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A R
EALIDADE
F
ICCIONAL EM
A P
AZ
DE
A
RISTÓFANES
por
GREICE FERREIRA DRUMOND
(Programa de Letras Clássicas – Área: Língua e Literatura Grega)
Dissertação de Mestrado em Língua e
Literatura Grega apresentada à
Coordenação dos Cursos de Pós-
Graduação da Faculdade de Letras da
Universidade Federal do Rio de
Janeiro. Orientadora: Professora
Doutora Nely Maria Pessanha.
UFRJ/ Faculdade de Letras
1º SEMESTRE DE 2002
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2
EXAME DE DISSERTAÇAO
BANCA EXAMINADORA
Profª Drª Nely Pessanha – UFRJ – Orientadora
Profª Drª Neyde Theml– UFRJ/IFCS
Profª Drª Shirley Fátima Gomes de A. Peçanha – UFRJ
Profª Dr Antonio Manuel de Castro – UFRJ/ Programa Ciência da
Literatura (suplente)
Profª Drª Filomena Yoshie Hirata – USP (suplente)
Examinada a Dissertação: Aprovada
Em: 30/07/2002
DRUMOND, Greice Ferreira. A Realidade Ficcional em
A Paz
de
Aristófanes
.
Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras,
2002. 114 fls. Dissertação de Mestrado em Letras
Clássicas – Área de Língua e Literatura Grega.
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SINOPSE
Análise da estrutura de
A Paz.
Reflexão acerca das
circunstâncias históricas e sua relação com a obra.
Interpretação e análise do enredo da peça e de sua
ligação com a realidade histórica. Estudo dos recursos
cênicos usados por Aristófanes na construção da
realidade ficcional.
4
AGRADECIMENTOS
Agradeço à minha orientadora Nely Pessanha que, na sua busca pela
qualidade na produção dos trabalhos de seus orientandos, apontou-me
caminhos que me proporcionaram um amadurecimento acadêmico a partir do
qual foi possível pavimentar com visão crítica essa estrada. Seu olhar preciso
em meu objeto de estudo facilitou, na maior parte do tempo, o meu trajeto e
fortaleceu o propósito que tenho de ampliar em outros níveis o que com ela
aprendi.
Este trabalho é fruto de um estudo começado no curso de graduação que teve
na professora Tânia Fernandes a principal incentivadora para que uma
pesquisa mais aprofundada fosse feita em nível de pós-graduação. A ela
agradeço a primeira exposição a mim feita de forma apaixonada e apaixonante
acerca do gênero cômico do período clássico da literatura grega.
Claro fica que outras pessoas foram importantes para o amadurecimento dessa
idéia então incipiente. Dentre elas, destaco as professoras Shirley Peçanha e
Glória Onelley – incansáveis educadoras que me instruíram por vários períodos
durante a graduação no árduo caminho da tradução. A elas dedico os acertos
contidos na versão da comédia feita neste trabalho. Assumo como de minha
responsabilidade as falhas nela contidas.
Agradeço aos professores Filomena Hirata, Antonio Manuel de Castro e Neyde
Theml – profissionais de áreas e centros distintos, mas adjacentes, e que, por
isso mesmo, tanto contribuíram para a expansão da minha visão interdisciplinar
acerca do objeto da obra de arte literária e cuja influência está fortemente
presente neste trabalho.
Agradecimento especial à professora Alice Cunha que tanto lutou para que os
alunos do Mestrado da área de Língua e Literatura Grega pudessem prosseguir
os seus estudos em meio às dificuldades impostas por circunstâncias que
fugiam às questões acadêmicas e que nos deixavam à mercê de decisões
burocráticas que marcaram nossas vidas.
Ao amigo de sempre Ricardo Nogueira pelo companheirismo e afeto que
constroem o alicerce da nossa amizade e que muito contribuiu para o sucesso
do nosso trajeto.
Aos amigos Dácia, Juliana, Karina e Elias sou grata pelo carinho e pela força
dada em momentos difíceis em que as crises querem invadir espaços não
abertos a elas na vida. Agradeço a eles também as horas de diálogos que
facilitaram muito meu raciocínio sobre o mundo e o que nele há.
À Maria Tereza por me auxiliar na revisão deste trabalho e pelos bons
momentos que passamos juntas, evitando o estresse que normalmente
acompanha a feitura de uma Dissertação.
5
À minha família e, em especial, aos meus pais pela importância que sempre
dão a tudo o que se relaciona ao conhecimento, pelo amor e pela paciência e
compreensão mostrada durante o tempo em que me dediquei a esta pesquisa.
6
SUMÁRIO
1 - INTRODUÇÃO............................................................................................ 06
2 - TRADUÇÃO................................................................................................ 13
3 –
A REALIDADE HISTÓRICA DA GRÉCIA
E A OBRA................................ 75
4 - A CONSTRUÇÃO DA REALIDADE FICCIONAL DE A PAZ................... 83
4.1 - Recursos estilísticos utilizados
na construção
da nova realidade....................................................................................... 86
5 – CONCLUSÃO.......................................................................................... 125
6 – BIBLIOGRAFIA........................................................................................ 129
7
1 - Introdução
No século V a.C., a cultura grega, principalmente através da tragédia e
da comédia, pôde representar o homem de forma integral. Segundo Jaeger, a
filosofia da arte do século IV a.C. considerou
...a polaridade da comédia e da tragédia como manifestações complementares
da mesma e originária tendência humana à imitação. Para ela, a tragédia, bem
como toda poesia elevada que se desenvolve a partir da epopéia está ligada à
tendência das naturezas nobres a imitar os grandes homens e os feitos e
destinos proeminentes. A origem da comédia encontra-se no incoercível impulso
das naturezas mais comuns (...).
(Jaeger, 1989: 288)
Para os ocidentais, que têm por um dos legados o conhecimento literário
desenvolvido pela arte grega, a caracterização do homem pela tragédia e pela
comédia é o ápice da interrelação entre o homem e a
ς
(homem e
natureza), o homem e a
ς ,
ou melhor, entre os próprios homens. Aqui,
entende-se fuvsi
ς
como
representação máxima de uma estrutura que externa a capacidade
organizacional do homem grego em nível social, afinal, como pensou
Aristóteles, “
ς
”– “o homem é um animal político”
(Aristóteles, 1978: 1252 b 15).
Com uma visão múltipla do homem, a mentalidade grega explora
as diversas possibilidades de apreensão da presença do homem no mundo e
um dos modos mais explorados e que se tornou fundamental para o homem
como expressão de sua travessia pelo mundo é o
ς
No teatro, além do discurso, existem elementos próprios do gênero que
são usados para composição da leitura de mundo feita pela comédia. A obra de
8
Aristófanes trabalha a expansão do homem em diversos âmbitos tendo sempre
como ponto de partida o discurso de seus protagonistas. Este trabalho, entre
outros objetivos, propõe-se a estudar o emprego de recursos retóricos e
dramáticos feito por Aristófanes na composição de sua obra A Paz que foi
escolhida por mostrar uma realidade ficcional em que se percebe a presença
de um conturbado momento da história da Grécia do século V como base de
seu enredo.
No início da peça, Aristófanes apresenta ao público uma proposição que
parece absurda e irrealizável. Ela se manifesta através de uma idéia que está
em oposição com a realidade inicialmente exposta, visto que o herói pretende
mudar a circunstância em que ele e seus companheiros se encontram. Dessa
forma, mostra-se ao espectador a transformação do mundo do herói
aristofânico em uma nova realidade - expressão utilizada por Thiercy (1986:95)
referindo-se à realidade que se observa na ficção cênica das peças de
Aristófanes.
Em A Paz, os personagens situam-se em uma Grécia que está em
guerra com Esparta. Colocando-se fora do contexto ficcional, pode-se verificar
que, na realidade referencial ou objetiva, também acontece uma guerra em que
a Grécia combate contra o poderio de Esparta. Por isso mesmo, esta pesquisa
tem como foco de estudo a análise da estrutura cênica desenvolvida por
Aristófanes para a construção da peça A Paz, já que é notória a relação entre a
realidade ficcional e a realidade objetiva. Para isso, colocam-se as seguintes
questões: como Aristófanes aproxima e afasta seu enredo do contexto
histórico? Que tipo de relação ele estabelece entre a realidade ficcional e a
9
realidade histórica? Como a realidade ficcional por ele apresentada é
construída?
Pode-se observar que, com o desenvolvimento da relação entre a
realidade cotidiana e a nova realidade na comédia aristofânica, tem-se uma
realidade ficcional criada com um caráter de dualidade. A realidade cotidiana
observada na peça refere-se a algo já estabelecido, pertencente ao cotidiano
dos personagens. Os espectadores podiam facilmente reconhecer essa
realidade por ela refletir o que se passava na Grécia no período em que a peça
foi encenada. A nova realidade utiliza elementos cênicos que demonstram a
transformação da realidade cotidiana apresentada na obra.
A peça começa seu enredo com dois servos em cena que estão
labutando em um serviço que em nada lhes agrada: alimentam um escaravelho
para que seu senhor Trigeu possa nele montar. Sua idéia é subir com o animal
até o Olimpo para questionar Zeus acerca da guerra que está assolando os
gregos. Lá chegando, não encontra Zeus e nenhum dos outros deuses
olímpicos a não ser Hermes que ficara em casa para tomar conta dos
pertences dos deuses já que eles haviam partido para bem longe a fim de não
ouvir as preces dos helenos. No Olimpo, Trigeu descobre o paradeiro da deusa
Paz e passa, então, a executar um plano para salvar a deusa das mãos de
Pólemos, deus da guerra, que a mantém aprisionada em uma gruta. Com a
ajuda dos gregos que compõem o coro, o herói consegue libertá-la. A partir daí
tem-se uma série de episódios que representam o restabelecimento da paz na
Grécia.
10
A primeira parte da obra mostra a realidade cotidiana ao se referir ao
padecimento ocasionado pela guerra que oprimia o povo grego, fato que podia
ser constatado na realidade histórica da mesma época devido à Guerra do
Peloponeso. Na segunda parte da obra, há o júbilo dos pacifistas em oposição
à ruína dos aproveitadores da guerra. Tem-se, então, uma realidade construída
a partir da subida de Trigeu ao céu que tornou possível o retorno da paz à
Grécia.
Da amplitude de temas que a obra de Aristófanes apresenta, preferiu-se
a questão da construção da realidade ficcional da comédia A Paz por se
entender que, em não poucos momentos, a relação entre as realidades nela
presentes é de uma rica complexidade, sendo de interesse da pesquisa
analisar os recursos lingüísticos - o que acaba também por envolver os
recursos cênicos da peça aos quais recorreu o autor para construir a realidade
ficcional.
Como essa peça se passa num contexto em que a Grécia se encontra
em guerra, a pesquisa lança mão, algumas vezes, de exemplos retirados de
outras peças, em especial daquelas que foram escritas no mesmo contexto,
principalmente sua obra Os Acarnenses, pois ambas se remetem à situação de
guerra, mas propõem caminhos diferentes para se lidar com essa realidade
bélica. Enquanto a peça Os Acarnenses oferece a proposta de uma paz
privada, estabelecida pelo protagonista, A Paz convoca todos os gregos a
buscarem o fim da guerra.
Para esta pesquisa, foi essencial o estudo desenvolvido por Thiercy
(1986). Em seu livro, ele apresenta as comédias de Aristófanes
11
contextualizadas nos concursos dramáticos realizados em Atenas no século V
a.C. Assim, faz-se menção do uso do palco, das máquinas teatrais, do modo
de atuação dos atores, entre outros elementos constitutivos da encenação das
peças de Aristófanes. O autor trabalha a idéia de grotesco que se apresenta na
obra de Aristófanes, as características dos heróis cômicos aristofânicos, que
possuem valores não correntes no mundo, e a criação da realidade ficcional
como parte de uma estrutura dramatúrgica que estava estreitamente ligada à
realidade ateniense da época de Aristófanes.
Esta dissertação divide-se em seis capítulos dos quais três desenvolvem
as questões expostas nesta introdução. O terceiro capítulo trata dos
acontecimentos que afligiam a Grécia durante o período de 431 a 404 a.C. para
que se evidenciem os elementos retirados da realidade histórica e que foram
inseridos na composição da peça. Este capítulo tem como objetivo depreender
os recursos empregados por Aristófanes para a construção da estrutura da
realidade ficcional de A Paz, a partir da análise dos aspectos históricos,
definindo-se, assim, como se dá a relação entre a realidade criada pelo poeta e
o cotidiano experimentado pelo escritor e por seus espectadores na Grécia do
século V.
No quarto capítulo, faz-se uma análise interpretativa da estrutura da
peça a fim de se compreender como os elementos cênicos representam a
mudança da realidade cotidiana da peça para a nova realidade.
A tradução feita e apresentada no segundo capítulo baseia-se no texto
em grego publicado pela editora Les Belles Lettres e estabelecido por Victor
Coulon. As notas exegéticas feitas por Maria de Fátima de Sousa e Silva, em
12
sua tradução da obra para a língua portuguesa, muito contribuíram para o
entendimento não apenas de alguns personagens e expressões de cunho
histórico, como também de algumas anedotas encontradas na peça.
O estudo desses elementos acima citados justifica-se pelo fato de que a
obra de Aristófanes permanece não apenas como uma fonte de informações de
cunho histórico, mas se revela como uma obra em que a criação poética
continua trazendo a lume algumas possibilidades de se perceber o mundo com
suas contradições e harmonias e proporcionando ao homem o reconhecimento
de seu lugar no mundo por meio da arte.
13
2 - TRADUÇÃO
Personagens da peça
Dois criados de Trigeu
Trigeu
Criança, filha de Trigeu
Hermes
Pólemos
Kydoimos
Coro
Hiérocles
Fabricante de foices
Mercador de armas
Dois meninos, filhos de Cleônimo e Lâmaco
14
Criado 1 - Ofereça, ofereça uma pasta bem rápido para o escaravelho.
Criado 2 - Aqui! Dê a ele, ao miserável, e que jamais coma uma pasta mais
doce que esta.
Cr. 1 – Dê a ele uma outra pasta, feita de excrementos de jumentinho.
Cr. 2 – Eis aqui um pouco mais de novo. Onde está aquela que levavas neste
momento? Não comeu?
Cr. 1 – Por Zeus, mas, tendo arrancado por inteiro, engoliu após ter enrolado
com as patas. No entanto, amassa, o mais rapidamente possível, um pedaço
bem grande e compacto.
Cr. 2 - Ó homens ajuntadores de excrementos, em nome dos deuses, se não
quereis me ver sufocado.
Cr. 1 – Dá-lhe uma outra (porção), triturada de uma menino prostituído, diz-se
que assim deseja.
Cr. 2 - Eis aqui. De uma coisa, ó homens, considero estar livre: ninguém
poderia dizer que como um bolinho.
Cr. 1 – Oh! Traga-me outra, e mais, mais outra e triture outras mais.
Cr. 2 – Não, quanto a mim, por Apolo, não! Ademais, não sou capaz de
suportar o odor da fossa.
Cr. 1 – Assim, vou levá-la, após ter arrancado a fossa.
Cr. 2 – Sim, por Zeus, aos corvos e para ti mesmo.
