árquico.

O Processo já traz uma marca forte de linguagem teatral: a opção pelo não realismo, uso de um

espaço não convencional, humor que foge da obviedade das comédias do gênero besteirol (que

começa a se espalhar do Rio de Janeiro para o resto do país), trabalho corporal apurado. No

elenco novas caras: Gil Amâncio, que além de atuar, vai se tornar preparador corporal e criador

de trilhas sonoras, Bernardo Matta Machado, Paulo Lisboa e eu, nos juntamos a Luís Maia, ator

e ilustrador, criador das peças gráficas dos espetáculos e a Carlos Rocha, que a partir de então

assume a direção de todos os espetáculos, além das adaptações literárias. Esta primeira

experiência mereceu o Troféu João Ceschiatti, Prêmio da Associação Mineira de Críticos de

Teatro na Categoria Melhor Texto Mineiro montado (adaptação de O Processo de Kafka).

Bernardes (1981) destacou:

Acho o trabalho muito importante por vários motivos.Inicialmente porque o jovem grupo não

esperou as senhas do Rio ou de São Paulo, neste novo momento, para fazer uma montagem nova,

criativa. Depois, porque abrindo-se ao experimentalismo, o Sonho & Drama não se deixou levar

pela euforia da forma, da mera pesquisa de linguagem, como é comum acontecer - e também

saudável, por que não? - mas, aplicou forma/pesquisa a um conteúdo, numa proposta politizada,

mas não didática ou panfletária. Lúdica, como é bom ao teatro, à arte.

(BERNARDES, 1981, p.2)

Desde o primeiro trabalho, dois fatores vão tensionar as relações internas. É que a companhia

nasce em um momento marcado por um lado pela desarticulação da classe cultural, que vive a

ressaca da ditadura militar, deixando a proposta de se trabalhar em grupo desacreditada e por

outro pela valorização da figura do encenador (fenômeno que já acontecia na Europa desde a

década de 50) em detrimento das experimentações coletivas, que deram o tom de ousadia na

década de 70, quando as funções se diluíam em busca de uma integração total (que às vezes

redundava em espetáculos caóticos). A Cia. Sonho & Drama se constitui num período que é

considerado como o de um

vácuo

no surgimento de grupos teatrais e tem à sua frente um diretor

com características de encenador, alguém que estimula e organiza o trabalho de criação,

apostando no processo, mas tem a palavra final sobre o que será ou não usado em cena e na

concepção geral dos elementos constituintes do espetáculo, enfim na sua estética. O peso da

estética, ou melhor o rigor estético, é uma das mais marcantes características deste período,

refletida na criação de muitos grupos que

surgiram:

Pilar do melhor teatro produzido nos anos 60-70 o teatro de grupo sofreu uma retração na década

seguinte, dando lugar ao domínio do diretor. Foi também um período fértil, durante o qual

aprendemos muito a respeito das possibilidades da renovação da linguagem cênica, promovida pela

ousadia e internacionalismo de bons diretores em ação.

(GARCIA, 2004, p.25)

A geração anterior tinha percorrido o caminho da estética à política e agora o retorno se fazia

num grau de maior apuro, advindo da profissionalização e dedicação (quase integral) ao teatro.

Deste modo, a década de 80 dará contribuições importantes ao terreno teatral, estimulando os

estudos de semiologia, que, começando na literatura, vão se espalhar para todas as artes,

exatamente pelos avanços na qualidade estética dos trabalhos, às vezes em detrimento do texto,

que passa para um segundo plano, e do discurso politizado, que junto com o texto dá lugar a

questionamentos de ordem mais filosófica. No caso da Cia. Sonho & Drama o delicado equilí

brio

entre forma e conteúdo vai dar ao grupo um perfil diferenciado e, apesar de todas as dificuldades

da época, torná-lo uma referência de qualidade e ousadia na construção de uma linguagem teatral

consistente.

Antes de avançar na trajetória da Sonho & D

rama é preciso compreender a definição que delimita

as fronteiras entre grupo e companhia. Originalmente o termo

companhia

era utilizado na década

de 50 e 60 (do século XX) para designar uma estrutura profissional e capitalista de produção de

espetáculos,

implicando em salários e direitos e na figura de um empreendedor, que não era

necessariamente um artista da área, mas sim um empresário, preocupado sobretudo com a

viabilidade econômica dos seus investimentos. O exemplo mais bem-sucedido deste formato,

div

isor de águas no teatro nacional, foi o Teatro Brasileiro de Comédia, o TBC, tendo à frente o

italiano Franco Zampari. Encontramos também nesta época, como sócios proprietários das

companhias, atrizes e atores de renome, colocando inclusive seu nome à frente do

empreendimento. Mesmo grupos históricos como Oficina, Arena e Opinião, que advogavam um

teatro engajado, funcionavam como companhias, no sentido de querer o máximo de

profissionalização nas suas relações e tendo que conviver com as duras regras do me

rcado,

subordinando

se às suas leis implacáveis. Em oposição a este formato a idéia de

grupo

surge nos

anos 70, como uma possibilidade de organização cooperativada, que se refletia também na

renovação da linguagem, dando origem às experiências de criação

coletiva.

Grupo

passa a

designar então um coletivo de artistas, com funções mais ou menos definidas, com os integrantes

se revezando nos papéis de diretor, dramaturgo, ator, produtor e dividindo os lucros (ou

prejuízos). Embora toda esta distinção seja fundamental para se entender modos de produzir

diferentes, na verdade em Belo Horizonte os termos

companhia

grupo

foram usados

indistintamente (e ainda o são), significando a mesma coisa: um conjunto de artistas imbuídos de

objetivos comuns, mantendo uma formação estável, próximo da definição de Barba (1992), para

quem um grupo se caracteriza por ter uma técnica, uma estética e uma ética.

A Sonho & Drama foi uma das primeiras a retomar o termo companhia dando lhe novo sentido

ainda no final dos anos 70 quando foi fundada. Depois a denominação se popularizou, até atingir

a maioria dos grupos, como podemos ver pelos que são hoje atuantes no teatro mineiro: Cia.

Clara, Cia. Luna Lunera, Cia. Drástica, Cia.Forte, Cia. Acômica, etc.

Depois de

O Processo

uma emp

reitada mal sucedida, com o grupo reduzido a dois atores em cena

(um deles convidado), pois os outros estavam em trabalhos paralelos e eu grávida do primeiro

filho (Carlão e eu nos casamos em 1981 e temos três filhos), o grupo se dedica a montar um texto

teatral, do qual só conservou o miolo. Esperando Godot, de Beckett se transformou em Dois pra

lá, dois pra cá. Em cena, Paulo Lisboa (1961-1996), e o hoje respeitado

videomaker

Éder Santos

se revezavam nos papéis dos dois mendigos, Didi e Gogô, e da dupla Pozzo e Luck. Esperavam

Fortuna, novo nome de Godot.

A peça cumpriu curta temporada no Teatro do D.C.E. da UFMG e praticamente se encerrou

depois dela. Apesar do relativo sucesso do espetáculo anterior, a falta de público, a falta de

recursos para a produ

ção, além de um grupo reduzido não sustentaram a continuidade do segundo

trabalho da companhia, embora os planos para ele fossem muitos: atingir o público jovem, fazer

mais apresentações do que o anterior, solidificar o trabalho da companhia. Todo o desgaste de

investir numa montagem que logo foi abandonada contribuiu para que logo depois fosse aceito

um convite para participar de uma montagem encomendada. Tratava-se do texto de teatro do

absurdo

As Pulgas do dramaturgo português radicado em Belo Horizonte, Cunha de Leiradella,

vencedor do concurso da APATEDEMG (Associação dos Profissionais em Artes Cênicas de

Minas Gerais) e Rede Globo Minas de Dramaturgia. Essa associação que deu origem ao SATED

(Sindicato dos Artistas) administrava os recursos da montagem, que era patrocinada pela Rede

Globo e que deveria cumprir temporada no Teatro Francisco Nunes em Belo Horizonte, com

direito a chamadas em horário nobre da TV. Para a direção da montagem foi convidado o Carlão,

como era (e é) conhecido Carlos Rocha no meio artístico. Para interpretar o papel do casal

maduro foram convidados Wilma Henriques e Elvécio Guimarães, nomes de destaque do teatro

mineiro. A montagem não era da Cia. Sonho & Drama, mas o diretor aceitou o convite em troca

da inclusão dos atores da sua trupe, todos de volta à ativa. Depois de alguns problemas gerados

por essa postura, e da troca de Elvécio Guimarães, que tinha um compromisso de viagem, por

Antônio Naddeo, começamos os ensaios, que duraram exatos 30 dias. Apesar do pouco tempo e

das limitações impostas por um texto fechado , a montagem conseguiu refletir alguns

elementos trabalhados pelo grupo nos dois espetáculos anteriores: o humor crítico e uma busca de

ir além do naturalismo na construção de personagens (auxiliado pelo texto com influências do

dramaturgo do absurdo Eugéne Ionesco). O tempo curtíssimo não se adequava às

experimentações do processo de ensaios das montagens anteriores e a concepção de todos os

elementos, de toda a estética do espetáculo couberam ao diretor, que deixa mais claro seu perfil

de encenador. Positiva foi a convivência e a troca de experiência entre gerações distintas. Além

desses foi importante o aspecto econômico, já que o elenco recebeu pelos ensaios e também um

cachê fixo durante a temporada, propiciando uma reabilitação para o grupo, que voltou a se

reestruturar em torno de seus objetivos de pesquisa.

Em 1984, um projeto apresentado ao Goethe Institut propunha a montagem de

A Metamorfose

a remontagem de

O Processo.

A estréia marcaria a inauguração de

um novo espaço alternativo na

FOTO 1 A Metamorfose, 1984. Em cena: Cida Falabella

FONTE: Foto de Paulo Laborne, arquivo ZAP 18

cena mineira: a Sala João Ceschiatti, no subsolo do Grande Teatro do Palácio das Artes. Para

essas montagens, a volta de Bernardo Mata Machado e Gil Amâncio deram novo fôlego ao

grupo.

O espaço, segundo Raul Belém Machado, cenógrafo que o concebeu, um teatro de

esporão, era perfeito para a experimentação a que as montagens se propunham. A sala era usada

todos os seus recantos, incluindo uma escada que não levava mais a nenhum lugar (já que seu

contato com o foyer do Grande Teatro havia sido fechado) onde acontecia a cena do casamento

de Grete, irmã do

homem

barata

Gregor Samsa. As montagens foram apresentadas também em

Salvador, no teatro do ICBA, através de convite do Goethe Institut, período da entrada do ator

Rodolfo Vaz para o grupo, trabalhando na produção.

Neste mesmo ano um vôo maior começa a ser planejado. Desejo de grande parte da classe

artístic

a mineira, e projeto no qual o diretor Antunes Filho trabalhava (sem contudo chegar a um

espetáculo), a adaptação do romance de Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas, começa a

tomar contornos definidos. Apesar de muita especulação sobre possíveis negociações anteriores

envolvendo os direitos autorais, através de uma conversa com Wilma Guimarães Rosa, filha do

escritor, radicada em Londres, conseguimos, sem muita dificuldade, (principalmente se

comparada com a atual) a autorização para transpô-lo para o palco. As condições eram

extraordinárias: pagamento de apenas 6% da renda da bilheteria (os outros 6% caberiam ao

adaptador, no caso Carlos Rocha), sem a cobrança dos temido

avaloir

, adiantamento exigido por

alguns autores, que muitas vezes inviabilizava as montagens naquela época.Uma grande equipe

foi formada tanto para compor o elenco, como para cuidar da produção e conseguir os recursos

necessários. Um convite foi feito especialmente a Jota D Ângelo, ator e diretor teatral, um dos

interessados em verter para a linguagem teatral o romance. Ele foi convidado a trabalhar no

projeto, colaborando na dramaturgia, que já se afigurava uma empreitada difícil, pela grandeza da

obra, tanto no que se refere à sua inegável qualidade literária, como a sua extensão e

compl

exidade lingüística. Apesar de uma primeira sinalização positiva a parceria não se

concretizou, impedindo o grupo de aprofundar o contato com um dos mais importantes homens

de teatro de Belo Horizonte, responsável, entre outras realizações, pela criação do Teatro

Universitário, fundador do Grupo de Teatro Experimental, responsável por espetáculos

antológicos como OH!OH! OH! Minas Gerais,

Numância,

Pelos Caminhos de Minas, etc. O

convite não efetivado comprova uma certa dificuldade de diálogo que existia ent

re as gerações na

época, talvez motivada pela questão das visões teatrais e ideológicas diferentes. Hoje estas

barreiras estão bem mais diluídas, e grupos de faixas distintas de idade trocam experiências com

maior freqüência, resultando em parcerias produt

ivas artisticamente.

Outro apoio buscado, num período em que não existiam leis, nem secretarias de cultura

municipal ou estadual, foi o da Fundação Clóvis Salgado. Um projeto de tamanha extensão e com

o ineditismo que trazia era uma oportunidade de estreitar os laços daquela instituição com o

teatro, fato que já vinha ocorrendo com as primeiras tentativas de implantação da escola de

formação de atores (embrião do Centro de Formação Artística - CEFAR ), através de cursos

livres com duração de um ano e da montagem do espetáculo Essa tal de Dona

Beja,

com direção

de Paulo César Bicalho, considerado o

Macunaíma

mineiro.

A idéia era a de uma co-produção, com a Fundação investindo na montagem, apostando na

capacidade do grupo. Depois de intermináveis reuniões, o importante apoio se reduziu à cessão

de uma sala para ensaios, o Pequeno Estúdio. A postura artística do grupo, que com certeza não

admitiria interferências no seu processo de criação, marca a trajetória da companhia, custando

lhe

algumas vezes inimizades e até perda de espaço na imprensa, nas concorrências, nos acordos da

classe artística. No entanto, são elas que vão ajudar a construir uma carreira coerente tanto

artística, quanto eticamente.

Magda Lenard, jornalista e crítica do Diário da Tarde, incansável defensora de um teatro mineiro

de qualidade, toma para si a defesa do projeto:

Trata

se da coisa mais séria surgida no teatro mineiro, talvez. Sempre falamos aqui da necessidade

de um teatro realmente representativo da gente mineira, dos nossos costumes, do nosso linguajar,

dos nossos próprios sentimentos, porque a mineiridade é característica deste povo que vive entre

montanhas.[...] Esta foi sem dúvida, a melhor notícia que recebemos em 85 e fazemos fé, muita fé,

nesta grande montagem

.(LENARD, 1985,

p.15)

A gestação de Grande Sertão: Veredas durou os nove meses necessários ao nascimento de um

filho, um filho muito desejado. Podemos dizer, sem incorrer em excessos que a peça foi um

marco do teatro mineiro e nacional. No palco, oito atores (Paulo Lisboa, Cida Falabella, Luís

Maia, Rodolfo Vaz, Evandro Rogers, Oswaldo Rosa, Juliana Gontijo e Simone Ordones)

funcionavam como um corpo de baile afinado e múltiplo, dando cor e forma aos sons do sertão,

dando vida aos personagens arquetípicos da obra maior de Guimarães Rosa. Foi um grande

sucesso de público e crítica, dentro e fora do estado.

Muitas temporadas se sucederam, confirmando o acerto e ousadia da idéia. A primeira montagem

Grande Sertão: Veredas projetou o grupo nacionalmente. A temporada no Centro Cultural

Vergueiro, em São Paulo, teve excelente público, rendeu as melhores críticas e a elas se

sucederam temporadas no Rio, em Brasília e muitas cidades do interior mineiro.

Seguindo uma das mais sólidas tendências contemporâneas, que coloca o ator no centro do

fenômeno teatral, encarregou seu elenco de criar aos olhos do público o espaço dos gerais, seus

animais, sua flora e seus cheiros

.(GUZIK,1986, p.5

)

O palco, à exceção de um monte de terra vermelha simbolizando o sertão, encontra-se nu e é,

essencialmente, vestido por mímicas e sons onomatopaicos.O resultado é uma cena muito

sofisticada em sua simplicidade, com um clima tensionado e marcado, com freqüência, pela

percussão.

(MARINHO, 1986, p.6)

O sucesso também provocou substituições e novas baixas, incluindo outro casamento no elenco,

entre Luís Maia e Juliana Gontijo, que em seguida se mudam para São Paulo. Ela segue na

carreira de atriz. Ator de delicada sensibilidade, responsável pela criação de personagens

complexos, como o Hermógenes do Grande Sertão, Luís não voltou mais a atuar e abraçou sua

segunda profissão, tornando

se um ilustrador de livros respeitado.

Muitas propostas e convites apareceram, trazendo possibilidades inclusive de carreira em

festivais internacionais. Mas a instabilidade do elenco e a necessidade de novas substituições,

além de possíveis ajustes técnicos, que afetariam as características da montagem (o cenário era

um caminhão de uma tonelada de terra vermelha) não seduziram o diretor Carlos Rocha que

resolveu

, apesar de todo o sucesso e das possibilidades de continuidade, interromper as

apresentações, temendo uma descaracterização da montagem original. Esta é uma tônica desse

período: as montagens não conseguiam se transformar de fato em repertório, devido à falta de

uma estrutura maior, que envolvia questões como espaço próprio, elenco coeso, agenda contínua

de espetáculos e a preservação da qualidade técnica das montagens. A falta de apoio aos grupos

que tentavam se manter estáveis era a regra e não a exceção. Sobreviver como coletivo

significava naquela época um esforço infinitamente maior do que poderiam supor os grupos de

hoje. Não havia quase ninguém a se recorrer. E assim muitos grupos morriam de inanição. Em

Reis (2005) o dramaturgo e diretor teatral

Eid Ribeiro comenta os dois lados da questão:

A gente fazia teatro amador no sentido da sobrevivência porque todos viviam de outro trabalho, era à

noite que a gente se reunia para ensaiar. Mas considero que éramos profissionais em termos da

criação, do envolvimento, da entrega, da seriedade em que abraçávamos a proposta estético-

ideológica dos grupos. Hoje é diferente e já é possível viver de teatro, em condições muito

semelhantes que se vive com outras profissões. O problema é que, ao adquirir uma estrutu

profissional, o teatro acaba virando mercadoria e passa a ter compromisso com o mercado e o

sucesso

...(REIS, 2005, p.43)

FOTO 2 Grande Sertão:Veredas, 1985

Fonte: Foto Dilu, arquivo ZAP 18

De certo modo as peças passam a ter uma vida mais longa, se transformando em repertório, com

a conquista de espaços (ainda que provisórios) para desenvolver os ensaios e atividades de

manutenção. O grupo aos poucos aprende a conviver com a instabilidade, como algo inerente ao

fazer teatral, tentando contornar as questões técnicas, sem abrir mão da qualidade e sem deixar

morrer espetáculos ainda recentes, que mantidos vivos ajudavam o grupo a sobreviver.

Para realizar

Antígona

de Brecht contamos de novo com a parceria do Goethe Institut. Em 1986,

completavam

-se os 30 anos da morte de Bertolt Brecht, justificando um grande evento. A

montagem deveria estrear no Palácio das Artes e depois cumprir temporada no Centro Cultural

Vergueiro em São Paulo. Foram seis meses de ensaios resultando numa leit

ura bastante particular

do texto de Brecht, versão moderna da heroína grega, reafirmando os direitos do indivíduo diante

de um estado autoritário. O texto foi enxugado e a cena ganhou influência oriental, refletida na

música, nos objetos cênicos (não existia cenário) e na composição das personagens, estilizada ao

limite. Foi uma radicalização dos elementos existentes no espetáculo anterior, como destaca Gil

Amâncio, citado por Rocha (2005), responsável pela trilha sonora e preparação corporal:

Montar Ant

ígona foi muito excitante, pois pela primeira vez iríamos trabalhar com o texto teatral, e

Carlão para complicar não queria trabalhar com uma só referência. E assim partimos para a

leitura do texto de Sófocles, de Bertolt Brecht para criarmos um texto que

permitisse a companhia o

desenvolvimento de sua linguagem. Como responsável pela preparação corporal e composição da

trilha sonora, fui buscar nos dois autores os pontos comuns. Primeiro foi no campo da música que

está presente nos dois textos, no de Sófocles a musicalidade que se expressava através da forma

como foi escrito o texto rítmico, que tem todo um ritmo na sua construção. E em Brecht a influência

que os musicais tiveram em sua obra e também o teatro oriental. Antígona foi realmente um

trabalho de muita pesquisa [...] trabalhava com a idéia de signos que dialogavam em cena, fui

buscando elementos sonoros que fossem dando força ao ator na construção desses símbolos.

Creonte que era o símbolo do poder da Tirania. Chegamos ao som do berimbau que trazia uma

explosão e timbres metálicos que foram ajudando o ator a construir toda a sua movimentação em

cena

ROCHA, 2005, p.47)

A montagem acabou estreando em São Paulo, devido a uma greve do funcionalismo público

que paralisou o Palácio das Artes, espaço previsto para o lançamento. Para a montagem

nova formação: além de mim, Paulo Lisboa e Helvécio Izabel, sobreviventes da travessia do

sertão, entraram Elisa Santana, que vinha do grupo

Encena

dirigido por Wilson de Oliveira,

e Jonas Miquéias (que já entrara na temporada de Grande Sertão: Veredas no Rio no lugar

de Juliana Gontijo) da Cia. de Teatro Dança Pagu de Carmen Paternostro. O trânsito de

atores (entre grupos) movidos por um desejo pela experimentação de novas linguagens era

uma prática comum na época.

FOTO 3 Antígona, 1986. O ator Paulo Lisboa, no papel de Creonte.

Fonte: Arquivo ZAP 18

Elisa Santana conta que se convidou para entrar na Sonho & Drama depois de ter assistido ao

Grande Sertão, espetáculo que para ela foi uma revolução no teatro mineiro, como relata em

entrevista (Anexo B):

Entrei para a Cia. em 1986. Acabara de ver o espetáculo Grande Sertão: Veredas , dirigido por

Carlos Rocha e me encantei com a linguagem. Ao saber que estavam procurando uma atriz para a

montagem da peça Antígona, me ofereci para entrar no trabalho e fui aceita. Desde então passei a

fazer parte da Cia.

Em São Paulo,

Antígona

estreou com muitos ajustes ainda por se fazer e problemas na produção.

As condições do Centro Cultural Vergueiro que haviam sido excelentes no Grande Sertão não se

repetiram. Estreamos em horário alternativo e dividíamos espaço com mais duas produções. Tudo

isso fragilizou o grupo e foram questões contornadas apenas mais tarde, com mudanças na

estrutura do roteiro e o amadurecimento advindo das apresentações. Depois de ter sido incensado

pela crítica em Grande Sertão: Veredas, o grupo enfrentou opiniões que iam das

ponderações

embasadas de Alberto Guzik, que apontou algumas dificuldades na leitura da obra de B

recht até a

rudeza da crítica da Folha da Tarde, Vivien Lando, que estampou, sem dó, no título de sua crítica:

Fuja deste espetáculo . Em Belo Horizonte onde cumpriu temporada, recebeu o apoio de artistas

de outros grupos, como Eduardo Moreira do Galpão:

Em Antígona, vejo além de um belo espetáculo, principalmente uma etapa do processo teatral de

um grupo

o Sonho e Drama. É uma viagem que passa por Kafka, Beckett, Guimarães Rosa,

Brecht, carnaval, batucada, tragédia; num visual extremamente requintado que ao mesmo tempo se

apresenta orgânico no corpo dos atores. É um teatro ao mesmo tempo sofisticado e epitelial; formal

e cheio de um sentido do dia

-a-

dia; emocionante e político vibrante

trágico e distanciado. Talvez

um teatro essencialmente brechtiniano. Mas principalmente um teatro que é fruto de uma

incessante e inesgotável pesquisa, que se realiza num trabalho contínuo. Ver esse caminho e essa

disposição a esse teatro, que se propõe num processo sem fórmulas e sem medo de errar. É que

mais nos

emociona nesta Antígona da Sonho e Drama .(MOREIRA, 1987, p.2)

Sem dúvida

Antígona

era um estranho espetáculo, sem concessões inclusive aos que se

consideravam herdeiros de Brecht na cidade, que não viram com bons olhos uma certa

liberdade na leitura da obra. Apesar de apoios importantes de outros grupos a recepção crítica

em Belo Horizonte não foi muito favorável e acabou se refletindo em outras searas.

Antígona

recebeu uma ajuda significativa da FUNARTE (Fundação de Arte e Cultura), para a montagem,

mas não conseguiu data em concorrência para o Teatro Francisco Nunes, tendo recebido, do júri,

notas que variavam de 0 a 4, para quesitos como elenco e direção. Concorreu também nesse ano a

todas as categorias do teatro adulto, ficando com os de Melhor atriz coadjuvante para Elisa

Santana,

Melhor ator coadjuvante para Helvécio Izabel e

Iluminação

para Carlos Rocha. Esta

premiação foi interessante pois colocou lado a lado duas maneiras de se fazer teatro na cida

de,

naquele momento, que podemos definir, sob pena de incorrer em um esquematismo, em modo

naturalista

e o modo não naturalista. No primeiro representado pela montagem do texto Lua de

Cetim

de Alcides Nogueira, por Pedro Paulo Cava, a cena causava

identif

icação

e no segundo a

Antígona

de Brecht, pela Sonho & Drama, causava

estranhamento

. Esta questão do não

naturalismo, da experimentação, são marcas que ficarão coladas à imagem do grupo.

O próximo trabalho seria um momento de buscar um público novo: o infantil. O texto escolhido

foi

Vida de Cachorro da artista plástica Ivana Andrés, que assinou junto com Wanda Sgarbi o

cenário da montagem. O espetáculo infantil marcou positivamente a carreira do grupo, sendo o

espetáculo mais duradouro. Começou sem grandes pretensões e ficou em repertório mais de 5

anos e presenciou bons e maus momentos da companhia sem se diluir. Nele toda a pesquisa

ganhou no sentido lúdico, no jogo. O ponto alto da sua carreira foi o convite para o Festival

Internacional de Teatro de C

aracas, em 1992. Foram seis apresentações lotadas e com uma

FOTO 4 Vida de Cachorro Em cena: Cida Falabella, Chico Aníbal e Simone Ordones, 1988

Fonte: Foto de Anna Karinna, arquivo ZAP 18

comunicação perfeita com as crianças, apesar da barreira da língua. De lá pra cá, os espetáculos

infantis passaram a fazer parte do repertório do grupo, sendo além de uma opção

economicamente viável, um espaço para desenvolver a pesquisa de linguagem. O desejo de

participar da formação de platéias fez com que as novas produções, A menina e o vento e

SuperZÉroi

estivessem ancoradas em projetos mais amplos, buscando um diálogo com as

escolas, os professores e se desdobrando em atividades interativas com o público.

Depois de experiências plurais - uma adaptação literária, uma releitura da tragédia grega e um

espetáculo infantil, o novo trabalho apontava na direção da construção de um texto original,

durante o processo de ensaio. O roteiro final e a direção seriam de Carlos Rocha. A inspiração

veio

do disco Cabeça Dinossauro do grupo de rock paulistano Os

Titã

s e tinha como fábula a

trajetória de um

yuppie

, que se envolvia com o comércio de armas e que, subitamente começava

a urrar. (O texto pouco conhecido de Eugene O Neill, O Macaco Peludo também foi uma

referência.) A partir daí, uma epidemia ia aos poucos se espalhando pela metrópole, causando

pânico na população. O desejo do grupo era de que o título fosse o mesmo do disco que inspirou

a montagem. A produção travou contato com o integrante da banda, Arnaldo Antunes, para pedir

autorização para usá-lo, mas, apesar da receptividade à idéia, razões contratuais com a gravadora

impediram sua liberação. O nome provisório ficou sendo Mercador de Quimeras.Durante o

processo de ensaio, o grupo viveu seu maior e mais profundo racha . As dificuldades

costumeiras de produção: a falta de recursos, espaço de ensaios inadequado, aliada a uma posição

comum das atrizes que buscavam interferir e questionar o texto em construção geraram

discordâncias nos ensaios, que foram tomando corpo, até que Carlos Rocha e Paulo Lisboa

resolveram abandonar o trabalho. A saída do diretor e principal articulador e de um dos atores

mais antigos apontava para o fim também do grupo. No entanto o desejo de interromper a história

companhia não cabia mais só a eles, e ainda existiam dívidas da montagem abortada, o que

levou o grupo das mulheres a assumir para si o ônus dos desentendimentos. Vida de

Cachorro

veio em socorro dos que ficaram e ganhou a concorrência para o Projeto Arte Cênica na Escola,

ajudando a sustentar financeira e moralmente o grupo. Saíram duas cabeças pensantes, o diretor e

o ator que melhor traduzia suas proposições artísticas e estéticas, ficou uma tríade: Cida

Falabella, Elisa Santana e Simone Ordones. Três mulheres de diferentes formações, desejos,

idades, mas que tinham em comum o objetivo de continuar a fazer teatro em grupo.