Faça-me saber, se alguém dentre vós sabe, onde eu poderia comprar um nariz
sem furo (sem narinas).
Nenhum trabalho é mais miserável do que fornecer massa para um
escaravelho devorar.
10
20
15
Um javali, com efeito, ou um cão, negligentemente, apóia-se como alguém que
iria evacuar; ele, no entanto, ensoberbece-se e não se digna a comer.
Se eu não corro para triturar, durante o dia inteiro, como um bolo para uma
mulher.
Mas, verificarei, da entrada, se já parou, para que não me veja.
Apóia-te fortemente, não pares jamais de comer, até que estoures, sem
perceberes.
O escaravelho come avidamente, como um lutador, mostrando os dentes
molares, e todas as coisas movendo em torno da cabeça e das duas patas - de
certo modo, como os que lançam cordas grossas para os barcos de carga.
Coisa imunda, asquerosa e voraz, e não sei de qual, então, dos deuses é esse
ataque. Não me parece de Afrodite, nem das Graças.
Cr. 1 – De quem é?
Cr. 2 – Não é possível que ele não seja o sinal de Zeus Merdejante
1
.
Cr. 1 – Certamente, desde já, algum dentre os espectadores, um rapaz que se
considere sábio falaria: “o que é isto? O escaravelho está de que lado?” E logo
algum homem da Jônia que esteja sentado perto lhe diria: “Penso que faz
alusão a Cléon, tal o modo como este animal come despudoradamente o
excremento humano>”
Mas, depois de entrar, darei algo para o escaravelho beber.
Cr. 2 – Eu, às crianças e aos jovens, aos homens feitos, aos homens mais
poderosos e aos que se consideram acima dos homens – ainda muito mais a
estes – explicarei essa história.
1
Traduzimos o termo
ς
por “Merdejante” por analogia com a forma do epíteto
“tonitruante” Ver nota na página 77 deste trabalho.
30
40
50
16
O meu senhor está perturbado com costumes novos, não o que vós tendes,
mas com um outro costume muito mais novo. Durante o dia, fica olhando para
o céu, com a boca aberta assim, insulta Zeus e diz: “Ó Zeus, o que, por acaso,
queres dizer? Desce a vassoura, não exclui a Hélade.” Oh! Oh! Cala-te, acho
que ouço sua voz.
Trigeu – Ó Zeus, o queres fazer de nosso povo? Ignoras que tu mesmo
destróis as póleis.
Cr. 2 – Está aqui o próprio mal de que eu falava; vós ouvis os exemplos das
loucuras - as coisas que ele primeiramente falou quando a bile ardia. Vós
sabereis. Ele sempre declarava para si mesmo as seguintes coisas: “Como eu
poderia chegar, pois, diretamente até Zeus?”
Depois, tendo construído umas escadas delicadas, subiria até os céus por meio
delas até que despedaçou sua cabeça ao cair do alto. Ontem, depois disso,
mesmo arruinado, não sei para onde foi, trouxe um escaravelho enorme do
Etna e, imediatamente, obrigou-me a cuidar dele como se fosse um cavalo, e
ele mesmo acaricia-o como a um potro: “Ó filho de Pégaso”, diz ele, “ave
nobre, voarás de modo a levar-me diretamente a Zeus.”
Eu, porém, verei, por uma fresta, o que ele faz. Ai de mim, desgraçado! Vinde
aqui, ó vizinhos! Meu senhor está suspenso no ar, como um cavaleiro em
direção ao infinito, em cima do escaravelho.
Trigeu – Calma, calma, docemente, escaravelho, não avances com muita
impetuosidade, no início, confiante em tua força, antes que sues e fiquem
ensopados os músculos dos membros pelo movimento impetuoso das asas.
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70
80
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Não me sopres algo ruim, eu te suplico - se fizeres isto, permanece aqui
mesmo em nossa casa.
Cr. 2 – Ó senhor soberano, como enlouqueceste?
Tr. – Silêncio, silêncio!!!
Cr. 2 – Onde, então, te perdes nas nuvens?
Tr. – Vôo em favor de todos os gregos, maquinando uma nova ação audaciosa.
Cr. 2 – Por que voas? Por que não recuperas o senso perdido?
Tr. – É necessário calar, sem murmurar palavras de mau agouro, mas gritar de
alegria. Ordene aos homens que se calem e interceptem, com barricadas,
estrumes, esgotos, ladrilhos recém fabricados e ânus fechados.
Cr. 2 – Não é possível que me cale, se não me disseres para onde pensas
voar.
Tr. – Não há outra coisa que ir até Zeus, em direção ao céu?
Cr. 2 – O que tens em mente?
Tr. – Indagarei a ele o que deseja fazer com todos os gregos.
Cr. 2 – E se não te disser?
Tr. – Eu o processarei por entregar a Grécia aos Medos.
Cr. 2 – Não, por Dioniso, jamais, estando eu vivo!
Tr. – Salvo isto, não há outra razão.
Cr. 2 – Oh! Oh! Oh! Ó filhas, vosso pai partiu para o céu, às escondidas,
deixando-vos sozinhas. Mas, suplicai a vosso pai, ó infelizes.
Criança - Ó pai, ó pai, então é verdadeiro o rumor que chega a nossa casa de
que tu, abandonando-me, vais, entre aves, em direção aos corvos, tão leve
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100
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quanto o vento? Há algo verdadeiro nessas coisas? Dize, pai, se tens algum
amor por mim.
Tr. – É possível imaginar assim, meninas; a verdade é que sofro por vocês,
sempre que pedem pão, chamando-me papa, em casa, não há nenhuma
migalha de dinheiro, nada absolutamente. Se eu voltar, tendo obtido sucesso,
tereis, na hora, pão redondo e grande e um molho como cobertura
2
em cima
dele.
Criança - E qual será o meio de transporte para esta viagem? Um navio não te
conduzirá a esse caminho.
Tr. – Este cavalo voador me transportará; não serei levado por um navio.
Criança – Que idéia é essa de tomar um escaravelho para ir em direção aos
deuses, papaizinho?
Tr. – Nas fábulas de Esopo, é mostrado que somente os que podem voar vão
até os deuses.
Criança – Tu falas de uma história incrível, pai, como um animal fedorento
pode ir aos deuses.
Tr. – Ele foi, por ódio à águia, há muito tempo, e para se vingar jogando seus
ovos ao chão.
Criança – Bem, deves tu atrelar uma asa de Pégaso a fim de que pareças mais
trágico aos deuses.
Tr. - Mas, ó mel, é preciso que eu o alimente o dobro (duas vezes mais) –
agora, então, tendo eu mesmo me alimentado com pães, enchê-lo-ei com
estas mesmas coisas.
2
Tradução de
: “tudo que se come com pão” , “carne”, peixe” (Bailly, 1434) que
podemos entender como recheio ou cobertura.
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Criança – Bem, se ele cai em pleno alto-mar? Como, alado, poderá escapar?
Tr. – Como convém, tenho um leme, que usarei; o navio será um escaravelho
feito na ilha de Naxos.
Criança – Qual porto receberá a ti, assim transportado?
Tr. – No Pireu, sem dúvida, há um porto do Escaravelho.
Criança – Observa isto: não caias daqui para que, depois, coxo, dês assunto a
Eurípides e te tornes uma tragédia.
Tr. – Eu tenho cuidado com essas coisas. Então, adeus! Vós, por quem eu
sofro estas aflições, não solteis um peido, nem evacueis durante três dias; pois
se ele, estando no alto, sentir o cheiro, jogando-me com a cabeça abaixo,
pastará. Ora, vai, Pégaso, alegre, prossegue com o barulho dos freios de ouro,
movendo as orelhas radiantes.
O que fazes? O que fazes? Para onde metes as narinas contra o esgoto? Vai
tu mesmo, confiante, longe da terra, e, depois, estendendo sua(s) asa(s)
ligeira(s), retira-te direto à morada de Zeus, afastando o nariz para longe dos
excrementos, longe de todos os alimentos cotidianos. Ö homem, que fazes tu
que evacuas no Pireu entre prostitutas? Tu me matarás, matarás. Não
enterrarás e colocarás em cima uma grande quantidade de terra, plantarás por
cima serpão (planta) e derramarás perfume? Posto que, caindo daqui, sofro
algo, a pólis de Quios, pela minha morte, será condenada a uma multa de cinco
talentos por causa de seu ânus. Ah, como temo, não falo brincando. Ó
maquinista, fica atento, pois já um vento revolve em torno do meu umbigo, e se
não tomares cuidado, alimentarei o escaravelho. Assim, parece-me que estou
140
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170
20
perto dos deuses e vejo a morada de Zeus. Quem está na porta de Zeus? Não
abrireis?
Hermes – De que mortal esse odor me incomoda? Senhor Hëracles, que
desgraça é essa aí?
Tr. – ë um escaravelho usado como um cavalo.
Hermes - Ó sujeito impuro e audacioso, tu és imprudente, torpe, infame e
impuríssimo, como subiste até aqui, ó mais impuro dentre os impuros? Qual é o
teu nome? Não falarás?
Tr. – Impuríssimo.
Hermes – De que país és? Explica-me.
Tr. – Impuríssimo.
Hermes – Quem é o teu pai?
Tr. – Meu pai? Impuríssimo.
Hermes – Certamente, por Gaia, é possível que tu morras se não me contares
o teu nome, qualquer que ele seja.
Tr. – Trigeu de Atmônia, hábil vinhateiro, não sou caluniador, nem apaixonado
por assuntos públicos.
Hermes- Vens por causa de quê?
Tr. - Para trazer-te estas carnes aqui.
Hermes – Ó infeliz, como vieste?
Tr. – Ó vil comilão, vês que, a ti, eu não mais pareço ser impuríssimo? Vai
agora e chama Zeus para mim.
Hermes – Ah, ah, ah.
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190
21
Posto que pensavas estar perto dos deuses; eles partiram; ontem, mudaram de
residência.
Tr. – Para que lugar da terra?
Hermes – Eis aqui a terra.
Tr. – Mas, para onde?
Hermes – Bem mais longe, ao final, naturalmente, da própria abóbada do céu.
Tr. – Como, então, tu foste deixado sozinho aqui?
Hermes – Eu guardo as coisas restantes dos deuses, uns vasos, tabuletas e
anforazinhas.
Tr. – Os deuses mudaram de residência por quê?
Hermes – Estão irritados com os gregos. Conseqüentemente, aqui onde
estavam, eles assentaram Pólemos, entregando-vos para fazer, naturalmente,
o que deseja. Eles se estabeleceram num lugar mais elevado para não verem
que vós combatíeis, nem compreenderem o que suplicais.
Tr. – Por que fizeram estas coisas conosco? Dize-me.
Hermes – Porque preferistes guerrear, enquanto eles
3
, muitas vezes, ofereciam
tréguas; se os lacônios ganhassem um pouco, diriam o seguinte: “Pelos dois
deuses
4
, agora, vamos ajustar as contas com os habitantes da Ática.” Se, outra
vez, fizesse algo bom, aticônicos, os lacônios se aproximassem para falar
acerca da paz, vós dizíeis, imediatamente: “Nós somos enganados, por Atená,
por Zeus - não devemos ser persuadidos!” E, por outro lado, eles virão, se
mantivermos Pílon
5
.”
3
Optaram pela guerra e não pelos deuses, ou pelo que eles ofereciam: paz.
4
Castor e Pólux – ver notas de Sousa e Silva.
5
Porto de Messênia.
200
210
22
Tr. – É a marca, pelo menos, dos discursos do nosso país.
Hermes – Por isso, então, que não sei se, enfim, vereis, ainda, no porvir, a Paz.
Tr. – Mas, para onde ela se foi?
Hermes – Pólemos lançou-a em uma gruta profunda.
Tr. – Em qual?
Hermes – Nesta aí, a de baixo. Tu vês, então, quantas pedras ele amontoou
por cima, para que não a tomasses jamais.
Tr. – Dize-me o que ele está disposto a fazer de nós?
Hermes – Não sei exceto uma coisa: durante as tardes, ele porta um pilão de
tamanho extraordinário.
Tr. - O que, certamente, ele fará com esse pilão?
Hermes – Ele decidiu triturar as póleis nele. Mas eu vou embora. Ele deve
voltar, na minha opinião - ao menos, ele faz barulho (lá) do interior.
Tr. – Como sou desgraçado! Vamos, então, deixa-me fugir, posto que eu
mesmo escutei o barulho de pilão de guerra.
Pólemos – Ai, mortais, mortais, mortais que muito sofrem, como sentireis dor
na boca neste mesmo instante.
Tr. – Ó Senhor Apolo, que pilão! Que amargura! Quanto mal; e Pólemos! Que
vista! Então é ele de quem fugimos, o terrível, o indomável, o que faz descer
pelas pernas?
Pol. – Oh, Prásias, três vezes infeliz e ainda cinco vezes e muitas vezes mil,
como tu vais perecer hoje.
Tr. – Isso aí, homens, não é um assunto para nós, ainda, esse mal é dos
lacônios.
220
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240
23
Pol. - Oh, Mégara, Mégara serás logo triturada, destroçada toda em miúdos.
Tr. – Oh, que longos e acres lamentos lançam-se aos Megarenses.
Pol. – Oh, Sicília, tu como estás destruída.
Tr. - Qual pólis infortunada será dilacerada.
Pol. – Vamos, derramo aí este mel ático.
Tr. – Este, aconselho-te que é necessário outro mel. Ele vale quatro óbolos,
parcimônia com o ático!
Pol. – Menino, menino, Kydoimos!
Ky. – Por que me chamas?
Po. - Chorarás muito. Estás imóvel, sem fazer nada. Aqui, para ti, um murro.
Tr. – Como é acre!
Ky. – Ai de mim, desgraçado! Ó senhor!
Tr. – Acaso colocou um pouco de alho no murro?
Pol. – Trarás o pilão correndo?
Ky. – Mas, meu amigo, não temos; nós nos mudamos ontem.
Pol. – Então não correrás e arranjarás um com os atenienses logo?
Ky. – Eu sim, por Zeus! Se não, lamentarei .
Tr. – Anda, então, o que fazemos, ó pequenos homens desgraçados? Vede o
perigo para nós, como é grande! Se, contudo, alguém chegar trazendo o pilão,
agitará nele, tranqüilamente, as póleis. Então, ó Dioniso, oxalá perecesse e não
o trouxesse.
Pol. – Ele.
Ky. – O que há?
Pol. – Não trazes?
250
260
24
Ky - O tal, pilão foi perdido pelos atenienses –
o negociante de curtume
6
, que transtornou a Grécia.
Tr. – Fizeste bem, ó soberana senhora Atená, ele morreu no momento
oportuno para a pólis, morreu antes de derramar o guisado em nós.
Pol. - Não vais procurar, então, outro na Lacedemônia? Vá depressa.
Ky. – Certamente, senhor.
Pol. – Volta rapidamente.
Tr. – Senhores, o que nos afligirá? Agora a luta é grande. Mas, se algum de
vós, por acaso, foi iniciado em Samotrácia,
neste momento, convém suplicar para que retorne
torcendo os dois pés.
Ky. – Ai de mim, desgraçado! Ai de mim! Então, ai de mim, certamente!