2.2 A era do feminino (2ª fase)

A reestruturação do grupo foi lenta, dolorosa, mas também cheia de idéias novas e de um modo

fazer preocupado em preservar as produções, e viabilizar o viver de teatro . A busca pela

estabilidade profissional em terreno por natureza instável era permanente. Na direção, por ser a

que tinha mais tempo de casa , fui escolhida. Mas o trabalho e o pensar o grupo era coletivo,

dividido com Elisa Santana e Simone Ordones. O reinado feminino preservou valores e

delimitou objetivos bem claros: o foco central das investigações passa a ser a cultura brasileira e

mineira. Atenção especial também seria dada à formação contínua, vários profissionais, como

Míriam Tavares, Eládio Perez González, Babaya e Luís Herrera passam a trabalhar com o grupo,

oferecendo oficinas para o aperfeiçoamento do corpo, voz, interpretação. O espaço para realizar

as atividades começa a ser perseguido arduamente. O novo desafio em termos de montagem

ainda estava preso ao passado recente: fazia parte da lista de possíveis montagens pertencentes ao

Carlão.

A relação entre Cia. Sonho & Drama e Carlos Rocha nunca se rompeu totalmente. No

entanto as pazes artísticas só foram reatadas, em profundidade, em 2004, com a estréia do

trabalho

Uma Balada...Uma parábola

na ZAP 18, que será abordada mais adiante.

A Casa do Girassol Vermelho, nome de um livro e um conto de Murilo Rubião foi o

título

escolhido para a nova montagem. A adaptação, para não fugir da marca do grupo, reunia três

contos do autor: A Lua, Os três nomes de Godofredo

Bárbara

. O nome da peça remetia ao

universo de realismo fantástico, abordado pelo escritor em sua obra. Rita Clemente e

Epaminondas Reis, atores que participaram do 2º elenco de Vida de Cachorro e estavam

integrados ao grupo, compunham com Simone Ordones e Elisa Santana o elenco. A eles, depois

da estréia, viria se juntar Francisco Aníbal, ator formado pelo CEFAR. O espetáculo conseguiu o

apoio da recém-criada Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte e deu origem a um

projeto que pretendia homenagear nomes representativos da cultura mineira em vida:

Memória

Viva.

Além do apoio financeiro, a montagem s

e apresentaria em oito regionais de Belo Horizonte.

O projeto previa ainda uma exposição no Foyer do Palácio das Artes, com curadoria de Márcio

Sampaio e um vídeo/adaptação do conto O pirotécnico Zacarias. Durante a montagem, dentro da

política de descentr

alização que começava a ser implantada, o grupo dava oficinas de iniciação na

Regional Barreiro para grupos de teatro amadores.

Começa aí uma nova fase na companhia, que para conseguir sobreviver acrescentou às suas

atividades as oficinas de teatro. Para

isto foi organizada uma divisão de trabalho e funções: corpo,

voz, jogos dramáticos, interpretação. Elisa Santana ficou responsável por desenvolver as

atividades vocais, tanto relativas ao canto, quanto à fala. Simone Ordones, trabalhava com jogos

de aquecimento e eu com interpretação. Participava também da oficina o ator Epaminondas Reis

e Docimar Moreira que auxiliava na produção. Era uma divisão dinâmica, um interferindo no

trabalho do outro, mas com preservação das áreas, para que cada um aprofundasse seus estudos.

As oficinas refletiam a experiência acumulada nos ensaios, baseando-se em muitos exercícios

desenvolvidos por Carlos Rocha e nos exercícios corporais e vocais utilizados por Gil Amâncio.

Muitos desses exercícios e jogos ainda são utilizados hoje em oficinas da ZAP 18. Garrocho

(1998) chama a atenção para a preocupação pedagógica que acompanha o grupo:

Entre nós, Carlos Rocha foi quem primeiro desenvolveu uma pedagogia de formação do ator,

exercitada em grande parte na Cia.Sonho & Drama. O meu contato com Carlão, como seu

assistente num dos estágios profissionalizantes da F.C.S. (Fundação Clóvis Salgado), já havia

apontado caminhos que permaneceram como pano de fundo, gerando inquietações. Interessante

observar que o ataque do Carlão é pratic

amente

lúdico

. (GARROCHO, 1998, p.9, grifo nosso)

Nos ensaios de A Casa do Girassol Vermelho, os estudos de Antropologia Teatral, descobertos

pela cidade há pouco, influenciaram no treinamento diário e na construção das cenas. Gil

Amâncio foi convocado a fazer a preparação corporal e criar a trilha sonora da peça, Wanda

Sgarbi o cenário e figurino, junto com Marco Paulo Rolla, Carlos Rocha faria a iluminação.

Nossas opções estavam coladas no passado, o que era natural, não só pelo curto tempo da

separação

como pela afinidade artística. Os ensaios eram muito produtivos, com a dedicação de

toda a equipe, numa etapa de descobertas. Tivemos, a exemplo de trabalhos anteriores, a

orientação dos professores e estudiosos da obra de Murilo Rubião, Wander de Mello Miranda e

Eneida Maria de Souza, que realizaram uma série de palestras e estudos dos contos escolhidos.

No entanto, todas as certezas foram abaladas com a estréia. Caótica, é o mínimo que se poderia

dizer dela. Enquanto os ensaios aconteciam num espaço intimista do Centro Cultural da UFMG,

o local da apresentação era o enorme palco do Teatro Chico Nunes. O tempo para ensaios e

montagem no local foi exíguo, os atores se confundiam com as marcações e entradas de cena e

para completar o quadro uma pane no sistema elétrico deixou o teatro às escuras por horas no dia

da estréia. Um atraso de mais de uma hora ultrapassava o bom-tom e tornava todo o elenco ainda

mais nervoso. Na platéia a presença de autoridades, amigos, críticos e da temida Ismarzinha,

personagem

freqüentadora de todos os espetáculos teatrais da cidade, na época. Munida de uma

sacola cheia de comestíveis, que iam de iogurtes a bolachas barulhentas, Ismarzinha era

conhecida por sua crítica implacável, feita ao vivo e sem rodeios, e seus acessos de t

osse,

intermináveis. Foi com um deles que ela nos brindou numa das primeiras cenas da peça. O

espetáculo era feito de muitas imagens e longos silêncios, que ficaram ainda mais longos naquela

noite. Enfim a estréia foi um desastre, só recuperado muito tempo depois, deixando como certeza

para as próximas estréias, a realização de ensaios abertos e a preocupação com a transição da sala

de ensaio para o espaço da cena.(Só com o tempo de experiência é que foi possível compreender

melhor que o espaço da cena e do

ensaio devem ter uma estreita sintonia. Que semelhança existia

entre o nosso pequeno laboratório e o palco do Teatro Francisco Nunes? Mesmo que o tempo de

adaptação fosse maior, eram dois espaços completamente diversos. Não só pela dimensão do

palco, mas

principalmente pela relação com o público).

Apesar de toda a tensão da estréia, a peça tinha a seu favor uma duração curta e chegou ao fim

provando que tinha qualidades. Com uma estrutura não linear, os contos Os três nomes de

Godofredo

e Bárbara eram encadeados pelo conto A Lua

, fragmentado em três partes. O cenário

se limitava ao mínimo necessário e a iluminação desenhava o espaço cênico, se transformando de

cena para cena. Entre elas, epígrafes retiradas dos contos funcionavam como entreatos. Murilo

Rubião, com quem tivemos um contato amistoso, revelou-se generoso não só na cessão dos

direitos autorais como nas declarações à imprensa sobre ser adaptado: Se houver polêmica

ficarei ao lado da Cida , declarou gentilmente. A recepção crítica ao espetáculo não foi das

melhores, recomeçando com a nova diretora os embates anteriores. Ione Medeiros, diretora do

Grupo Oficina Multimédia, um dos mais atuantes e criativos de Minas Gerais, comentou após

assistir o espetáculo: Nós temos que nos juntar . Era uma senha que seria lida algum tempo

depois.

Como pode se notar, a relação com a crítica foi, nesse período, de muita tensão, que não se

limitava apenas à Sonho & Drama, mas se estendia para outros coletivos. Podemos dizer que

existia um descompasso entre crítica e produção teatral na época, agravada por ser um momento

de entressafra na função que já havia sido exercida por intelectuais de peso como Paula Lima e

João Etienne Filho, e que tinha passado pelo trabalho de jornalistas como Magda Lenard e Luís

Carlos

Bernardes, interessados não apenas em produzir análises dos espetáculos, mas também

acompanhar os processos de montagem. O que passa a vigorar, depois do afastamento desse

grupo, como parâmetro de julgamento é o modelo da peça dramática bem feita , de est

ética

realista/naturalista, bem distante das experimentações dos grupos, que buscavam inspirações

diversas para a sua criação, fugindo dos conflitos psicológicos. A falta de ação do poder público e

uma relação de embate com a mídia rendiam um certo ar de marginalidade aos grupos,

indesejável nesse momento, pois impedia uma solidificação e reconhecimento de seu trabalho

artístico junto ao público, que vinha se afastando crescentemente do teatro nesse período.

De certo modo, com a abertura política, a arena teatral perde a sua importância e parte

considerável de sua platéia¹, nunca totalmente recuperada. O que para os grupos era considerada

uma falta de apoio da imprensa, de uma forma geral, estimulou uma ação conjunta: a Cia. Sonho

& Drama, o Grupo Galpão, que estreava a montagem de Álbum de Família, com direção de Eid

Ribeiro, e a Cia. Absurda, com Josefina, a cantora e A Toca (dirigidos por Carlos Rocha)

resolvem convidar críticos de fora para analisar os espetáculos. (De certo modo uma prática

colonialis

ta que nós mesmos queríamos combater). A expectativa era a de que eles fizessem

críticas para os jornais em que trabalhavam e que isso desse credibilidade ao trabalho dos grupos.

Aimar Labaki e Carmelinda Guimarães, de São Paulo aceitaram o convite. Macksen Luís, crítico

do Jornal do Brasil declinou. Ambos vieram, viram, conversaram com as produções depois, numa

atitude saudável e ficou nisso. A mudança de atitude da crítica em relação aos grupos,

___________

¹Este, no entanto, não é o espaço adequado para

esta questão que mereceria um estudo detalhado

considerando a especificidade do seu trabalho e suas proposições dentro de um contexto mais

amplo de estéticas e escolas só vai mudar qualitativamente depois da criação do FIT (Festival

Internacional de Teatro) em 1994. A diversidade de linguagens artísticas passa a ser melhor

decodificada pelo jornalismo cultural, que começa a se preparar para falar de teatro no plural.

Neste sentido a ação do FIT e (também do ECUM, FID, etc.) é pedagógica, ela

ensina

a ci

dade

que o papel da atividade teatral vai além da apresentação de espetáculos, abrindo os processos de

trabalho dos grupos, numa troca de experiência salutar para o público, os artistas e os meios de

comunicação. Descobrir que a grande força de renovação do teatro, não só mundial como

brasileiro (e mineiro), passa pelos coletivos, estimula ações concretas também do poder público,

como veremos mais adiante. Sérgio Carvalho, diretor da Cia. do Latão, sobre isto comenta:

O nosso bom teatro de grupos, à revelia das condições gerais da produção cultural do país, tem

uma disposição inventiva que o teatro só atinge raramente, quando o sentido do teatral é

deslocado para as bandas do desconhecido, numa operação que não se dá jamais como ato isolado,

mas como dese

jo de relação com o outro

.(CARVALHO, 1996, p.36)

Com a Casa do Girassol Vermelho tivemos a oportunidade de amadurecer o trabalho de forma

privilegiada: realizando apresentações na periferia e tendo contato com um público de olhar

diferenciado, que não tinha costume de freqüentar o teatro. As lições aprendidas com esta

vivência foram fundamentais para o grupo, que buscava se fir

mar no sentido artístico e no sentido

de forjar uma ética nas relações extra cena. Buscar um público fora do costumeiro público de

teatro (formado em parte pelos próprios fazedores da cidade) tornou-se um dos grandes

objetivos da companhia, refletindo-

em iniciativas pioneiras como experimentar horários

inusitados, locais pouco comuns e ingressos a preço de banana . Nesse sentido se o Grande

Sertão

pode ser considerado o grande trunfo da fase comandada por Carlos Rocha, A Casa do

Girassol Vermelho, que aos poucos vai se impondo, traz junto com a montagem outras questões

importantes como o treinamento e formação do ator, a questão do espaço cênico e do espaço do

grupo e o questionamento:

Como, Porque e Para quem

queremos fazer teatro?

FOTO 5 A Casa do Girassol Vermelho Em cena: Epaminondas Reis e Elisa Santana, 1990

Fonte: Foto Guto Muniz, arquivo ZAP 18

Um olhar que nos deu também outra dimensão da montagem e do próprio ofício foi o de um

público estrangeiro. Em 1991, tivemos nossa primeira experiência internacional, participando do

Festival Internacional de Teatro de Países Bolivarianos e do Caribe, em Puerto La Cruz,

Venezuela. Nos apresentamos em três cidades, com excelente receptividade, fator muito positivo

para o grupo, pois contrariava as reações da crítica em Belo Horizonte, que considerava o

espetáculo hermético, talvez por sua estrutura fragmentada. Ficamos muito impressionados com o

apoio que a atividade teatral tinha na Venezuela, e o grande público interessado em teatro,

enchendo as salas de espetáculo. O intercâmbio Brasil e Venezuela começara dois anos antes,

com a descoberta do mercado internacional pela Cia. Absurda, grupo que Eid Ribeiro fundara e

que acolheu o ator Paulo Lisboa, na montagem de Josefina, a cantora - ou o povo dos ratos e A

toca,

textos de Kafka dirigidos por Carlos Rocha, depois de sua saída da Cia. Sonho & Drama.

Depois de participar de festivais em toda a América Latina e Central o grupo se estabeleceu em

Puerto La Cruz, na Venezuela, e de lá seg

uiu para Coimbra, em Portugal. Através de seu contato,

outros grupos mineiros se apresentaram neste festival, como o Oficina Multimédia e o Encena.

2.2.1 Encontrando outras ilhas

A partir de 1991, a história da Cia. Sonho & Drama, assim como de outros grupos, se associa

muito estreitamente à do Movimento Teatro de Grupo de Minas Gerais. Compreender a criação

desse importante movimento e sua atuação no panorama teatral da cidade elucida também

aspectos da trajetória da companhia que participou ativamente da associação, desde sua

fundação.

O desejo de unir forças para conseguir ter representação política existia desde o início da década

de 80. Foi numa antiga república de artistas na rua Grão-Pará, no bairro Sana Efigênia, que

surgiu o embrião do que se transformaria, quase dez anos depois, no Movimento Teatro de

Grupo. Ali representantes de grupos, além do nosso, como a Cia. Absurda, Grupo Galpão, Grupo

Encena e Patati & Patatá sonhavam em mudar a cara do teatro na cidade.Vale lembrar que não

existia uma política pública definida para a área cultural e os grupos eram discriminados na

ocupação de espaços, e na distribuição das parcas verbas públicas.

Sofrendo igualmente com essas questões, esses grupos se reuniam periodicamente, na tentativa

de articular uma fala comum e uma ação coordenada. Entretanto, as condições ainda não eram

favoráveis. Na busca do propalado profissionalismo, que marca a geração 80, os grupos tinham

que literalmente se virar , dando aulas, buscando recursos através de métodos pouco ortodoxos,

como venda de bônus para montar espetáculos, realizando turnês heróicas pelo interior e

ministrando oficinas de teatro. A luta pela sobrevivência exigia tanto de cada um, que naquele

momento, apesar de ser clara a necessidade de juntar esforços para melhorar os canais de

comunicação com o poder público e com a cidade, não se concretizou numa organização. Mas as

questões já estavam detectadas, e pacientemente foram sendo gestadas. Dentro do próprio

Sindicato dos Artistas, o SATED, as divergências tomavam corpo, ficando nitidamente

delimitado duas formas de encarar o ofício, já abordadas anteriormente: teatro de grupo,

identificado com a pesquisa artística e o teatro de tarefa, traduzindo o teatro comercial, em

busca do lucro.

No fim da década de 80, existia na cidade um quadro de polarização entre o trabalho (mais

contínuo) dos grupos e das produções empresariais ou independentes. Essa situação começa a

sofrer modificações com a implantação da Secretaria Municipal de Cultura, durante o governo

Eduardo Azeredo em 1988, quando foi desmembrada da Secretaria de Esportes, Lazer, Turismo e

Cultura e tivemos como primeira secretária a presidente da Fundação de Educação Artística,

Berenice Menegale. A criação de uma Secretaria, por si, seria insuficiente para agregar artistas

em torno de propostas concretas de uma política pública de cultura, mas funcionou como um

poderoso catalisador de uma nova possibilidade para a cidade em termos artísticos e culturais, já

que o desejo de mudança era real. A desejada abertura política, depois da frustração do

Movimento das Diretas Já com a eleição para presidente no ano seguinte, também soprou

novos ventos na área cultural.

A Secretaria Municipal, embora não dispusesse de recursos vultosos, abriu um espaço de diálogo

e se posicionou com clareza sobre assuntos espinhosos, que viriam a ser resolvidos na gestão

posterior, como por exemplo a concorrência pública dos teatros (que discriminavam os trabalhos

experimentais). Além disso iniciou um inédito processo de descentralização das ações culturais

com a participação de grupos que se apresentavam e ministravam oficinas em bairros da periferia

de Belo Horizonte.

Em 1991, vários grupos e artistas participavam das oficinas do

Festin,

Festival Internacional

realizado pelo grupo Galpão em parceria com a Prefeitura, acompanhando de perto o trabalho de

grupos como o italiano

Potlach

, que tinham no

training

o seu ponto forte, exigindo um tipo de

dedicação física e pessoal que trazia reflexão para todos os que compartilhavam da idéia da

importância do processo no trabalho final. As idéias do teatro antropológico, sistematizadas por

Eugênio Barba, discípulo de Jerzy Grotowski (que exercera poderosa influência sobre a pesquisa

de vários grupos, através de seu livro Em busca de um teatro pobre) já circulavam através de

material xerocado (Anatomia do ator) e do relato de pessoas que tiveram a oportunidade de

participar de encontros fora do país e fervilhavam entre os grupos, confirmando a importância do

trabalho coletivo.

A presença de Eugênio Barba, numa palestra realizada pela Secretaria Municipal de Cultura, em

novembro de 1991, quando lançou o livro Além das ilhas flutuantes, com a presença do tradutor

Luís Otávio Burnier, diretor do grupo Lume, de Campinas, foi o detonador da criação do

movimento. Os grupos se viram representados naquela metafórica imagem de ilhas, longe do

continente, da terra firme, porém num espaço que permitia o encontro e a superação dos limites

pessoais. Sentimos através do olhar de um estrangeiro, como o próprio Barba se define, a

extensão ética da nossa escolha e a certeza de que ser um grupo é ter um saber comum, fazer

escolhas artísticas, estabelecer objetivos.

Ainda no final de 1991, dez grupos¹, representativos de diversas tendências e linguagens, se

reuniam com o propósito de fundar uma associação, que não por acaso recebeu o nome de

Movimento, e que em janeiro de 1992, lançava publicamente seu manifesto, um documento

nomeado

Em busca do tempo perdido,

do qual destaco o fragmento:

O teatro está historicamente ligado a movimentos culturais, à pesquisa, à busca de novas e

linguagens e à possibilidade de estímulos e públicos diferenciados, seja para atingir uma

comunidade próxima, seja ao se transformar em referência nacional. Transcende assim seus

mites geográficos para acentuar, ainda mais, a manifestação da inquietação do homem no

universo.

A experiência brasileira tem mostrado que a evolução das artes cênicas está virtualmente

associada à existência e permanência de grupos, que têm resistido à invasão comercialesca

mantendo aceso o desejo de ser testemunho cultural e artístico das transformações do seu

tempo.

Dentro desta ótica, é que os grupos aqui representados vêm se reunindo, discutindo, trocando

experiências e lançando a semente de um projeto cultural comum. São grupos que têm atuação

constante no mercado de teatro profissional em Belo Horizonte, sempre buscando e

pesquisando novas linguagens cênicas, tendo inclusive representado em festivais e eventos no

Brasi

l e exterior, o teatro que é feito em Minas Gerais.

___________

Cia. Elétrica, Cia. Sonho & Drama, Circo Irmãos Dourado, Grupo Andante, Grupo deu Palla, Grupo de

teatro de bonecos Patati & Patatá, Grupo Galpão, Grupo Oficina Multimédia, Grupo Cabana e Grupo Encena

constam na ata como fundadores.

O poder público

Secretarias Municipal, Estadual e Federal de Cultura, tem um papel fundamental

a desempenhar na definição e implementação de uma Política Cultural.

A ação de entidades de classe, SATED e AMPARC, não tem representado para os grupos, os

interesses artísticos e culturais desejados. Temos como objetivo nos transformar em um Movimento

que venha ocupar um espaço político, além do artístico que o nosso trabalho sistemático evidencia.

Representará assim nossos interesses enquanto produtores de cultura junto aos órgãos públicos e

privados.[...]

Propomos

nos ao debate aberto e democrático em busca de uma política cultural efetiva

Como podemos observar, nele estavam expostas as principais diretrizes

que norteariam o trabalho

da organização, e a constatação de que, apesar da existência e o respeito às entidades existentes,

AMPARC e SATED, os grupos não se sentiam representados por elas, na defesa da

especificidade do seu fazer teatral. Em relação ao sindicato, a convivência foi desde o início

pacífica e até mesmo colaborativa, afinal todos se sentiam como trabalhadores do teatro. Já em

relação a Associação dos Produtores

AMPARC, hoje transformada em sindicato, SINPARC, a

postura foi, durante alguns a

nos, de confronto, exercido de maneira coerente por ambos os lados.

Além desta renovação no teatro como profissão de fé , contida no documento, havia propostas

concretas, onde a práxis e o pensamento andariam juntos. Confirmando a visão de longo alcance

do movimento que surgia, entre as ações a serem tomadas estavam medidas que ainda hoje estão

em pauta:

elaboração de novos critérios para a ocupação de teatros públicos

criação de novos espaços cênicos

política de captação e distribuição de verbas p

úblicas e privadas para a área teatral

criação de circuitos para apresentação de espetáculos na Grande BH e interior

intercâmbio e troca de experiências com grupos do interior, demais estados e países

A explosão dos grupos de grupos , não era um fato isolado no contexto cultural da época. No

primeiro número da Revista Ensaio Aberto , publicação que faria parte das atividades de

reflexão do MTG, Rosyanne Trotta, pesquisadora de grupos em todo o Brasil e também na

França e Itália, chama a atenção, para a retomada do trabalho das companhias estáveis como um

fenômeno cíclico. Nesse sentido, o Movimento Teatro de Grupo de Minas Gerais estaria ligado

ao Encontro Brasileiro de Teatro de Grupo (do qual a Cia. Sonho & Drama passa a fazer parte no

ano seguinte por indicação do grupo Galpão), realizado em Ribeirão Preto, em 1991, inspirado

por sua vez no movimento que aglutinava grupos peruanos em Lima. Na sua opinião o que

caracteriza essa nova onda, que ocorria também na Europa, levando a imprensa a mapear os

grupos no território francês, é uma profunda mudança no ser grupo, pois ele precisa sobreviver

dentro de uma sociedade pensada e estruturada com base na economia:

O desafio do teatro de grupo é o de reunir o máximo de profissionalidade permanecendo grupo.

o grupo deseja a profissionalização, precisa adotar, ainda que com filtragem e restrições um

parâmetro de eficiência , não só em relação ao produto (termo que se torna usual e já evidencia a

inserção do grupo no mercado) mas principalmente à estrutura e à capacidade organizacional da

equipe.

(Trotta, 1992, p.8)

O desafio estava posto para os fundadores do Movimento: continuar grupo, enfrentar o

mercado , manter uma coerência artística, lutar pela valorização da ética nas relações. A partir

desses novos paradigmas, tanto os grupos que faziam parte da nova associação, como outros

tantos que se formavam, se colocaram de forma intensa no dia

-a-

dia cultural da cidade.

Apesar da pertinente análise da pesquisadora Rosyanne Trotta, quanto ao peso das relaçõ

econômicas no fazer teatral, a maioria dos grupos não se apercebeu desta questão e as estratégias

elaboradas davam mais atenção às duas linhas básicas de atuação definidas na criação do

Movimento: a articulação político - cultural e a troca artística entre os grupos. A primeira visava

propor diretrizes para a elaboração de políticas públicas consistentes na área de artes cênicas e a

segunda resultou em memoráveis encontros, onde cada grupo expunha e refletia, junto com os

demais, sobre seus métodos, suas escolhas, sua linguagem. Esses encontros, experiência única e

estimulante, vão desembocar depois nos primeiros espetáculos e intervenções coletivas que

ocorreram durante edições do FIT PALCO & RUA,

evento da Prefeitura Municipal de Belo

Horizonte, da qual o M.T.G. passa a ser parceiro a partir de 1996. Merece destaque a edição

especial de centenário, em 1997, quando a Praça 7 foi invadida por uma expedição que

apresentava cartões-postais da cidade, batizada de Zum, zum, zum, lá no meio do mar e que

reun

iu mais de 700 participantes, entre grupos teatrais, entidades civis, grupos folclóricos e

musicais. O evento foi considerado um feito não só artístico, mas também histórico, colocando a

produção teatral local face aos grandes espetáculos trazidos pelo FIT, que encantaram a cidade

nas edições anteriores.

O êxito na outra frente de atuação pode ser medido pelo papel que a associação desempenhou nas

relações com o poder público, sendo a reformulação das concorrências públicas, totalmente

descaracterizadas por uma mentalidade mercantilista da arte e do teatro, uma das suas maiores

conquistas.

Outra preocupação do M.T.G. foi com a reflexão sobre o fazer teatral, lembrando que nesse

momento ainda não tínhamos o Curso Superior de Teatro, e que portanto os grupos eram (e

ainda o são) depositários de um conhecimento que ficava restrito aos seus integrantes. O

lançamento da revista Ensaio Aberto (que nunca teve uma periodicidade definida) pretendia

cobrir esta lacuna, publicando textos, artigos e entrevistas sobre o teatro e colaborando para a

circulação de informação, além de valorizar o trabalho de pesquisa dos grupos.

Interessante notar que embora apenas 10 grupos assinassem o manifesto de fundação, o

Movimento sempre lutou contra uma atitude corporativa, pretendendo apoiar várias formas

associativas do fazer teatral, independente de ter os grupos como integrantes. Para a organização

o importante era defender um modo de produzir e pensar teatro de forma coletiva. Essa postura

exigia uma permanente discussão in

terna, pois dentro do Movimento, mesmo com a existência de

cargos eleitos, as decisões eram tomadas através de reuniões semanais, com discussões de temas

e também com a formação de grupos de trabalho. Essa forma de tomar decisões, que hoje poderia

ser taxada de assembleismo era um dos motivos da força política do M.T.G.: não havia

delegação de poder, todos estavam conscientes dos objetivos, participavam da construção das

atitudes e a idéia de união e coerência se mantinham nas lutas travadas.

Os grupos trazem em sua concepção uma natural instabilidade, que faz parte da própria atividade

teatral. A possibilidade de repartir e somar dentro de um grupo formado por grupos, com

problemas semelhantes e às vezes soluções diferentes, é o que mantinha o Movimento. Era um

espaço onde se exercia a democracia, onde decidia quem estava presente e atuante, independente

de sua função. As reuniões eram semanais, e o trabalho, voluntário, a não ser quando existiam

projetos específicos, exigindo dedicação exclusiva. As crises que atingiam os grupos também se

refletiam na organização. Alguns grupos saíam, outros entravam, de acordo com seus interesses

no momento. Quem ficava tinha o compromisso e disponibilidade para trabalhar pelo coletivo,

não só defender o seu grupo.

A história do Movimento coincide, não por acaso, com uma explosão cultural em Belo Horizonte,

marcada por uma tendência a eventos de grande porte que inseriram a cidade na rota nacional e

internacional, antes restrita ao eixo Rio-São Paulo e sul do país. Nesse período o trabalho dos

grupos se consolidou, ocupou os espaços dos teatros públicos e também das ruas, das empresas,

das iniciativas sociais, enfim houve uma oxigenação nas artes cênicas que passaram a receber

mais atenção das políticas públicas (através da criação de fundos para projetos experimentais) e

até mesmo do investimento das empresas (através das leis de incentivo municipais e estaduais). A

relação ente o MTG e a consolidação de uma cena teatral mineira foi uma via de mão dupla: as

condiçõe

s para que este desenvolvimento acontecesse estimularam a criação da associação, que

por sua vez contribuiu para dar corpo às idéias e projetos amadurecidos ao longo do tempo.

Mas o descuido com as especificidades do produto teatral, artesanal e irreprodutível, foi ao

longo deste período trazendo novas contradições ao ser grupo. Esta questão fica mais clara

quando percebemos que a demora em se implantar dentro do M.T.G. uma linha de trabalho

sintonizada com a comercialização e circulação do produto cul

tural vai revelar essa fragilidade.

Pois se estávamos irremediavelmente dentro de um mercado, era necessário lutar contra seus

efeitos negativos, colocar parâmetros que nos protegessem e onde a união fizesse a diferença.

Muitos grupos integrantes, no entanto, não viam a necessidade desta ação, pois ela significava,

antes de tudo, uma democratização de informações e contatos, organização de uma tabela de

preços de cachês e de porcentagens. Além da luta por um espaço comum para ensaios e apoio e a

realização

de projetos coletivos. O mercado começa a mostrar suas garras: os grupos acabavam

concorrendo entre si na luta por patrocinadores no lugar de tentar êxitos coletivos. E isso

enfraquecia o movimento também nas lutas políticas. Resumindo: o mercado embaralha as cartas

e confunde os jogadores, trazendo conflitos internos e uma sensação de salve-se quem puder .

Contudo uma luta importante nesse período foi a que uniu artistas de toda a cidade, do centro e da

periferia, na luta pela criação do Fundo Municipal

de Cultura, importante instrumento regulatório

da Lei de Incentivo, pois permitia a manutenção de grupos e espaços culturais e projetos de

caráter experimental, em todas as áreas. O Fundo, significou um grande avanço conceitual, mas

na prática sempre foi alvo de humores e demandas políticas, não tendo seus prazos cumpridos e

ficando sempre refém do setor jurídico da Prefeitura. No entanto, ele permite uma certa

oxigenação nos vícios do mercado cultural e cumpre, em parte, os compromissos do estado com a

art

e e a cultura.

A 3ª linha de atuação do Movimento

a de produção

passa a funcionar a partir de 2000,

quando um escritório foi montado e o primeiro grande evento, fora do FIT, aconteceu. (Em 1999,

uma tentativa de dividir espaço com o Grupo Oficcina Multimédia durou pouco tempo, devido a

falta de consenso entre os integrantes). Em novembro de 2001 foi realizado o evento Estação

em Movimento

1º Encontro de Teatro de Grupo

, que contava com espetáculos de participantes

da associação e grupos convidados. Depois outros projetos coletivos foram desenvolvidos, como

forma de enfrentar a mercantilização excessiva que os produtores culturais e captadores junto às

empresas queriam impor.

Cabe destacar aqui um importante movimento que acontece em São Paulo, em 1998, e que

repercute em vários estados brasileiros: o Arte contra a barbárie . Sem meias palavras, mas após

um longo processo de reflexão, os grupos paulistas detectam o que os daqui apenas intuíam: o

mercado é a barbárie e só a arte pode, de fato, comb

atê

-lo(a). Eis os principais trechos de seu

manifesto, lançado em 1999 :

O Teatro é uma forma de arte cuja especificidade a torna insubstituível como registro, difusão e

reflexão do imaginário de um povo. Sua condição atual reflete uma situação social e

política grave.

É inaceitável a mercantilização imposta à Cultura no país, na qual predomina uma política de

eventos.É fundamental a existência de um processo continuado de trabalho e pesquisa artística.

Nosso compromisso ético é com a função social da arte.[....]A maior das ilusões é supor a

existência de um mercado. Não há mecanismos regulares de circulação de espetáculos no Brasil. A

produção teatral é descontínua e no máximo gera subemprego. [......] A Cultura é o elemento de

união de um povo que pode f

ornecer

lhe dignidade e o próprio sentido de nação. É tão fundamental

quanto a Saúde, o Transporte e a Educação. É, portanto, prioridade do Estado.

A partir desta retomada política do papel dos artistas de teatro várias ações foram propostas. Esse

movimen

to, através de um longo embate com o poder legislativo, criou a Lei de Fomento, esta

sim, um avanço real na cena teatral paulistana, pois aposta na capacidade de transformação da

sociedade através da atividade teatral, praticada em grupo, e com caráter de

investigação.

Durante os quase dez anos em que participamos da organização nosso trabalho cresceu em vários

aspectos, entre os quais se destacam: a questão técnica de preparação contínua do ator, a

definição de uma linha de pesquisa temática mais clara e uma participação política mais

significativa. Foi um período rico em união e solidariedade entre os fazedores de teatro da cidade,

estimulando a produção artística e sua qualidade. Nessa fase produzimos os principais trabalhos

que deram uma nova cara ao grupo, como Caminho da Roça de 1992, para o qual selecionamos

através de audição os atores Glicério Rosário e Carlos Henrique. A história da montagem começa

depois de uma frustrada tentativa de voltar ao universo roseano, com a adaptação do conto

Maria

Mutema,

pérola encravada no Grande Sertão:Veredas, que esbarrou na questão do alto custo dos

direitos autorais. Com esse impedimento buscamos nos inspirar nas histórias anônimas do

interior mineiro, para compor o espetáculo novo. A tese da professora Vera Lúcia Felício

Pereira

, O artesão da memória no Vale do Jequitinhonha

serviu de base teórica para alimentar o

roteiro, e uma das histórias compiladas dos contadores tradicionais e com forte influência da

colonização portuguesa,

A peda de oro, se transformou em encenação dentro da peça.

Caminho

da roça, ao contrário do espetáculo anterior, tinha uma comunicação direta com o público e

agradou sobretudo jovens e crianças, atraídos pelo horário vespertino das apresentações, no

Teatro Klaus Vianna, na época chamado de Teatro da Telemig. Mesmo tendo novamente um

palco italiano para a cena, muitas vezes o espetáculo rompia os limites das paredes e se espalhava

pela platéia como na parte final: um leilão de produtos típicos da roça encerrava a peça,

envolvendo o público na brincadeira e assegurava um bom caixinha, às vezes até mais polpudo

que a bilheteria. A pinga era a mais disputada oferta, porque além de ser legítima, ainda remetia a

história contada, na qual as três irmãs, hipnotizadas pela cobiça de possuir a pedra de ouro, se

matavam tomando cachaça envenenada. Antes, aprendemos com Beto Franco, do Grupo Galpão,

casado com a atriz Simone Ordones, que era essencial não só leiloar, como servir o precioso

líquido durante o leilão, fator que estimulava ofertas mais generosas. Assim, o que nos ensaios

era uma grande dúvida, nas apresentações se revelara um grande acerto.

No folder em comemoração dos 15 anos do grupo, João das Neves, diretor e dramaturgo radicado

em Minas, fala da peça e do grupo:

Meu primeiro contato com a Cia. Sonho & Drama, em 1992, foi um verdadeiro alumbramento. O

espetáculo que se oferecia aos meus sentidos era simples, direto, mas inovador.Vanguarda sem se

proclamar.Vanguarda sendo: sem sotaques e sem fechamento. Do trabalho dos atores à explora

ção

do espaço cênico, da música à direção, do texto à encenação, tudo me dizia do caminho percorrido

ao longo dos anos; um caminho que só se constrói com talento, alegria e perseverança. E com a

noção precisa que informa a existência e a multiplicação de grupos, que, como a Cia. Sonho &

Drama, nos mostram que é possível, e, cada vez mais necessário sonhar...

FOTO 6 Caminho da Roça. Em cena: Rita Clemente e Francisco Aníbal, 1992

Fonte: Foto de Anna Karinna, arquivo ZAP 18

Entre nós e João das Neves, um dos mais brilhantes e combativos homens de teatro no Brasil,

existe uma admiração mútua e um eterno romance, que ainda não deu em casamento artístico. Em

1993 entramos em concorrência do Centro Cultural Banco do Brasil para montarmos sob sua

direção e em parceria com o Grupo Poronga, do Acre, o texto, ainda inédito,

Yuraiá

- o rio do

nosso corpo escrito com o apoio da bolsa Vitae e tratando com vigor e poesia a causa dos índios

kaxinauá, com quem conviveu no Acre.

Caminho da roça rendeu um convite para que eu dirigisse um trabalho fora do grupo, o primeiro

de uma série que aconteceria nos intervalos da produção da Cia. Sonho & Drama, considerada

prioritária. O Centro de Formação Artística da Fundação Clóvis Salgado dirigido na época po

Walmir José, queria alguém para realizar o espetáculo de formatura, do 3º ano².

O texto escolhido foi Bodas de Sangue, de Garcia Lorca e a montagem deu espaço para que

outros diretores atuassem e Simone Ordones assumiu a tarefa, montando o espetáculo de rua O

pastelão e a torta, inspirado em um canovaccio

comedia dell arte, com parte do elenco:

Glicério Rosário, Adelaide Cristina (que substituíra Rita Clemente), Carlos Henrique e

Epaminondas Reis. Os dois espetáculos foram selecionados para a primeira edição do FIT Palco

& Rua (Festival Internacional de Teatro de Belo Horizonte) evento que unia duas propostas: a de

Carlos Rocha, que assumiu a convite o Teatro Francisco Nunes e a do grupo Galpão, que já

realizava o Festin, com o patrocínio da prefei

tura, administrada pela primeira vez por um governo

de esquerda. O FIT desempenhará um papel fundamental na consolidação dos grupos teatrais de

pesquisa na cidade, modificando positivamente o trabalho desses e formando um novo olhar no

público da cidade. O ano de 1994 é marcado por um triste acontecimento: Wandinha (Wanda

Fernandes), atriz do grupo Galpão, morre em um acidente de carro, na volta de Ouro Preto,

deixando toda comunidade artística de Belo Horizonte de luto. Para Cia. Sonho & Drama

momento de uma nova mudança: Simone Ordones é convidada e aceita trabalhar no grupo

Galpão. As apresentações no FIT foram as últimas realizadas por ela no grupo. No seu lugar entra

para atuar e colaborar com sua experiência de produção, Iara Brant.

___________

² Depois, no Teatro Universitário, em 95, dirigi A alma Boa de Setsuan - novo encontro com Brecht; A Hora da

Estrela

- adaptação da obra de Clarice Lispector para a Cia. Acaso, apoiada com o Prêmio Estímulo da Fundação

Clóvis Salgado, em 97; O ensaio sobre a ce

gueira

, da obra de José Saramago, retorno ao Palácio das Artes e ao

CEFAR. Dirigi também

Riobaldiadorim

com o grupo de contadoras de história Tudo era uma vez, em 98; Shirley

Valentine

em 2002 e

Não desperdice sua

única vida ou...

com a Cia. Luna Lunera

em 2005, entre outros

Outra montagem importante foi feita sob encomenda. A Secretaria de Cultura de Minas Gerais,

iria realizar uma série de eventos na comemoração dos 100 anos de nascimento do escritor Aníbal

Machado, pai de Maria Clara Machado e avô de um dos integrantes do grupo, o ator Francisco

Aníbal. A ligação com a literatura mineira e brasileira, que na reconstrução do grupo passa a ser

uma escolha preferencial, justificou o convite. Optamos por realizar uma montagem diferenciada,

que não privilegiasse apenas um texto, mas que se transformasse numa viagem poética pela obra

do escritor, que percorreu vários gêneros literários e foi um agitador cultural. O espaço escolhido

foi a Academia Mineira de Letras, cuja sede se situa num dos casarões tombados

pelo Patrimônio

Histórico da cidade, na Rua da Bahia, próximo à Igreja de Lourdes. Quarenta pessoas por noite

compartilhavam da experiência de conhecer a vida e obra de Aníbal Machado, participando da

apresentação, primeiro como cúmplices das histórias e personagens e depois como convidadas

das famosas domingadas , tertúlias culturais, que aconteciam na sua casa no Rio, dos anos 50,

congregando artistas como Portinari, Vinícius de Morais, Paulo Mendes Campos, e também

penetras lendários. Uma boa batida de maracujá era servida seguindo a tradição da casa (Maria

Clara representada por Iara Brant era uma das que a preparavam e serviam).

O grupo de contadoras de história Tudo era uma vez, formado por Dora Guimarães e Elisa

Almeida participava do espetáculo, que tinha ainda, como atriz convidada, Neuza Rocha. O

espetáculo tinha o nome de

Aníbal Machado, quatro, oito, sete,

numa alusão ao famoso endereço

na Rua Visconde de Pirajá, 487. Além de se apresentar em duas curtas temporadas nos salões da

Academia,

a montagem também foi levada a Biblioteca Nacional no Rio e algumas cidades do

interior de Minas. Foi uma interessante experiência, por permitir a saída do palco italiano e

propor uma relação de cumplicidade e proximidade com o público, que se integrava à festa no

decorrer da apresentação.

FOTO 7 Aníbal Machado, quatro, oito, sete, 1994. Em cena: Adelaide Cristina, Glicério Rosário e Iara Brant

Fonte: Foto Anna Karinna, arquivo ZAP 18

Em 1996, hora de voltar a atenção para a produção destinada às crianças. Iara Brant atriz e

produtora do grupo, tinha como projeto a adaptação do clássico infantil A Bonequinha Preta,

Alaíde Lisboa. O trabalho foi realizado pelo dramaturgo mineiro Sérgio Abritta, e o Sesiminas se

interessou pela montagem, já que se comemorava 50 anos de sua publicação. Com patrocínio

direto e ainda a garantia de uma série de apresentações em Belo Horizonte e 20 cidades do

interior de Minas, o grupo teve, para a época, uma condição excepcional de trabalho, que se

reflet

iu na carreira do espetáculo, visto por mais de 30.000 pessoas. Com o fim das apresentações

em 1998, encerra-se a fase Cia. Sonho e Drama e o grupo entra numa espécie de casulo para,

como diz Carlos Rocha, se metamorfosear na ZAP 18.

Em relação ao Movimento, que ajudara dez anos antes a fundar, em 2002 a Cia. Sonho e &

Drama, já transformada em ZAP 18, discordando das discussões internas que culminaram com a

saída do MTG do FIT/BH, opta por se desligar da associação, em 5 de setembro de 2002, com o

seguinte

comunicado:

Depois de participar de reunião sobre a participação do MTG no FIT, no dia 4 de setembro, a ZAP

18 (antiga Cia. Sonho & Drama) se reuniu e achou mais coerente com sua posição, de apoio ao

Festival e da continuidade da participação da associação no mesmo, solicitar o seu desligamento.

Esta atitude dolorosa para nós, uma das companhias fundadoras do Movimento, traduz uma

insatisfação com os rumos que a discussão sobre o FIT vem tomando e com o crescente isolamento

que o grupo sofre com sua postura. Acreditamos que não é necessário consenso sobre todas as

questões dentro de uma organização democrática, mas existem pontos que exigem coesão. Sem

querer se transformar em uma pedra no meio do caminho, nos retiramos com a certeza de agirmos

em nome

de nossas convicções.

Apesar desta decisão gostaríamos de participar do projeto Indústria Cultural do Sesi/Fiemg, para o

qual já fomos agendados e que seria para o grupo a possibilidade de retomada do espetáculo O

Sonho de Uma noite de Verão , inclusive com substituição de dois atores. No entanto, fiquem a

vontade para decidir ou não sobre nossa participação

Não saímos com o sentimento de briga e continuamos respeitando o Movimento como uma entidade

importante na luta por uma cultura mais forte e atuante. Por outro lado, a nossa sede está aberta

para encontros e apresentações.

Desejamos boa sorte aos novos projetos.

Depois da saída do Movimento, as relações continuaram de colaboração. Tentamos sem sucesso

inventar novos movimentos, com grupos semelhantes, que no entanto não vingaram. Num certo

sentido, com a mudança para a periferia nossos objetivos mudaram e exigiam posturas mais

radicais enquanto o MTG, apesar de continuar atuante, se amoldou ao mercado, perdendo um

pouco do seu caráter combativo. Um certo espírito de rebeldia que havia caracterizado os anos

mais heróicos foi dando lugar ao pragmatismo que o mercado cultural exige. Essa investigação

no entanto demandaria um espaço maior, para que fossem expostas todas as questões em

profundidade, e po

r não ser o foco principal deste trabalho se encerra aqui nesta breve reflexão.

Recentemente nos integramos ao

Redemoinho

, movimento cultural que, sintonizado com o

espírito do Arte contra a Barbárie , propõe uma rede brasileira de espaços de criação,

mpartilhamento e pesquisa teatral, na contramão das exigências do mercado de consumo. Esse

movimento, criado em 2004, tendo como base o Galpão Cine Horto, com certeza trará novos

estímulos aos fazedores de teatro. Fernando Mencarelli coloca a questão:

Tra

balhar coletivamente e sobreviver com autonomia tem sido a tônica dos artistas de teatro que

trabalham em grupos e espaços culturais espalhados pelo país há muitas décadas. Suas parcerias

vêm sendo criadas também ao longo destes anos. Formar uma rede permanente, um redemoinho

criativo, é, hoje, a possibilidade de potencializar esses encontros, e afirmar a autonomia e a ação

coletiva transformadora. Como disse o filósofo Luís Fuganti, também presente ao encontro: É

preciso encontrar um plano comum, que não seja universal, e um plano singular, que não seja

individual. Encontrar o meio fértil

. (Mencarelli, 2006, p.3)

Por apostar nesta força coletiva, que de tempos em tempos é redescoberta, acreditamos nessa

possibilidade de união e de trocar experiências (que incluam o público) como um caminho, não

só para resolver os nossos problemas enquanto artistas, mas também como cidadãos

comprometidos com uma sociedade mais justa.

2.2.2 Uma companhia errante

Assim como seria impossível contar a história da Cia. Sonho & Drama/ZAP 18 sem relacioná-

com a do M.T.G., existe uma questão essencial que atravessa toda sua trajetória e que consiste no

principal problema de grupos teatrais: a questão do espaço.

A abordagem dessa questão é tão fundamental que explica a transformação pela qual passou o

grupo depois de concretizar o sonho de sua sede própria, provocando um redirecionamento do

trabalho artístico e cultural, refletido inclusive na mudança de nome e registro.

Todo grupo teatral profissional necessita de um lugar, tanto para realizar seus ensaios (que

costumam se estender por um período maior do que as montagens comerciais) como para a

guarda de material cênico, já que outro diferencial dos grupos face a outras produções é a

formação de repertório, com a manutenção de um mesmo espetáculo por um período médio de

quatro a cinco anos. Essa necessidade levou, por um bom tempo, as companhias a procurarem

abrigo em locais públicos e privados, sempre em condições instáveis, sem a possibilidade de um

convênio ou acordo além do verbal, ocasionando o despejo quando a parceria não interessava.

Nesse sentido a história da Cia Sonho & Drama é exemplar e a aventura começa entre 1977 e

1978. A companhia teve uma relação, desde antes de sua criação oficial, com o prédio da Rua

Carangola, sede da antiga Fafich (Escola de Filosofia da UFMG) local freqüentado neste período

por grande parte da intelectualidade e da classe artística, quando a ditadura militar, sob a égide do

General Figueiredo, ainda mostrava sua força. O grupo usava salas vazias para suas reuniões e

ensaios noturnos assim como outros diretores, como Eid Ribeiro, nos ensaios de Cigarros Souza

Câncer

e Viva Olegário. Em determinado momento, os guardas noturnos começaram a cercear a

liberdade daqueles artistas, que costumavam ficar até a madrugada em suas experimentações, até

impedirem as atividades. Em um segundo momento, Carlos Rocha e Gil Amâncio ocuparam o

antigo Cine Guarani, na Rua da Bahia, onde ensaiavam o espetáculo/intervenção A boca das

coisas

, que ainda não levava a assinatura do grupo. Para a montagem de O Processo de Kafka, o

grupo ocupou um espaço privado, em frente à Fafich, um barracão nos fundos de uma casa onde

funcionava uma associação de médicos, conseguida através de contato realizado por um do

integrantes. Nesse espaço conseguiram sobreviver por dois anos, até que uma reforma destruiu o

barracão dos ensaios. Durante a remontagem de O Processo e a montagem de A Metamorfose, os

ensaios puderam ser realizados na sede do Instituto Goethe de Belo Horizonte, que patrocinou as

produções. Findo o trabalho, o espaço teria que ser utilizado por outros grupos, já que nesta época

o Goethe, com o diretor Roland Schafner à frente, apoiava inúmeros projetos artísticos na área

de artes cênicas, funcionando como um grande estimulador da cultura em Belo Horizonte. No

trabalho seguinte, a iniciativa inédita de traduzir para a linguagem teatral a obra maior de

Guimarães Rosa, Grande Sertão: Veredas contamos com uma parceria com a Fundação Clóvis

Salgado, que apon

tava para uma co

produção, mas que acabou se restringindo à cessão da sala de

ensaios, por nove meses, tempo da gestação do projeto. Apesar da excelente repercussão da

montagem, tanto no que se refere à crítica, quanto ao público, e as viagens empreendidas por

capitais como São Paulo, Rio e Brasília, o grupo continuava sem sede no seu retorno a Belo

Horizonte.

Na montagem de

Antígona,

apoiada novamente pelo Goethe Institut, não pudemos usar a sede,

ocupada com outros projetos. A solução foi buscar abrigo em outro espaço público, desta vez o

salão nobre do Grupo Escolar Barão do Rio Branco, local conseguido com o apoio do teatrólogo

Jota D Ângelo.

No infantil

Vida de Cachorro

voltamos a ensaiar no Palácio das Artes, numa sala minúscula, bem

diferente do Pequeno Estúdio, onde estivemos anteriormente ensaiando

Grande Sertão

Veredas.

Cabeça Dinossauro

, o grupo passou a ensaiar em um estúdio fotográfico, que funcionava em

uma garagem de um prédio da Rua Alagoas, próximo ao Colégio Arnaldo. O espaço de e

nsaio

era tão inadequado que a asfixiante atmosfera com certeza contribuiu, entre outros motivos, para

o racha do grupo e a interrupção do projeto, em junho de 1989.

Sob nova direção e administrando a crise gerada, o grupo consegue um espaço no Centro

Cultural

da UFMG para os ensaios de A Casa do Girassol Vermelho, iniciados em 1990, com o apoio da

recém

-criada Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte. Dessa vez existia um contrato

com o espaço incluindo um pagamento de taxas para a manutenção, uma curiosa sala cercada de

vidros, semelhante a um laboratório, e que estava em péssimas condições quando assumida.

Infelizmente quando o local tinha se transformado, apesar das limitações, em um lugar limpo e

aconchegante era hora de deixá

lo. O acordo

não foi renovado e ficamos de novo na rua.

A próxima parada seria num local conhecido pelo grupo, ou pelo menos por parte dele: a antiga

Fafich, agora transformada em sede de várias escolas públicas da Prefeitura Municipal de Belo

Horizonte. Um grupo de ex-estudantes havia criado uma associação, a COMUNA, para

promover cursos livres em várias áreas e conseguido a cessão de um grande espaço no oitavo

andar, com várias salas, uma delas abrigando uma parceria com a Cia. San Genaro. Como o

grupo logo se dissolveu, assumimos por indicação do ator Francisco Aníbal, novo integrante do

grupo, o seu lugar.

Ocupávamos uma sala imensa, com uma bela vista da cidade e tínhamos grande liberdade no seu

uso, ministrando também, dentro das atividades da Comuna, oficinas de teatro para adolescentes.

Dentro do salão existia uma sala menor, transformada em escritório. Foi um período de relativa

calma e de muitas realizações, incluindo vários encontros do M.T.G - Movimento Teatro de

Grupo de Minas Gerais. Porém, a falta de u

m contrato e a parceria indireta (já que o representante

oficial junto à Secretaria Municipal de Educação era a Comuna) começou a trazer necessidades

de adaptações. A primeira foi a perda de parte do salão para guarda de material de cantina.

Tivemos que arcar com o custo de uma divisória, que resolveu o problema provisoriamente.

Poucos meses depois e apesar das tentativas de negociação, veio a ordem para desocupar a sala e

um espaço no subsolo foi oferecido em troca. Uma grande reforma iria acontecer no andar, com

a derrubada de paredes e a divisão do salão em salas menores. Fomos surpreendidos no meio de

uma reunião por marretadas que destruíram o espaço do escritório. Parecia uma cena teatral. Um

pedreiro com uma marreta nas mãos, fura a parede com um golpe mais forte, olha para o grupo

com cara de assustado e diante da visão de um escritório/almoxarifado extremamente organizado

comenta, sem graça: Uai, me disseram que aqui só tinha umas coisinhas do pessoal do

teatro...!

O teatro mais uma vez foi mandado para o porão. No subsolo, tínhamos uma sala para escritório,

contígua a de guarda de material, e o espaço de ensaios não era privativo: podíamos escolher

entre o auditório, usado por toda a escola, ou uma pequena sala com degraus, onde havia

funciona

do anteriormente um anfiteatro. Nesses espaços ensaiamos o espetáculo

Aníbal

Machado, quatro, oito, sete. As condições ficaram piores depois que a Secretária de Educação

requisitou as salas ocupadas para atividades educacionais e nos ofereceu o fim do corredor. A

nova sala parecia um depósito, e na verdade era: o espaço onde guardavam as panelas da cantina

(fechando um ciclo que havia começado no 8º andar). Comprido, com divisórias de alvenaria, e

uma pequena janela ao fundo, foi usado tanto para o escritório, quanto para guardar o material.

Para as atividades práticas dividíamos a sala com um grupo de capoeira que ministrava aulas pela

Comuna. A reforma do piso teve os custos divididos entre os dois grupos, novamente sem

garantia nenhuma de permanência.

Nesse período, diante das dificuldades e na expectativa do próximo despejo (que de fato

aconteceu) começamos a pensar numa sede própria ou em parcerias mais consistentes e

duradouras. Começamos a investir em duas frentes: as negociações com a prefeitura de Sa

nta

Luzia, cidade de Elisa Santana, que encabeçava as negociações, com o intuito de desenvolver um

amplo projeto social e cultural e o Sesiminas, interessado na montagem da peça A Bonequinha

Preta

, comemorando 50 anos de sua publicação. Quase simultaneamente esses apoios se

concretizaram....

Com o sinal verde do Secretário de Cultura da Prefeitura de Santa Luzia, José Eustáquio

Giovaninni, e a possibilidade de ocupar a antiga estação de trens, na cidade baixa, que se

encontrava desativada, formatamos um amplo projeto cultural denominado Estação Santa

Luzia . Nele oferecíamos em troca da cessão do espaço e do apoio da Prefeitura, a realização de

atividades culturais, incluindo oficinas para crianças e adolescentes, mostras de espetáculos,

palestras e debates. A idéia era buscar apoio através das leis de incentivo e de parcerias com o

comércio local, além de um amplo envolvimento dos artistas da cidade e região. Fomos bem

recebidos e assinamos um convênio, por um período de 2 anos, tempo complementar da gest

ão na

prefeitura e a partir de então nos dividíamos entre Santa Luzia e Belo Horizonte, onde

conseguimos uma sala para os ensaios do infantil A Bonequinha Preta. O escritório da Fafich

ainda foi mantido até o final de 1998. (De repente um grupo que nunca tivera espaço tinha três

locais para suas atividades!).

Os dois projetos deram bons frutos, mas com certeza o Estação Santa Luzia foi uma revolução,

apontando para uma mudança nos paradigmas do grupo. O contato mais íntimo com a

comunidade de Santa Luzia, o envolvimento com a população de baixa renda que habitava a

região em torno da estação de trens, principalmente crianças e adolescentes e a ausência de uma

política cultural fizeram o grupo trabalhar intensamente, tornando-se uma referência para a

quest

ão cultural da cidade. Inúmeras atividades foram realizadas, incluindo a retomada do Festival

de Inverno, a reativação do Teatro Municipal e um contínuo trabalho de formação de público e

assistência a jovens em situação de risco. Ali, naquela estação de tr

ens, o sentido de fazer teatro se

tornou mais agudo. O teatro fazendo parte da vida de pessoas, que nunca tinham sonhado

conhecê

-lo, foi praticado com prazer e aumentou nossa responsabilidade: o nosso papel de artista

estava posto à prova. Neste espaço privilegiado comemoramos em 1996, nossos 15 anos de

atividade, com uma bela exposição de fotos, objetos, figurinos, intitulada Cia Sonho & Drama -

15 anos em cartaz . No programa comemorativo, um balanço do período e um novo

direcionamento:

A Cia. Sonho & Drama celebra seus 15 anos de atividade. Parece muito tempo. E é. Hora de

renovar as esperanças na grande aventura: o teatro, a vida.

Um grupo resistindo a tantos ventos, nem sempre a favor, se assemelha a um ancoradouro - lugar

de chegadas e partidas. De projetos, de idéias, de pessoas.O movimento é a base do teatro. A

transformação seu pré

requisito.

Como os que ficaram no barco a Cia. Sonho & Drama lutou pra não perder a cara, mudou para

fortalecer sua vocação: a de escrever sua própria história. Com éti

ca e sinceridade.

Hoje fincados nessa estação - porto de trens - alimentados por novos desejos, estamos prontos para

(re) começar.

Que venha o 3º sinal!