Pol. – O que há? Não trazes nada outra vez?
Ky. – O pilão foi perdido pelos lacedemônios.
Pol. - Como, patife?
Ky. – Mandaram-no para os campos da Trácia, de empréstimo a outros,
perderam-no, por conseguinte.
Tr. – Fizeste bem, fizeste bem, ó Dióscoros. Talvez tudo fique bem, tende
confiança, ó mortais.
Pol. – Pega esses objetos, trá-los de novo; eu, entrando, farei um pilão.
Tr. – Agora, é isso mesmo, vem o canto de Dátis, o qual, sendo tocado,
ameaçava ao meio-dia; “Como me alegro, me regozijo e me deleito.” Agora, ó
helenos, é favorável a nós, tendo nos libertado das querelas e das lutas
6
Referência a Cléon , que negociava curtume, morto em guerra.
270
280
290
25
públicas, tirar a paz querida por todos, antes que, de novo, um outro pilão
impeça. Então, ó camponeses, negociantes, carpinteiros, artistas, metecos,
estrangeiros e insulares, vinde aqui, todos os povos, o mais rápido, com cordas
e alavancas. Agora, é o momento que podemos nos apoderar do bom daimon.
Coro
Aqui, todos, com ânimo, avancem direto à salvação. Todos os gregos,
socorramo-la, se realmente, de algum modo, é necessário; descartando os
batalhões e os maus tecidos cor de púrpura; o dia, que odeia Lâmaco, já raiou.
Para nós, é isso, se for necessário fazer algo, dize, sê nosso chefe; não
haveria possibilidade de declarar hoje. De modo algum, eu penso, haveria a
possibilidade de renunciar, antes de tirar, com alavancas e maquinaria, a maior
dentre todas as deusas e a que mais ama as vinhas.
Tr. – Não vos calareis? Toma cuidado para que não te alegres em excesso
com os gritos? Vós reanimareis Pólemos lá dentro, devido aos gritos!
Coro – Mas tendo escutado tal proclamação, nos alegramos por causa da
proclamação dela; não é por chegar trazendo comida para 3 dias.
Tr. – Tomai cuidado agora com aquele Cérbero dos infernos, receiai que
balbuciando e gritando, como quando estava aqui, torne-se um obstáculo para
impedir-nos de tirarmos a deusa de lá.
Coro – Não há ninguém, agora, que a leve, se, ela, de uma só vez, for para as
minhas mãos. Oh, Oh!
Tr. – Aniquilar-me-eis, ó homens, se não moderares o barulho; ao voltar, ele
destruirá todas as coisas aqui com os pés.
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310
26
Coro – Assim, então, que (Pólemos) coloque tudo de pernas para o ar
7
. Nós,
não deixaríamos de estar alegres hoje.
Tr. – Qual é o mal? O que tendes, ó homens? De modo algum, pelos deuses,
arruineis uma situação
8
favorável com vossas atitudes.
Coro – Eu não desejo mexer-me, mas, por prazer, sem que eu as mova, as
duas pernas dançam.
Tr. – Não, agora ainda, mas pára, pára de dançar.
Coro – Olha, já parei.
Tr. – Tu dizes, ainda não paraste.
Coro – Então, permita-me tirar um só passo e não mais.
Tr. – Então este, e não mais; e não dances mais nenhuma outra coisa.
Coro – Não dançaremos, se te formos útil em algo.
Tr. – Mas, vede, ainda não acabastes.
Coro – Por Zeus, ao darmos este passo à direita, já cessamos já.
Tr. – Eu vos concedo isto, desde que não me inquieteis mais.
Coro – (Mas) a esquerda, certamente, é-me mais forte. Estou alegre, fico
radiante, solto traques e rio, mais por ter abandonado do que por ter me visto
livre da velhice.
Tr. - Não vos alegrais agora: nada sabeis claramente. Entretanto, quando a
tomarmos, nesse momento, então, alegrai, gritai e ride; já não é possível a vós,
aí, navegar, permanecer, mover, dormir, assistir às festas, festejar, jogar o
cótabo, viver em Sibarita, e gritar ó, ó.
7
Literalmente, ficaria: Assim, ela desordena, pisoteia e revolve tudo.
8
.
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330
340
27
Coro – Que me seja permitido
9
ver esse dia uma vez. Suportei muitas coisas:
discussões e leitos ao relento que Fórmion
10
obteve por causa de seu cargo
11
,
mas não me descubras como um juiz amargo e desagradável...
Tr. - ... nem os modos, sem dúvida, ásperos como outrora.
Coro – Mas tu me verias terno e bem mais novo, apartado dos assuntos
públicos. E, durante muito tempo, nós nos destruímos e nos desgastamos,
correndo para o Liceu com lança e escudo.
Mas que faremos para sermos mais agradáveis? Vamos, dize: uma boa sorte
escolheu-te como nosso soberano.
Tr. –Vamos, examino por onde arrastaremos as pedras.
Hermes – Ó impuro e audacioso, o que tu intentas fazer?
Tr. – Nada vil, mas precisamente como Cilícon.
Hermes – Estás perdido, ó desgraçado.
Tr. – Bem, se recebo por sorte; sendo tu Hermes, tirarás a sorte, eu sei bem.
Hermes – Estás completamente perdido.
Tr. – Para qual dia?
Hermes – Para agora mesmo.
Tr. – Mas não negociei nada ainda, nem farinha, nem queijo, para ir morrer.
Hermes – E, certamente, estás aniquilado.
Tr. – E, então, como não compreendi que recebia algo tão bom?
Hermes – Sabes que Zeus predisse a morte para quem fosse encontrado
desterrando-a?
9
Trad. do optativo com o sentido desiderativo. (Bailly, p. 612)
10
Almirante ateniense a quem Aristófanes trata com deferência – ver nota 57 de Sousa e Silva
(1989).
11
Ver Bailly –
λαχε (λαγχ νω).
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360
370
28
Tr. – Agora, acaso, há necessidade absoluta de que eu morra?
Hermes – Sabe bem isto.
Tr. – Para o leitão, empresta-me agora três dracmas
12
; é necessário que eu
seja iniciado nos grandes mistérios antes de morrer.
Hermes – Ó Zeus, que troveja lançando raios –
Tr. - Não, pelos deuses, não nos denuncies, eu te suplico, senhor.
Hermes – Não poderia calar-me.
Tr. – Sim, pelas porções de carne, que eu, de boa vontade, vim trazer-te.
Hermes – Mas, ó bom amigo, serei destruído por Zeus se não falar com voz
aguda e gritar essas coisas.
Tr. – Não grites agora, suplico-te, ó Hermezinho. Dize-me, o que acontece, ó
homens? Permaneceis em pé estupefatos.
Ó covardes, não vos caleis; senão, ele gritará.
Coro – De modo algum, ó senhor Hermes, de modo algum, de modo algum, se
reconheces um certo porquinho – enviado por mim – não julgues isso como se
fosse sem importância, nesta circunstância.
Tr. – Não escutas como te lisonjeiam, ó soberano senhor?
Coro – Não sejas vingativo, suplicamos, contra nós, de modo que não a tomes;
mas sê favorável, ó mais amigo dos homens e generosíssimo dentre os
deuses, se tens, acaso, horror aos penachos e sobrancelhas de Pisandro
13
. E,
por meio de sacrifícios sagrados e procissões grandes, para sempre, ó senhor,
nós te honraremos.
12
Para os mistérios de Elêusis, em sacrifício a Deméter e Perséfone.
13
Favorável à guerra, instaurou o governo dos quatrocentos.
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390
29
Tr. – Vai, suplico-te, tem pena da voz deles, posto que te honram mais do que
antes. São mais ladrões agora do que antes
14
. E explicar-te-ei uma coisa
terrível e grande que se planeja contra todos os deuses.
Hermes - Vai, denuncia, talvez me convenças.
Tr. – A Lua (Selene) e o hábil Sol (Hélio) tramam contra vós, já há muito tempo,
entregar a Grécia aos bárbaros.
Hermes – Por que fazem isso?
Tr. – Porque, por Zeus, nós sacrificamos a vós, e os bárbaros a eles, e,
justamente por causa disso, querem que nós todos pereçamos, para que eles,
dentre os deuses, recebam as oferendas.
Hermes – É por isso que, desde muito tempo, nos furtavam parte dos dias e
roíam parte do globo, pela condução de um carro
15
.
Tr. – Sim, por Zeus. Com relação a essas coisas, ó querido Hermes, junta-se a
nós de boa vontade e ajuda-nos a tirá-la. Aí, nós acompanharemos as Grandes
Panatenéias e todas as outras cerimônias religiosas dos deuses, os mistérios
de Hermes, Dipolias, festas de Adônis; e as outras póleis que ficaram livres de
teus males, a ti sacrificarão, a Hermes, salvador do mal, em todas as partes. E
ainda muito mais coisas boas terás. Primeiramente, dou a ti como presente
esta taça, para que tu possas fazer libações.
Hermes – Ah, sou sempre sensível às coisas de ouro.
Tr. – A partir de agora, o trabalho é nosso, homens. Mas, com as pás, entrando
rapidamente, tirai as pedras.
14
Hermes era protetor dos comerciantes e dos ladrões.
15
Paródia das recentes reformas no calendário.
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410
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30
Coro – Nós faremos essas coisas; tu, ó mais sábio dentre os deuses, dize o
que devemos fazer, tu que és mestre no ofício. De resto, descobrirás que não
somos covardes ao servir.
Tr. – Vamos, tu, prontamente, estende sua taça, a fim de que trabalhemos,
após termos feito súplicas aos deuses.
Hermes – Libação! Libação!
Silêncio! Silêncio!
Fazendo a libação, nós suplicamos que o dia de hoje dê início a muitas coisas
boas para todos os gregos. E, quem quer que, de bom coração, pegar nesses
cabos, que este homem não pegue no escudo no futuro.
Tr. – Por Zeus, mas, em paz, que passe a vida, com uma amante e atiçando o
fogo
16
.
Hermes – Quem preferir estar em guerra, que ele nunca cesse,
ó senhor Dioniso...
Tr. - ... de extrair pontas de dardos dos cotovelos.
Hermes – E se alguém, desejando comandar uma divisão de infantaria, te
invejar, por voltares à luz, ó senhora, nestas lutas...
Tr. - ...que padeça tais coisas, as mesmas que Cleônimo
17
.
Hermes – E se algum fabricante de lança ou comerciante de escudos, para
negociar melhor, desejar as lutas...
Tr. – que seja tomado pelos ladrões e que coma grãos de
16
Conotação sexual.
17
Aristófanes alardiava a fama de covarde desse seu contemporâneo. Segundo o poeta,
Cleônimo teria deixado o escudo no campo de batalha para escapar ileso da luta. (v. nota 75
de Sousa e Silva)
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440
31
cevada
18
somente,
Hermes – E se alguém, desejando ser general, não se unir ou, como um
escravo, se preparar para desertar
Tr. - ...que seja seja arrastado pela roda e açoitado.
Hermes – Para nós, que aconteçam coisas boas. Hurra!, Pean, Hurra!
Tr. – Tira o bater, mas dize somente hurra!
19
Hermes – Hurra, hurra, pois, digo somente hurra.
Tr. – A Hermes, às Graças, às Horas, a Afrodite, ao Desejo.
Hermes – A Ares não.
Tr. – Não.
Hermes – Nem a Eniálio
20
.
Tr. – Não.
Hermes – Peguem todos fortemente e conduzam com estas cordas.
Coro – Vamos
21
!
Hermes – Mais coragem!
Coro – Vamos!
Hermes – Coragem, ainda mais!
Coro – Coragem, vamos!
Tr. – Mas os homens não puxam da mesma forma. Não pegareis juntos? Como
sois orgulhosos; lamentareis, os Beócios.
18
ς
–
“pão de pior qualidade”. V. Coulon (la Paix, Paris: 1969, p. 118) – citado por Sousa
e Silva , nota 76.
19
Correlação de paivwn – ‘bater’ - com (Bailly , p. 963) – epíteto de Apolo, significando
também ‘pean’, ‘canto de festa’ –– o primeiro vocábulo indica o que é desagradável em
contraste com este último que aponta o que é agradável ao herói.
20
Equivale a Ares, em Homero.
21
Trad. de que pode ser traduzido por ‘coragem’ ou ’vamos’.
450
460
32
Hermes – Coragem agora!
Tr. – Oh, coragem!
Coro - <Mas> Vamos, tirai ambas.
Tr. – Porventura não puxo e me suspendo, me lanço com ardor e me esforço?
Coro – Por que, então, o trabalho não avança?
Trigeu - Ó Lâmaco, cometes um erro por te teres tornado um obstáculo. Não
temos necessidade, ó homens, de teu monstro assustador.
Estes argivos não tiravam nada ultimamente, mas, por outro lado, riem dos que
sofrem e recebem estes víveres das duas partes
22
como salário.
Hermes – Mas os Lacônios, ó bom, puxam corajosamente.
Tr. – Então, sabes, todos aqueles que dentre eles trabalham com madeira são
os únicos cheios de boa vontade; mas o ferreiro não permite
23
.
Hermes – Nem os megarenses fazem nada; puxam, muito sordidamente,
abrindo a boca para mostrar os dentes,
como uns cachorrinhos.
Tr. – Por Zeus, morrem de fome.
Hermes – Não fazemos nada, ó homens, mas unanimemente, deve-se fazer
um esforço, mais uma vez, todos nós.
Coro – Vamos!
Hermes – Mais, vamos!
Coro – Vamos!
22
Tentam manter a “neutralidade”, lucrando dos dois lados.
23
Trecho que levanta discussões quanto a sua interpretação. Para alguns, trata-se de uma
oposição entre carpinteiros, ferreiros, obreiros de paz, artífices de material bélico. Para Sousa e
Silva, na nota 84, a referência é feita aos prisioneiros espartanos que estariam mais
interessados no retorno da paz para obterem sua liberdade.
470
480
33
Hermes – Vamos, por Zeus!
Coro – Nós movemos um pouco.
Tr. – Certamente não é terrível que, <entre nós>, uns se alogam, outros puxam
em sentido contrário? Tomareis golpes, argivos.
Hermes – Vamos, agora!
Tr. – Vamos!
Coro – Como alguns são maus entre nós.
Tr. – Vós, ao menos, os que desejam intensamente a paz, puxai virilmente.
Coro – Entretanto, há aqueles que impedem.
Hermes – Homens de Mégara, não ireis às favas? A deusa vos odeia por
lembrar-se de que (fostes) os primeiros a untá-la com alhos
24
. E digo aos
atenienses que se afastem, desde já, de onde agora puxam. Vós não fazeis
outra coisa exceto julgar. Mas se desejais puxá-la, retirai-vos um pouco para o
mar.
Coro – Vamos, ó homens, que nós, os lavradores, puxemos sozinhos.
Hermes – A tarefa, certamente, avança muito mais, ó homens, convosco.
Coro – Ele diz que a tarefa avança. Que cada homem se esforce.
Tr. – Os lavradores, certamente, fazem o trabalho, e nenhum outro.
Coro – Vamos, agora, vamos todos.
Hermes – Está já perto.
Coro – Agora, não nos esforcemos em vão, mas redobremos os esforços muito
vigorosamente.