(Sonho e Drama, 1996)

Por outro lado A Bonequinha Preta

obteve grande êxito de crítica e público, dando respaldo ao

grupo. Através do Sistema FIEMG, conseguimos fazer uma ponte entre os projetos, captando

recursos que canalizamos para Santa Luzia. Infelizmente em 1998, com a mudança da

administração na prefeitura, o grupo não conseguiu um novo acordo e teve que interromper o

trabalho. No mesmo período, saímos definitivamente da Fafich, a relação havia se desgastado e

não era do interesse de nenhuma das partes a continuidade. O material do grupo ficou guardado

nos fundos da casa de Elisa Santana, em Santa Luzia, esperando melhor sorte. Enquanto isso

cumpríamos uma longa agenda de viagens pelo interior de Minas com A Bonequinha Preta e uma

nova baixa acontecia na formação da trupe: Carlos Henrique, Glicério Rosário e Epaminondas

Reis resolvem sair para formar um outro grupo, o Grupo Trama. Os rapazes do Trama

questionavam essa nova diretriz social do grupo levada ao extremo no Projeto Estação Santa

FOTO 8 A Bonequinha Preta, 1996 . Em cena: Iara Brant, Adelaide Oliveira, Maris

a Círis, Glicério Rosário

Fonte: Foto Mariana Martins, arquivo ZAP 18

Luzia não por se opor a ela, mas por acreditar que ela tomava tempo das atividades artísticas e de

produção. Tudo isso somado ao desgaste das mudanças de casa constantes e ainda aos pr

oblemas

gerados no elenco da Bonequinha Preta, que nos obrigou a substituições e a uma reorganização

interna com definição de instâncias de decisão (onde os mais antigos tinham prioridade nas

resoluções), levaram o núcleo a optar pelo caminho solo. Numa separação, sem brigas, eles

ficaram com a produção do espetáculo

O pastelão e a torta

para iniciar o caminho do novo grupo.

Em 2002, juntos realizamos o evento Por cima do temporal em homenagem aos 70 anos de João

das Neves, que contou também com a parceria

do MTG.

2.2.3 A torre ou o casulo

construindo a sede

Em 1999, depois da nova baixa, e do duplo desalojamento, instala-se uma fase de reorganização

interna, nada seria montado e a Biblioteca Infantil e Juvenil de Belo Horizonte (que funcionava no

con

hecido prédio da Rua Carangola), onde já havia trabalhado e agora estava Francisco Aníbal,

era usada para as reuniões. A questão da sede própria passou a ser prioridade. Todo o grupo se

envolveu na busca de uma alternativa que não fosse apenas mais uma, mas a definitiva. Entre as

possibilidades existia a de se usar um lote com uma casa em ruínas da família de Iara Brant,

localizado em um ponto nobre da cidade, na Rua Inconfidentes, no Bairro Funcionários. Depois

de algumas visitas ao local, a primeira idéia era fazer um espaço que funcionasse também como

um café ou livraria durante o dia para conseguir cobrir os altos custos, não só do possível

comodato, como da manutenção. Não houve acordo. O padrão de construção necessária para o

bairro, gerando a necessid

ade de se aliar o teatro a outro negócio (de preferência lucrativo) seriam

um entrave ao objetivo central do grupo, o de tornar o seu fazer teatral cada vez mais

comprometido com a sociedade. Na zona sul teríamos que lutar com as mesmas armas do teatro

com

ercial. Não era por aí o caminho.

Depois de um tempo surgiu uma nova possibilidade, mais real e mais radical: um lote vago no

bairro Serrano, pertencente a Francisco Falabella, meu pai. Antes de tudo se concretizar, um longo

caminho começa a ser percorrido. Elisa Santana foi convidada para uma visita ao lote, que era

utilizado por um carroceiro para despejar o refugo de seus carretos. Um muro já havia sido

construído para evitar o problema, mas o portão foi arrombado menos de uma semana depois. Por

outro

lado o lote era plano, próximo de uma grande avenida, com ônibus parando na esquina.

Elisa aprovou a idéia e nos unimos para convencer os outros, Chico Aníbal e Iara Brant. Esta

cumplicidade torna-se fundamental para o nascimento da ZAP e se reflete na coordenação que

hoje é exercida. Da Savassi direto para a zona Noroeste, fronteira com a Pampulha, região nobre

e...pobre da cidade. Do sonho à dura realidade: com a venda do carro utilitário que restou do

Projeto Santa Luzia inicia-se a construção, com a compra da estrutura metálica do galpão. Para

conseguir recursos para a obra, que se prolongou por dois anos (2000/2002), o grupo consumiu

poupanças, vendeu rifas e camisetas, promoveu espetáculos com renda revertida e contou com a

colaboração de parentes, amigos, artistas e operários. Antes, porém uma ajuda, um

aconselhamento. Para avaliar se o inconsciente desejava (em conjunto) essa nova empreitada, foi

feita uma consulta a uma taróloga, Marília de Castro. A carta principal foi A Torre e falava de

uma obra e da realidade como algo concreto, que deveria ser enfrentado com ações claras. O lote

da rua com nome de personagem de Guimarães Rosa, João do nada, João Donada, abrigaria a

futura sede, através de um regime de comodato (que nunca foi assinado).

Enquanto isso, em 2002, na cidade, tivemos um

boom

de inauguração de espaços de grupos, que

cansados de esperar por uma política de cessão de espaços pelo poder público, luta que nunca

chegou a dar bons resultados pela falta de uma visão mais ousada dos dirigentes e a burocracia,

resolveram partir para outras soluções. Os espaços, em geral galpões fora do centro da cidade

que passaram, assim como a ZAP 18 a funcionar e continuam em atividade são: Casa de

Candongas, do grupo Candongas & outras Firulas, no bairro Cachoeirinha, Grupo Oficcina

Multimédia (primeiro em Santa Efigênia e depois na Lagoinha), Spasso Escola de Circo, no

Prado, o galpão do grupo Cabana na Vila Marzagão e o Galpão Cine Horto do Grupo Galpão, o

pioneiro na conquista de casa própria. (Para a novíssima safra de grupos a sede própria tornou-

uma exigência, seja própria ou alugada).

O objetivo maior do projeto ZAP, que foi sendo amadurecido durante sua construção física, era

dar continuidade não só ao trabalho de produção artística como ao trabalho de formação teatral,

iniciado em 1990, em projetos de descentralização cultural da prefeitura de Belo Horizonte e

consolidado no Estação Santa Luzia. Durante a obra, uma nova parceria artística se estabelece,

com a Cia. Acaso, que havia dirigido em A Hora da Estrela. O texto escolhido foi O Sonho de

uma Noite de Verão de Shakespeare, para o qual contamos com apoio do Fundo de Projetos

Culturais da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de Belo Horizonte. Novos atores são

convidados: Dida Camero, atriz carioca radicada em Belo Horizonte, Anderson Aníbal, de

ensaio sobre a cegueira, Herbert Tadeu, de Bodas de Sangue e Ildeu Ferreira, que já havia

trabalhado no grupo e voltava da França, além de Antônia Claret e Juliana Martins, da Acaso. A

sede da Cia. Acaso, um velho galpão, ocupado através de um acordo com a Escola Maurício

Murgel foi o local dos ensaios: último lugar de onde seríamos despejados.

Nesse período definiu-se também a mudança do nome do grupo. Não dava mais para carregar na

nova formação o peso do nome Sonho & Drama. A inspiração veio da guia de IPTU, o código do

lote era ZAP, e logo se transformou na sigla da associação, fundada legalmente em 2001, como

Associação Zona de Arte da Periferia - ZAP 18. Existia o desejo de que o novo nome

refletisse

tanto este outro lugar do fazer teatral, quanto a mudança do foco, que se amplia, englobando não

só a produção de espetáculos como também a formação e o viés social. O número 18 refere-se ao

número do lote. No

Tarot

ele representa a carta da

Lua,

do feminino, da intuição.

FOTO 9 O Sonho de Uma noite de Verão, 2001, atores executam a

Mandala

FONTE: Foto Leandro Couri, arquivo ZAP 18

Em 2001 estreamos, já com novo registro, o espetáculo O Sonho de Uma Noite de Verão,

alizando uma temporada no Teatro Francisco Nunes, de enorme sucesso de público, ampliada

pela iniciativa, que causou polêmica no meio teatral, de cobrar às quintas-feiras, apenas R $1,99

(um real e noventa e nove centavos) pelo ingresso. Esse fato estimulo

u uma série de apresentações

para escolas da rede pública, que se interessaram pelo espetáculo (e pelo preço). Um dos maiores

objetivos da montagem era exatamente atingir o público jovem. Recebemos muitas críticas de que

estávamos depreciando a arte. No entanto, a coerência da nossa trajetória e a seriedade da

montagem foram avais suficientes para que não nos confundissem com meros aventureiros, em

busca de sucesso fácil.

Junto com a peça, fomos estreitando as relações com nossos futuros vizinhos. A fase final de

ensaios havia sido realizada no Centro Cultural da Pampulha, importante obra que a comunidade

do Bairro Urca, próximo do nosso, havia aprovado, num feito inédito para a cidade, através do

Orçamento Participativo, refletindo o desejo da população po

r espaços para a cultura e a arte.

. 3

A lua ou como se metamorfosear em borboleta

ª fase)

Em 13 de julho de 2002, o grupo inaugura sua sede própria. Na abertura da ZAP homenageamos

pessoas e entidades que colaboraram na obra, com uma placa, com a inscrição Eu ajudei a

construir : Artistas como Dora Guimarães e Elisa Almeida do Grupo Tudo era uma vez ;

Antônia Claret, Juliana Martins, Polyana Santos e Márcia Torquato da CiaAcaso , que

reverteram renda de espetáculos para a obra; as ex-

secretári

as de Cultura de Belo Horizonte

Berenice Menegale e Antonieta Cunha; o M.T.G.; pedreiros, engenheiros, vizinhos e associações

culturais da região; como o Centro Cultural da Pampulha e a Associação de Moradores do

Residencial Sarandi figuravam na lista dos agraciados. A partir de então inicia-se uma série de

atividades culturais do projeto ZAP Teatro Escola & Afins, oferecendo gratuitamente oficinas de

teatro para crianças, adolescentes, terceira idade e uma oficina de capacitação para jovens atores

da periferia, além de espetáculos variados. Foi um mês repleto de atividades, sempre prestigiadas

pelo público. O projeto foi implantado graças a sua aprovação em 2001 e 2002 no Fundo de

Projetos Culturais da Secretaria Municipal de Cultura de Belo Horizonte.

Uma nova história distinta da que foi contada até aqui começa a tomar corpo, mas o processo de

mudança de paradigmas vai acontecer paulatinamente. Quando conseguimos enfim realizar o

sonho da sede própria sabíamos que este novo lugar iria mudar a nossa relação com o

fazer

teatro

. E isso vem sendo amadurecido nestes quase 4 anos de trabalho.

Antes porém uma última perda. Em 2003 o grupo começa a preparar o espetáculo infantil

Menina e o Vento, de Maria Clara Machado. Durante os ensaios Francisco Aníbal, que havia

proposto a montagem do texto de sua tia Maria Clara Machado, recebe e aceita um convite do

Grupo Galpão para integrar o elenco de O Inspetor Geral. Para não interromper o trabalho a

direção é assumida pelo grupo. Logo depois Chico se afasta das at

ividades, inclusive das oficinas,

que ajudou a batizar e nas quais trabalhava com crianças.

Apesar de termos nos notabilizado pelas adaptações literárias e criações coletivas de texto, a ZAP

18 tem inicialmente em repertório duas montagens de textos clássicos: um da dramaturgia

universal,

O Sonho de Uma Noite de Verão

e outro da dramaturgia infantil brasileira,

A Menina e

o Vento. Para fazer a transição foi necessário um recuo: a passagem impediu uma ousadia maior

nas proposições dramatúrgicas do grupo,

exigindo ancoragem em margens já seguras. Em 2004, a

montagem A Menina e o Vento recebe os principais prêmios do teatro infantil de Minas Gerais,

incluindo os de melhor espetáculo e direção e integra vários projetos culturais e sociais, como o

Teatro Cauê nas Escolas, Agenda Infância Brasil e o Caravana Funarte, tendo se apresentado em

12 cidades do interior de Minas, Rio e São Paulo. Podemos dizer que o espetáculo

A Menina

e o

Vento

encerra uma fase e inaugura outra. Neste mesmo ano a desejada contaminação entre o

projeto cultural da ZAP 18 e sua produção artística começa a acontecer, com o retorno de Carlos

Rocha ao grupo, como convidado, para dirigir o elenco formado na 1ª

FOTO 10 A Menina e o vento, 2004. Em cena: Tereza Gontij

o e Antônia Claret

Fonte: Foto Guto Muniz, Arquivo ZAP 18

Oficina de Capacitação, na montagem Uma balada...Uma

parábola

. A parceria se repete em

2005 na produção de

SuperZÉroi

, com atores da novíssima geração do grupo: Gustavo Falabella

Rocha e Renato Hermeto (A menina e o vento) se juntam a Wesley Rios, que integrava o grupo

desde

O Sonho de Uma Noite de Verão e Ludmilla Ramalho. Em comum o elenco tinha a

passagem pela oficina de capacitação, e a integração às atividades técnicas e de produção.

FOTO 11 SuperZÉRoi, 2005. Apresentação para escolas na ZAP 18

FOTO Antônia Claret, arquivo ZAP 18

A montagem infantil, teve o texto criado por Carlos Rocha, a partir de improvisações sobre o

tema e foi desenvolvida para espaços alternativos pretendendo se apresentar na ZAP 18 para

escolas da região, consolidando o local como um espaço cultural, lugar de encontros e trocas.

Estas questões serão tratadas em seguida.

TEATRO NA PERIFERIA DE BELO HORIZONTE

A EXPERIÊNCIA

TRANSFORMADORA D

A ZAP 18

É, sobretudo, o desejo de desenvolver a nossa arte em diapasão com a época em que ela se

insere que nos impele, desde já, a deslocar nosso teatro, o teatro próprio de uma era científica,

para os subúrbios das grandes cidades; aí ficará, a bem dizer, inteiramente à disposição das

vastas massas de todos os que produzem em larga escala e que vivem com dificuldades, para

que nele possam divertir-se proveitosamente com a complexidade dos seus próprios problemas

[....] O teatro tem que se comprometer com a realidade, porque só assim será possível e será

lícito produzir imagens eficazes da realidade.

Bertolt Brecht

Antes de avançar na questão teatral gostaria de falar sobre a escolha do novo nome do grupo,

ZAP 18

Zona de Arte da Periferia. O termo periferia pode se traduzir por múltiplos sentidos,

dos quais dois são os mais usuais:

sentido espacial

local fora do cen

tro, no subúrbio da cidade;

sentido econômico

local desprovido de serviços, habitado por moradores de baixa renda.

No nosso caso foi intencionalmente provocativo o uso da palavra periferia, ganhando uma

dimensão

simbólica

de um outro lugar , nas beirad

as da grande cidade, onde pode se fazer teatro

de outro modo. Assinalando ainda que o termo é da periferia e não na periferia, como bem me

lembrou, Elisa Santana.

Enquanto os dois sentidos correntes sejam facilmente constatáveis, pelos dados geográficos e

estatísticos, o terceiro norteia o nosso modo de ver e fazer teatro hoje. Uma opção calcada numa

longa história, que sempre buscou compreender o homem contemporâneo, e foi se politizando

cada vez que encontrou públicos diversos nas suas experiências em projetos de descentralização

cultural e no projeto Estação Santa Luzia. Estar nesse novo lugar, trazendo a própria bagagem,

mas abertos para outras interferências, mudou toda a percepção, corroborada pela reflexão do

geógrafo Milton Santos:

A memória olha o passado. A nova consciência olha para o futuro. O espaço é um dado

fundamental nessa descoberta. Ele é o teatro dessa inovação por ser, ao mesmo tempo, futuro

imediato e passado imediato, um presente ao mesmo tempo concluído e inconcluso, num processo

empre renovado.

Quanto mais instável e surpreendedor for o espaço, tanto mais surpreendido será o indivíduo, e

tanto mais eficaz a operação da descoberta

. (SANTOS, 1997, p.264)

A mudança de foco, que vai se consolidar depois da inauguração da ZAP 18, e o

desenvolvimento do trabalho artístico e pedagógico será tratado neste capítulo, focando os

seguintes aspectos:

O projeto ZAP Teatro Escola & Afins, sua implantação e organização desde 2002.

- O desenvolvimento da Zarpar - Oficina de Capacitação, o módulo Teatro épico e seu

desdobramento na montagem

escola

Uma Balada ...uma parábola

- A Oficina de Teatro épico e a montagem Você já foi ao teatro, hoje? como pesquisa prático-

teórica para a dissertação.

O elo de ligação entre estes espaços e experiê

ncias é o reencontro com a teoria e prática do teatro

épico/dialético de Bertolt Brecht. Sob sua inspiração e averiguando a permanência de suas

formulações vamos analisar, tanto o impacto desse contato com jovens atores, em oficinas

realizadas na ZAP 18,

quanto na montagem que surgiu como seu desdobramento.

3.1 ZAP Teatro Escola & Afins

Segundo a experiência que temos vivenciado na Associação Zona de Arte da Periferia

ZAP 18,

estar, por opção própria, nas bordas de uma grande cidade, como Belo Hor

izonte, nos fez retomar

questionamentos sobre o sentido mais profundo do teatro e refazer um percurso em busca de uma

fundamentação teórica mais consistente. O foco central do grupo que era a produção de

espetáculos vai se deslocando ao longo de duas décadas para a preocupação com a pedagogia do

ator e, por que não dizer, do espectador. Ao lado de educar a sensibilidade das crianças e

adolescentes através de aulas de teatro, nosso desejo inicial era o de possibilitar aos atores

amadores da nossa região um encontro com múltiplas formas da linguagem teatral, através da

oficina de capacitação.

Para compreender o trabalho realizado cabe aqui explicar em linhas gerais a estrutura da oficina,

que integra um projeto mais amplo chamado ZAP Teatro Escola & Afins.

Assim que o espaço da

ZAP 18 foi inaugurado em julho de 2002, iniciamos o projeto. O nome

escola

já revela o desejo

de deslocar o foco da produção de espetáculos para atividades de formação e reflexão atendendo

a comunidade da região através da abordagem de dois públicos, que podemos dividir assim: o

iniciante

- crianças, adolescentes e 3ª idade, e o

iniciado

- jovens atores amadores, ou

profissionais com experiência de no mínimo 6 meses com teatro.

As oficinas foram oferecidas gratuitamente entre 2002 e 2005, pois contavam com o apoio do

Fundo de Projetos Culturais da Lei Municipal de Incentivo à Cultura de BH. Destinavam-se à

comunidade do Bairro Serrano e adjacências, região carente de oferta de bens e serviços, com

baixo Índice de Desenvolvimento Humano (IDH), de acordo com a Revista da Secretaria

Municipal de Planejamento da Prefeitura de Belo Horizonte,

Planejar

. Região com índice de

desemprego bastante alto, com a presença de tráfico de drogas e a ocorrência de pequenos furtos.

Através de divulgação, eram oferecidas vagas para a comunidade e o período de inscrição e

seleção ocorria entre janeiro e fevereiro. (O nosso calendário tenta se aproximar do calendário

escolar). As atividades oferecidas variaram durante os 3 anos, em função de insuficiência

recursos, causada pelo atraso de parcelas da Lei Municipal, mas em geral tinham a duração de um

ano dividido em dois semestres e se organizavam desta forma:

Infante Zap - oficinas de teatro usando diversas técnicas como teatro de sombras, de bonecos,

jogos dramáticos, dirigidas às crianças, divididas em duas faixas de idade: uma turma de 7 a 9

anos e outra turma de 10 a 12 anos

Zap teen

oficinas de iniciação teatral para adolescentes entre 13 e 18 anos

Terceira grandeza - oficina de expressão dirigida à 3ª idade, utilizando diversas linguagens

artísticas, como o teatro, a música e artesanato (esta oficina só aconteceu em 2004 ).

Zarpar

- oficina de capacitação teatral voltada para jovens atores da periferia com alguma

experiência em teatro e interessados em suporte prático e teórico para o desenvolvimento

sistematizado de suas potencialidades, através do exercício de variadas linguagens teatrais.

Zaptraz

- atividades de extensão e reflexão, como palestras, debates e encontros com

profissionais da á

rea artística.

Os objetivos principais da proposta, que integravam o projeto original aprovado, eram:

- Consolidar na região do bairro Serrano, um pólo de criação artística, um núcleo de produção

cultural diferenciado, que contribuísse para alargar o

conceito de mercado.

Contribuir para promover a descentralização cultural, aprovada e votada pelos representantes

da área cultural na Conferência da Cidade em 2000 (da qual fui representante na área cultural)

Realizar um trabalho artístico de referê

ncia na comunidade, oferecendo oficinas de qualidade a

um público que não pode pagar por elas.

Oferecer espetáculos e eventos que sejam uma opção de cultura e diversão, contribuindo para a

formação de cidadãos mais críticos e bem informados.

Estimul

ar nas crianças e jovens o desenvolvimento da criatividade através de uma educação da

sensibilidade e do respeito ao coletivo.

- Apoiar a vida produtiva e saudável também na terceira idade através da possibilidade de

práticas artísticas.

Estimular a tro

ca e a convivência de vários grupos e artistas da periferia, ampliando seu espaço

de atuação e reconhecimento

Os objetivos eram de longo prazo, só possíveis de atingir com um trabalho contínuo. Em relação

ao projeto pedagógico não existia uma linha predeterminada. Imaginar a ZAP como um espaço

livre, fora da escola formal, onde o conhecimento seria construído coletivamente era o que nos

movia. Para isso contamos com a nossa experiência com o trabalho teatral, tanto na produção de

espetáculos adultos e infantis, quanto na elaboração de oficinas de iniciação. Trabalhamos com

estagiários que cursavam Licenciatura no Curso de Artes Cênicas da UFMG, com bons

resultados e buscamos sempre ter em nossa equipe professores com uma boa bagagem no

trabalho com crianças e adolescentes. O Grupo Atrás do Pano, com grande experiência em arte -

educação foi nosso parceiro, tendo seus integrantes, Míriam Nacif e Paulo Thielman, ministrado

aulas na ZAP, além de apresentar espetáculos e participar de atividades pedagógicas como os

Encontros de Pais. Antônia Claret, atriz e professora de teatro, também se integrou às atividades

da ZAP, desde o início, ministrando aulas para turmas de crianças e adolescentes. Tivemos

conosco estagiárias da UFMG, como Rosana Machado e Adriana Gontijo. Atualmente

trabalhamos com Michelle Ferreira, que concluiu o Curso de Artes Cênicas na UFMG.

O teatro sempre foi o norteador central, mas usamos recursos da música, da linguagem corporal e

das artes plásticas. O objetivo central era trazer a ludicidade para o espaço coletivo, estimulando

os jovens a criar, respeitando e colaborando com o outro. A cultura brasileira, os valores

artísticos desprezados pela TV, constituíram importante norteador temático. Atividades

complementares como assistir filmes, teatro e exposições aconteciam dentro do espaço da ZAP

(nos finais de semana) e também fora.

O projeto pedagógico da ZAP, em construção, demandava periodicamente reuniões para leitura

de textos e troca de informações, promovendo também atividades de colaboração entre os

professores nas diferentes turmas. Importante trabalho foi realizado com os pais de alunos,

através de encontros, que incluíam atividades de integração, ministradas pelos professores,

seguidos de discussões sobre os objetivos do projeto e o papel dos pais no desenvolvimento das

crianças e adolescentes. Para que o dia-a-dia das oficinas fosse uma responsabilidade de todos

criamos, com a ajuda das primeiras turmas um conjunto de regras, as regras do bom

funcionamento:

Ser pontual e freqüente

Vir com roupa adequada e cabelos presos

Estar atento e disposto

Respeitar os professores e os colegas

Zelar pela limpeza e organização do espaço

Tomar água e usar o banheiro apenas nos intervalos

Não usar chicletes ou balas durante as aulas

Não mexer nos materiais do galpão sem autorização

Os alunos atendidos pelo projeto pertencem à comunidade dos bairros próximos à sede da ZAP

18, na Regional Pampulha, como Sarandi, Serrano, Santa Terezinha. A maioria vem de famílias

com baixo poder aquisitivo. Mas temos também crianças de outros perfis, o que é salutar. A

mistura de origens e interesses torna a convivência mais rica. Não chegamos a atender, até então,

crianças em risco social, pois este público não procura espontaneamente um projeto do gên

ero.

Esses foram (são) os princípios norteadores das atividades, particularmente em relação às

crianças, adolescentes e 3ª idade. Embora tivéssemos definido como regra que os alunos deviam

fazer um ano de iniciação e um ano de continuidade, isto nunca funcionou, de fato. Neste ano

além de continuar com as oficinas para crianças e adolescentes, estamos criando o grupo Zap

Mirim (nome provisório) que pretende acolher os ex

alunos e trabalhar com montagens curtas,

FOTO 12 O CIRCO DOS P

ÉS

RAPADOS, 2005

Oficina Infante ZAP

FONTE

Foto Ana Mart

a, arquivo ZAP 18

unindo as linguagens do teatro, música e narração de histórias para serem apresentadas no espaço

e nas escolas da região, já que esta é uma demanda crescente. O grupo ficará a cargo de três

atores, que passaram pela Oficina Zarpar.

A oficina de capacitação tem um enfoque que toca mais diretamente na questão da criação

artística, além da educação da sensibilidade.

3.2 Zarpar

Oficina de capacitação

Zarpar,

Oficina de Capacitação da ZAP 18, com duração de 1 ano, funcionou no período de

2002 a 2005, em módulos independentes que foram organizados através de um acordo coletivo

com os participantes. Recebemos propostas de vários artistas e escolhemos o que era de interesse

da maioria dos inscritos. Já na seleção dos alunos acabamos implantando um sistema

diferenciado. Todos os que se inscreveram eram aceitos e a seleção foi acontecendo por um

processo natural, que passava pela afinidade com os objetivos até a questão da disciplina e

interesse pelo fazer teatral. Desse modo pudemos ouvir de Dona Zilma, uma das alunas da 2ª

oficina, um tocante depoimento, que contava da alegria de não ter sido excluída de uma oficina

por causa de sua idade, como acontecia com freqüência. Dona Zilma tem 62 anos, e foi uma das

alunas mais interessadas e freqüentes, tendo participado em 2004 e 2005 das oficinas. Sua

presença, assim como de outras senhoras e senhores, acima dos 40 anos, ampliou o termo jovem

ator , usado pela ZAP 18. Jovem passa a não se referir a idade e ter o sentido de novo na

atividade teatral.

A oficina tinha o objetivo de ampliar horizontes para pessoas interessadas em teatro, oferecendo

experiências com modos de fazer teatro . Desta forma, queríamos que todos se tornas

sem

responsáveis pelo desenvolvimento dos trabalhos, participando e avaliando cada etapa. Esse

formato pressupunha também uma variação na oferta de um ano para outro, embora alguns

professores tenham participado com mais freqüência das atividades. Entre 2003 e 2005 podemos

citar: Entre a espontaneidade e a precisão , módulos sobre Jerzy Grotowski por Alexander de

Moraes, Percussão com o músico Mateus Bahiense; Expressão vocal com Elisa Santana; Adyr

Assumpção ministrou a oficina prático

-teórica Dos gregos a Shakespeare , Rogério Lopes a de

Máscara neutra , Irene Ziviani se ofereceu para participar com o módulo Consciência

corporal , João das Neves, nas comemorações dos seus 70 anos, participou com A célula rítmica

e a criação de personagens . A coo

rdenação é exercida por mim e Elisa Santana.

Além da parte prática e teórica aconteciam atividades complementares, aproximando os novos

atores de profissionais da cidade, através da realização de ensaios e apresentações seguidas de

debates. Recebemos vários artistas e grupos, como o Grupo Trama, com um ensaio aberto da

peça Tabu , o Grupo Pontífex com o espetáculo Caim e Abel , Oficina de Peripécias Teatrais

com Malassombro e Folia dos Mascarados (apresentação de rua), Grupo Tudo era uma vez

com Mula Marmela , Grupo Atrás do Pano com A Toalha Mágica e 3 ou 4 histórias , entre

outros.

Embora todas estas fases sejam passíveis de serem estudadas, dada a riqueza de linhas de

pesquisa e prática teatral, aqui vamos nos ater na recepção da teoria e prát

ica do

teatro épico

, que

foi oferecida na fase final da 1ª e 2ª Oficina de capacitação, como o fechamento de uma primeira

etapa e seu desdobramento em uma montagem teatral. Após três anos podemos dizer que a

influência dos questionamentos de Bertolt Brech

t foi se fazendo presente no trabalho na periferia,

envolvendo alunos e professores, numa descoberta de possibilidades diferenciadas. Portanto sua

teoria foi um parâmetro que se colocou muito claramente, influindo nas nossas escolhas técnicas

e estéticas.

A opção de introduzir esse módulo ao final da oficina se justifica pela necessidade demonstrada

pelos alunos de falar da

realidade

nas suas improvisações, trazendo o dia

-a-

dia da periferia como

tema recorrente, de diversas formas em todos os módulos.

Na periferia o que mais se impôs como matéria bruta, foi o confronto, contato, embate com a

realidade. A necessidade de decifrar este mundo real que teimava em entrar no nosso galpão

traduzida na questão da realidade em cena x espaço da periferia (e na periferia) foi nos

conduzindo ao teatro épico. Não só a forma épica, disseminada no teatro contemporâneo, e

mesmo na linguagem da TV, através da exposição das entranhas dos programas, novelas e até

comerciais (apesar de ser bastante desconhecida enquanto gênero teatral). O interesse não era

usar os efeitos épicos apenas como truques para dar humor a cena. Como sabemos, os elementos

épicos estão presentes em toda a história do teatro, do ocidente ao oriente: na tragédia grega, no

teatro elizabetano, no teatro

nô japonês.

Épica pode ser grosso modo definida como a forma que se opõe ao drama, à forma dramática

fechada, na qual o encadeamento dos fatos produzem a ilusão de que o espectador não está no

teatro, de modo a envolvê-lo num turbilhão de emoções. Os cortes da narrativa, os elementos de

teatralidade explícita e a interpretação não naturalista estão ligados à forma épica. A

sistematização do teatro épico será realizada por Brecht ao longo de sua vida, embora ele, a rigor,

não crie suas características e sim lhes confira um sentido mais amplo e científico, tendo sido

influenciado por Piscator e pelos estudos marxistas e sociológicos. Para Rosenfeld (2000) as

razões para o teatro épico em confronto com o teatro aristotélico são:

Duas são as razões principais da sua oposição ao teatro aristotélico: primeiro o desejo de não

apresentar apenas relações inter-humanas individuais- objetivo essencial do drama rigoroso e da

peça bem feita , - mas também as determinantes sociais dessas relações. Segundo a concepção

marxista, o ser humano deve ser concebido como o conjunto de todas as relações sociais e diante

disso a forma épica é, segundo Brecht, a única capaz de apreender aqueles processos que

constituem para o dramaturgo a matéria para uma ampla concepção do

mundo

. (ROSENFELD,

2000, p.147)

Numa definição mais radical temos Costa (1998, p.75): podemos dizer que o teatro épico, [...]

foi uma espécie de arma forjada entre o final do século passado e as três primeiras décadas deste

por artistas adeptos da causa da

revolução proletária no âmbito da luta cultural.

Se o que nos interessava era a questão da abordagem do real , do cotidiano, precisávamos de

ferramentas. Para isso era necessária uma formulação mais complexa: a formulação brechtiana,

que vai além do uso destes elementos, dando-lhe um sentido de politização e reflexão. Ao épico,

Brecht juntou a dialética, definindo seu teatro em um segundo momento como

épico

diáletico.

Muitos dos alunos conheciam Brecht por suas declarações políticas, ou alguns de seus t

extos, não

sua teoria. O contato com a obra e o pensamento de Brecht representou para esses alunos uma

nova compreensão do fazer teatral como podemos observar através destes depoimentos colhidos

por Rocha (2005), que realizou uma pesquisa sobre a ZAP 18:

Com a oficina de Brecht, o que antes era uma pequena noção sobre Brecht tornou-se uma

noção. (....) descobri alguém que partilha de minhas idéias e não é só em relação à política e sim

também em relação ao bom humor (o humor que constrói) e também em relação ao artista, que

ele é um trabalhador como um outro qualquer, e não um mito inalcançável. Percebi que o artista

mesmo que tenha suas convicções ideológicas bem definidas não pode perder a relatividade

histórica dos fatos. Brecht só aumentou a minha con

vicção de que é possível modificar as coisas.

Além dos textos teóricos: fragmentos do Teatro épico de Anatol Rosenfeld, Brecht visto da

rua de Reinaldo Maia e textos da Revista Vintém, como os de Fernando Peixoto e Cia. do Latão,

o material trabalhado nas oficinas se concentrou nos poemas de Brecht, especialmente os poemas

sobre teatro. No desenrolar do 3º capítulo, intitulado Diálogo com a Universidade estão

explicitadas as razões para este caminho pedagógico.Os poemas serviram então como um fio

ndutor do trabalho prático, por trazer, de forma lúdica, a formulação teórica do autor,

funcionando como uma síntese de seu pensamento em relação ao trabalho do ator e à função da

arte e do teatro. O primeiro a ser trabalhado merece ser transcrito:

O M

OSTRAR TEM QUE SER MOSTRADO

Mostrem que mostram! Entre todas as diferentes atitudes

Que vocês mostram, ao mostrar como os homens se portam

Não devem esquecer a atitude de mostrar

A atitude de mostrar deve ser a base de todas as atitudes.

Eis o exercí

cio: antes de mostrarem como

Alguém comete traição, ou é tomado pelo ciúme

Ou conclui um negócio, lancem um olhar

À platéia, como se quisessem dizer:

Agora prestem atenção, agora ele trai, e o faz deste modo.

Assim ele fica quando o ciúme o toma, assim el

e age

Quando faz negócio. Desta maneira

O seu mostrar conservará a atitude de mostrar

De pôr a nu o já disposto, de concluir

De sempre prosseguir. Então mostram

Que o que mostram, toda noite mostram, já mostraram muito

E sua atuação ganha algo do fazer

do tecelão, algo

Artesanal. E também algo próprio do mostrar:

Que vocês estão sempre preocupados em facilitar

O assistir, em assegurar a melhor visão

Do que se passa

tornem isso visível! Então

Todo esse trair e enciumar e negociar

Terá algo de uma funç

ão cotidiana como comer,

Cumprimentar, trabalhar. (Pois vocês não trabalham?) E

Por trás de seus papéis permanecem

Vocês mesmo visíveis, como aqueles

Que os encenam

. (BRECHT, 2001, p.241)

Este poema propõe um exercício para o ator, o de revelar a sua função, fazendo da atuação uma

experiência compartilhada com o público, entregando a ele as chaves para a compreensão das

relações sociais e desglamourizando o papel do artista/ator, que passa a ser visto como um

homem comum, um artesão, um operário (

Pois

vocês não trabalham? ) que não separa o

trabalho braçal do intelectual. Eis o exercício:

- as turmas lêem o poema, em voz alta , em partes distribuídas aleatoriamente, caminhando

pela sala, explorando seus sentidos.

- em grupos, têm contato com todo o poema e criam uma primeira versão, encenando-o e

usando partes do texto, narradas. Cada grupo apresenta a sua visão.

depois as cenas são comentadas e refeitas, colando as partes de cada grupo, até que todo o

poema seja apresentado e encenado.

Outro poema trabalhado, de forma diversa é Sobre o teatro cotidiano construído a partir da

descrição de uma cena acontecida na rua e narrada por homens comuns. O poema se inicia com

uma exortação de Brecht aos artistas, que ao representarem em locais nobres , se isolam do

homem comum, da vida.

Vocês, artistas que fazem teatro

Em grandes casas, sob sóis artificiais

Diante da multidão calada, procurem de vez em quando

O teatro que é encenado na rua.

Cotidiano, vário e anônimo, mas

Tão vívido, terre

no, nutrido da convivência

Dos homens, o teatro que se passa na rua

(BRECHT, 2001, p.235)

Eis o exercício:

- A partir dele, os alunos foram estimulados a observar cenas que acontecem no seu dia-a-

dia e trazê

las para a oficina.

- As cenas são relatadas, através de uma discussão com o grupo e as melhores são

escolhidas.

As cenas vão ser decompostas para se transformar em cena teatral.

Os procedimentos utilizados para transformar os relatos em cenas pretendiam manter o caráter de

narrativa, apresentando antes da execução da cena, um prólogo com um breve resumo do que iria

acontecer, estimulando os alunos a mostrar que estavam mostrando, evitando a psicologização na

construção dos personagens e construindo situações socialmente compreensíveis. A intenção er

sempre a de desvendar, para quem assiste, o processo de construção da cena. Trabalhamos

também com algumas canções, versões de músicas do espetáculo

A Alma boa de

Setsuan

¹ um dos

mais conhecidos textos de Brecht, que aborda a questão da bondade no mundo

capitalista.

A escolha dessas canções, além de ajudar a introduzir um importante fundamento do teatro em

Brecht, partiu do pressuposto de que por falarem, uma dos explorados e a outra da questão da

(im)possibilidade da bondade nos dias de hoje, eram aplicáveis às cenas e discussões levantadas

no trabalho. Cumpriam a função de agregar valor a cena, iluminando algum aspecto ainda não

revelado.

_________________

¹As canções utilizadas são fragmentos das letras originais de Bertolt Brecht, com arranjo do maestro Rafael

Grimaldi, montado sob minha direção em 1995, no Teatro Universitário, como trabalho de conclusão do

Curso Técnico de Formação de Atores.

Cabe lembrar que a música para Brecht é um recurso fundamental de distanciamento, não se

confundindo nunca com a criação de climas ou fundos musicais para bombear a emoção do

espectador.

Canção de Chen tê

Em nossa terra

quem presta mesmo

recisa ter muita sorte

Só quando encontra

a ajuda do mais forte

é que seus préstimos pode mostrar

Porque é que os deuses não têm

nem tanques e nem canhões

Para afastar os maus

e proteger os bons

Os bons não sabem

amparar

se mutuamente

e os deuses são

impotentes

Dia de São Nunca

O dia que a gente humilde

Conhece de ouvir falar

Sentado no trono de ouro

No trono de ouro

O pobre vai reinar

No dia de São Nunca

De São Nunca

O pobre vai reinar

O pobre

vai reinar

As cenas geradas, junto com canções e fragmentos dos poemas, foram organizadas em um roteiro

teatral, tendo como elos de ligação exercícios inspirados em Viola Spolin, pesquisadora

americana, conhecida por seu método de teatro improvisacional, no qual a capacidade de

experimentar é estimulada através de um processo de fisicalização (pensar com todo o corpo). Os

jogos corporais aplicados foram: equilíbrio do/no espaço , siga o seguidor , apenas um em

movimento . Estes exercícios entre cenas tinham dupla função: reforçar a natureza coletiva do

teatro e remeter tanto aos deslocamentos da população nas grandes cidades quanto aos grupos de

trabalhadores exercendo diversos ofícios. Essa experiência recebeu o nome de Brecht Hoje e

foi apresentada no encerramento do ano de 2004, nas atividades do BAZARP-

Bazar cultural que

acontece em dezembro na ZAP 18, no qual todas as oficinas mostram o resultado do trabalho

realizado, junto com artistas convidados. Este é um momento especial do trabalho realizado

durante todo o ano, hora de abrir nossa casa para a comunidade local e artística da cidade.

FIGURA 13 Brecht, Hoje , ensaio Geral . Oficina de Capacitação, dezembro de 2003

FONTE Arquivo ZAP 18

O grande interesse gerado pela o

ficina sobre teatro épico nos fez formatar um projeto e concorrer

ao Fundo Municipal de Cultura com uma montagem que aproveitasse os alunos de capacitação

interessados em continuar. A não aprovação do projeto de montagem do espetáculo

Uma

balada....Uma par

ábola,

para o qual foi convidado para dirigir, um dos fundadores da Cia. Sonho

& Drama, Carlos Rocha, não o inviabilizou. Resolvemos montar com a cara e a coragem. Na

equipe formada, a preparação corporal ficou a cargo de Sérgio Penna, a preparação vocal e

instrumental com Mateus Bahiense e a assistência de direção de Elisa Santana. Quatorze atores

iniciaram o processo de ensaios e estreamos com doze em cena, depois de um trabalho de seis

meses.

Nesta montagem, chamada

montagem

escola,

a influência de Brecht se fez presente, porque de

novo a realidade se impôs como tema nas discussões dos alunos: a grave questão do aumento e

banalização da violência. A questão afetava a todos, a própria ZAP já contabilizava três roubos

na sua recente história no bairro. Era necessário tratar a violência investigando suas causas, sem

cair no melodramático caminho trilhado, por exemplo, pelo grupo teatral Raízes, ligado ao

Centro Juvenil Salesianos, cujos integrantes participavam da montagem, no espetáculo Cacau

canabis e q

ue abordava um problema correlato, a questão das drogas.

Um dos pontos de partida para as improvisações foi o poema de Brecht A Balada do Soldado

Morto , obra que funciona como estopim de uma perseguição ao autor que questiona a

Alemanha de Hitler, a quem se referia jocosamente com o pintor de paredes , em alusão ao seu

conhecido pendor para as artes plásticas.

No trabalho com os jovens atores esta opção por Brecht é assinalada por Carlos Rocha neste

depoimento em vídeo² elaborado como registro dos en

saios:

Nós começamos a pesquisa, (discutindo) se montaríamos um texto pronto, ou não....aí surgiram

várias idéias. Dentro destas várias idéias tinha a idéia meio consciente, uma vontade de fazer um

poema do Brecht (que nunca tinha sido levado a frente) que era A balada do Soldado Morto .

Que é um poema maravilhoso, que fala sobre a guerra, sobre a estupidez da guerra, sobre a

manipulação da guerra.

A guerra enquanto este elemento de manipulação e de interesse econômico, este poema inclusive

existe gravado pela Cida Moreira que é poema do Brecht e música do Kurt Weill e este poema será

um dos três movimentos [...] E um reencontro com Brecht, que acho de uma importância muito

grande, acho que (talvez) seja o encenador, o dramaturgo, que mais marca o

século, com toda sua

proposta e toda sua busca de compreensão do homem moderno.

Na montagem de Uma Balada...Uma Parábola Carlos Rocha situa a fábula em um reino dos

ratos e vai optar pelo caminho da farsa, um recurso poderoso de distanciamento, criando

personagens representando o poder e seu uso abusivo, como o rei, a cortesã, o homem de fraque,

que ao mesmo tempo é homem das finanças, banqueiro e maior credor do reino. Além desses

temos os

clowns

da empresa Reçuçitec que oferece todas as vantagens que o dinheiro pode

comprar, inclusive o ressuscitamento (termo usado na peça no lugar de ressurreição) dos mortos.

Em contraposição o grupo maior representando o povo, o povo dos ratos se divide em dois

blocos: o pacifista e o belicista. Depois do fracasso da guerra os dois lados se unem e lutam,

juntos, pela paz, desafiando o poder instituído. Este grupo representava também o próprio grupo

________________

Depoimento gravado em vídeo

para arquivo da ZAP 18

de atores, que se posicionava politicamente em cena sobre as questões levantadas durante o

trabalho. Na cena final cada um trazia um cartaz com frases escolhidas e/ou elaboradas por eles

relacionando o homem, as guerras e suas conseqüências para toda a humanidade.

Além de resultar em cenas que provocam atores e espectadores, o que pudemos observar na

experiência com a teoria e prática de inspiração brechtiana é que ela funciona, para os atores,

como um detonador de uma série de reflexões, que se constroem a partir do próprio trabalho do

ator e a relação que ele tem com o teatro, até chegar ao questionamento do papel do artista,

trazendo um sentido de urgência para o fazer teatral, devolvendo ao teatro um papel de

articulador de pensamentos, idéias, proposições, que no Brasil, incluindo Belo Horizonte, ficou

praticamente circunscrito à época da luta contra a ditadura militar.

Apesar dos horizontes que se delineiam como futuro da humanidade parecerem não comportar

mais a utopia socialista, os problemas de desigualdade social e as contradições do

capitalismo

estão cada vez mais agudos (embora cada vez mais bem embalados). Então precisamos observar

o que nos instiga a pensar novos modelos, novas formas, desconstruir para novamente construir.

Quando se observa, da periferia, o circuito comercial do teatro na cidade este sentido se torna

mais agudo. A necessidade de se comunicar com um público novo obriga o artista a se olhar,

buscando clareza e definição no seu trabalho.Trabalhar com o teatro épico com alunos/atores que

tem como referência de interpretação o modelo burguês de dramaturgia, representado pela

telenovela brasileira - produto legítimo de exportação, ainda permite o desmontar de um mundo

fechado, que pressupõe um espectador passivo, e oferecer um modelo, que longe de se esgotar, se

renova, na medida em que, no sistema em que vivemos, os problemas mais elementares dos

homens ainda são desrespeitados.

Por outro lado, o modelo das escolas livres de formação de ator e a prática dos grupos amadores,

que proliferam na periferia de Belo Horizonte, de onde vem a maioria dos nossos alunos, ainda

têm como referência teatral o naturalismo, reforçado pelo modelo de interpretação da telenovela,

muito distante, por exemplo, da formulação minuciosamente elaborada por Constantin

Stanislavski e desenvolvida por Jerzy Grotowski sobre o método das ações físicas, objeto de

estudos relativamente recentes.

Carvalho (1998), diretor da Cia. do Latão, importante grupo paulista que retoma, na década de

1990, o teatro político, aborda a questão neste depoimento:

dramaturgia brasileira como um todo, com exceção das comédias de costume, está muito

impregnada do modelo dramático burguês. Não como realidade, mas como um sonho da peça

bem feita a ser conquistada. E o engraçado é que isso poucas vezes foi obtido. Só m

uito

recentemente, e mais na televisão do que no teatro, é que o padrão dramático se impôs. A

telenovela brasileira usa e abusa disso. São todas capazes de manter a audiência de milhões de

espectadores com temas da classe média do Rio de Janeiro, seus desejos de ascensão pela riqueza

e pelo sucesso. São todas especialistas em confundir ficção e realidade. Misturam namoros de

atores na vida real com namoros de personagens da tela. Fazem com que as personagens

comemorem datas como o Carnaval e o Natal ao mesmo tempo que as pessoas da vida real. Em

cena, você sempre acompanha um desejo livre de um jovem em luta contra dificuldades toscas.

Quando nós ensaiamos O Nome do sujeito , percebemos que quando os atores iam improvisar

com um tema brasileiro, era comum a imitação de uma forma dramática já vista na televisão.

Procuravámos a realidade, mas só encontrávamos

formas

.(CARVALHO, 2005)

Nesta direção é muito importante também, como reflexão sobre o trabalho realizado, a

observação da recepção do público. A ausência de referência de outros modelos de interpretação

que se aplica aos atores, também se reflete na formação da preferência do público comum, da

periferia da cidade, que não tem o hábito de freqüentar o teatro e que nas poucas oportunidades

de fazê-lo, como nas campanhas de popularização do teatro, escolhe espetáculos do gênero

comédia televisiva , reforçando o êxito do padrão dramático alcançado pela telenovela. Num

certo sentido é como se o espectador afirmasse ao escolher comédias ligeiras no teatro, que sua

cota dramática já estivesse suprida pela TV com suas histórias emocionantes. E nesse caso a

exacerbação do modelo dramático não se dá apenas na novela, seu mais legítimo representante,

pois temos uma tendência cada vez maior de novelização de todos os tipos de programas

produzidos pela televisão, desde os jornalísticos até os reality shows - a novela da vida real.

Diante de um espetáculo que oferece outra linguagem, qual é a atitude do público? Pela nossa

experiência podemos dizer que ele estranha, se sente incomodado, curioso, reflete. Passa de uma

atitude passiva para uma atitude ativa. Os recursos de distanciamento, síntese da formulação de

Brecht, tem assim sua função primordial restabelecida, a de provocar um deslocamento da

percepção cotidiana, estimulando no espectador um novo olhar sobre as questões conhecidas.

Brecht (1978) acredita que no seu teatro o espectador poderá recrear-se, como se se tratasse de

uma diversão [...] Num teatro desse tipo o espectador tem a possibilidade de formar a si próprio

da maneira mais simples, pois a forma mais simples de existência é a arte que no

-la proporciona .

Observar a reação do público foi uma experiência multiplicada pelos espaços onde o espetáculo

se apresentou. Essa estratégia também foi um elemento decisivo e integrante da proposta da

montagem

escola

: a opção por fugir dos espaços teatrais convencionais e ir buscar o homem

comum na periferia da cidade. Essa preocupação com a recepção do espetáculo é fundamental

para o projeto da ZAP como um todo e trata-se de uma antiga discussão que se coloca desde a

década de 60, pré e pós

golpe de 64.

O espetáculo foi apresentado, em setembro de 2004, na sede da ZAP 18 e mais três espaços

alternativos (galpões/salões) em Belo Horizonte (Casa de Candongas no Bairro Cachoeirinha e

Centro Juvenil Salesianos no Bairro Urca) e Nova Lima (Sede do Grupo Atrás do Pano), para um

público formado em sua maioria por estudantes, donas de casa, adolescentes e crianças. Cada

sessão era realizada para aproximadamente 60 pessoas, preservando uma relação de proximidade

entre atores e espectadores.

FIGURA 14 Uma Balada...Uma Parábola, A Marcha do Soldado Morto, setembro de 2004

FONTE: Foto Luna Falabella Rocha, arquivo ZAP 18

3.3

Você já foi ao

teatro, hoje?

Neste item abordarei a oficina realizada no 2º semestre de 2005 na ZAP 18, cujo foco central foi

o Teatro Épico, com o objetivo de aprofundar o estudo sobre sua teoria e prática e sua relação

com o fazer teatral na periferia.

Em 2005 não conseguimos, por falta de recursos, começar a Oficina de Capacitação no 1º

semestre. Então, o que antes era um módulo foi proposto como oficina, com uma duração mais

longa (em torno de 120 de horas). Parte dos alunos era remanescente da 2ª turma da oficina de

capacitação (que não resultou em um trabalho prático). Foi realizada de agosto a dezembro de

2005, com o objetivo de sistematizar a pesquisa, através do acompanhamento de todas as etapas

do trabalho, organizando alguns procedimentos que já haviam sido utilizados, visando construir

uma cena-intervenção, que junto com seu memorial descritivo integrassem a dissertação de

mestrado.

A questão central já esboçada no capítulo anterior era: Por que um grupo que se muda para a

periferia e cujo foco é a formação de atores tem afinidades com o teatro épico? Apesar de não

esgotar a questão a resposta era:

Por que queremos falar da realidade.

Nesta oficina além da proposta de uma leitura da realidade através dos instrumentos do teatro

épico, aprofundamento de questões já vistas nas turmas anteriores, existia uma nova questão:

pensar numa preparação do ator para a cena épica. Enquanto módulo a prática do teatro épico se

beneficiava do instrumental das práticas anteriores, desde a consciência corporal até o

treinamento pré-

expressivo.

O ator já chegava com uma certa bagagem, uma percepção maior da

sua capacidade expressiva. Aqui a proposta era uma oficina que funcionasse com todos os

requisitos para colocar um ator consciente em cena.

Em termos temáticos a provocação inicial era: pensar na questão do teatro hoje e o lugar que ele

(não) ocupa na sociedade e trazer a rua, a realidade para dentro da cena. Foram propostas aos

alunos/atores práticas que iam no sentido de desconstruir a idéia de teatro como algo definido a

priori,

a partir do questionamento dos seguintes elementos, conhecidos por todos: a forma

dramática fechada, o palco italiano, as personagens naturalistas, os conflitos particulares. Os

correspondentes para construir uma outra realidade em cena propostos seriam: a forma épica, o

espaço/cena aberta, personagens realistas, as questões sociais.

Durante a oficina, nas atividades complementares de reflexão, assistimos aos espetáculos

homem é um homem do Grupo Galpão, O Auto dos bons tratos e a palestra Dramaturgia em

processo

da Cia. do Latão, de São Paulo, que foram essenciais para se compreender sobretudo a

questão da importância e eficácia do princípio da contradição na construção da cena.

3.3.1 Preparação dos atores

Como sabemos não existe em Brecht, a exemplo de outros sistemas e métodos, uma proposição

sistematizada quanto aos exercícios anteriores ao trabalho

em si

, ou seja o trabalho sobre o texto,

(no nosso caso, a criação do texto e cena). Apontamentos diversos e os próprios poemas sobre

teatro tocam no assunto, sem haver uma articulação maior entre eles. Isto não significa, no

entanto, que não haja uma preocupação com uma preparação do ator, mas ela parece deslocar o

foco do trabalho do ator sobre si mesmo, que se inicia com as pesquisas de Stanislavski e passa

por Grotowski, Barba e tantos outros, para o trabalho do ator sobre a sociedade/realidade. Em

uma ponta temos a vivência, na outra a arte da observação . Enquanto na primeira linha temos

um mergulho do ator no seu mundo interior, incluindo a averiguação de processos físicos e

psíquicos, em B.B. o ator volta seu olhar para fora, numa tentativa de compreender as relações do

homem em sociedade. Borheim (1992) um dos seus maiores estudiosos no Brasil afirma:

... ..Mas não se pode falar com propriedade na existência de uma teoria do ator brechtiano [...]

O que existe é uma longa prática, e, nos inúmeros textos que Brecht escreveu sobre o assunto, a

maioria deles está voltada para os aspectos práticos, para os exercícios e as técnicas de ensaio

em que se deve

apoiar o ator. (BORHEIM, 1992, p.257)

Então como deve ser a preparação desse ator? O trabalho com o ator se dava de forma artesanal,

minuciosamente, em todo o processo de ensaio, através de experimentos . O sentido prático do

fazer teatral talvez tenha

sido a mais importante lição que Brecht nos deixa.

Esse tema, bastante amplo e complexo está sendo discutido aqui numa perspectiva de aplicação

prática, sem o interesse em esgotá-lo, mas usá-lo como um estímulo para encontrar respostas

dentro de um tempo e um espaço, delimitados previamente: uma oficina de quatro meses de

duração. Deve-se ressaltar que as polarizações cumprem um papel de mostrar um foco maior em

determinados aspectos e não sua exclusão. Um ator deve ser movido pela vontade de se

aperfeiçoar sempre.

A preocupação com a sistematização de um trabalho prático e coletivo que estimulasse o de

criação começava pelo corpo. Para realizar o aquecimento usávamos uma seqüência de exercícios

que fazem parte do treinamento da ZAP 18, ministrados por Elisa Santana, com o objetivo de

despertar consciência corporal e vocal e deixar o aluno/ator disponível para a segunda etapa. Aos

domingos, uma das alunas da oficina, Patrícia Melo ministrava aulas de Tai chi chuan, prática

que fez parte das técnicas exercitadas pelo grupo, ainda como Sonho & Drama e que produz

excelentes resultados, tanto na concentração como na flexibilidade.Depois dessa

etapa

que em

geral durava cerca de uma hora o aluno, já devidamente aquecido e ligado ao espaço do ensaio,

em um estado

de maior atenção e concentração, estava pronto para começar.

Em seguida começamos a experimentar algo que vinha de uma preocupação antiga, que já havia

sido praticada em outras oficinas, uma brincadeira, que pudesse ser conduzida pelos próprios

alunos e que servisse como aquecimento, não só do corpo, mas também da atenção, do caráter

coletivo. O exercício, batizado de

Mandala

, era inspirado em jogos já experimentados nos

ensaios do espetáculo O Sonho de Uma Noite de Verão. O nome com a ajuda dos alunos,

foi

mudado depois para

Roda coletiva,

pois nomeá

lo fazia parte da proposição.

Roda coletiva consistia num jogo grupal que era formado por partes, como um quebra-

cabeça,

sob o comando único do Siga o seguidor entendido como: ninguém comanda, todos são a um só

tempo comandantes e comandados. Os exercícios que compunham o jogo eram aprendidos

previamente pela turma, nas aulas iniciais. São eles:

- uma grande roda é formada, ela pode girar em sentido horário ou anti-horário, ou parar de

frente para o

centro;

um grande oito é desenhado através do fluxo dos alunos pelo espaço;

andar em grupo pelo espaço, tentando preencher os vazios;

quando um pára todos param;

- apenas um em movimento (o avesso do anterior): só uma pessoa se desloca e é interromp

ida

apenas quando outra começa a se movimentar .

As velocidades/qualidades do movimento iniciais eram: a) neutra, b) lenta e pesada, c) rápida e

leve. Os deslocamentos poderiam sofrer estas variações, de acordo com quem iniciava o

movimento.

O jogo começava com a roda e, apenas nas sessões iniciais, era interrompido pelo coordenador,

depois de 15 minutos em média. Era uma interrupção forçada, que funcionava como um corte no

fluxo, de fora para dentro. Em seguida eram avaliados o desenvolvimento do exercício e a

participação de cada um. Todo o grupo, depois de algumas repetições da seqüência e interrupção,

com variações de tempo, passa a ser responsável pelo jogo, que não deve ser interrompido por

falta de entendimento de qualquer ação. Cada um devia se deixar comandar e também assumir o

comando, sem pressa e sem hesitações.Variações ao longo da oficina foram sendo introduzidas,

não no sentido de mudar as regras estabelecidas, mas propondo introdução de intenções

durante sua execução. A Roda Coletiva de ex

ercício passa a contribuir também para a construção

da apresentação, pode ser usada como uma ponte para a cena, incorporando as características dos

personagens. Os alunos/atores aqueciam assim também os seus personagens, demonstrando

antecipadamente seus caracteres. Experimentavam alternar no jogo as duas instâncias: ser ator e

ser personagem. Por este motivo a parte Apenas um em movimento foi modificada para

Apenas um em ação . A diferença entre ação e movimento pode ser grosso modo definida

como:

mov

imento

- todo e qualquer impulso executado corporalmente,

ação

- movimento regido

por um verbo.