Hermes – Ainda mais, é isso mesmo!
24
O alho era o produto característico de Mégara usado para untar a deusa, quando deveria ser
usado perfume(cf. nota 86 de Sousa e Silva).
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34
Coro – Ó, força
25
agora,
Força, força, força <agora>
Força, força, força, todos!
Tr. – Ó augusta produtora de cachos de uva, como eu te invoco?
De onde eu tomaria uma palavra que tenha dez mil ânforas.
Com a qual eu te invoque? Não tinha em casa.
Salve, Opora, e tu, ó Teoria; que cara tens, ó Teoria! Que odor exalas, como é
agradável dentro do meu coração, dulcíssimo, como se fosse de dispensa do
serviço militar e de perfume.
Hermes – Então, é como se fosse de saco de provisões de soldados.
Tr. – Eu desprezei a muito odiosa cesta da maldita tropa de soldados. Dela
exala um cheiro de arroto de quem comeu cebola, mas desta exala cheiro de
frutas, de banquete, das Dionísias, de flautas, de tragédias, das poesias de
Sófocles, dos tordos, dos versos de Eurípides...
Hermes –Tu te arrependerás, proferindo uma calúnia contra ela! Ela não gosta
de poetas de palavrinhas judiciárias.
Tr. – De hera, de filtro para o vinho, de balidos de cordeiros, de seio de
mulheres que correm para o campo, de escrava que fica bêbada, de três litros
derrubados, de muitas outras coisas boas.
Hermes – Vamos agora, vê como as póleis falam umas contra as outras,
reconciliam-se e riem alegres...
Tr. - ...e, assim, todas juntas, tendo se esbofeteado, de modo extraordinário, e
25
Tradução de
por “força”, “coragem” ou, como vimos acima (v.455ss), “hurra” .
520
530
540
35
colocado ventosas
26
.
Hermes – E, então, vê as faces dos que correm, para que conheças seus
ofícios.
Tr. – Ah, infeliz!
Hermes – tu não vês aquele fabricante de penacho ali, que arranca seus
próprios cabelos?
Tr. – Este, que faz as enxadas, há pouco zombou daquele fabricante de
espadas.
Hermes – Este fabricante de foices, não vês como tem prazer?
Tr. – E como tratou mal
27
o fabricante de lanças.
Hermes – Vamos agora, anuncia que os lavradores podem ir embora.
Tr. – Escutai, vós todos: os lavradores vão levando consigo os equipamentos
agrícolas para o campo, rapidamente, sem dardo, sem lança pequena, sem
espada; pois todas as coisas já estão cheias da boa velha paz. Mas, que cada
um retorne ao trabalho, para o campo, entoando um pean.
Coro – Ó desejado dia para os justos e lavradores, estou contente por ver-te!
Quero falar com os vinhedos e com as figueiras que eu plantei, quando era
jovem, temos o desejo de nos abraçar depois de muito tempo.
Tr. – Agora, pois, ó homens, primeiramente supliquemos à
deusa, que afastou de nós os penachos e as Górgonas;
26
Tradução baseada na observação feita por Bailly (1963) no verbete da palavra
ς.
Em
versão da obra, a Prof.ª Mª de Fátima (1989) explica, na nota 93, o sentido dessa mesma
palavra: “As ventosas eram o tratamento usado para remover inchaços provocados por golpes
ou contusões”.
27
Segundo Bailly, indica-se a tradução “maltratar” para o verbo na obra de
Aristófanes. Para Coulon (La Paix, p. 122), citado pela Profª Mª de Fátima (1989), o sentido do
verbo consiste em “fazer um gesto insolente e obsceno”.
550
560
36
depois, como for, nós nos apressamos para casa, em direção aos campos,
após termos comprado, para o campo, alguma salmoura de boa qualidade.
Hermes – Ó Poseidon, como parece bela a tropa deles, e densa e terrível como
uma massa e um banquete.
Tr. – Por Zeus, a enxada era brilhante e preparada, os tridentes brilham diante
do sol. Sem dúvida, o espaço entre duas fileiras de árvores
28
sairia bem
deles
29
. De tal modo, que eu mesmo já desejo ir para o campo e mexer o
pequeno pedaço de terra com um enxadão depois de algum tempo.
Mas vos lembreis, ó homens, do modo de vida de antigamente, que ela nos
oferecia antes, daqueles bolos de frutos secas, dos figos, dos mirtos, da
vindima, de alcaçuz, do lugar cheio de violetas perto do poço, das oliveiras, que
desejamos, Em troca delas, agora, invoquemos a deusa.
Coro – Salve, salve, tu vieste para a nossa alegria, ó amicíssima. Sou
dominado pelo desejo que tenho de ti, ao desejar, um daimon levou-me para o
campo.
Eras para nós uma vantagem muito grande, ó desejada, para todos quanto
trabalhamos com a terra - és a única que nos ajuda. Muitos doces queridos e
sem custo recebíamos outrora, no seu tempo.
Para os camponeses eras pão e salvação. Como os pequenos vinhedos e os
novos figuinhos e tantas outras coisas que são, os vegetais sorrirão para ti com
alegria!
Mas onde, antes, estava ela, longe de nós, por todo esse tempo, ensina-nos
28
Ou qualquer plantação.
29
Ou “seria feito com felicidade por eles”, entretanto, o verbo indica “sair-se bem de qualquer
dificuldade” – cf. verbete em Bailly, 1963.
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600
37
isso, ó mais benévola dentre os deuses.
Hermes – Ó sapientíssimos lavradores, compreendei as minhas palavras
apenas se quereis ouvir como ela se perdeu. Primeiramente, Fídias, estando
em má situação, começou a ruína. Depois, Péricles, temendo que tivesse a
mesma sorte, tendo medo da vossa natureza e do vosso caráter irascível e
obstinado, antes que ele próprio se encontrasse em alguma má situação,
incendiou a pólis. Tendo lançado nela uma centelha pequena (vinda) do
decreto de Mégara
30
, instigou tal guerra, de modo que todos os helenos
choraram por causa da fumaça, tanto os de lá como os daqui. Como, pela
primeira vez, involuntariamente, um vinhedo fez barulho e um tonel, após ser
golpeado por (causa de) uma cólera, lançou-se contra (um outro) tonel, não
havia ninguém que parasse o mal, então, ela desapareceu.
Tr. – Essas coisas, com efeito, por Apolo, eu não tinha ouvido de ninguém,
nem tinha ouvido como Fídias interessou-se
31
por ela.
Coro – Tampouco eu, senão agora. Por isso, então, era de boa aparência: por
ser parente dele. Muitas coisas escapam a nós.
Hermes – E depois, quando as póleis que vós comandáveis souberam que vós
vos enfurecestes uns contra os outros mostrastes os dentes, tramaram todas
as coisas contra vós, por temerem os impostos, e persuadiram, dentre os
lacônios, os mais importantes, por causa dos bens. Eles, como eram avaros e
simuladores de hospitalidade, tendo-a expulsado, desonrosamente, colocaram
Pólemos no alto. Os lucros daqueles eram males para os lavradores. As
30
Por esse decreto, Mégara é impedida de comercializar nos portos e mercados
atenienses.Esse decreto serviu de pretexto para se iniciar um conflito com Atenas.
31
O verbo também se refere à consangüinidade.
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38
trirremes daqui, por sua vez, vingando-se, devoravam as figueiras dos homens
que em não eram culpados de nada.
Tr. – Justamente; depois eles, cortaram a minha figueira, que eu plantei e criei.
Coro – Por Zeus, ó bom amigo, justamente porque, dando uma pedra em mim,
puseram a perder uma caixa minha de seis medimos
32
.
Hermes – E, aqui mesmo, como o povo trabalhador veio dos campos, não sabe
que está sendo negociado, da mesmo maneira, mas como estavam sem
semente de uva e amam o figo seco, voltaram-se para os que discursam; os
que sabiam bem que os pobres estavam doentes e precisavam de trigo,
expulsaram a deusa com uma forquilha e com gritos. Muitas vezes, ela
apareceu por causa da saudade deste país. Eles importunavam os fortes e
ricos dentre os aliados, imputando-lhes culpa, à guisa de que eram do partido
de Brásidas. E, depois, vós o despedaçáveis como se fossem cãezinhos. A
pólis ficou pálida e paralisada pelo medo, devorava prazerosamente aquelas
calúnias que lançavam sobre ela.
Os estrangeiros, vendo os golpes que eram dados, enchiam de ouro a boca
dos que faziam essas coisas de tal sorte que aqueles ficaram ricos; a Grécia,
por sua vez, foi assolada e esquecida por vós. Quem fez essas coisas era
negociante de curtume
33
.
Tr. - Pára, pára, ó senhor Hermes, não fale, mas deixa aquele homem ficar
onde está: embaixo. Não é mais nosso, todavia, aquele homem, é teu.
32
Cerca de 320 litros.
33
Nessa época, Cléon já havia morrido.
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39
Tudo o que disseres, em verdade, dele, se, enquanto vivia, foi um vilão, um
charlatão, um caluniador, um enrolador e desordenador, tu fazes agora todas
essas reprovações aos teus. Mas, o que silencia, ó senhora, dize-me.
Hermes – Mas não falaria aos espectadores, ela tem muita ira contra eles
devido às coisas que sofreu.
Tr. – Que fale, ao menos, a ti somente, em vista do pouco
34
tempo.
Hermes - Fala para mim o que pensas deles, ó querida. Vamos, tu que, dentre
as mulheres, mais detesta o escudo. Eh, bem, escuto. Reprova-nos por essas
coisas? Compreendo. Escutai, vós, por que motivo ela se queixa. Ela veio, diz,
espontaneamente, depois daquelas coisas em Pilo, trazer à pólis um cesto
cheio de tréguas; mas ela foi rejeitada três vezes na assembléia pelo voto.
Tr. – Nós cometemos essas falhas, porém conceda perdão, a nossa mente
estava, então, nos couros.
Hermes - Vamos, agora, escuta, que coisa me perguntou há pouco: quem aqui
mesmo era hostil a ela e quem, sendo amigo, trabalha para que não haja
batalhas?
Tr. – O mais bem disposto era, de longe, Cleônimo
35
.
Hermes – De que classe parece ser, nas coisas da guerra, Cleônimo?
Tr. – É o melhor em relação à alma, salvo que não era, como diz ser, filho de
seu pai. Se partiu como soldado, em seguida, tornou-se um sujeito a rejeitar as
armas.
Hermes - Ademais, agora, escuta o que me perguntou há pouco: quem domina
34
pode se referir a tempo ou distância – BAILLY.
35
Um dos atenienses mais criticados por Aristófanes.
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agora sobre a pedra na Pnix
36
?
Trigeu - Hipérbolo
37
ocupa este lugar. E tu, que fazes? Para onde viras tua
cabeça?
Hermes – Afastou-se do povo, por estar zangada, já que increveu como seu
patrão alguém perverso.
Tr. – De modo algum, usaremos; mas, agora, o povo carecendo de tutor e
estando nu, por enquanto, cobriu-se com esse homem.
Hermes – Como são proveitosas essas coisas para a pólis? - pergunta.
Tr. – Nós nos tornaremos mais prudentes.
Hermes – De que modo?
Tr. – Acontece que ele é fabricante de lâmpadas. Outrora, pois, discerníamos
os negócios, às apalpadelas, na escuridão; agora, decidiremos todas as coisas
à lâmpada.
Hermes – Oh! Que coisas ordenou-me informar junto a ti!
Tr. – O que é?
Hermes – Numerosíssimas e antigas coisas as quais não há muito deixou.
Primeiramente, perguntou sobre o que faz Sófocles.
Tr. – Ele está feliz, ocorreu algo estupendo.
Hermes – O quê?
Tr. – De Sófocles, ele tornou-se Simônides.
Hermes – Simônides? Como?
36
Colina em Atenas onde se realizava habitualmente assembléia do povo.
37
Sucedeu a Cléon.
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Tr. – Porque, velho e desvigorado, por causa da ganância, navegaria sobre o
caniço.
Hermes – Que, pois, foi feito de Cratino, o sábio? Existe?
Tr. – Morreu, quando os lacônios invadiram.
Hermes – Que sucedeu?
Tr. – O quê? Desfaleceu, não suportou ver um tonel ser quebrado cheio de
vinho. E quantas outras coisas que pensa ter acontecido na pólis? Por
conseguinte, ó senhora, nós jamais te abandonaremos.
Hermes – Vamos, agora, em vista dessas coisas, toma esta aqui como tua
mulher, Opora, e, depois, habitando com ela, nos campos, constrói para ti
mesmo uma parreira.
Tr. – Ó queridíssima, vem aqui e permite-me fecundá-la. Então, a ti, parece que
faço mal, depois de um certo tempo, ó senhor Hermes, em precipitar-me sobre
Opora?
Hermes – Não, se beberes um preparado com poejo. Mas, rapidamente,
tomando esta aqui, a Teoria, conduze-a ao conselho, do qual ela participava
outrora.
Tr. – Ó bem-aventurado conselho, com a Teoria, que sopa tu sorverás durante
três dias, devorarás quantas tripas cozidas e porções de carne. Mas, ó querido
Hermes, sê muito feliz.
Hermes – E tu, ó homem, volta alegremente e lembra-te de mim.
Tr. – Ó escaravelho, vamos para casa, para casa.
Hermes – Não está aqui, ó amigo!
Tr. – Aonde vai?
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Hermes – Ele, tendo partido, preso ao carro de combate de Zeus, porta os
relâmpagos.
Tr. – Onde, então, o desgraçado terá comida ?
Hermes – Alimentar-se-á da ambrosia de Ganimedes.
Tr. – Como, por certo, eu descerei?
Hermes – Tem ânimo, tudo ficará bem; fica aqui, perto desta deusa.
Tr. – Aqui, ó jovens, acompanhem-me o mais rápido possível, que muitos
certamente, ansiosos, esperam-vos, em ereção.
Coro – Vai, alegremente. Nós, no momenmto em que entregamos esses
utensílios aos criados, damos a eles para guardar, porque, rapidamente, em
volta do palco, muitíssimos ladrões estão acostumados a ficar espreitando e a
fazer coisas más. Guardai, corajosamente, essas coisas; nós vamos aos
espectadores, pois temos um caminho de palavras para expor todas coisas de
que nossas mente dispõe.
Deveriam os vigias golpear, se algum comediógrafo elogia a si mesmo, após
ter avançado em direção ao espectadores em anapestos. Se, pois, é
conveniente homenagear alguém, filha de Zeus, que se mostrou o mais célebre
autor de peças dentre os homens, o mestre diz ser ele digno de um grande
elogio. Primeiramente, foi o único dentre os homens que fez com que os
concorrentes parassem de ridicularizar sempre com trapos e de combater
contra os piolhos; com aqueles Héracles que fazem massa e têm fome [os que
fogem, enganam e (são) castigados, convenientemente] expulsou-os,
desonrando-os, antes de tudo, e dispensou os escravos que eram sempre
colocados para fora chorando, para que o companheiro, por causa disso, após
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ter rido dos golpes, perguntasse: ”Ó desgraçado, o que sentiste na pele?
Acaso, um chicote invadiu teus flancos e massa e dilacerou suas costas?”
Tendo afastado essas coisas - chacota grosseira, coisas más e bufonarias
vulgares - tornou a arte grande para nós e a exaltou, depois de construí-la com
belas palavras, sob grandes pensamentos e sarcasmos que não pertencem
aos mercados. Não eram simples homenzinhos das comédias, nem mulheres,
mas, tendo um certo ardor de Héracles, perseguia os grandes, transpondo
terríveis odores de couros e ameaças que perturbam a alma. Antes de tudo,
luto contra o monstro de dentes afiados de cujos os olhos de Cina
38
reluziam os
mais terríveis raios. Cem cabeças, de aduladores, lamentando, lambiam em
volta da cabeça. Tinha a voz de torrente que produzia morte, odor de foca, os
testículos não lavados de Lâmia
39
e ânus de camelo. Vendo tal monstro, não
temi; mas, em vosso favor, e também pelas outras ilhas, combatia, fazia-lhe
frente com perseverança. É por isso que vós me restituem esta benfeitoria
assim como, da mesma forma, sois lembrados. E, melhor, agindo pela razão e
rodeando para examinar palestras, não tentava os meninos, mas, tomando a
vestimenta, prontamente me retirava. Raramente importunava, mas alegrava
muito e oferecia todas as coisas necessárias. Por isso, é necessário que
estejam comigo os homens e os meninos e aconselhamos os carecas a
empenharem-se pela vitória. Todo mundo diz, por eu ter vencido, na mesa (de
refeição) e nos simpósios: “Leve ao calvo, dê ao careca sobremesa, e não
afaste o homem generoso que tem a fronte dos poetas”. Musa, tu, repelindo os
38
Nome de uma cortesã ateniense da época.
39
Era um ser híbrido, com busto de mulher e pernas de burro, que devorava os homens.
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inimigos, dança comigo, teu amigo, celebrando as bodas dos deuses, os
banquetes dos homens e as festas dos bem-aventurados – essas coisas,
desde o princípio, são seus cuidados. Se Cárcino
40
vem suplicar-te para que
dances com seus filhos, não o escute, nem se vá como companheira de
trabalho deles, mas vê todos como cordonizes nascidas em casa, dançarinos
de pescoço longo, de estatura de anões, restos de excrementos. O pai falava
que tinha – junto da esperança – um drama que a doninha afogou de tarde.
Essas canções populares das Graças de cabelos formosos convém também
que vosso sábio poeta faça; quando, na primavera, uma andorinha pousada faz
soar com sua voz, quando nem Mórsimo nem Melântio, cuja voz é bem aguda
– eu ouvi cantar – não têm coro; foi quando ele e seu irmão tiveram o coro das
tragédias, ambas as Górgonas Comilonas, Harpias
41
observadoras de navios,
infames perseguidores de velhas, cujos sovacos cheiram a bode, flagelos dos
peixes. Escarrando sobre eles, forte e longamente, Musa querida, celebra
comigo a festa.
Tr. – Como foi difícil ir diretamente à morada dos deuses. Eu tenho muita dor
nas pernas. Pequenos sois quando vistos daqui de cima. Para mim, em
verdade, do céu, parecestes, certamente, bem malvados, daqui um pouco mais
malvados.
Cr. 1 – Ó senhor, chegaste?
Tr. – Como eu ouvi dizer de alguém.
Cr. 1 – O que te aconteceu?
40
Os filhos de Cárcino eram bailarinos.
41
Deusa mãe dos ventos. No plural, representa as Hárpias, deusas das tempestades.
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Tr. – Tive dores nas pernas ao atravessar o grande caminho.
Cr. 1 – Vamos, agora, revela-me –
Tr. – O quê?
Cr. 1 – Viste algum outro homem errando no ar sem seres tu mesmo?
Tr. – Não, a não ser duas ou três almas de poetas ditirâmbicos.
Cr. 1 – O que faziam?
Tr. – Colhiam, voando, alguns prelúdios que voam rapidamente através do ar.
Cr. 1 – Não eram aquelas coisas que dizem, que nos tornamos asteróides no
céu, depois que morremos?
Tr. – Sim, por certo eram.
Cr. – E quem é estrela ali agora – Íon de Quios?
Tr. – Ele criou, outrora, aqui, o da Manhã. Quando chegou, logo, todos
chamavam-no Estrela da Manhã.
Cr. 1 – Quem são as estrelas que vão de um lado a outro, e que se incendeiam
ao correr?
Tr. – Depois de um banquete, algumas das poderosas estrelas retornam com
lanternas e fogo nas lanternas. Mas tomando rapidamente esta aqui, leva-a,
enche a banheira e esquenta a água, arruma o leito conjugal para mim e para
ela. Depois de fazer essas coisas, vem aqui de novo. Eu a entregarei,
entretanto, ao Conselho.
Cr. 1 – De onde tu as tomaste?
Tr. – De onde? Do céu.
Cr. 1 – Não daria, então, uma moeda de três ébolos dos deuses, se tiverem
uma casa de prostituição como nós, os homens.
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Tr. – Não, mas alguns lá vivem dessas coisas. Vamos agora, andemos!
Cr. 1 - Dize-me, dou algo para ela comer?
Tr. – Nada, ela não quererá comer nem pão, nem massa, pois tem o hábito de
sempre, ao lado dos deuses, lamber ambrosia.
Cr. – Algo deve ser preparado aqui mesmo para ela lamber
42
.
Coro – Pelo menos o velho faz bem agora essas coisas, que eu posso ver.
Tr. – O que será, quando virdes que eu sou um noivo reluzente?
Coro – Serás invejado, velho, por estares jovem de novo, coberto de perfume.
Tr. – Acho também isso. O que falarão, quando, eu, deitado com ela, pegar
suas mamas?
Coro – Parecerás mais feliz que os filhos de Carcino.
Tr. – Acaso não é justo? Eu que, tendo-me colocado na carruagem do
escaravelho, salvei os gregos, de tal sorte que, nos campos, todos estão em
segurança fazendo amor e dormindo.
Cr. 1 – A jovenzinha lavou-se e as belas partes das nádegas. O pastel foi
cozido, e também bolo de sésamo e mel está pronto, e todas as outras coisas;
falta o pênis.
Tr. – Vamos! Agora! Entreguemos esta Teoria ao conselho, para acabarmos
com isso.
Cr. – Quem é essa aí? Que falas?
Tr. – Esta é Teoria, que nós, uma vez, atacamos, indo, bem bêbados, a
Bráuron
43
. Sabes, claramente, que a tomei com dificuldade.
Cr. 1 – Ó senhor, que festa extraordinária ela tem.
42
Alusão obscena V. Coulon, in
La Paix –
citado por Sousa e Silva (1989).
43
Aldeia da Ática onde se comenmorava o culto de Ártemis de Tamide.
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Tr. – Eh, bem! Quem de vós é justo, quem? Quem, tendo a tomado, a guardará
para o conselho?
44
Tu aí, o que delineias?
Cr. 1 – Uma coisa, para os jogos ístmicos, eu mesmo vou reservar uma tenda
para o pênis.
Tr. – Vós ainda não dizeis quem será o guardião? Tu, aqui. Eu mesmo,
conduzindo-te, te deixarei no meio do público.
Cr. 1 – Aquele ali faz um sinal com a cabeça.
Tr. - Quem?
Cr. 1 – Quem? Arífrade, suplicando que a conduzam até ele.
Tr. – Mas, caro amigo, jogando-se sobre ela, lamberá o seu suco. Vamos tu,
coloca, primeiramente, a bagagem no chão. Conselho, prítanes
45
, contemplai a
Teoria. Examinai quantas coisas boas, vos entregarei ao trazê-la, de sorte que,
tendo-a tomado, com as pernas levantadas, conduzireis, em seguida, o
sacrifício. Vedes esta cozinha.
Cr. 1 – Que coisa bela! Por isso ela está preta de fumaça. Ali mesmo, estava a
cozinha do conselho, antes da guerra.
Tr. – Eles a têm. Depois, amanhã, logo, é possível instituir a luta, muito
bela, [lutar por terra, pôr-se de quatro patas], deitá-la obliquamente, colocá-la
de joelhos com o corpo inclinado, e, tendo-se untado bem, como em um
pancrácio, golpear e, ao mesmo tempo, penetrar com o punho e com o pênis.
No terceiro dia, depois disso, vós conduzireis a corrida de cavalos, em que um
corredor cavalga ao lado de um corredor, carros virados uns sobre os outros,
se aproximam ofegantes e respirando fortemente; outros se deitarão com o
44
Começa-se a discutir as providências a serem tomadas para o retorno da paz.
45
Os cinqüenta membros do pritaneu.
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48
prepúcio descoberto; os aurigas ficam caídos nessas curvas. Mas, prítanes,
recebei Teoria. Vê como o prítane a recebeu ardentemente. Mas não farias, se
tu devesses conduzir algo gratuitamente. Então, te encontrei dando pretexto
para a suspensão das armas
46
.
Coro – É um cidadão precioso para todos quem quer que seja assim.
Tr. – Quando as uvas colherdes, vereis que sou muito mais capaz.
Coro - E, agora, tu és visível, tu te tornaste salvador para todos os homens.
Tr. – Dirás, quando esvaziares a taça de vinho novo.
Coro – Exceto os deuses, te consideramos o primeiro.
Trigeu - Eu, Trigeu de Atimônia, sou de grande merecimento para vós, por ter
apartado os piores males do povo e dos camponeses, e por ter destruído
Hipérbolo.
Cr. 1 – Vamos, o que nós dois devemos fazer agora?
Tr. – Que outra coisa a não ser instalá-la e oferecer-lhe
marmitas?
Cr. 1 – Marmitas, como a um repreensível Hermesinho?
Tr. – Que parece? Quereis um boi gordo?
Cr. 1 – Boi? De modo algum, para que não seja necessário correr em auxílio.
Tr. – Mas uma porca gorda e grande?
Cr. 1 – Não, não!
Tr. – Por quê?
46
Segue-se, aqui, a tradução indicada no Bailly (1963), no verbete do verbo
Por outro
lado, o mesmo autor sugere, no verbete de
um jogo de palavras: “descanso” e “mão
estendida (como de um mendigo)”. Ver, também, nota de Sousa e Silva (1989).
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49
Cr. 1 – Para que não aconteça uma obscenidade de Teógenes.
Tr. –Por qual das restantes (vítimas) decides?
Cr. 1 – Pelo cordeiro.
Tr. – Pelo cordeiro?
Cr. 1 – Sim, por Zeus!
Tr. – Mas essa é uma palavra jônica.
Cr. 1 – Claro, para que <quando> na assembléia, alguém falar que é
necessário fazer guerra, os espectadores, por causa do medo, dizerem ao
modo jônico: Oh!
47
Tr. – Tens razão.
Cr. 1 – E que as outras coisas sejam favoráveis. Assim nós seremos, uns para
os outros, ovelhas em relação aos nossos modos e, para nossos aliados, muito
mais dóceis.
Tr. – Vamos, então, traze o mais rápido possível a ovelha. Eu prepararei o altar
sobre o qual sacrificaremos.
Coro – Como todas as coisas que têm êxito, se o deus e a sorte querem.
Realizam-se conforme o que foi projetado, uma vai ao encontro do outra,
segundo a oportunidade.
Tr. – Como todas as coisas estão claras: o altar está exatamente na porta.
Coro - <Vamos>, apressai-vos, então, enquanto uma brisa impetuosa, vinda da
divindade, detém a guerra. Agora, um deus, claramente, faz mudanças em
direção à prosperidade.
47
A interjeição
o
é homófona, no ático e no jônico, da palavra que significa ‘cordeiro’
–
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50
Tr. – Estão aqui a cesta com grãos de cevada, a coroa e a faca, e este fogo.
Nada nos retém, a não ser a ovelha.
Coro – Bem, ambas façam esforços, pois se Céris
48
vos vir, se aproximará,
sem ser convidado, para tocar flauta, e sei muito bemo que, ao soprar e ao se
fatigar, dareis mais.
Tr. – Vamos, tu, levando a cesta e a água lustral para lavar as mãos antes do
sacrifício, dá a volta no altar rapidamente pela direita.
Cr. 1 – Aqui está. Dize outra coisa; já fiz a volta.
Tr. – Eia! Traze esse pequeno tição, vou mergulhá-lo na água. Agita-te,
rapidamente. Tu, apresenta a cevada. Tu mesmo purifica tuas mãos na água
lustral, após tê-la dado a mim. E atira cevada aos espectadores.
Cr. 1 – Aqui está.
Tr. – Tu deste já?
Cr. 1 - Sim, por Hermes, mesmo sendo tantos espectadores, não há ninguém
que não tenha cevada.
Tr. – As mulheres não receberam.
Cr. 1 – Mas, à tarde, os maridos darão a elas.
Tr. – Então, oremos. Quem está aqui? Onde estão os muitos homens
honestos?
Cr. 1 – Vamos dar
49
a estes aqui; é muita gente de bem.
Tr. - Tu julgaste estes bons?
Cr. 1 – Não são? Alguns, embora nós derramemos tanta água, da mesma
forma, tendo vindo até aqui, permanecem no mesmo lugar?
48
Flautista.
49
Tradução indicada por Bailly para
(1963: 2062).
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51
Tr. – Mas, rapidamente, oremos.
Cr. 1 – Oremos, então.
Tr. – Ó deusa rainha augusta, soberana Paz, senhora dos coros, senhora dos
casamentos, aceita o nosso sacrifício.
Cr. 1 – Aceita sim, ó muito estimada, por Zeus, e não faças como fazem as
mulheres que têm relações adúlteras. Elas, entreabrindo as portas, olham de
soslaio, e se alguém lhes dá atenção, afastam-se, e, quando a pessoa se
retira, olham de soslaio. Não faças nada disso, então, conosco.
Tr. – Por Zeus, mas mostra a ti mesma inteira, como convém a um ser bem
nascido, nós, a estes apaixonados, que nos afligimos por ti já há treze anos;
deixa as lutas e burburilhos, para que te chamemos Lisímaca
50
, põe fim a
nossas suspeitas muito divertidas, com as quais lançamos injúrias uns contra
os outros, mistura a vós os gregos, de novo, desde o começo, com suco de
amizade, tempera o espírito com algum perdão doce; lança sobre nós a praça
de coisas boas, de Mégara: alhos, pepinos salientes, maçãs, romãs, pequenos
mantos para os escravos; e, da Beócia, que se veja pessoas trazendo gansos,
patos, pombas, carriça; e de Copaís, que cheguem cestos e, ao redor delas,
nós juntos, depois de fazermos as provisões, nos faremos alvoroço sobre
Morico, Telea, Gláucita e muitos outros glutões. Quando chegar Melântio, mais
tarde, ao mercado, que elas já estejam vendidas; ele chorará, então, depois
cantará uma monodia, de Medéia: “Ai de mim, ai de mim, estou privado das
costas colocadas nas enguias colocadas.” Os homens se alegram. Muito
venerada, dá a nós suplicantes. Toma a faca, para, em seguida, degolares a
50
Nome composto pelo verbo “libertar” e pelo substantivo “luta”.
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52
ovelha, à maneira de um cozinheiro.
Cr. 1 – Mas não é permitido.
Tr. – Por que então?