Aqui cabem as ações socialmente observáveis, o que equivaleria ao sentido de

gestus

. Para

Brecht (1978) ele é mais do que gesticulação, movimento ou ação, é um gesto que expressa a

questão social, as relações sociais entre os homens, numa determinada época.

Ainda na preparação do ator atenção especial foi dada a fala e a expressão vocal. No início do

trabalho tivemos uma oficina com a contadora de história, Elisa Almeida do Grupo Tudo era

uma vez . Com este grupo, que tem também como integrante Dora Guimarães, tive a

oportunidade de realizar espetáculos de narração de história, com destaque para os trabalhos

sobre textos de Guimarães Rosa,

Riobaldiadorim do

rande Sertão:Veredas

Mula Marmela

livro

Primeiras Histórias. O trabalho com as contadoras, que permite a posição privilegiada do

ato de narrar, eliminando a necessidade da construção rígida de um ou mais personagens,

influenciou todo o meu trabalho de direção. Por esse motivo cada vez mais temos estabelecido

esta troca, criando espaços dentro das montagens e oficinas, para o trabalho com a narração,

sejam de histórias pessoais, orais, ou literárias. O ator como narrador é a base para a construção

FOTO 15 Praticando Tai chi -

Oficina de Capacitação

Fonte: foto Cida Falabella, arquivo ZAP 18

de um ator épico. Este ator não se metamorfoseia por completo ou, melhor, executa um jogo

difícil entre a metamorfose

e o distanciamento, jogo que pressupõe a metamorfose .

(ROSENFELD, 2000, p.161)

Este jogo é estimulado pela oficina de narração que começava com as histórias pessoais de cada

aluno/ator para um colega. Em seguida cada um contava a história que ouviu, se apropriando do

relato do outro. Depois dessa fase vieram histórias orais, recolhidas do folclore brasileiro e depois

as literárias. Contar histórias sempre foi a arte de contá-las de novo. (BENJAMIN, 1996,

p.205)

Repetir a

narração

de várias formas foi um exercício enriquecedor que acrescentava sentidos aos

relatos, na medida em que o aluno se aproximava e se distanciava das histórias e exercitava entrar e

sair de personagens, que se configuravam nas narrativas.

A narração das histórias pessoais também tem se revelado como um caminho frutífero a ser

trilhado e embora possa parecer incompatível com um fazer teatral que se estrutura sobre a questão

social, permite um reconhecimento inicial do sujeito, um reencontrar-se através do contato com o

outro, para depois abrir o olhar para fora. Contar histórias foi uma descoberta para integrantes da

oficina e a hora do café, batizado de café pedagógico por uma das alunas, era repleta delas,

saborosas como os quitutes trazidos por todos e compartilhados em volta da mesa.

A necessidade de se expressar através da fala, narrando sua experiência faz parte da história do

homem, pois como afirma Saramago:

O ser humano tem sempre necessidade de narrar aquilo que vê, que sente, que observa.Como

resultado da imaginação, cria, inventa histórias, todas elas com uma relação com a realidade.[....]

O ser humano não pode ficar calado, nem é característica da espécie ficar em silêncio. Somos tão

ou mais faladores que os papagaios

.(SARAMAGO, 2005, p.7)

No teatro épico a voz está a serviço de um texto que deve ser compreendido pelo ator e pelo

público. Ela deve ser trabalhada em função tanto da diversidade dos personagens, que

representam funções sociais quanto da neutralidade de um narrador. Assim como deve ser

construído pelo corpo o

gestu

s, a voz participa desta elaboração oferecendo elementos para criar

tensões, que tornam mais complexa a estrutura do personagem, a possibilidade de demonstrá-

como é ou como poderia ser. Por exemplo: um gangster pode passar fisicamente a idéia de

truculê

ncia e sua a voz pode ser frágil, oscilante. O ator, que não deve se confundir com o

personagem, apresenta-o com todas as suas contradições e a voz é um importante elemento desta

composição.

Além da voz falada sua passagem ao canto (através de prática do canto coral orientada elo

professor Felipe Vasconcelos) foram elementos trazidos para a oficina, pois a voz no teatro

épico/dialético é também a voz que dá corpo às canções (

songs

). Sua função é causar, assim

como outros elementos, o estranhamento necessário para impedir a identificação e estimular uma

atitude ativa do espectador:

Concebe

-se dentro deste esquema, que Brecht tenha dado à música - o mais artificial dos

barulhos

- um papel de primeiro plano, e, ao mesmo tempo, completamente diferente do que

lhe

vimos atribuído até agora. Na representação épica, a música intervirá com efeito exibindo-

como música de teatro. Se for o caso, ela não hesitará em citar-se a si mesma, em pegar

emprestadas certas fórmulas que remetem a formas tradicionais familiares,conhecidas do

espectador: a ópera, o cabaré, o circo

(ROUBINE, 1998, p.161)

A canção como um corte na cena, apresentada muitas vezes, fora da área delimitada da

encenação, como um momento específico do espetáculo, também foram experimentadas na

estrut

uração das cenas. As letras trazem poesia e reflexão, iluminam ou contradizem aspectos

abordados no texto e são um forte elemento de comunicação na construção do teatro épico.

Embora, como já reiteramos, não exista uma orientação sistematizada para a formação do ator

épico há de se supor que o completo domínio vocal, incluindo técnicas destinadas ao canto são

essenciais para atuar dentro de propostas com estas características. A passagem da fala ao canto

(e vice-versa) assim como a transição entre personagem e narrador, exige um escopo vocal

variado, que permita uma riqueza de composições, ainda que a criação neste caso, não deva

deixar em um segundo plano a compreensão do texto.

FOTO 16

Dona Zilma contando histórias, 2005, na

ZAP 18

FONTE: Foto Ana Martha ARQUIVO ZAP 18

Em relação ao texto Brecht (1978) propõe que o ator rejeite os primeiros impulsos, evitando a

empatia e trabalhando detidamente sobre o material, guardando as primeiras impressões.

Esse teatro necessita de um ator consciente da sua capacidade expressiva, tanto em relação ao

corpo como também em relação à voz. A observação do teatro da rua , dos personagens e tipos

que a sociedade produz, pode se concretizar como uma importante fonte de estímulo para a

omposição vocal e corporal.

3.3.2 A criação das cenas

Toda a preparação descrita era aplicada em seguida na criação de cenas. Os primeiros estímulos

vieram de um texto de Karl Valentin (1998), conhecido ator cômico berlinense, o clown

metafísico , que influencia todo o trabalho de Brecht, chamado Por que os teatros estão vazios,

do qual

reproduzo um curioso trecho, que propõe uma inusitada solução:

0 teatro obrigatório levaria o cidadão a renunciar voluntariamente a todas as outras atrações

estúp

idas, como por exemplo o jogo de peteca, de cartas, as discussões políticas de botequim,

encontros amorosos e todos esses jogos sociais que tomam e devoram nosso tempo.(

VALENTIN,

1998, p. 4)

Por que os teatros estão vazios? Os alunos deveriam usar o texto, que prega, ironicamente, a

criação de um teatro obrigatório (T.O.U), único modo de fazer com que as pessoas freqüentem o

teatro, como ponte para tentar explicar a questão. Os grupos então criaram cenas que deslocavam

o sentido de teatro vazio de público para vazio de idéias ou então abordaram a presença de

outros focos de interesse: a TV, a internet, outras diversões.

Diversão.

Esta palavra tornou-se o

foco da discussão na avaliação das cenas. Para Brecht a função mais preciosa do teatro é

divertir . Esta informação trouxe muita polêmica, como assim divertir ? Pois não é isso que

todos querem todo o tempo quando consomem produtos culturais?

O conceito de diversão em Brecht (1978) extrapola os limites do digerível, a diversão é a

diversão no sentid

o mais profundo do termo:

O teatro, tal como todas as outras artes, tem estado, sempre, empenhado em divertir. E é

este empenho, precisamente, que lhe confere e continua a lhe conferir uma dignidade

especial.Como característica específica, basta-lhe o prazer, prazer que terá que ser,

evidentemente, absoluto [....] e a causa do divertimento é dentre todas a que menos

necessita de ser advogada.

(BRECHT,1998, p. 101)

O segundo estímulo para a criação de cenas foram as notícias de jornal. A primeira seleção foi

feita por mim e oferecida a turma para que as notícias fossem escolhidas. Na pauta assuntos

quentes : o plebiscito sobre o desarmamento, a morte do brasileiro confundido com um

terrorista em Londres, a violência nas escolas. A questão da violência voltou a se fazer presente,

na opção dos alunos. O teatro poderia ser um meio para compreendê-la? As cenas deviam tentar

responder essa questão. A orientação na sua elaboração era não transformá

la em cena dramática,

manter o caráter de relato, introduzindo

comentários e outros aspectos não abordados na notícia.

Em seguida veio um poema de Adélia Prado,

Diva

, que sintetizava a visão de uma mulher

comum, uma dona de casa, sobre o teatro e que foi trabalhado como um coro, em fila, alternando

as vozes da pers

onagem, narrador e vizinha:

Vamos ao teatro, Maria José?

Quem me dera,

desmanchei em rosca quinze quilos de farinha,

tou podre. Outro dia a gente vamos.

Falou meio triste, culpada,

e um pouco alegre por recusar com orgulho.

TEATRO! Disse n

o espelho.

TEATRO! Mais alto, desgrenhada.

TEATRO! E os cacos voaram

sem nenhum aplauso

Perfeita

.(PRADO, 1989, p.79)

Depois passamos para a observação de cenas na rua. Esta observação foi um exercício

fundamental na construção das cenas, já que o foco da pesquisa era a realidade e a possibilidade

dela ser abordada através do teatro. Em duplas, os alunos saíram como intuito de observar o

comportamento das pessoas em sociedade. Durante a pesquisa, que durava cerca de 40 minutos, e

foi repetida duas vezes, os alunos deviam evitar conversas e comentários. No retorno cada um

fazia separadamente seu relato. Depois cada um era lido, na roda. As percepções de cada dupla

sobre o que tinha visto eram muito distintas, o que rendia discussões. Importante como

metodo

logia foi estimular os participantes na escritura das cenas, feita em grupo. Brecht (1978)

insiste nesse ponto

a aprendizagem de cada ator deve-se processar em conjunto com a dos

outros atores [...] É que a unidade social mínima não é o homem, e sim dois

homens. Também na

vida real nos formamos uns aos outros .

3.3.3 O roteiro ou a dramaturgia em processo

Aqui merece destaque uma questão que perpassa todo o trabalho do grupo, e que é retomada nas

oficinas: a dramaturgia e seu processo. Na época de Sonho & Drama a elaboração de textos

originais se dava a partir de obras literárias (Grande Sertão: Veredas, A Casa do Girassol

Vermelho

) ou a partir do estudo de um tema ou universo (Caminho da Roça, Aníbal Machado,

quatro, oito, sete). Embora sempre houvesse a figura de um diretor/dramaturgo finalizando os

textos, sua construção era decidida dentro do processo de ensaios. As obras de dramaturgia fechada

corresponderam a momentos específicos e de todo modo também sofreram profundas alterações.

Apesar d

e ter drama no nome nunca montamos um texto do gênero, a cena da companhia sempre

teve forte influência do épico, presente nos prólogos, na construção distanciada dos personagens,

na estruturação das cenas e na escolha dos temas.

No teatro, hoje a dramaturgia é uma questão central e apresenta características próprias: a

construção colada à cena e à criação dos espetáculos, com a explosão da estrutura dramática

tradicional, e a presença constante da narrativa e de elementos epicizantes, como resposta às

indagações da cena contemporânea. Deste modo importa menos produzir textos literários e sim que

a dramaturgia ofereça soluções eficientes para o espetáculo, que vai tomando corpo, quase junto

com ela.

Um dos mais fortes estímulos para a cena contemporânea é a compreensão e/ou leitura da

realidade. Para encontrar a realidade ou estas realidades a construção do texto deve ser

entendida como roteiro de toda a poética da cena. Essa diferença fica evidente quando podemos ter

acesso aos materiais resultantes de experiências de grupos importantes na cena brasileira atual

como no caso dos textos que compõe a Trilogia Bíblica do Teatro da Vertigem e o de

Babilônia do Folias D arte, ambos paulistanos e apoiados pela Lei de Fomento. Neles marcação,

texto e interpretação estão tão imbricados, que traduzem as suas construções de caráter coletivo

e/ou colaborativo, retirando o dramaturgo do seu isolamento anterior, além da recusa à forma

dramática. A possibilidade do texto dramático ser feito num processo de criação múltiplo me

parece remota. Os processos colaborativos e/ou coletivos tem como tendência desaguar em textos

polifônicos, com recortes épicos, distantes do drama e dos conflitos particulares.

Costa (2005) refletindo sobre a produção em São Paulo, ch

ama a atenção sobre o espetáculo como

condição de debate público :

Todos esses grupos respondem a primeira pergunta que eu sempre faço e respondem bem. Porque

você quer montar essa peça? [...] O Babilônia é uma reflexão teatral sobre a experiência do Fo

lias

aqui na Santa Cecília.[...] Teatro que me interessa é isso [...].E assim, eu não vou enumerar, mas

todos esses trabalhos correspondem a uma ruptura, em graus variados, com as normas e

pressupostos do drama.Ninguém faz teatro dramático

.(COSTA, 2005, p.

55)

Na oficina de capacitação os alunos são estimulados a participar ativamente da escritura das cenas.

Não podemos dizer que chegamos a um resultado tão complexo, como os exemplos citados, mas o

estímulo à construção de textos próprios é uma questão estrutural dentro da oficina de capacitação.

Nesse tempo de trabalho na periferia detectamos que na escolha do texto, dentro dos grupos

amadores que são formados nos bairros, e dos quais recebemos muitos alunos, acontecem grandes

equívocos, e as tentativas de dramaturgia incorrem em falhas primárias, seja pela falta de um

conhecimento maior de textos teatrais, seja pela tendência de se optar pela forma dramática

convencional, que não consegue traduzir determinadas preocupações temáticas.

Você já foi ao teatro, hoje? (Anexo A) foi elaborado como roteiro aberto, amarrado por

intervenções coletivas, retomando o exercício da Roda coletiva, que passa a servir ao contexto da

cena. O caráter de fragmentação das cenas segue também a uma lógica da dramaturgia não

aris

totélica, cada cena por si .

No roteiro final Você já foi ao teatro, hoje? a estrutura criada segue uma imagem que também foi

desenvolvida nas aulas do Tai chi, as seqüências aprendidas eram depois justapostas formando um

todo. A Roda coletiva era a linha que costurava as partes. Nestas pequenas células ou módulos

cênicos tínhamos:

cenas criadas a partir do texto de Karl Valentim (que depois foi reduzida a uma)

cenas criadas a partir das notícias de jornal;

cenas de rua;

cenas reconstruídas a part

ir da vivência e memória de cada um;

depoimentos sobre teatro e sua relação com realidade.

Além destas as

cenas corais

- o poema da Adélia Prado,

Diva

;

- as canções: duas já eram conhecidas e foram trabalhadas na oficina anterior, A canção de

Chen tê e o Dia de São Nunca, a nova era um fragmento d O canto de Ossanha, de Baden

Powel e Vinícius de Moraes, cantado em forma de pergunta e resposta por dois coros, que

usavam a voz falada entremeada com o canto:

Atriz 1(entrando): O homem que diz dou, não dá

triz 2: Porque quem dá mesmo não diz

Atriz 3: O homem que diz vou, não vai

Atriz 4: Porque quando foi já não quis

Atriz 5: O homem que diz sou não é

Atriz 6: Porque quem é mesmo é não sou

Atriz 7: O homem que diz tô, não tá

Atriz 8: Porque ninguém tá qua

ndo quer........

Coro 1: Vai vai, vai vai,

Coro 2: Não vou

Coro 1: Vai vai, vai vai,

Coro 2: Não vou....

Coro 1: Vai vai, vai vai,

Coro 2: Não vou...

Coro 1: Vai vai, vai vai,

Coro 2: Não vou...

Coro 1 (fala): Amigo senhor Saravá

Xang

ô me mandou lhe dizer

Coro 2(canta): Se é canto de Ossanha não vá

Pois muito vai se arrepender

Coro 1 e 2: Pergunte ao seu orixá

O amor só é bom se doer

Coro 1: Vai vai, vai vai

Coro 2: Amar....

Coro 1: Vai vai,

vai vai

Coro2: Sofrer....

Coro 1: Vai vai , vai vai

Coro 2: Chorar...

Coro 1:Vai, vai

Coro 1 e 2

(falando)

Vai, Vai!

FOTO 17 Você já foi ao teatro, hoje?, ZAP 18, dezembro de 2005

Fonte: Foto Ana Martha, Arq

uivo ZAP 18

cenas corais reforçavam o caráter de construção do roteiro/espetáculo, ao dispensar

protagonistas e até mesmo os personagens. Aqui são os atores que se posicionam em cena, que

falam através dos poemas, canções e depoimentos. Todos são pa

rte do todo, são ao mesmo tempo

os atuantes e a platéia que acompanha a cena dos colegas. Não existem coxias onde aos atores se

escondem, à espera da próxima cena, todas as mudanças são realizadas à vista do público, que

desta forma toma parte no processo

de construção da peça. Nenhuma informação lhe é negada, com

o intuito de causar surpresa, espanto, ou levá

lo à emoção gratuita.

Você já foi ao teatro, hoje? realizou duas apresentações em dezembro de 2005: uma na área

central da cidade, no Centro Cultural de Belo Horizonte, dentro da Mostra de Artes Cênicas do

Uni-

BH e a outra na ZAP 18, no evento Bazarp, de encerramento do semestre.

Avaliando os resultados do trabalho neste período podemos perceber que Brecht coloca-se hoje

para a ZAP 18, como uma inspiração, mais do que uma receita. Não se trata de endeusar Brecht

como alerta Carrera (2000), ao avaliar a produção teatral em Santa Catarina afirmando que o

nome de Brecht se transformou em sinônimo de compromisso político, símbolo de um teatro

politica

mente combativo. A partir deste mecanismo se deu um processo de mitificação....

Neste risco, bastante real, não gostaríamos de incorrer. Para compreender melhor suas causas,

que se desdobram a partir de um ponto de vista errôneo, algumas questões são apo

ntadas por ele

Estes são alguns exemplos que servem para demonstrar de como a leitura foi feita de maneira

errática e fragmentada, pois evidenciam que os grupos buscavam no pensamento deste autor

respostas e modelos, mas se aproximaram dele através do valor simbólico [...] interessou menos a

relação dos teatristas com os elementos técnicos e estéticos do teatro dialético, com os conceitos

do épico, do que com a compreensão de como operou a referência mítica que estes elementos

representaram

CARRERA

, 2000 p. 30)

Por que e como se apropriar das reflexões brechtianas então? Através da prática e da crítica

renovadas. A sociedade de hoje, com o neoliberalismo e a globalização, estágio avançado do

capitalismo mundial, é muito mais complexa do que há 40 anos. Mas se não existe um novo

mundo ao saltarmos fora deste modelo, como se acreditava no período da utopia socialista, isso

não deve nos deixar acreditar que nada possa ser feito. Provocar o pensamento em tempos tão

obscuros é um bom caminho.

O desenvolvimento dos atores, com pouca ou nenhuma experiência teatral, como os que

participaram deste trabalho foi potencializado através das oficinas. Estimulando que as pessoas

pensem através do teatro percebemos os alunos se transformando em donos do instrume

ntal

prático e teórico oferecido. O teatro que queremos praticar na ZAP 18 não requer um ator

virtuosístico, e sim um ator perspicaz, capaz de exercitar um olhar crítico sobre o outro, sobre o

cotidiano, sobre as relações entre os homens e trazer estas impressões para compartilhar com os

colegas na construção de um sentido teatral. Todos podem ser artistas, porque se reconhecem

como homens. Por isso a força poética dos versos de Brecht (2004) no fragmento do poema

Sobre o teatro cotidiano , faz sentido:

Mas não digam vocês: o homem

Não é um artista. Erguendo uma tal divisória

entre vocês e o mundo, apenas se lançam

fora do mundo. Negassem ser ele

um artista, poderia ele negar

que fossem homens, e isto

seria uma censura maior. Digam antes:

Ele

é um artista porque é um homem

.(BRECHT, 2001, p.237, grifo nosso)

Do ponto de vista do artista - pesquisador o lugar de onde se fala é fundamental para se

entender as características éticas e estéticas do trabalho realizado. Por estar na periferia e querer

falar deste lugar, é que nós e nossos alunos, praticamos um teatro que vai além da questão

artística. Brecht é um aliado e ainda faz sentido, hoje. Sentido que se renova e multiplica as

possibilidades transformadoras do teatro.Todo o material produzido nas oficinas remete ao

sentido pedagógico do teatro (mesmo não trabalhando com as peças didáticas ou peças de

aprendizagem), revelando uma possibilidade instigante de aprendizado permanente.

Assim como é difícil falar de um novo teatro engajado sem passar por Brecht, a vivência na

periferia tem nos mostrado com freqüência que o fazer teatral fora de locais estabelecidos, para

um público que ainda precisa ser descoberto, conduz, via de regra, à politização da cena, fazendo

a resgatar o sentido de diversão mais profundo, tão pouco presente nas diversões

fast

food

que

proliferam como produtos descartáveis hoje na sociedade de consumo, perpetuando suas formas

de dominação.

O encontro com Brecht, na verdade foi uma escolha consciente, que reflete um caminho

percorrido ao longo de 25 anos de história. Sempre no interesse de usar seus questionamentos

como algo que nos mova em direção ao fazer, e fazendo contribuir para a construção de um

tempo novo. Borheim (1997) salienta: No fundo não existe teoria brechtiana, mas uma prática

brechtiana, que é a reinvenção constante do teatro

Reinventar o teatro, eis o exercício sempre necessário. Na ZAP 18, a construção de uma

identidade, enquanto grupo teatral e espaço artístico e cultural, se dá em todas as frentes de

trabalho, nas oficinas para crianças ou adolescentes, na oficina para atores ou nas montagens,

feita no dia-a dia, tanto nas discussões como no trabalho prático, unindo arte e realidade. Inclui o

diálogo com a comunidade

alunos, pais de alunos, públi

co, vizinhos, pequenos comerciantes da

região, poder público, além de artistas de grupos como o nosso, que se deslocam para a periferia

buscando um sentido mais concreto para sua arte. Os desafios que se colocam são combustível

para a continuidade, fazendo a roda girar, pois não existem fórmulas prontas nem no teatro, nem

na sociedade, mas a construção de respostas passa, nos dois casos, pelo fortalecimento do sentido

coletivo.

4 DIÁLOGO(S) COM A

UNIVERSIDADE

Neste breve capítulo pretendo abord

ar a relação entre o meu trabalho como coordenadora na ZAP

18 e o intercâmbio com experiências docentes na Universidade:

1) como professora substituta no Curso de Artes Cênicas da UFMG entre 2001 e 2003;

2) como professora do Curso de Arte

Educação da PU

C MINAS

Prepes, na área de Teatro;

3) como professora e coordenadora do Curso Seqüencial Artes Cênicas: Aperfeiçoamento do

Comunicador do Uni

4) como aluna/estagiária do Mestrado da Escola de Belas Artes em 2005.

Para um artista, o contato/confronto com a academia é uma pedra no meio do caminho. Não foi

diferente no meu caso. Aluna militante do curso de história da UFMG no final da década de 70,

nos estertores, ainda preocupantes da ditadura militar, acabei optando pelo teatro, numa época em

que a formação nessa área era precária. Sem dúvida a FAFICH (Faculdade de Filosofia e

Ciências Humanas da UFMG) abriu para mim o mundo do pensamento, mas, ao final do curso,

esbarrei nos rituais acadêmicos, e conclui apenas a licenciatura. Entre o pensar e o fazer

escolhi o

fazer pensando , acreditando que o fascínio que o teatro exerce seja justamente este: não separar

o trabalho intelectual do prático, nele as questões mais profundas se equilibram com as mais

rústicas. No entanto, o ensinar teatro foi uma atividade que se desenvolveu paralelamente à

carreira do grupo, ao trabalho de atriz e diretora, não só como uma opção de sobrevivência, mas

por uma afinidade, que também havia se manifestado nas aulas que comecei a dar logo no 3º

período e na escolha da licenciatura como graduação. Esse trabalho, que começa com aulas de

história para o 1º e 2º graus, passa por aulas de educação artística até chegar aos cursos e oficinas

de teatro, acaba me levando de volta à universidade, seja pela porta da Comunicação Social, n

cursos de Jornalismo da PUC

Minas e Uni

BH, entre 1991 e 1993, até chegar em 2001 ao recém

criado Curso de Artes Cênicas da UFMG, como professora substituta de Interpretação. Esse

reencontro com o pensamento da academia, que tinha sido essencial na minh

a formação, mas que

foi abandonado em prol de uma carreira artística, foi fundamental na minha trajetória de 25 anos

de teatro. A liberdade criadora de artista foi colocada à prova em cada aula, em cada formulação,

em cada montagem ou exercício realizado em sala de aula. Não era só uma exigência de fora, era

um desejo pessoal de reorganizar uma história à luz das teorias, das formulações de tantos que

pensaram o teatro. Encontrar os

porquês

e os

comos...

Esse reencontro coincide com o período de inauguração da ZAP 18, que acontece em 2002,

colocando para o grupo novas perspectivas e desafios que, de certa forma, ecoaram no trabalho

realizado dentro da Universidade. Um canal de comunicação se estabeleceu, e de muitas formas a

prática e a teoria se juntaram, seja na abordagem mais metodizada dos conteúdos, tanto nas aulas

como nas oficinas, seja na participação de alunos da Federal no projeto da ZAP, seja na utilização

do espaço para apresentação da montagem de formatura do 7º período,

A Cozinha

, sob direção do

Professor Luís Otávio Gonçalves, em dezembro de 2004. Mas o mais importante foi sem dúvida a

possibilidade de oferecer o módulo de Teatro Épico na ZAP 18, a partir de 2004, acompanhado

da decisão de retomar de forma sistematizada a pesquisa em teatro, no mestrado. A pedra no

caminho deu frutos.

A universidade tem um papel fundamental como espaço para o debate público de idéias, para

pesquisa e o compartilhamento coletivo. Ao tratar o teatro como arte, em toda sua extensão e

complexidade, distingue o fazer comprometido com qualidade e investigação do mero

entretenimento, categorias que o mercado cultural faz questão de colocar na mesma banca,

sempre em prejuízo da primeira. Através de vários focos de interesse na pesquisa de novos e

velhos teatreiros, será possível viabilizar o registro de uma história escrita através do trabalho

incessante de grupos e artistas que fizeram e fazem o teatro resistir. O caminho é longo e estamos

apenas no início. O teatro é múltiplo e o espaço da academia pode e deve acolhe

r a reflexão sobre

a mais antiga forma de expressão artística, pois ela nos revela uma das faces mais instigantes da

humanidade.

4.1 A experiência como professora substituta de Interpretação no Curso de

Artes Cênicas da UFMG

No Curso da UFMG, entre 2001 e 2003, ministrei várias disciplinas, tanto no Bacharelado, como

na Licenciatura, sendo responsável por duas montagens, ambas do 5º período:

Barreado

, texto da

mineira Ana Elisa Gregori

Procura

se uma rosa

, texto de Vinícius de Morais.

Essas montagen

foram um difícil exercício de equilibrar as funções de diretora e professora. Como artista, nunca

pensei em trabalhar com uma linha fechada de interpretação, pois a vivência dentro de um grupo

teatral, minha verdadeira escola de teatro, era uma fusão de idéias, influências, desejos, nem

sempre definidos de modo puro . Sempre perseguimos no grupo uma linha que poderia ser

definida como não naturalista, centrada no ator e nas suas possibilidades expressivas. No trabalho

como diretora, nos convites que recebi de trabalho, continuei com esta motivação. Na primeira

montagem por contar no elenco, ou melhor, na turma, com atores experientes, como Míriam

Nacif, Geraldo Peninha e Adyr Assunção, consegui um grande respaldo para encaminhar o

trabalho como se fossemos um grupo, coletivamente, extrapolando a relação professora/alunos.