Cr. 1 – A Paz não se alegra, sem dúvida, com degolação, nem que o altar fique
ensangüentado.
Tr. – Mas levando-a para dentro para ser sacrificado, separa as coxas e traze
até aqui. Deste modo, a ovelha é salva para o corego
51
.
Coro – na porta <aqui mesmo> tu deves permanecer, certamente, separando
aqui mesmo para colocar rapidamente todas as oferendas para isso.
Tr. – Parece a ti que eu coloco o graveto como um adivinho?
Coro – Como não? O que te escapa, aproximadamente, no que concerne a ser
um homem sábio? O que tu não entendes de tudo que é necessário para ser
reputado como sábio e um espírito rico e aguçado?
Tr. – O tronco, ao menos, queimando, oprime Estilbides
52
. A mesa, eu a trarei,
não é preciso escravo.
Coro – Quem, então, não louvaria tal homem, que, tendo muito suportado,
salvou a sagrada pólis? Por conseguinte, não deixará, no futuro, de ser
invejado por todos.
Tr. – Essas coisas foram feitas. Pegando as duas coxas, coloca aí. Eu vou para
as vísceras e oferendas.
Cr. 1 – Eu me ocupo com essas coisas.
Tr. – Era preciso que viesses.
Cr. 1 – Vê, aqui estou. Acaso pareço a ti ter sido retido?
51
Cidadão que financiava as peças.
52
Adivinho ateniense.
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53
Tr. – Vamos, grelha bem agora essas carnes, que alguém se aproxima com um
coroa de loureiro.
Cr. 1 – Quem é?
Tr. – Como parece um impostor.
Cr. 1 –É um adivinho?
Tr. – Não, por Zeus, mas Hiérocles
53
. Ele provavelmente é o que pronuncia
oráculos, o de Óreo.
Cr. 1 – O que dirá, então?
Tr. – É claro que ele se oporá à reconciliação.
Cr. 1 – Não, mas veio através do odor do sacrifício.
Tr. – Agora, vamos fingir que não o vemos.
Cr. 1 – Tens razão.
Hier. – Qual é o sacrifício, à qual das deusas?
Tr. – Grelha tu, silêncio, e afasta-te dos rins.
Hier. – A quem vós sacrificais, não contareis?
Tr. – A cauda está bem feita.
Cr. 1 – Bem, certamente, ó augusta Paz querida.
Hier. – Vamos agora, começa o sacrifício e depois dá as primícias.
Tr. – Primeiramente, é melhor assar.
Hier. – Mas estas aqui já estão assadas.
Tr. – Fazes muito, quem quer que sejas. Corta em pedaços.
Hier. – Onde está a mesa?
Tr. – Traze a libação.
53
Aristófanes o distingue de
ς,
chamando-o de
ς
– o que simplesmente
“pronuncia oráculos” e não o que faz o oráculo (Bailly).
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54
Hier. – A língua se corta separadamente.
Tr. – Nós nos lembramos. Mas sabes o que fazer?
Hier. – Se disseres.
Tr. – Não fales nada conosco. Fazemos um sacrifício à Paz.
Hier. – Ó vãos mortais e infantis.
Tr. – Para tua cabeça.
Hier. – Os que, por não perceberem o pensamento dos deuses, homens,
fizeram acordos, como bestas, com macacos de olhos claros
54
.
Tr. – Oh!
Hier. – Por que ris?
Tr. – Alegrei-me com os macacos de olhos claros.
Hier. – Tolos medrosos vós vos deixais persuadir pelas jovens raposas cujas
almas são enganosas, mentes enganosas.
Tr. – Oxalá que te seja, ó impostor, o pulmão quente deste modo aqui.
Hier. - Se as ninfas divinas não enganassem Bácis
55
, nem Bácis os mortais,
nem, de novo, as ninfas, o próprio Bácis.
Tr. - Possas tu ser exterminado, se não parares de profetizar como Bácis.
Hier. – De modo algum o oráculo era soltar as cadeias da
Paz, mas antes...
Tr. – Estas devem ser cobertas com sal.
Hier. – Não é agradável aos deuses bem-aventurados: fazer cessar a discórdia,
antes que o lobo se case com a ovelha.
Tr. – E como, ó maldito, um lobo se casaria com uma ovelha?
54
Referância aos espartanos.
55
Famoso adivinho da Beócia.
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1070
55
Hier. – Enquanto o inseto, ao fugir, eliminar um odor horribilíssimo, e o
pintassilgo, que ressona como um trompete, com impetuosidade dá à luz
filhotes cegos, desta vez ainda não era conveniente fazer a paz.
Tr. – Mas, o que nos é necessário? Não cessar de guerrear? Ou qual dos dois
chorará mais – decidir-se-á tirando-se a sorte, quando é possível governar,
com tratados em comum, a Grécia?
Hier. – Jamais fareis o caranguejo andar corretamente.
Tr. – Jamais comereis, daqui em diante, até o porvir, no pritaneu, nem nada
fareis depois sobre o executado.
Hier. – Jamais poderás deixar liso o áspero ouriço.
Tr. – Então, deixarás, um dia, de enganar os atenienses?
Hier. – Segundo qual oráculo vós queimastes os ossos aos deuses?
Tr. – Aquele belíssimo, sem dúvida, que Homero fez. “Como os que repelem a
odiosa nuvem de guerra, escolheram a paz e consagraram-na com um
sacrifício. Todavia, quando cada osso foi queimado, e comeram as vísceras,
ofereceram uma libação, com taças, eu mostrava o caminho.” Ao adivinho,
ninguém oferecia uma taça resplandecente.
Hier. – Não participo disso. Sibila não falou isso.
Tr. – Mas Homero, o sábio, seguramente, por Zeus, falou habilmente: “sem
laços de parentesco, sem lei, sem lar é aquele que ama a horrível guerra
civil.”
56
Hier. – Fica atento, então, para que não te enganes, de algum modo, tua mente
pela astúcia e que nem um milhafre
57
te apanhe.
56
Cf. Hom.,
Il.
, IX, 63-4.
57
Ave de rapina, européia, da família dos falconídeos.
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56
Tr. – Certamente, vigia tu isto aqui, posto que essa profecia é receosa em
relação às vísceras. Derrama uma libação e traze as vísceras para cá.
Hier. – Mas se quiseres, eu, por mim mesmo, me prepararei um banho.
Tr. – Libação, libação.
Hier. – Encha uma taça para mim e concede uma parte dessas vísceras.
Tr. – Isso, de modo algum, é agradável aos deuses bem-aventurados. Mas,
antes, que nós façamos libações e que tu te vás. Ó soberana paz, fica conosco
durante nossa vida.
Hier. – Mostra a língua.
Tr.- tu, leva a tua própria para fora daqui.
Cr. 1 – Libação!
Tr. – Estas aqui, com a libação, toma depressa.
Hier. – Ninguém me dará dessas vísceras?
Tr. – Não nos é possível dar, antes de o lobo se casar com a ovelha.
Hier. - Sim, pelos joelhos
58
.
Tr. – Inutilmente, meu querido amigo, tu suplicas; não tornarás liso rapidamente
o ouriço. Vamos, contempladores, comei estas entranhas das vítimas aqui com
nós dois.
Hier. – E eu?
Tr. – Come a Sibila.
Hier. – Certamente, por Gaia, vós sozinhos não devorareis essas coisas, mas
eu as pegarei dos dois, elas estão à disposição de todos.
Tr. – Ó, bate, bate em Bácis.
Hier. – Eu atesto.
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57
Tr. – E eu atesto que tu és um homem guloso e fanfarrão. Bate nele se
aproximando com a madeira, fanfarrão!
Cr. 1 – Ei, tu, aí. Descascarei aqui essas pelezinhas de ovelha, que ele mesmo,
enganando, tomou.
Tr. – Não abaterás essas pelezinhas de ovelha, ó sacrificador? Escutaste? O
corvo que veio de Óreo, não voará rapidamente para Elímnio?
Coro – Eu me alegro, eu me alegro, por ter abandonado o elmo, e o queijo e a
cebola. Não sinto prazer em guerras, mas, em, ao lado do fogo, beber com os
companheiros queridos, queimando pedaços de madeira. Os que eram os mais
secos, arrancados no verão, fazendo grelhar no carvão o grão de bico e assar
uma azinheira e, ao mesmo tempo, eu beijo Trata
59
, enquanto minha mulher
se lava. Não há nada mais doce do que, após ter feito a semeadura, um deus
fazer cair uma pequena chuva e dizer algo ao vizinho: “Dize-me o que, então,
faremos, ó Comárquides?” Beber dá-me satisfação, tendo o deus nos feito
bem. <Mas> cozinha, ó mulher, três medidas de feijão, mistura nele grão de
trigo, separa figos, a Sira que chame Manes do campo. Não é possível,
absolutamente, podar a vinha hoje, nem trabalhar na lama, posto que a terra
está úmida.”- “E, da minha casa, tragam o tordo e os dois canários. Havia um
colostro dentro e quatro pedaços de lebre, se a doninha não levou alguma
dessas coisas à tarde, certamente, eu não sei o que fazia o barulho, o que
produzia a algazarra lá dentro. Ö criança, traze dessas partes, três pedaços
para nós, e dá uma para o teu pai e pede mirto dos arbustos de Esquínades. E,
58
Posição de um suplicante.
59
Nome de uma escrava.
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também, alguém chamem, gritando, a Carínade, no mesmo caminho, para que
beba conosco, pois o deus faz bem e é útil no campo.”
(Antístrofe) Quando a cigarra entoa seu doce canto, alegro-me em examinar a
fundo os vinhedos de Lemnos, se já estão amadurecendo – o rebento
precocemente brota – em ver o figo inchar. Depois, quando fica maduro,
devoro, me afasto e, ao mesmo tempo, digo: “Tempos aprazíveis”. Faço uma
bebida mista com tomilho
60
triturado e, depois, fico forte, e neste momento do
verão; mais do que olhar um comandante desprezível aos deuses, com três
penachos e uma veste vermelho escarlate bem reluzente, a qual ele diz ser
uma tintura sardônica. De algum modo, é necessário lutar com a veste
vermelho-escarlate. Aí, ele fica corado na cor de Cízico
61
, e, em seguida, foge
primeiramente como se fosse um cavalo-galo amarelo, agitando os penachos.
Eu fiquei de olho nas redes. Quando chegam a casa, tornam-se insuportáveis,
listando os nomes de alguns de nós, e apagando, de alto a baixo, duas ou três
vezes. “Amanhã é a partida.” Não comprou nenhum alimento: não sabia que
partiria. Depois, tendo ficado parado diante da estátua humana de Pandion
62
.
Viu a si mesmo, estando numa situação embaraçosa por causa da desgraça,
corre seu olhar. Eles fazem essas coisas a nós, camponeses, aos da cidade
63
,
menos, esses covardes para os deuses e homens. Um dia, incitá-los-ei a
prestar-me contar dessas coisas, se deus quiser. Muitos danos, com efeito, me
fizeram, em casa são leões; na luta, raposas.
60
Planta odorífera.
61
Cor amarela, de medo.
62
Herói epônimo.
63
1160
1170
1180
1190
59
Tr. – Oh, oh! Quão grande multidão veio para o jantar de casamento. Vamos,
limpa as mesas com isto aqui. Certamente, desde então, isto não é útil para
nada. Depois, traze mais bolos, tordos, muitas pedaços de lebres e pastéis.
Fabricante de foices – Onde está Trigeu?
Tr. – Cozinho tordos.
Fab. de foices – Ó querido, ó Trigeu, que grandes e boas coisas nos fazes ao
produzir a paz. Como ninguém, antes, comprava foice, nem por uma moedinha,
agora, vendo-as por cinco dracmas. Este aqui, vende vasos de três dracmas
para o campo. Mas, ó Trigeu, toma as foices e os vasos, o que quiseres,
gratuitamente, e recebe estas coisas aqui. Do que vendemos e lucramos é que
trazemos estes presentes para teu casamento.
Tr. – Vamos, agora, após depositar em minha casa essas coisas e entrai para
o almoço rapidamente. Esse aí, comerciante de armas, que está sofrendo,
aproxima-se.
Comerciante de armas – Ai de mim! Extirpando até a raiz, tu me arruinaste.
Tr. – O que há, ó desgraçado? Mas não tens, de algum modo, penacho?
Comerciante de armas – Tu arruinaste meu ofício e minha vida, e deste aqui e
daquele ali que fabrica lanças.
Tr. – Quanto eu te pago em troca desses penachos?
Comerciante de armas – O que tu próprio ofereces?
Tr. – O que eu ofereço? Envergonho-me. Contudo, porque a cimeira teve muito
trabalho, dou por eles três medidas de figos secos, para que eu limpe a mesa
com isto aqui.
1200
1210
60
Comerciante de armas – Traze, pois, depois de entrar em casa, os figos; é
melhor, amigo querido, do que receber nada.
Tr. – Leva, leva para aquela parte, longe da minha casa. Os dois perdem os
pêlos, os dois penachos nada são. Não compro nem por um figo.
Comerciante de armas – O que farei, eu, infeliz, dessa cavidade da couraça
que vale dez minas?
Tr. – Este, certamente, não te trará prejuízo. Mas oferece para mim este pelo
preço corrente; aliviar o ventre é bem apropriado. –
Comerciante de armas – Pára de ser insolente a mim e aos meus bens.
Tr. – Assim, colocando três pedras. Não fica apropriado?
Comerciante de armas – De que modo te limparás, acaso, ó sapientíssimo?
Tr. – Por aqui, passando a mão, através da portinhola de toalete e por aqui.
Comerciante de armas – Ambas ao mesmo tempo?
Tr. – Quanto a mim, por Zeus, para não ser surpreendido dissimulando o
orifício do navio.
Comerciante de armas – Depois, sobre dez minas, sentado, evacuar.
Tr. – Eu, por Zeus, ó velhaco. Crês que eu venderia o ânus por dez mil
dracmas?
Comerciante de armas – vamos, traze a prata.
Tr. – Mas, ó bom, isso consome o lombo. Leva, não comprarei.
Comerciante de armas – Que farei com este trompete aqui, que eu comprei por
sessenta dracmas, outrora?
Tr. – Derramando chumbo nesta cavidade aqui, depois, colocando em cima um
bastão um pouco longo, tu terás para ti um dos cótabos que se pode abaixar.
1220
1230
1240
61
Comerciante de armas – Ai de mim, tu te ris.
Tr. – Aconselharei outra coisa. Derrama, como eu disse, o chumbo, aqui,
coloca uma balança pendurada com cordinhas – tu terás para ti algo para
pesar os figos para os criados no campo.
Comerciante de armas – Ó destino implacável, como tu me arruinaste, porque
paguei, outrora, uma mina por essas coisas. E agora, o que farei? Quem as
comprará?
Tr. – Vende essas coisas aos egípcios. São coisas apropriadas para medir o
rábano
64
silvestre.
Comerciante de armas – Ai de mim, ó fabricante de capacete, como somos
desgraçados!
Tr. – Ele não sofreu nada.
Comerciante de armas – Mas o que, então, é que alguém fará com esses
capacetes?
Tr. – Se aprender a fazer esses tipos de asas, melhor do que agora ele
venderá essas coisas.
Comerciante de armas – Vamos embora, fabricante de lanças.
Tr. – De modo algum, pois eu comprarei estas lanças para ele.
Comerciante de armas – Quanto tu dás, na verdade?
Tr. – Se fossem serradas em duas partes, tomaria para estacas cem por um
dracma.
Comerciante de armas – Estamos sendo desonrados. Vamos, amigo, para
longe.
64
Planta usada pelos egípcios.
1250
1260
62
Tr. – Por Zeus, pois os filhos dos convidados já saem para mijar – elas aqui,
para que ensaiem o que cantarão em prelúdio, parece-me. Mas o que,
certamente, pensas em cantar, menininho, colocando-te junto a mim,
primeiramente, aqui mesmo, começa a cantar uma parte.
Criança 1 – “Agora mesmo, comecemos pelos hoplitas mais jovens”.
Tr. – Pára de cantar ‘hoplitas mais jovens’ e essas coisas, ó triplamente infeliz,
havendo a paz. És um ignorante e maldito.
Criança 1 - Quando estavam perto, foram uns contra os outros, lançaram,
juntamente, escudos e escudos recurvos.
Tr. – Escudos? Não pararás de nos lembrar dos escudos?
Criança 1 – Então, juntamente, havia o gemido e o canto de triunfo dos
guerreiros.
Tr. – O gemido dos guerreiros? Chorarás, por Dioniso, se cantar ‘gemidos’ e
esses escudos recurvos.
Criança 1 – Mas, o que canto, então? Dize-me com que tipo de canto te
alegras.
Tr. – “Eles devoraram carnes de bois”, e as coisas desse tipo aí: “serviram à
mesa”, aquelas coisas.
Criança 1 – “Eles devoraram carnes de boi” e “libertaram os pescoços suados
dos cavalos quando se cansaram do combate.”
Tr. – Fartaram-se da guerra e, por conseguinte, comeram. Canta essas coisas,
essas coisas, como comeram já saciados.
Criança 1 – Armaram-se de couraça, quando acabaram.
Tr. - Felizes, eu penso.
1270
1280
63
Criança 1 – Construindo torres, expandindo-se, um grito inextinguível se
levantou.
Tr. – Com alegria, eu creio.
Criança 1 – Expandiram das torres; um grito inextinguível se elevou.
Tr. – Que pereças de um mal, menino, e para os teus combates. Nada cantas
além da guerra. De quem és filho, então?
Criança 1 – Eu?
Tr. – Tu, certamente, por Zeus.
Criança 1 – Filho de Lâmaco.
Tr. – Oh! Eu estaria admirado de ouvir, se tu não fosses filho de algum
Boulômaco
65
ou de Clausímaco
66
. Vá passear e, indo, canta para os lanceiros.
Onde está o filho de Cleônimo? Canta uma coisa antes de entrar. Tu, eu sei
bem que não cantarás as circunstâncias atuais, pois tu és filho de um pai sábio.
Criança 2 – Vangloria-se um saio do escudo uma arma irrepreensível, que
junto a um arbusto deixei sem querer...
Tr. – Dize-me, ó jovem vigoroso, cantas para teu próprio pai?
Criança 2 – Salvei minha vida...
Tr. - ...desonrando os pais. Mas entremos, eu sei bem, seguramente, que
essas coisas que cantaste há pouco sobre o escudo, sendo filho daquele pai,
não esquecerás no futuro. Vós tendes como trabalho restante, desde já, então,
comer avidamente todas essas coisas, triturá-las e não mastigar em seco. Mas,
corajosamente, lançai-vos e triturai com os maxilares. Para nada, ó covardes, é
o trabalho dos dentes brancos, se eles não mastigam.
65
Significa “belicoso”.
66
Aquele que chora para não ir à guerra.
1290
1300
1310
64
Coro – Disso nos preocuparemos; tu fazes bem em explicar. Mas, ó os que
antes passavam fome, lançai-vos um pedaço das lebres, pois não é todo dia
que encontramos tortas soltas e solitárias. Mastigas essas coisas rapidamente,
eu vos digo, ou se arrependerão.
Tr. – Devem dizer palavras de bom agouro e conduzir a noiva até aqui fora,
devem trazer as tochas para que todo o povo se congratule e se anime. Todos
os equipamentos devem levar, de novo, para o campo, agora mesmo, depois
de terem dançado, feito libação, expulsado Hipérbolo, suplicado aos deuses
para que dêem riqueza aos gregos, e, para todos nós, igualmente, grãos e que
possamos fazer muito vinho, e figos para devorar, mulheres para nos darem
filhos, e que juntemos todos os bens que perdemos, de novo, e acabem com o
ferro brilhante. Agora, mulher, para o campo, para deitar-se comigo
absolutamente bela. Himeneu, Himeneu, ó!
Coro – Ó três vezes felizardo, pois, justamente, tens os bens agora. Himeneu,
Himeneu, ó! Himeneu, Himeneu, ó!
Tr. – O que faremos a ela?
Coro - O que faremos a ela?
Tr. – Vindimá-la-emos.
Coro - Vindimá-la-emos. Mas nós, os que estamos na frente, peguemos o
noivo, e o levemos, homens. Himeneu, Himeneu, ó! Himeneu, Himeneu, ó!
Tr. – Vivereis, certamente bem, sem dificuldades, colhendo figos. Himeneu,
Himeneu, ó! Himeneu, Himeneu, ó!
Coro – O dele é grande e grosso; o dela é agradável – o figo.
1320
1340
1350
65
Tr. – Falas, quando comeres e beberes bastante vinho. Hímen, Himeneu, ó!
Hímen, Himeneu, ó! Alegrai-vos, alegrai-vos, homens. Se marchardes comigo,
comereis tortas.
66
3 - A REALIDADE HISTÓRICA DA GRÉCIA
E A OBRA
ς ς
( ς
ς )
ς ς
ς
O historiador e o poeta não diferem devido ao fato de que um faz o seu
discurso em verso e o outro em prosa (poder-se-ia colocar em versos a obra
de Heródoto, e seu teor histórico não seria menor do que em prosa); eles se
distinguem, na verdade, através do fato de que um conta os eventos que
aconteceram e o outro, aqueles que poderiam acontecer. Por isto, a poesia
é mais filosófica e mais nobre do que a história: a poesia fala do universal,
enquanto a história fala do particular.
(Aristóteles; Poética, 1451b)
A passagem acima da Poética de Aristóteles explicita semelhanças e
diferenças entre poesia e história que nada mais são do que tentativas de se
apreender a relação do homem com sua realidade. Uma atua de modo a
abordar o aspecto particular (
) do que se passa no mundo. A outra
trata de forma geral essa mesma realidade, referindo-se ao que nela existe de
universal ( ) não tendo, portanto, o compromisso de retratá-la, mas sim
de representá-la. Para Aristóteles, o poeta, em sua criação, não tem a
obrigação de narrar o que aconteceu, mas deve representar o que poderia
acontecer, ou o que é possível “segundo a verossimilhança (
ς
podia ser
facilmente reconhecida) e a necessidade (
ς)
” (Poét., 1451 b) .
Como tradução da palavra grega
ς,
que, segundo Bailly, significa o
que é ”semelhante” ou “parecido”, verossimilhança se refere ao que, ao menos,
tem aparência de realidade, ao que está próximo dela. A ficção, do latim
67
fingere, no seu fingir ser, abre um leque de possibilidades de manifestação do
real, dando-lhe um significado, por meio de uma realidade fingida, recriada, já
que ‘criação’ é algo próprio da arte do poeta. A realidade do enredo de A Paz,
por estar relacionada com os fatos correntes no cotidiano da Grécia na época
em que foi escrita, será chamada de realidade cotidiana. Vale ressaltar que
esta realidade, embora tenha em seu bojo dados da realidade objetiva ou
histórica, distingue-se dela por estar relacionada a uma obra de ficção.
A verossimilhança, na verdade, lança luz ao modo de perceber a
realidade objetiva, por estar próxima a ela, por se parecer com ela. E,
justamente, por não ser essa realidade experienciada, dá uma maior força
expressiva ao significado do real, que é dinâmico, tendo como medida o caráter
mimético da obra literária.
O fato de um poeta não retratar a realidade tal qual ela “é”, mas como
poderia ser, é o elemento básico para o caráter ficcional da obra que tem como
peculiaridade o referir-se ao que é universal ( ). A peça A Paz,
entretanto, apresentada nas Grandes Dionísias, em 421 a. C., insere-se em um
contexto histórico, particular que não deve ser negligenciado ao se considerar
sua composição.
Durante, aproximadamente, 27 anos, de 431 a 404 a. C., Atenas e
Esparta lutaram entre si em busca do domínio econômico e político das póleis.
Iniciada ainda no período áureo de Atenas, sob o comando de Péricles, a
guerra se deu quase sem interrupção durante os 10 primeiros anos. Com o
passar do tempo, ambas já tinham suas forças esgotadas, o que fazia com que
68
os grupos das duas que queriam o fim dos combates tivessem mais força sobre
as decisões em relação ao rumo a ser tomado por seus estadistas.
Nesse momento, Atenas estava dividida, em relação à guerra, em duas
facções: uma, conduzida por Cléon, que defendia a continuação da guerra, e
outra, liderada por Nícias, que achava que a vitória de Cléon, graças a uma
estratégia planejada por Demóstenes, em Pilos, dava condições favoráveis a
Atenas para que se terminassem as batalhas também com vitória. Somente no
10º ano da Guerra do Peloponeso, em 422 a.C., quando ocorreu a morte de
Cléon
67
e de Brásidas, general do lado espartano, Nícias, que também tinha
sucedido a Péricles, que morrera em 429 a.C., teve, então, força política para o
estabelecimento,
em 421 a. C., de um tratado de paz que recebeu seu nome.
Toda a produção de Aristófanes tem sido usada como fonte importante
na análise política, social e econômica da Grécia. Para Ehrenberg, por
exemplo, apesar da distorção e do exagero dos episódios encenados, a
comédia constrói seus enredos com base na realidade social e econômica da
pólis
68
. Por isso mesmo, a dificuldade de se romper o vínculo entre o enredo
criado e a vida pública dos cidadãos que assistiam às peças já que esta servia
justamente de contraste com a realidade desenvolvida nas peças. O texto pode
não servir como documento para comprovar os fatos, mas, como apontam
67
Atacado em diversas peças de Aristófanes, que faz referência a ele também em A Paz, v.
270. Esse verso, no entanto, é tido como espúrio
por alguns editores (ver nota 46 da tradução de Maria de Fátima Sousa e Silva, 1989).
68
Ver a introdução do trabalho de Ehrenberg (1951) cuja análise da comédia ática antiga lhe
serviu de base para o relato da vida econômica e social de Atenas no período em que
Aristófanes apresentou suas peças. É uma tentativa de se entender a Antigüidade sob o ponto
de vista do que era produzido culturalmente na época, sem submeter os fenômenos históricos
às teorias modernizantes em relação ao passado.
69
Austin e Vidal-Naquet, nos faz entender um pouco mais como pensava o
homem grego acerca do que se passava na época.
O texto pode não servir como documento, mas, por ter um forte elo com
a realidade histórica, pode ser empregado como referência secundária para se
confirmar o que se passava na esfera pública.
A referência que Aristófanes faz a pessoas conhecidas por outras fontes
históricas com proeminência no pensamento e na política de Atenas no período
de 445-385 é, na maioria das vezes, para atacar ou ridicularizá-las. Ë desse
modo que são apresentados personagens históricos como Lâmacos, em Os
Acarnenses, Cléon, em Os Cavaleiros; Sócrates, em As Nuvens; Cléon,
Hipérbolo e Eurípides, em As Rãs; Cléon e Brásidas, em A Paz, Cleófon, em
Tesmoforias, entre outros. Cléon era tão atacado por Aristófanes, que o
estadista ateniense apresentou contra o poeta uma acusação perante o
Conselho (cf. Acarnenses, 377-382, 592, 630)
69
.
Em As Rãs tem-se uma referência elogiosa a Ésquilo, mas se deve notar
que ele pertence a uma época que não a do comediógrafo, representando o
que Aristófanes defendia: o respeito à moral em favor da boa manutenção do
ideal da pólis. A Paz não menciona Nícias, embora se saiba que, dez dias após
a exibição da peça, o acordo por ele apregoado foi estabelecido. Ao que
parece, a comédia faz troça de indivíduos
70
que, na visão do poeta, eram
também símbolos do que levava Atenas ao declínio e Nícias não se encaixava
nesse perfil, já que atendeu aos clamores de sua população e concretizou o
desejo de paz que o poeta manifestava em suas peças.
69
Citado por Sousa e Silva em sua tradução de Os Cavaleiros (1991) nota 104.
70
Dover, 1972: 34.
70
Nesse mesmo ano, nas atividades artísticas das Grandes Dionísias,
Aristófanes, que era a favor da paz, antevê e torce para que se assine o
acordo
71
. A peça por ele apresentada – A Paz – fomenta o que era discutido na
pólis. Na obra, o comediógrafo faz uma severa imagem da situação absurda,
fruto do estado de guerra, pela qual os gregos passavam. Absurda, claro, para
o homem do campo que foi o mais atingido pelos efeitos negativos
ocasionados por essa rivalidade contra Esparta.
Existia a oposição entre fazendeiros e donos de terra, de um lado, e
artesãos, trabalhadores e comerciantes, de outro, nos diz Dover (1972: 35-36).
Os primeiros eram mais capacitados para servir na infantaria; os últimos, em
navios. Foi graças a esta última parte da população da cidade (a*stei~o
a riqueza e o poder do Império Ateniense aumentaram, desde as guerras
pérsicas, posto que a democracia construiu a marinha, que dava suporte a
esse tipo de governo
72
. Para evitar um confronto em terra ática, já que a
estratégia dos gregos era a de tomar as rotas marítimas em direção ao
ocidente, via golfo de Corinto, e as imediações do Peloponeso, os habitantes
do campo foram levados para Atenas, pois os espartanos tinham como plano
invadir as áreas de plantação da Ática, na época da colheita, destruindo toda a
produção agrícola
73
. Como serviam à pátria principalmente pela infantaria, com
a diminuição dos combates por terra, os cidadãos do campo podiam participar
mais das assembléias na pólis.
71
Segundo Dover (1972: 35),
A Paz
ignora, em sua composição, o êxito dos esforços de
Nícias.
72
Ver Ehrenberg, 1951: 301.
73
Cf. Rostovtzeff, 1986: 167.
71
Os soldados que iam para o campo de batalha tinham uma visão
diferente da dos guerreiros das guerras medo-pérsicas. A idéia de guerra para
o grego se liga à vitória ateniense nas guerras médicas, a que sucedeu um
período de glória para a pólis. Na guerra vigente, a do Peloponeso, por sua
vez, não há mais os nobres ideais guerreiros. Depois da vitória contra a Pérsia,
os hoplitas áticos – cidadãos e soldados – perderam sua importância, já que o
que era necessário a um soldado era saber remar. Com isso, eles foram
substituídos, em boa parte, por mercenários, dentre eles cidadãos exilados em
oligarquias inimigas que eram pagos para lutar. Os ideais de glória e fama
pertencem, agora, ao passado.