Na segunda, com uma turma muito jovem, para quem eu era uma ilustre desconhecida, foi bem

mais difícil. Em alguns momentos tive vontade de desistir e perguntava: o que eu estou fazendo

aqui? Parecia que todo o conhecimento acumulado por 25 anos servia pouco. A única relação

possível era a vertical, e com muito esforço conseguimos chegar ao espetáculo, contando com a

valiosa colaboração dos outros professores envolvidos na montagem, Tânia Mara, na parte

corporal e Andréia Amendoeira, voz e canto. Além disso, tivemos músicas compostas por

Maurílio Rocha, que depois se tornaria professor da escola, companheiro de trilhas sonoras em

montagens como A Hora da Estrela e O Sonho de uma Noite de Verão. Neste momento final,

perto da estréia a união aconteceu e como diria o bom e velho Shakespeare: tudo está bem,

quando acaba bem . No programa da Mostra Artes Cênicas no Teatro da Praça essas e outras

dificuldades mais concretas são abordadas no me

u texto de apresentação:

montagem de um espetáculo, principalmente dentro de uma escola, mais ainda de um curso em

fase de implantação, como o Curso de Artes Cênicas da UFMG, nos coloca, diretor/professor de

um lado, alunos/atores de outro, diante de questões muito diversas das que encontramos ou

encontraremos no sempre incipiente, mas insistente e em expansão mercado mineiro. Antes de

tudo devemos priorizar o processo [....], fazendo da montagem um aprendizado catalisador do

conhecido adquirido anteriormente. No entanto o resultado, seja ele qual for, é uma questão de

honra [...]. Os recursos limitados, o tempo curto, a ansiedade da turma, as faltas.....

Com esta difícil equação nas mãos, começamos, no início de junho, a trabalhar com o texto

Procura-se uma rosa de Vinícius de Morais.

Acho que a questão de honra se referia a mim, a minha honra que no caso era conseguir chegar

ao fim do processo. Todas essas dificuldades me fizeram pensar no trabalho de professora de

teatro, sua relação com o trabalho de artista, as especificidades de cada um. Amadureceu a idéia

de que era preciso fazer escolhas, deixar mais claro, no caso de processos com alunos em

formação, quais são os caminhos que se cruzam dentro de uma montagem e por que estamos

optando po

r eles.

Por esse motivo gostaria aqui de destacar, por seus desdobramentos já abordados, no capítulo

anterior, o trabalho realizado na Disciplina Interpretação II, que enfoca o Teatro Épico, sua teoria

e prática. Desde o início do Curso, essa disciplina e

stava sendo ministrada pelo Prof. Dr. Antônio

Hildebrando. O bastão me foi passado para que ele se dedicasse à montagem do 7º período.

Além da orientação sobre os textos teóricos em uma conversa/ritual de iniciação recebi como

senha uma valiosa idéia, qu

e passou a me acompanhar a partir de então: trabalhar com os poemas

de Brecht sobre teatro. Os poemas, já citados em outros momentos, constituem o pensamento

vivo de Brecht, um resumo inspirado de sua teoria, tanto no que se refere ao sentido do fazer

teat

ral, como ao comportamento dos atores face ao desafio de criar algo novo na arte de

representar, evitando a identificação que embota os sentidos e o uso da razão. Conceitos como o

distanciamento/estranhamento

, o teatro culinário, o divertimento, a o

bservação

entre outros, são

tratados pelo olhar da poesia, trazendo a força de imagens inspiradas tanto no cotidiano, como na

história, vista sempre pelo lado dos desvalidos. O estudo da própria teoria dava suporte teórico às

atividades práticas, que utilizavam o

s poemas como mote para criação de inúmeras cenas, sempre

em grupos. Depois de uma grande bateria de exercícios cênicos, intercalados por reflexões

conduzidas através de seminários apresentados pelos alunos, tivemos a criação de cenas a partir

100

de textos de

épocas distintas, que tinham em comum a utilização dos elementos épicos: a tragédia

grega, o teatro elizabetano, o teatro brasileiro de resistência. No módulo final devíamos produzir

alguma cena de fechamento. Nos anos anteriores, textos do próprio Brecht foram usados:

Aquele

que diz sim, aquele que diz não, De nada, nada virá, Mahagonny. No entanto uma série de

questionamentos começaram a ser feitos pelos alunos, trazendo muitas dúvidas sobre a escolha

do que montar, inquietações que se mostraram no fundo muito produtivas. A maioria se

questionava: O que isso tem a ver comigo? Sobre o que eu quero falar? Por quê?

Parece que depois de discutir e vivenciar o modo crítico de se fazer teatro, base da compreensão

do modelo brechtiano a discussão se ampliou exigindo uma tomada de posição. Um relatório,

distribuído por mim aos alunos antes de sairmos de férias (o calendário escolar estava atípico em

função da greve das Universidades Federais em 2001) dava conta da perplexidade que havia se

instalado depois de vár

ias rodadas produtivas de trabalho:

As cenas apresentadas não significaram o avanço que imaginamos e uma ampla discussão se

instalou. Tentando responder parte das questões levantadas, na aula seguinte, foi proposta uma

releitura coletiva do Pequeno Organon. Na conversa, surgiram vários pontos de vista, estimulados

pela teoria de Brecht. Para dar um novo rumo ao trabalho foi proposto que cada ator elaborasse

uma cena solo , que traduzisse

teatralmente

as questões levantadas na discussão e que mostrasse

as indagações e desejos a respeito do teatro, do seu papel na sociedade, etc.

Este relatório tem o sentido de relatar uma parte do processo prático desenvolvido em sala e assim

fornecer subsídios para continuidade e fechamento do semestre que deve ocorrer na semana pós

carnaval

.(FALABELLA, 2002, p.1)

As perguntas não poderiam ser esgotadas ali, exigiam um tempo e uma maturação maior, mas

podíamos trazer um pouco desse questionamento para o público, compartilhando com ele o que

estávamos aprendendo juntos, com os riscos que isto implicava. Como descrito no relatório e

acatado pelos alunos, a proposta para sair do impasse era simples: cada um devia trazer uma cena

101

individual sobre algo que o estivesse incomodando, se apropriando dos elementos formais

trabal

hados, deixando clara a instância do ator e/ou personagem. Cada um devia se apresentar

livremente, e tinha sua cena analisada pelo grupo, para que pudesse ser aperfeiçoada e

corresponder de fato ao que cada um queria dizer . Alguns retomaram poemas, outros criaram

personagens, a maioria optou por depoimentos pessoais. Um depoimento da aluna Júnia Bessa,

usado em cena, expõe um pouco desta revolução interna provocada pelos parâmetros indicados

por Brecht:

Usar Brecht sem criticá

lo é traição.(Heiner Muller

A minha cena é uma brincadeira sobre como eu me sinto e sobre como eu penso fazendo essa

disciplina de Interpretação II. Porque eu acho que quando eu estava fazendo Interpretação I, eu

estava aprendendo uma técnica e então não importava o que eu ia fazer com aquela técnica na

vida, eu tinha que mergulhar o máximo no aprendizado, porque era uma aula no sentido de

transmissão de conhecimento. E eu sinto a diferença agora, porque para mim tudo que o Brecht fez

esteticamente até agora foi uma implicação de ideologia, que ele tinha e que tinha a ver com a

época que ele viveu. Então pra mim interessa muito mais fazer uma reflexão....

Interessante essa divisão que a aluna faz entre uma técnica que pode ser aprendida e aplicada e

um outro tipo de conhecimento que implica em compreender, compartilhar e refletir sobre o que

se está fazendo. O ensinamento que Brecht deixa vai além de uma técnica, oferecendo um

caminho para a investigação da realidade e a possibilidade de transformá-la em um teatro, que

transforme

esta mesma realidade.

A ordenação das cenas que foram sendo depuradas pelo olhar de um colega sobre o outro, foi

feita pelas cenas coletivas geradas anteriormente: o poema Mostrem que mostram abria a

apresentação. Na abertura do roteiro cada ator, como se tivesse entrando em uma grande fábrica,

batia o seu ponto e integrava uma linha de produção que ia alternando funções, à medida que o

102

poema tomava forma. Outra cena coletiva era um assalto a um coletivo , editada sem ordem

cronológica, ou seja, o público sabia do fim para depois tentar compreender os

porquês.

seqüência, uma grande movimentação estruturada pela professora de corpo Tânia Mara, -

colaboradora da montagem, expunha os atores como anônimos de uma grande cidade, vendendo

seu

peixe

, ou suas idéias. Demos o nome a estas cenas coletivas de Sociedade Anônima do

Cotidiano . Em um dado momento uma atriz de fora da cena, fazendo às vezes de uma

comissária de bordo, tratava a todos, atores e público, como passageiros de um avião que sofria

uma pane (seria um atentado?), e em intervalos regulares pedia calma. Uma canção criada para a

cena dos coveiros de Hamlet, na época dos seminários, precedia o poema final

Nada é impossível

de mudar

interpretado por uma das atrizes:

Na mocidade eu amava e amava

Com

o era doce passar assim o dia

Olhando o tempo que voava

E eu não via a vida que fugia

E a velhice chega bem furtiva

Na solidão que tarda mas não erra

E nos atira aqui dentro da cova

Como se o homem também não fosse terra

Uma picareta e uma pá

Uma pá e u

ma mortalha

Cova de argila cavada pra enterrar a gentalha

Uma picareta e uma pá

Uma pá e uma mortalha

103

Cova de argila cavada pra enterrar a gentalha!

O trabalho recebeu o nome de

Brechtfastindigestus

, uma brincadeira que remetia aos prazeres

fast

food,

mas trazia na justaposição de opostos (rápido e indigesto) uma advertência aos mais

afoitos, além de conter a palavra

gestus

, conceito fundamental para Brecht, citado por Borheim

(1992):

Um homem que compra um peixe, mostra entre outras coisas, o

Gestus

de quem compra peixe.

Um homem que escreve seu testamento, uma mulher que seduz um homem, um homem que faz

um pagamento a dez homens, um policial que espanca um homem

em tudo isso existe o Gestus

social.

(BORHEIM, 1992, p.282)

Como cada um criou sua ce

solo fui instigada a criar a minha e participar da apresentação. Para

construí

-la falei do prazer (e tristeza) de estar ali, junto com os alunos, na despedida do trabalho

como professora substituta do Curso de Artes Cênicas e encerrava com um texto de Guimarães

Rosa, que apela para que o pensamento passe a fazer parte da vida das pessoas:

Antes de ser diretora e professora eu sou uma atriz. Eu digo isso porque neste momento em que eu

encerro minhas atividades aqui, nesta Escola de Artes Cênicas é o momento em que me sinto mais

próxima de todos e que minha primeira função no teatro

ser atriz

se revela de forma diferente

para mim. Ela foi o ponto de partida para a diretora e a professora. A paixão veio dela. E a reflexão

também. Quando eu penso nesta

trajetória eu me lembro de um texto do Guimarães Rosa que é mais

ou menos assim:

Sou místico. Pelo menos acho que sou. Que seja também um pensador. Noto-o constantemente em

meu trabalho e não sei se devo me alegrar ou me lamentar com o fato. Posso ficar imóvel durante

um longo tempo, pensando em algum problema e esperar...(

fica imóvel)

Nós sertanejos somos muito diferentes da gente temperamental do Rio ou da Bahia. Que não sabe

ficar quieta nem um minuto! Somos tipos especulativos a quem o simples fato de meditar causa

prazer. Gostaríamos de tornar a explicar diariamente todos os segredos do mundo. Chocamos tudo

que falamos ou que fazemos, antes mesmo de falar e de fazer. E também choco os meus livros.

104

Uma palavra, uma única palavra ou frase pode me manter ocupado durante horas....ou dias.

Temos de aprender outra vez a dedicar muito tempo ao pensamento. Daí seriam escritos livros

melhores. Os livros nascem quando a pessoa pensa! Já escrever é a técnica e a alegria do jogo

com as palavras

...

O pensamento e as transformações que ele provoca, este é um dos prazeres que o teatro me

proporciona. E que esta escola de Artes Cênicas e esta turma de atores, me ajudaram a redescobrir.

Obrigada!

(FALABELLA, 2003, p. 4)

Mutatis mudandi o mesmo podemos dizer do teatro: ele nasce quando as pessoas pensam, em

conjunto. Já transformar isto em uma montagem é a técnica e o prazer de dividir com o público

nossos questionamentos.

Na apresentação realizada dentro das atividades de encerramento do semestre letivo, tivemos a

gra

ta surpresa de contar na platéia não só com os estudantes do Curso de Artes Cênicas e

professores, mas também com jovens alunos do Centro Pedagógico da UFMG, que não tiveram

nenhuma dificuldade em assistir e reagir ao espetáculo , comprovando que os assuntos tratados

não interessavam apenas ao público iniciado.

Essa disciplina foi fundamental para o desenvolvimento do trabalho na ZAP 18, como pode ser

comprovado no capítulo anterior. Foi a partir dela que vislumbrei a possibilidade de trazer o

Teatro Épico como um dos módulos da Oficina de Capacitação, como uma resposta às

indagações artísticas que o estar na periferia haviam suscitado.

4.2 A Experiência com a formação de arte -

educadores no PREPES

105

Em julho de 2005, fui convidada pela professora Maria

Antonieta Cunha para ministrar o módulo

Teatro no Curso de Especialização da Universidade Católica de Minas Gerais. O curso com

duração de três módulos, que acontecem nas férias de janeiro e julho, recebe pessoas de todas as

partes do Brasil, compondo turmas de grande diversidade de formação, e com focos de interesse,

dentro da arte-educação bastante diferentes. Como é sabido dentro da arte-educação, o teatro é

uma das últimas manifestações a ser incorporada devido a fatores culturais, históricos e que

envolvem a precariedade na formação de profissionais, fator que vem sendo superado, graças à

implantação de inúmeros cursos de licenciatura e da consolidação de outros tantos. Como

decorrência dessas questões, muitos dos teatro-educadores não tiveram uma formação acadêmica

específica, são artistas que vem de uma intensa prática dentro de salas de aula, oficinas livres,

cursos de formação de professores nas redes públicas, seminários, etc. Eles buscam então, no

curso, uma sistematização e aprofundamento de sua prática. Por este motivo a experiência como

professora substituta na UFMG foi fundamental para ministrar este módulo. Menos pela parte de

jogos e exercícios, alguns bastante comuns em aulas para iniciantes e mais pela conjugação entre

prática e teoria, equilíbrio aperfeiçoado por esta vivência na Universidade. Para oferecer uma

oficina de 30 horas, optei por abordar a relação entre teatro dramático e teatro épico, fazendo a

opção pelo segundo modelo e introduzindo, através de exercícios, este modo de se ver e fazer

teatro. Se com alunos de teatro a teoria e prática de Brecht provocam reações de questionamento

e muitas dúvidas, com os professores o efeito foi ainda mais profundo (considerando também a

brevidade do tempo). Muitos não tinham um contato maior com o teatro e foi bom constatar que

não era preciso uma grande vivência anterior para aplicar os conceitos apresentados nas cenas.

Nesta experiência os poemas não foram o mote central. Logo no 1º encontro, onde cada um se

apresenta, ficou claro que a maior riqueza da turma era a sua diversidade, que se manifestava

106

numa profusão de sotaques, de idades, de temperamentos, de histórias. O exercício que tinha sido

feito no fim do trabalho na UFMG foi nosso ponto de partida, com as devidas adaptações. Em

dupla

cada um contava para o colega uma história, algo ligado a infância ou a alguma passagem

de sua vida, fosse triste, trágica, divertida, inusitada. Cada qual fazia sua(s) escolha(s). Ao outro

cabia observar. Depois as funções se alternavam. Dividida a sala em área de atuação e área de

observação, tínhamos então a apresentação de cada dupla para o público. As histórias trocadas

eram apresentadas com variações que buscavam torná-las diferentes da primeira narração, feita

pelo seu dono e transformá-las em histórias que interessassem a todos. As técnicas usadas iam

variando para que não ficassem previsíveis:

- contar a história do outro como se fosse sua na 1ª pessoa, acrescentando ou mudando pequenos

detalhes. Um conta e o outro mima as partes mais interessa

ntes.

o mesmo com o narrador usando a 3ª pessoa.

- um aluno conta enquanto manipula o corpo do outro, colocando-se atrás dele, como se este

fosse uma marionete.Variações com 1ª e 3ª pessoa.

- um aluno conta e em determinados momentos, combinados anteriormente, é interrompido pelo

colega que diz: Foto nº 1! E em seguida se posta em determinada ação congelada, que ilustra o

que foi dito (ou que o contradiz). São elaboradas entre 3 e 5 fotos . As fotos podem receber

títulos breves, como por exemplo:

Despedi

da, O dia seguinte, etc. O aluno é estimulado a

explorar títulos instigantes, poéticos, engraçados, que acrescentem sentido à cena. Variações com

1ª e 3ª pessoa.

- um aluno narra e é interrompido por comentários do outro, que acrescenta detalhes, discorda,

etc.

107

Apesar de se conhecerem do semestre anterior, esta rodada de histórias revelou muitas facetas de

cada integrante e estabeleceu um clima de confiança e cumplicidade, essencial para o

desdobramento do trabalho. Mais à frente as histórias foram incorporadas na apresentação final,

que movimentou o campus da PUC Minas, invadindo cantinas, salas de aula e espaços de

convívio. Essa atividade foi realizada em conjunto com o professor de musicalização, Gil

Amâncio, companheiro de outras viagens.

Na seqüência, foram elaboradas cenas com base em relatos. Em grupos de 4 ou 5 pessoas, várias

histórias reais , ou melhor, fatos acontecidos com as pessoas, eram contados e o coletivo

escolhia a que desejava encenar. A cena devia conter elementos de narração, fotos e/ou troca de

personagens/atores. O objetivo era forçar os limites da cena dramática tradicional, invertendo o

seu sentido de criar empatia e comoção. Cada grupo elegia um narrador (que não podia ser o

dono da história) para contar em rápidas passagens o que seria encenado. Em seguida a cena

era apresentada e comentada por todos.

Procedimento semelhante foi aplicado às notícias de jornal. O uso do jornal como combustível

para cena remete a outras experiências, que no Brasil se disseminaram nos tempos da r

esistência

à ditadura militar. O próprio Brecht tem uma peça escrita, no auge do nazismo, toda retirada de

depoimentos e notícias de jornal, Terror e miséria no III Reich. Foi usado como recurso didático

pela primeira vez nesta oficina e depois ampliado no trabalho da ZAP 18 e na disciplina de

estágio docência da UFMG.

O jornal já contém um discurso subjacente que veicula uma posição face aos fatos. Não existe

jornalismo isento, as notícias ganham dimensões distintas de acordo com o tipo de diário. Assim

108

s alunos, além de terem em mãos retratos instantâneos da realidade, podem contrapor sua versão

dos fatos. Enfim o jornal serve mais uma vez para trazer, assim como os relatos e as observações

das cenas de rua, o real para dentro da cena, a possibilidade de reconstruir a realidade para que

possa ser compreendida de forma mais profunda em toda sua contradição.

A possibilidade de traduzir a realidade em teatro foi uma descoberta produtiva para os

educadores, que dependem, nas salas de aula, de conseguir motivar os alunos na construção de

um sentido para o fazer teatral. Nessa direção o teatro épico pode descortinar uma nova

abordagem, mais concreta e nem por isso menos criativa e instigante, aguçando o espírito crítico,

como o da aluna Osvânia da Silva: não existe um método pronto ou uma cartilha pra se seguir,

até porque teatro é arte, arte é conhecimento e o conhecimento é ilimitado .

O grande interesse gerado pela oficina provocou desdobramentos: duas alunas vieram participar

da turma de capacitação, na ZAP 18, com o intuito de aprofundar seus conhecimentos sobre

teatro épico e recebi da coordenadora da pós-graduação, solicitação de orientação para seis

alunos, que pretendem desenvolver em seus trabalhos de monografia, temas que perpassam

questões abordadas neste módulo. Durante o mês de janeiro de 2006, realizamos encontros para

encaminhar a pesquisa. Sem dúvida será mais um exercício valioso que acrescentará mais falas

ao diálogo com a universidade.

109

4.3

Uma experiência diversa: professora e coordenadora do Curso Seqüencial

de Artes Cênicas do Uni

Em 2002, com a abertura do MEC para a criação de cursos de curta duração destinados a

demandas específicas do mercado, denominados seqüenciais, foi criado pela professora, atriz e

bailarina Mônica Ribeiro um curso com um recorte na área de Artes Cênicas em conexão com a

Comunicação Social no Centro Universitário Uni-BH, o Curso Seqüencial de Artes Cênicas:

Aperfeiçoamento do Comunicador.

A expectativa era atrair profissionais como jornalistas, publicitários, relações públicas,

interessados em prosseguir sua formação. As três turmas de egressos, no entanto, tiveram um

perfil bastante heterogêneo, colocando desafios aos professores no sentido de equilibrar uma

carga de exigência mais adequada a um ator, com informações e estratégias para possibilitar a

utilização dos instrumentos do teatro em situações de comunicação. Ou seja, alguns queriam de

fato atuar como atores e outros desempenhar melhor os seus papéis. Sobre esse fio da navalha foi

que trabalhamos. Na estrutura curricular estavam previstas duas montagens, uma no 3º e outra no

4º período, que tinham como objetivo colocar os alunos em cena. A primeira tinha uma relação

direta com a disciplina Introdução à Interpretação e a segunda com a disciplina Improv

isação.

Como professora pude realizar duas montagens ambas no 3º período, com turmas diferentes. A

montagem inicial partiu de um texto dramático, tendo sido escolhida a farsa de Nelson Rodrigues

Viúva, porém honesta e depois trabalhamos com um trecho do Gr

ande Sertão: Veredas, a história

de Maria Mutema e do padre Ponte, que recebeu o nome de

Mutema

. Foram experiências

110

diversas, com turmas de características bem diferentes: a primeira tinha alunos mais maduros,

muitos com formação em áreas da comunicação e também alguns sem base alguma, tanto em

teatro quanto em formação escolar; a segunda tinha quase na sua totalidade alunos com desejo de

se tornarem atores (e alguma experiência). Como procedimentos comuns aos dois processos

podemos destacar o estímulo ao a

tor como criador da cena, do personagem, pois este ator está em

construção, aprendendo com a prática, fundamental e insubstituível para o teatro. Mesmo que

depois ele não optasse pela carreira artística.

A influência do trabalho com o teatro épico realizado na UFMG, se fez sentir na utilização de

elementos formais narrativos nas duas montagens. No texto de Nelson Rodrigues, Viúva, porém

honesta

, ironicamente denominada farsa irresponsável" em 3 atos,

já existem momentos de corte

na estrutura tradicional, que estimulam a cena aberta, mesmo que em palco italiano, que foi

despido de pernas e rotunda, deixando os bastidores à mostra. Um prólogo foi criado à frente da

cortina, no proscênio, funcionando como um jogo de espelho com o público, que chegava para

sistir o espetáculo e encontrava uma platéia, comendo pipocas, conversando, rindo, até que no

3º sinal todos se apresentavam como atores e como personagens. Só então, a cortina se abria e a

peça começava.

Mutema

o texto integral de Guimarães Rosa era narrado pelos atores assim que o público

tomava assento na platéia. Depois os atores subiam para o palco e a história da mulher que mata o

marido com chumbo no ouvido, era narrada pelos coveiros de Hamlet, inspirada na cena criada

pelos alunos do curso da UFMG. A música batizada de Uma picareta e uma pá , versão livre

criada também por eles, completava a cena, que se repetia por três vezes, até fechar o espetáculo.

111

A mistura de Rosa e Shakespeare foi batizada de Os sertanejos de Guimarães Rosa leram

Hamlet

Em agosto de 2004, assumi a função de coordenadora do curso e participei ativamente das

montagens da última turma, a cargo da professora Dayse Belico, em parceria com os professores

Juarez Guimarães Dias, responsável pela dramaturgia, Virgínia Lemes pela preparação vocal e

Maria Clara Lemos, pela preparação corporal. Em 2005 o curso formou sua última turma e se

encerrou. A arte não interessa ao mercado e se um curso de teatro quiser sobreviver tem que se

submeter às suas regras.

A relação entre o trabalho da ZAP 18 e o Curso Seqüencial vai se dar através dos alunos que se

interessaram em participar da Oficina de Capacitação, em especial o Módulo Teatro Épico. Estes

alunos que freqüentam dois espaços simultaneamente buscam aprofundar sua relação com o

teatro, pois a multiplicidade de opções e linguagens vai requerer cada vez um maior

conhecimento para permitir escolhas conscientes.

4.4

Pequenos exercícios cênicos: de volta às Artes Cênicas da UFMG

Pequenos exercícios cênicos designavam uma Disciplina Optativa, oferecida junto com o ator,

professor e colega de mestrado Alexander de Moraes. A idéia era trabalhar com pequenas

montagens, inspiradas em crônicas de jornal, no cotidiano.

112

As necessidades de cada um desenvolver estudos específicos para o seu mestrado, fez com que a

disciplina fosse desmembrada em dois módulos: um sobre teatro épico e outro sobre ações

físicas.

A ementa do 1º módulo ficou assim definida:

Como construir cenas ao modo épico

tendo por inspiração a realidade. Uma investigação pr

ático

-teórica sobre as formulações

brechtianas e seus possíveis desdobramentos no teatro contemporâneo.

A turma era composta de 16 alunos de diferentes períodos, enriquecendo a troca de experiências,

nem sempre possível em outras disciplinas do curso. A i

nteração dos alunos possibilitou um olhar

mais crítico e a reciclagem do trabalho teatral.

Aqui surge em paralelo com a oficina da ZAP de Capacitação a questão do treinamento do ator

para a cena épica. O jogo coletivo que se construía com a participação do grupo e que ganhou o

nome de Mandala (ou Roda coletiva) é uma tentativa de estabelecer um aquecimento, que além

do corpo e voz ajudasse na concentração para a cena e no fortalecimento da atuação. O jogo de

regras aprendidas previamente, é assimilado de formas diferentes por grupos diferentes. Nos sete

encontros da disciplina, experimentamos a

Mandala

como um jogo construído e de

responsabilidade do grupo. Apesar de todos os alunos terem acesso durante o curso a uma boa

base de preparação corporal e vocal, desde o primeiro período, o que foi notado, inclusive nas

avaliações é que a aparente facilidade e simplicidade da brincadeira tornava necessário

desenvolver uma escuta coletiva. Em muitos momentos o exercício não fluía, pois cada um

queria inventar regras e desconhecer as previamente combinadas, quando a liberdade era coletiva

e não individual. Não raro os alunos, alguns de períodos avançados, se davam conta de que a falta

de uma consciência coletiva era uma das questões mais presentes no seu ofício, prejudicando o

113

sentido mais genuíno do teatro. Os alunos, nas suas avaliações finais, destacaram a importância

de se jogar; entre as observações encontramos:

A mandala falava muito sobre o estado dos corpos. Era impressionante como quando estávamos

ligados,

sintonizados, as coisas funcionavam em uma harmonia orquestral

(Ana Luiza de Melo

Amparado)

A Mandala, por exemplo, é um exercício ótimo para a concentração da atenção, seguir regras,

sentido do grupo, de coletivo

. (Lou Mafra)

O aquecimento coletivo. Esse jogo por mais simples que pareça é precioso, pois nos coloca em

outro estado.

(Adrilene Nunes)

Consciência de si e do outro, de si e do mundo. As etapas desenvolvidas não diferiram muito do

que foi trabalhado também na oficina da ZAP 18 e que já foi d

escrito: troca de histórias pessoais,

cenas sobre relatos vivenciados pelo grupo e selecionados por este, cenas estimuladas por

notícias de jornal. Interessante foi observar como turmas tão distintas reagem ao material

apresentado e elaboram novos materiais cênicos, lembrando que muitos deles também eram

alunos da Licenciatura, como Daniel Carvalho Faria:

Trazer a realidade do homem (pesquisada através de notícias de jornal) para a cena teatral foi

muito interessante e abriu um repertório de possibilidades de trabalhar dentro dessa estrutura

também de forma pedagógica em escolas.

ou Zildo Flores:

Além disso o trabalho com as histórias pessoais, narradas e interpretadas em duplas e

principalmente

com notícias de jornal, analisadas e transformadas coletivamente em cenas

teatrais, foram aproveitadas por mim, tanto como estímulo a prática de uma leitura mais crítica

de informações veiculadas pela mídia, quanto no sentido de ter aprendido novas formas de

criação cênica e de ensino de teatro.

114

As referências culturais e sociais determinam o olhar sobre o mundo. Durante as aulas, a

discussão sobre o desarmamento estava na ordem do dia e foi debatida exaustivamente pelos

alunos, revelando o quanto existia de ideologia em cada discurso. Uma das cenas, que

usava uma

chaleira como arma e propunha um pequeno plebiscito sobre o deschaleiramento terminou

com um alto número de votos contra o desarmamento, antecipando um resultado que chocou os

pacifistas. A cena, apresentada 15 dias antes do plebiscito, acabou detectando uma tendência que

foi crescente: a população, descontente com o governo e a corrupção, votou não.

FOTO 18 Pequenos exercícios cênicos, Campus da UFMG, setembro 2005

Fonte: Foto Priscila Cler, arquivo pessoal

115

Em nossos encontros, além da parte prática e das discussões em forma de seminário, essas

questões permearam todo o trabalho de criação, na sala de aula, nos corredores, na hora do

intervalo. Por essas características a aula final se deu em espaço aberto em frente à Escola de

Belas Artes (EBA), com a participação do público.

Este novo contato com o Curso de Artes Cênicas, como aluna e mestranda, dois anos depois da

experiência com professora, significou o fechar de um ciclo, um amadurecimento no trabalho

prático e teórico, com o objetivo maior de tornar o teatro mais próximo das pessoas. Dos atores,

do público. Esse reencontro trouxe como certeza a de que o teatro que busco, no qual acredito e

por isso posso tentar ensiná-lo, é um teatro menos abstrato, profundamente inspirado na vida,

sem, no entanto, querer reproduzi-la. Um teatro concreto, feito de trabalho, espírito coletivo,

senso crítico. E liberdade artística, sem a qual, para Brecht

a arte não seria arte .

4.5 Fala final

Pela diversidade de proposições talvez soe inadequado falar de diálogo no singular. Mas se por

um lado as

falas

foram ganhando acentos diferentes, se adaptando aos lugares, alunos e

condições de trabalho, existe um denominador comum, que poderia ser resumido na pergunta: O

que significa

ensinar teatro? Ou melhor: Qual é o teatro que se pode ensinar?

116

Acho que por vir da prática, com grande experiência em montagens e investigações que tinham

como objetivo chegar a um resultado (ainda que com prioridade ao processo) e resultado neste

caso

significa chegar ao outro, chegar ao público, fui sendo compelida a buscar, no ensino,

preparar os alunos para este fim: comunicar

se.

A descoberta do teatro épico dentro de uma interpretação aberta e prática foi me abastecendo para

continuar a ensinar teatro, multiplicando experiências, antes de tudo, humanas. Para modificar o

mundo precisamos modificar nossa postura, agindo através do teatro. Encontrar o ator

(profissional, aluno ou atuante) como dono de sua fala e de sua consciência é um caminho que

az conseqüências não só em relação ao teatro, mas em relação à vida.

O teatro está na contramão do mercado, do descartável, do reprodutível. E, praticar o teatro com

crítica e espírito coletivo, radicaliza essa natureza efêmera do fenômeno teatral. Compar

tilhar

essa experiência é um processo enriquecedor, um aprendizado, que cada um precisa fazer como

indivíduo e como parte de um coletivo. Sinto que os alunos chegam às escolas de teatro muito

preocupados com as técnicas, com a pesquisa, mas pouco preocupad

os com o sentido maior de se

fazer arte. Como tornar o teatro realmente necessário, imprescindível para a sociedade? A escola,

a universidade pública, principalmente, é um lugar privilegiado para essa discussão. Gostaria de

ver essas questões sendo abordadas, na prática. Minha escuta e minhas falas perseguem este

sentido, refletido no depoimento do aluno Cândido Dantas: Apesar da diversidade de como

pensar e fazer o teatro, a lição mais

relevante é a importância da ética no nosso ofício.

117

A questão ética perpassa todo o modo da ZAP 18 encarar o ofício teatral. Sempre foi uma

discussão interna, norteando posturas frente aos desafios colocados no dia-a-dia da profissão.

Antes mesmo de escolher a linguagem, a forma final, devemos pensar no que significa o no

sso

fazer. A ética está acima da técnica e da estética, ela é a escolha de um bem comum.

118

5 CONCLUSÃO

Buscar uma identidade coletiva é um processo bastante complexo e revela que as escolhas de um

grupo teatral ao longo de 25 anos de atividades são o reflexo do seu pensamento e sua forma de

encarar o mundo. Neste sentido, a história da Cia. Sonho & Drama/ZAP 18 reflete a trajetória de

tantos outros grupos, que fazem do teatro um instrumento de interferência na sociedade.

As tra

nsformações do mundo se refletem nos desejos e objetivos de um grupo, assim como o

espaço que ele ocupa. Escrever sua própria história, remando muitas vezes contra a maré do

mercado, dos modismos e das crises internas e externas requer tenacidade, trabalho

e ética. A

ética é o terreno fértil que se traduz em busca técnica e qualidade estética.

O estudo sobre a Oficina de Capacitação, em especial o Módulo Teatro Épico, desenvolvido na

ZAP 18 entre 2002 e 2005, mostrou o potencial pedagógico dos ensinamentos

de Bertolt Brecht e

a possibilidade ilimitada de utilizar a prática brechtiana, tanto na formação de atores, quanto na

formação de cidadãos conscientes, em um processo que pressupõe contínua pesquisa e

experimentação e reforça o caráter coletivo do teatro

. Mostrou ainda ser uma forma privilegiada

de abordagem cênica do material colhido da realidade, através dos instrumentos que nos

permitem decifrá

la, para compreendê

la e modificá

la, sem perder o objetivo maior que é o

prazer artístico e a diversão.

119

capacitação de um ator através da sua alfabetização na linguagem épica também conduz a uma

alfabetização do público, tornando

o partícipe do fenômeno teatral, não como simples receptor,

mas como agente ativo e fundamental para a plena realização do ato.

credito ainda que a universidade é o espaço privilegiado para congregar a pesquisa, a memória

e o debate público, contribuindo para que em nosso país o Teatro passe a ser uma questão de

Estado e não apenas do mercado.

O papel da universidade em relação à

atividade teatral, não apenas como uma instituição, mas um

espaço formado por cidadãos interessados em educação, no seu sentido maior, deve ser contribuir

para dar

lhe visibilidade, credibilidade e apoio. Na pluralidade de suas manifestações o teatro

aponta para uma sociedade mais justa, mais democrática e mais rica de sentidos.

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-9, 1998.

123

ANEXO A .

..............Entrevista Elisa Santana

ANEXO B ...............

Texto Você já foi ao teatro, hoje?

124

Questionário

De Sonho & Drama a ZAP 18

a construção de uma identidade

ENTREVISTA: ELISA SANTANA

Atriz, professora e coordenadora da

ZAP 18

1) Como você ingressou na Cia.Sonho & Drama?

Entrei para a Cia em 1986. Acabara de ver o espetáculo Grande Sertão : Veredas , dirigido por

Carlos Rocha e me encantei com a linguagem. Ao saber que estavam procurando uma atriz para a

montagem da peça Antígona, me ofereci para entrar para o trabalho e fui aceita. Desde então

passei a fazer parte da Cia.

2) Quais são as principais características da linguagem teatral do grupo?

As principais características da linguagem do grupo sempre foram a de um trabalho centrado no

trabalho do ator, nas adaptações literárias para o palco e na economia de cenários e figurinos, no

sentido do essencial para a compreensão do que está sendo encenado.

3) Em que elementos se apóiam o trabalho de ator na antiga So

nho & Drama? E na ZAP 18?

Tanto na antiga Sonho & Drama como na atual ZAP 18 o trabalho dos atores sempre se apoiaram

nas técnicas vocais, corporais e um burilamento do conhecimento intelectual e do espírito crítico.

4) O que muda no grupo com a inaugura

ção da sede própria e a mudança de registro?

125

A CIA/ZAP sempre teve preocupação com o que levar à cena.O que muda com a inauguração da

nossa sede própria e mudança de registro é, sobretudo, o olhar sobre o que encenar.

Se na antiga sonho e drama encenávamos, principalmente, textos que falavam das mazelas e

inquietações humanas, na atual ZAP18 vamos estar mais direcionados para a realidade e perfil

dos moradores da comunidade à qual passamos a fazer parte.

Nossa sede se situa em um bairro periférico que, como muitos outros existentes em Belo

Horizonte, precisa de quase todos os serviços básicos. Tem o perfil do atual sistema: crianças e

adolescentes de baixa renda soltas nas ruas enquanto os pais trabalham, pouca ou nenhuma forma

de lazer, alta taxa de furto, criminalidade e utilização de drogas.Isto faz com que atualmente

nosso olhar esteja voltado para as necessidades do público ao qual atendemos e as mazelas

sociais que nos cercam.

5) Fale sobre seu trabalho na ZAP 18.

Comecei trabalhando como atriz, mais tarde assumi a responsabilidade como professora pela

preparação vocal nas oficinas que ministramos e no aquecimento vocal durante temporadas de

nossos espetáculos. Hoje, além destas funções, sou uma das fundadoras e coordenadoras da atual

ZAP 18.

126

Oficina de capacitação ZAP 18

2º semestre de 2005

Roteiro

Você já foi ao teatro, hoje?

- Na entrada do público Mandala com variações

(Começa na roda, em silêncio)

Termina com a música Dia de São Nunca descrevendo o oito .

Prólogo

Cânone co

m o Poema Diva,

Adélia Prado:

Daniane

Vamos ao teatro, Maria José?

Lucy

Quem me dera,

Valéria

desmanchei em rosca quinze quilos de farinha,

Valeria, Lucy e Renata

tou podre.

Daniane

Vamos ao teatro, Maria José?

Renata -

Outro dia a gente vamos

Alexia

Falou meio triste, culpada,

Felipe

e um pouco alegre por recusar com orgulho.

Daniane

Vamos ao teatro, Maria José?

Patrícia

TEATRO!

Zilma e Soelite

Disse no espelho.

Zilma

TEATRO!

Patrícia e Soelite

Mais alto, desgrenhada.

127

Soelite

-T

EATRO!

Patrícia e Zilma

- E os cacos voaram

Daniane

sem nenhum aplauso.

Todos

Perfeita.

Cena do repórter e a entrevistada

Cena criada a partir do texto de Karl Valentin

Porque os teatros estão vazios?

Repórter

- Podemos começar? Estamos aqui com a Dra. Karla Valentim, especialista em

políticas públicas para a área de cultura e que apresentou neste congresso um Projeto radical: a

implantação do Teatro obrigatório em todo o território nacional. Boa tarde, Dra..

K-

Boa tarde...

Repórter

Porque a s

enhora acredita no teatro obrigatório?

Porque se cada um de nós se visse obrigado a ir ao teatro as coisas mudariam completamente.

Como a escola, a escola não é obrigatória?É difícil instituir o teatro obrigatório, mas nós não

podemos ter tudo se tivermos boa vontade e senso de dever?

Repórter

Como seria implantado o t. o. , na sociedade?

Karla

- O teatro não é uma escola? Então...o TOU poderia começar na infância com um

repertório de contos infantis como o grande anão malvado , o lobo e as sete bran

cas

de neve , entre outros..........

Repórter

Quais os benefícios que o Teatro Obrigatório nos traria?

K- Quantos atores não teriam emprego? Se fosse instituído a vida econômica mudaria

completamente. As pessoas não perderiam tempo em atividades fúteis como ir ao bar ao

shopping, ao futebol. Não. Elas teriam que ir ao teatro

128

Repórter

Já houve outras tentativas de levar o público ao teatro?

K-

Nós tentamos anos a fio convencê

los com boas maneiras....... usamos de golpes publicitários

para atrair a multidão como é permitido fumar , ar condicionado perfeito , estudantes pagam

meia . E nada....

Repórter

Então o teatro obrigatório será a solução para salvar o teatro?

O teatro obrigatório universal, o TOU, levará ao teatro milhões de espectadore

s diariamente.

Este seria o modo de salvar o teatro que está à beira da falência.E isso sem precisar de cartazes,

filipetas convites, leis de incentivo. É preciso impor o teatro obrigatório. Apenas deste modo

nunca mais perguntaríamos a alguém: Você já foi

ao teatro? E sim:

Você já foi ao teatro, hoje?

Depoimentos

1ª seqüência

5 pessoas

Zilma, Patrícia, Renata, Daniane, Patrícia, Valéria, Patrícia

Seqüência de cenas acontecidas :

O ensaio da cena Do acidente à cena :

Todos andando de um lado pro out

ro.

Zilma entra:

Zilma

- Gente! Vamos preparar para o ensaio. (todos se posicionam). Manhã de domingo,

portaria de um hospital público.Um homem visivelmente bêbado sobe a rampa.

Bêbado

(feito pela Zilma )

Eu quero fazer uma ocorrência!

Atendente:

Ocorrên

cia?

Bêbado

É, eu tô com o braço cortado.

Atendente

Você quer fazer a ficha?

Bêbado

É isso.........eu preciso fazer uma sutura no meu braço.

Atendente

Documento, por favor!

129

Bêbado

- Não tenho, mas meu amigo vai dar meu nome pra você.(pro guarda) Ô guarda abre aí

pra mim........

Guarda

Não senhor, espere aí....não tá na hora, não!

Bêbado

Qual é meu! Não vou esperar, não!Abre esta porta aí que eu vou entrar!

Guarda

Você é muito valente...quando eu crescer quero ser igual a você!

Bêbado

Tá me ti

rando, né? Tô marcando sua cara...se ocê tá aí dentro quem te paga é a gente!

Guarda

Fica quietinho aí...não tá na hora!

Atendente

Ernane Souza!

Bêbado

Olha lá! chamaram meu nome...amanhã eu te pego!

Guarda

Amanhã não vai dar ....é minha folga...e

u nem venho aqui!

Narradora-

Como se não bastasse entra uma mulher da mesma turma, trêbada!

Trêbada

(entrando)

É assim?

Zilma /narradora

Não. (

ajeita o corpo dela)

Menos. Mira o guichê e vai reto.

Trêbada

Tarde.

Atendente

Boa tarde!

Trêbada

- É eu

vou entrar de acompanhante do rapaz aí!

Atendente

Qual é o nome dele?

Trêbada

Nome (olha pra platéia) Ô Joãozinho que nome que você deu aqui?

Bêbado 3

Ernane.

Trêbado

Ernane, senhorita.

Bêbado 3

Ô colega você não pode entrar não.......você não é

nada dele! (

Começam a discutir).

Narradora -Vocês estão pensando que essa moça é boazinha e está preocupada com o amigo?

Não é nada disso...

Patrícia

: Não?

130

Zilma

Não. É que são 11 horas e está na hora do almoço.

Bêbada 2

Sai daqui ô, não intromete não!!

Bêbada 3

Você ficou brava só porque vai perder o rango!

Bêbada 1

Sai fora, me deixa em paz........

Narradora -

Ok, vamos ensaiar de novo!

Edileuza e Tramontina

A cena começa com a narradora e Dona Edileuza no ponto de ônibus.

Dona Edileuza avista Tra

montina e começa a rezar, já esperando ser assaltada

Tramontina chega em Edileuza. abordando

a com uma arma.

Tramontina

(ameaçando com o revólver) Passa a grana aí dona!

Narradora interrompe a cena para apresentar Edileuza..

Narradora - Dona Edileuza, diarista 45 anos. Acordou hoje as 5 da manhã. Dona Edileuza a 10

minutos atrás.

Edileuza caminha pra trás como se fosse um filme sendo rebobinado e recomeça a cena do

momento em que sai da casa da patroa:

Edileuza

- Ai , graças a Deus....mais um dia.......Vida de diarista não é fácil! A patroa tá na praia

numa boa e eu aqui ralando.........agora é esperar o ônibus uns 40 minutos. Só vou chegar às nove,

isso se o ônibus não for assaltado ou quebrar pelo caminho.

Vai andando até se encontrar com Tramontin

a, se encaixando na cena.Recomeça a fala:

Tramontina

(ameaçando com o revólver) Passa a grana aí dona!

Edileuza

Calma!

E a narradora interrompe para apresentar Tramontina

Narradora:

Tramontina, 25 anos, ex

mecânico, desempregado.Tramontina a 10 minu

tos atrás.

131

Tramontina caminha pra trá,s rebobinando, e recomeça a cena do momento em que sai de casa:

Tramontina

- Quê isso filhão..... Não mexe com isso aí não, que é do papai. Me dá aqui, vai.Vou

pro trampo, ganhar o pão de hoje...

Vem caminhando até se encaixar na cena. Repetem a fala se encaixando na cena.Recomeça a

cena do assalto.

Tramontina

- (ameaçando com o revólver) Passa a grana aí dona! Vamo, vamo logo, cadê? Tô

perdendo a paciência, me dá isso aqui!

Edileuza

Calma....! Calma eu não vou reagir... Num tenho dinheiro, mas leva esses vale

transporte ..........eu tenho saúde graças a deus, posso trabalhar e ganhar outro, leva........

Tramontina

(depois de vasculhar a bolsa) Pensando bem foi mal aí dona! A senhora não se

encaixa no meu perfil.....

toma aí....pode ficar com sua bolsa!

Edileuza

Não meu filho! Leva a bolsa, você não tá me assaltando?

Tramontina

- Não... é que a senhora não é meu público alvo! Mas tá aqui meu cartão

Tramontina assaltante profissional . Você pode me indicar pra uma co

lega sua.... ou sei lá.

(vão saindo como amigos)

Edileuza

Que susto você me deu! Tá bom , obrigada...deus te abençoe!

Tramontina

A senhora me desculpe...a senhora foi muito legal comigo!

Enquanto acontece o diálogo Ed e Tramontina o narrador vai se afastando, observando de

longe.Os dois caminham juntos e vão saindo de cena. Neste momento a narradora se disfarça e

sai de perto pra não ser assaltada e fala ao público.

Narradora:

Dona Edileuza chegou me casa às 9 da noite e ainda foi fazer a janta pro marido e

pros filhos. Tramontina caminhou até o próximo ponto para procurar outra vítima.

132

Se você encontrar Tramontina e quiser denunciar ligue para o telefone tal....a sua identidade será

mantida no mais absoluto sigilo.

Anunciou, dançou....

Um cidadão dirige seu carro ouvindo música (que é cantada por uma atriz), estaciona em frente a

sua casa e entra.

Narradora:

O cidadão chega cansado do trabalho e deixa seu carro na porta da sua casa.Vocês

acham seguro deixar o carro na porta de casa? Não sei não....

Um outro cidadão chega e bate campainha.Cidadão 1 abre a porta

Cidadão 2

E aí mano velho, como é que cê tá, beleza?

Cidadão 1

Beleza, cara. Nossa quanto tempo, hein? Desde a época do colégio...

Cid 1

Pois é cara, desde a nossa época de colégio...... m

as e aí, o que cê tá arrumando?

Cid 2

Eu tô trabalhando numa empresa e você?

Cid 1

Eu tô desempregado, véio, mas eu tô vendendo umas coisas pra não ficar sem grana. Eu tô

até com esse rádio aqui, eu queria te mostrar, você tem carro?

Cid 2

Tenho meu ca

rro é esse aí........

Cid 1

(com cara de surpresa)

Ah...seu carro é esse...

Cid 2

É pois é mano...eu tenho um rádio igualzinho a esse, num tô precisando não, tá?

Cid 1- Então tá beleza, sô... eu só vim te oferecer, por que achei que você não tinha, mas s

e você

tem tá tudo certo....

Cid 2

Se eu souber de alguém que tá precisando eu mando te procurar, tá?

Cid1

Beleza, brigado, cara....até mais!

Cid 2

Até mais

...(sai)

133

Cidadão 1 entra dentro de casa, muda de idéia e volta.

Cid 1- (para o público) Acho melhor eu colocar esse carro pra dentro, já tá ficando tarde e

depois que eu tomar o meu banho eu só quer ficar sentadinho vendo minha televisão.

(entra no carro e se surpreende.)

Puta merda...! meu rádio foi roubado!!!

Narradora:

E agora vocês vão ver mais um caso fantástico de uma pessoa que anunciou seu

veículo aqui no nosso jornal e rapidinho ficou sem ele. Porque aqui no nosso jornal é assim:

anunciou...dançou!

Aléxia

- Pois é eu anunciei meu carro neste jornal por que eu preciso vendê-lo, pra comprar um

mais novo.Meu carro é esse aqui. Ele tá inteiraço, vocês não acham?...

(o cara aparece todo bem vestido e de óculos escuros)

Cara

Oi, tudo bem? Eu é que liguei pra ver o carro....

Alexia

Ah, tá...tudo bem? Aqui está o carro, pode olhar à vontade....

Cara

É até que ele tá conservado....

Alexia

Pois é, a pintura dele é novinha...

Cara

- Eu queria dar uma olhada no porta

malas, porque eu tô precisando de carro com porta

malas bem grande, eu trabalho com sapatos...

Alexia

Ah, tá.Vou abrir pro s

enhor

.(abre o porta

malas).

Cara

Nossa realmente é bem grande, do jeito que eu tô precisando.

Alexia

O senhor quer checar mais alguma coisa?

Cara

Deixa eu só dar uma olhadinha por baixo.

134

(deita no chão e olha debaixo do carro) Não, tá tudo beleza.Com licença.(abre a porta do carro e

senta o banco do motorista) Nossa!! confortável, hein? (liga o carro e sai dirigindo, liga o rádio

que toca a mesma música da 1ª cena)

Alexia

(

para o público)

O cara foi dar uma voltinha, daqui a pouco ele está aqui.

Nar

radora

Meia hora depois....

Alexia

- Ah meu deus, o cara inda não voltou! Será que eu fui roubada? Não, não é possível

(para o público) Vocês acham que eu fui roubada, hein? (espera reação) Então é melhor eu ligar

pra polícia. (

liga)

Alô...é da polícia

Policial

A senhora não ligou 190? Então é da polícia.

Alexia

É que eu acho que eu fui roubada....eu queria vender meu carro...

Policial

A senhora acha ou tem certeza?

Alexia

Eu acho que eu tenho certeza....

Policial

Endereço?

Alexia

Rua Coron

el de Freitas, 320.

Policial

Ok , anotado, mandarei uma viatura assim que possível.

Êta povo otário...! aposto que ela anunciou naquele jornal.....

Música: Canção de Chentê

Alexia entra e fala a primeira estrofe

Em nossa terra

Quem presta mesmo

Precis

a ter muita sorte

Só quando encontra

A ajuda do mais forte

135

É que seus préstimos pode mostrar

Entra música (violão) todos cantam:

Em nossa terra

Quem presta mesmo

Precisa ter muita sorte

Só quando encontra

A ajuda do mais forte

É que seus préstimos pode

mostrar

Porque é que os deuses não tem

Nem tanques e nem canhões

Para afastar os maus e proteger os bons

Os bons não sabem amparar-

se mutuamente

E os deuses são impotentes

Seqüência de cenas de jornal :

Morte do brasileiro em Londres

(Mãe de Jean na s

ala de sua casa tricotando e ouvindo rádio)

MÃE (para o público): Meu filho Jean foi para a Inglaterra tentar a vida. Filho quando cresce,

não ouve mais a gente. Falei pra ele: fica aqui, cê consegue emprego aqui, mas ele, teimoso,

cismou e foi... Que saud

ade!

RADIALISTA: Boa tarde, caros ouvintes da nossa rádio ZAP 18 FM! Você que está curtindo o

nosso som, chegou a hora de ouvir a sua música favorita... E lá vem ela : Que saudades da

professorinha/ que me ensinou o be-a-bá/onde andará Mariazinha/ meu primeiro amor onde

andará...

136

E atenção para notícia de última hora: Em Londres, foi morto, confundido com um terrorista, um

homem latino-americano, cujo nome e país de origem ainda não foi revelado. Em breve,

voltaremos com mais notícias.

(volta a programaç

ão musical instrumental.)

Mãe

: Minha nossa senhora! Com essa onda de terrorismo, é tanta morte que a gente escuta. Esses

rapazes vão pra longe da terra e da família deles, olha o que que dá. Eu ainda acho que o Jean

devia ter tentado se arranjar por aqui

, no país dele.

Radialista

: E atenção para novas notícias do rapaz latino-americano baleado com sete tiros na

cabeça pela polícia britânica. O rapaz, confundido com um terrorista, trata-se de um eletricista

brasileiro, é o mineiro Jean Charles de Menezes.

A mãe, ao ouvir a notícia, fica chocada. Deixa seus utensílios de tricô cair.

Com um quepe, entram policial britânico e tradutor do policial. Ambos se dirigem ao público

como que justificando o ato praticado pela polícia britânica.Toda vez que o tradutor falar, o

policial colocará o quepe na cabeça do mesmo.

Policial

: God, good, go!

Tradutor

: Não temos culpa!

Policial

: Drive in, delivery!

Tradutor

: A culpa é dos terroristas.

Policial

: Check

up, phone banking, telemarketing!

Tradutor: Mais importante que respeitar a vida de um simples brasileiro é proteger a nação

britânica contra estes monstros terroristas!

137

Policial

: God, good, go!

Tradutor:

E vocês, estão olhando o quê?

Roleta russa

Trouxe a neguinha? Já mandei a galera dar um rolé, a escola é só nossa........

(vão para sala e começam a brincadeira)

Trouxe a menina, olha que coisa linda.....Foi fácil de conse

guir!

- Que belezura....vamos começar!

A arma já ta pronta...eu começo!

H1 disfarçando o medo atira no outro. H2 atira, e vão se revezando, mirando no pé , perna, mão,

etc.

Maior viagem!!!

É legal!

Melhor que baseado!

Apontam pra platéia, fingindo que vão atirar...Quando H2 vai atirar mais uma vez H 1 levanta

pra sair

E aí vai amarelar?

Aí cara já tá legal, né?

138

Que isso meu?...agora que tá ficando bacana.......ta´com medo?

- Não num é isso não é que ...olha cara, num lev

a mal não mas eu vou nessa, pra mim já foi,

sacou, num tô a fim de .....

- Olha aqui me deu o maior trampo arranjá essa bichinha e a gente combinou que ia até o

fim.......

H1 levanta decidido a ir embora. H2 atira pelas costas e mata H1.

Eu falei

que era brincadeira, não sabe brincar, não brinca

........(confere se o amigo está morto

mesmo e sai pedindo para a platéia não dedurar)

Depoimentos 2ª rodada 5

Arethuza, Soelite, Lucy, Felipe, Aléxia, Sheila

Seqüência de cenas de observação na (de) rua :

A rua e seus personagens

Cena do funk

Bêbado

Ôôô...

deixa eu te contar uma coisa, a cabrita da minha avó morreu....

A gostosa não dá bola e continua no celular.

Gostosa

: Tem um bêbado vagabundo aqui....

139

O rapaz que estava observando fala pra platéia:

Rapaz

- É por isso que eu gosto de ficar sentado aqui....vendo as pessoas, todo mundo muito

educado, fino, todos se respeitam (ao ver a gostosa) Olha só que moça bonita, de classe

(

quebrando)

ôôô gostosa! Vem aqui, senta aqui.........vem cá tchutchuca........

A gostosa esnoba e começa a provocar, rebolando e o ra

paz continua:

Rapaz

Aí a mina é orgulhosa, meu..........fala sério.....Vem aqui!!! (

provocações recíprocas)

O bêbado levanta, o rapaz e a moça congelam. Faz uma crítica (ainda como bêbado).

Rapaz

: Eu quis conversar com a muié, ela nem me deu bola.Aí o rapazinho playboy mexe com

ela, chama de gostosa, de tchutchuca, ela fica lá rebolando pra ele..Esse negócio de tchutchuca é

coisa de baile funk, vai lá no funk.....

Neste momento as três atrizes simulam um trio funk, cantando e dançando:

Mulher é bom, mu

lher é muito bom!

Vem tchutchuca linda esse é o bonde do tigrão!

Me joga na parede! Me deixa na parede!

Congelam a cena.

Depois todos começam a andar como no início, andar e parar , apenas um em movimento

relembrando os personagens, suas falas, etc

. Cada um sai até não restar mais ninguém.

Entra Renata e puxa o

Canto de Ossanha

Música:

Canto de Ossanha

1ª grupo (entra cantando)

O homem que diz dou não dá

Porque quem dá mesmo não diz

2º grupo:

O homem que diz vou não vai

140

Porque quando foi já

não quis

3º grupo:

O homem que diz sou não é

Por que quem é mesmo é não sou

4º grupo:

O homem que diz tô não tá

Porque ninguém tá quando quer...

Todos:

Coitado do homem que cai

no canto de Ossanha traidor

Coitado do homem que vai

Atrás de mentira

de amor

Um lado:

Vai, vai, vai, vai

Outro lado:

Não vou

Um lado:

Vai, vai, vai, vai

Outro lado:

Não vou

Um lado:

141

Vai, vai, vai, vai

Outro lado:

Não vou

Um lado:

Vai, vai, vai, vai

Outro lado:

Não vou

Um lado (Falado):

Amigo senhor sarava

Xangô

me mandou lhe dizer

Etc. e tal

Outro lado (Cantado):

Se é Canto de Ossanha não vá

Que muito vai se arrepender

Um lado:

Vai, vai, vai, vai

Outro lado:

Amar

Um lado:

Vai, vai, vai, vai

Outro lado:

Sofrer

Um lado:

Vai, vai, vai, vai

142

Outro lado:

Chorar

TODOS:

VAI, VAI,VAI,VAI.....................VAI!!!!

Todos saem falando seu nome na beirada da área de cena.

FIM

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