Das três peças de Aristófanes que tratam do retorno da paz – Os
Acarnenses, A Paz e Lisístrata – as duas primeiras têm como personagem
central um homem do campo. Por isso mesmo, na peça, a paz é enfocada sob
a ótica de um camponês.
Em nenhuma das três peças, porém, a causa pacifista, que é baseada
em princípios e não em necessidades humanas, é levantada
74
. Nas peças de
Aristófanes, a paz é buscada não como um ideal a ser concretizado, mas como
a solução de problemas que a guerra pode suscitar. Como é pelo herói das
peças que se expressa o desejo de paz, quando ela é procurada, as razões
mencionadas são, em geral, por ele ser um camponês, a abertura do mercado
e a importação de produtos estrangeiros (ver Os Acarnenses, v. 623 e 916, A
Paz, v. 999, Lisístrata, v. 110)
75
.
74
Para Ehrenberg (1951: 312-3), é incoerente dizer que as peças de Aristófanes se tratam de
pacifismo quando nelas se vê, por exemplo, um personagem como Diceópolis, em Os
Acarnenses, aceitando 30 anos de paz só para si.
75
Cf. Ehrenberg, 1951: 308.
72
Não temos peças dos anos que se seguiram à Paz de Nícias que durou
de 421 a.C. a 414 a.C. Pode-se pensar que, nesse tempo, não havia algo que
movesse a alma do poeta para composição de novos temas. Para Croiset, não
há motivo para que Aristófanes ficasse calado durante esses sete anos que se
seguiram ao tratado de paz, pois ele estava no ardor de sua força e talento. O
erudito considera como quase certo que um bom número de peças que se
perderam se reportem a esse período
76
.
76
Croiset, 1935, vol. 3 cap. XII
.
73
4.- A CONSTRUÇÃO DA REALIDADE FICCIONAL DE A PAZ
Aristófanes não era um simples
buffon
-
as idéias em sua obra eram
aumentadas e distorcidas como é comum ocorrer no genêro cômico. No
entanto, estudar quais são essas idéias e o modo como foram exageradas ou
modificadas, significa estabelecer uma forma de se conhecer mais como
Aristófanes emprega os elementos da realidade histórica para compor a
realidade ficcional.
Segundo Bakhtin, é peculiar ao gênero do sério-cômico o novo
tratamento que se dá à realidade. “A
atualidade
viva, inclusive o dia-a-dia é o
ponto de partida da interpretação, apreciação e formalização da realidade”
(Bakhtin, 1997: 108).
Para Thiercy
(
1986: 94), a obra de Aristófanes tem como
arrière-plan
a
realidade cotidiana dos atenienses, com a qual o poeta continua a se relacionar
por meio de analogias e oposições feitas a ela dentro da realidade ficcional.
Aristófanes utiliza-se de uma verdade geral, que lhe bastava para a
composição de seu enredo por servir ao efeito dramático que ele perseguia.
Quanto à verdade particular – – ela se encontra presente no
enredo, mas é tratada de modo a não se tornar o foco central de sua obra.
Aristófanes uniu a idéia à ação:
A idéia é a alma da comédia;
A ação, o seu corpo.
Maurice Croiset (1935:577
)
74
O que se discute entre os estudiosos de sua obra é se se deve buscar
um posicionamento político, religioso ou cultural de Aristófanes em suas peças
e em que essa busca contribui para uma melhor compreensão de sua criação.
Taillard, quando trata da classificação feita em sua obra para agrupar as
expressões figuradas das comédias aristofânicas a partir das noções que elas
exprimem, objetivava verificar como o comediógrafo retirava as palavras de seu
uso comum, renovando-as. Para o estudioso, ao apontar os defeitos e vícios do
homem e os demagogos de sua época, o que interessava a Aristófanes era
essencialmente “(...) o homem: a natureza humana, de uma parte, e a atividade
do homem em sociedade, de outra, sobretudo em suas manifestações políticas
e artísticas” (Taillard, 1965: 28).
Daí que, em sua obra, as metáforas eram mais bem elaboradas quando
Aristófanes se referia ao homem do que quando falava da natureza em si ou da
sua própria arte, na parábase.
Croiset julgava que Aristófanes não podia falar seriamente acerca de
assuntos políticos nem religiosos, já que, ao criticar o povo e os políticos e ao
fazer troça dos deuses, seria imediatamente vaiado, o que não acontecia. Na
realidade, continua Croiset, eles viam nas comédias uma grande caricatura, de
que riam sem arrière-pensé. “Aristófanes buscava elementos que servissem à
comédia e não que a comédia servisse a qualquer outro propósito” (Croiset,
1925: 375). A comédia, na verdade, exagera as coisas pela necessidade
( ), portanto, para Croiset, ela só revela um estado de espírito
acidental do poeta, e não seu pensamento final.
75
O comediógrafo não era um mero reprodutor das idéias que percorriam
a pólis: seus pontos de vista e seu posicionamento em relação ao que
acontecia na pólis podem ser inferidos nos temas de seus enredos. Conforme
Ehrenberg (1951: 312), “embora a opinião pública fosse freqüentemente
refletida em suas peças, ele mesmo raramente a seguia”. Se, de um lado, tem-
se, em A Paz, uma representação dos anseios dos gregos pelo fim da guerra,
pois já não tinham mais forças para continuar nas batalhas; em Os
Acarnenses, com a guerra no auge e com a população levada pelo sucesso da
tomada de Pilos, que ocorreu em 425 a. C., ano da encenação da peça,
acreditando que a ganharia, Aristófanes ousa fazer o que ninguém naquele
momento faria: defende o fim dos combates e o retorno da paz.
Alguns estudiosos, como McLeish (1980: 34), pontuam que o fato de
Aristófanes procurar sempre o restabelecimento ordem justifica sua intenção
moral. Nas peças trágicas, em que os eventos que recaem sobre o herói são
verossímeis – são possíveis no mundo da platéia, a restauração da ordem
cósmica é obtida por meios extremos, mas essencialmente humanos, tais
como: morte, autoflagelação, desterro. As causas da desordem podem ser
sobrenaturais, ligadas à relação do homem com a divindade; os meios de
reordenação, porém, humanos.
Exatamente o oposto se passa na comédia aristofânica, pois ação que
irá restaurar a ordem cósmica é impossível de ocorrer no mundo do público de
suas peças. Em contraste, as circunstâncias que rodeiam a ação são factíveis
e encontráveis na realidade humana.
76
4.1 - Recursos estilísticos utilizados na construção da
nova realidade
Na introdução deste trabalho, divide-se a peça em duas partes para
diferenciar os momentos em que os elementos da realidade cotidiana são
mostrados sem nenhuma alteração daqueles em que esses mesmos
elementos surgem com uma nova roupagem para representar a transformação
de mundo feita por Aristófanes.
Na primeira parte (versos 1 ao 179), mostra-se um empreendimento ou
projeto que é realizado em meio às dificuldades que se apresentam na
realidade do protagonista. Aqui, a realidade ficcional representa a realidade
cotidiana dos gregos que passam por problemas ocasionados pela Guerra do
Peloponeso.
A segunda parte é constituída pelo novo estado de coisas advindo do
projeto aplicado à realidade do herói. Nos versos 180-816, tem-se uma
realidade ficcional construída a partir da subida de Trigeu ao céu, pois é graças
a essa subida que o retorno da paz à Grécia torna-se possível. A celebração
dos pacifistas em relação a essa nova realidade, face à ruína dos
aproveitadores da guerra, é mostrada nos versos 817-1357.
A estrutura da peça apresenta uma reviravolta em relação ao que foi
inicialmente proposto. De que modo Aristófanes faz o corte entre as partes é o
que nos interessa para a compreensão de como ele relaciona realidade
cotidiana com a nova realidade.
A comédia de Aristófanes não é baseada somente na ação – o efeito
cômico é obtido, primeiramente, a partir da concretização de uma idéia que é
77
seguida de pequenos episódios que, apesar de secundários, são importantes
para se compreender o estabelecimento do que foi projetado pelo herói. O que
deve ser destacado é que a ação apresentada na peça, de fato, não é
conduzida pela idéia – a idéia é efetuada episodicamente, isto é, por meio da
ação dos personagens é que podemos ver a idéia tomando forma, de um modo
quase que acidental. Por exemplo, o propósito de Trigeu apresentado no início
da peça é a de questionar Zeus acerca da guerra que assolava seu povo.
Libertar a deusa Paz não estava em seus planos – foi necessário primeiro que
o herói tivesse a iniciativa de ir ao Olimpo, para daí perceber que, para resolver
seu problema, sua principal intenção, não bastava só questionar Zeus.
Trigeu é chamado por Thiercy de herói restaurador. Este tipo de herói é
caracterizado pelo estudioso como “um herói sempre solitário que sabe
aproveitar as circunstâncias e tomar decisões, mas que é guiado por
sentimentos altruístas e mesmo pan-helênicos” (1986: 215).
Pode-se analisar, como um dos aspectos fundamentais da realidade
construída na comédia de Aristófanes, o prólogo de algumas de suas peças.
Algumas delas começam apresentando uma fala de insatisfação com o mundo
por parte do herói: Diceópolis, em Os Acarnenses; Strepsiades, em As Nuvens;
Lisístrata, na peça homônima; Praxágora, em Assembléia de Mulheres.
Em outras obras, em que o personagem que abre a peça não é o
protagonista, têm-se palavras de impaciência ou desespero contra o herói, já
que ele está agindo de forma estranha, não natural, conforme se vê nas falas
dos escravos em A Paz
77
:
77
O mesmo ocorre em As Vespas
.
78
ς
ς
ς ς
ς
.”(vv. 54-59)
O meu senhor está perturbado com costumes novos,
não o que vós tendes, mas um outro costume muito mais novo.
Durante o dia, fica olhando para o céu,
com a boca aberta assim, insulta Zeus
e diz: “Ó Zeus, o que queres dizer?
Desce a vassoura, não exclui a Hélade”.
Como os diálogos da comédia de Aristófanes acontecem em um ambiente
familiar, as falas não seguem a mesma formalidade vista na tragédia. Com
exceção da parábase, em que há um corte na ação do drama, encerrando-se,
assim, os diálogos entre os personagens para que, aqui, o corifeu se dirija ao
público, podendo até empregar um estilo mais cerimonioso, as demais
seqüências da peça usam a linguagem no nível coloquial, em que se recorre a
vocábulos com significados escatológicos – não escapando desse jogo
lingüístico e estilístico nem mesmo o soberano dentre os deuses.
Zeus, em
A Paz
, é tratado sem que se observem, com reverência, seus
atributos divinos, aliás, eles são levados em consideração somente para que
sejam objeto de jocosidade. No verso 42, um dos escravos parodia o epíteto de
Zeus
78
- “o que envia o raio” (Bailly) - bem conhecido por todos na
época e que, por isso mesmo, deve ter causado um grande impacto cômico no
público, pois o autor acrescenta a letra sigma (Σ) ao início da palavra,
79
transformando-a, então, em
ς −
“o que envia excrementos” -
deixando entrever uma outra palavra de sentido escatológico: ,
ς
(“excremento”):
ΟΙ Β − (...)
ς
ς
ς ς
(v. 38 - 43)
Coisa imunda, asquerosa e voraz,
e não sei de qual, então, dos deuses é esse ataque.
Não me parece de Afrodite,
nem das Graças.
Cr. 1 – De quem é?
Cr. 2 – Não é possível que
ele não seja o sinal de Zeus Merdejante.
É o que Moraes (1989: 229) chama de
paronomásia
, citando Jean
Dubois, no
Dicionário de Lingüística,
definindo o termo
...como uma figura de retórica que consiste em aproximar palavras que
apresentam, seja uma similaridade fônica, seja um parentesco etimológico ou
formal
.
Esse recurso empregado por Aristófanes é bastante eficaz pois, com ele,
alcança-se o efeito cômico perseguido por todos os comediógrafos: o riso da
platéia. Na verdade, um vocábulo é tirado da realidade cotidiana do público
para bem retratar o que estava sendo vivido pelo herói: a viagem em um
escaravelho só poderia ter como patrocinador um deus cujo epíteto se
relacionasse com alguma característica atribuída a esse animal e, no caso, o
que era enfocado pelos criados não era capacidade de ele voar – que para eles
78
Preferiu-se traduzir o termo
ς
por “Merdejante” já que, em português, é a palavra
que melhor representa o recurso usado por Aristófanes, acrescentando-se ao epíteto
80
é um absurdo, como vemos no diálogo inicial - e sim o fato de ele comer
excrementos.
Na peça, dois criados se encontram em uma situação inusitada criada
pelo seu senhor que lhes ordena alimentar um escaravelho com bolos feitos a
partir das fezes. No início da peça, só se podem ouvir as lamúrias dos dois
personagens em relação ao trabalho ingrato que executam: “Nenhum trabalho
é mais miserável do que fornecer massa para um escaravelho devorar” (vv.22-
23). Ainda no prólogo, ao explicar à platéia o que se passa, o enfoque é
mudado: deixando o animal de lado, passa-se ao estado em que Trigeu se
encontra, como se observa na fala dos versos 64-77:
ς
ς ς
ς
ς ς
ς ς ς ς.
ς ς
ς
ς ς
Cr. 2 – Está aqui o próprio mal de que eu falava;
vós ouvis os exemplos das loucuras
as coisas que ele primeiramente falou quando a bile ardia.
Vós sabereis. Ele sempre declarava para si mesmo as seguintes coisas:
“Como poderia chegar, pois, diretamente até Zeus?”
Depois, tendo construído umas escadas delicadas,
subiria até os céus por meio delas
até que despedaçou sua cabeça ao cair do alto.
Ontem, depois disso, arruinado, não sei para onde foi,
trouxe um escaravelho enorme do Etna
e, imediatamente, obrigou-me a cuidar dele como se fosse um cavalo,
e ele mesmo acaricia-o como a um potro:
“Ó filho de Pégaso”, diz ele, “ave nobre,
voarás de modo a levar-me diretamente a Zeus.”
“tonitruante” o radical da palavra “merda” que se refere aos excrementos.
81
Vê-se aí que o herói tenta, por um meio usual, saber o porquê de os
deuses permitirem a destruição da Grécia, não obtendo, por sua vez,
respostas. A loucura apontada pelos escravos, porém, não parte daí e sim da
idéia mirabolante de alimentar um escaravelho para, através do animal, falar
com o próprio Zeus. Algo bastante distante da realidade dos escravos e do
público, mas que se mostra como a única forma de se realizar o intento do
herói: a restauração da ordem que tinha sido quebrada com o advento da
guerra. Outro herói de Aristófanes que também busca trazer a paz para a
Grécia - Diceópolis - após tentar restabelecer a ordem, sem sucesso, por meios
democráticos e usuais na época, indo à assembléia dos cidadãos, opta pela
resolução do problema de forma a só ele usufruir dos benefícios da paz e
distribuí-los a seu bel-prazer
79
.
A dissociação do herói em relação à realidade cotidiana dos demais
personagens apresentada nessas duas peças logo o leva a agir:
primeiramente, ele tenta, sem êxito, atuar dentro da realidade dos outros
personagens; para, então, efetuar seu projeto por outro caminho. Por se tratar
de ficção, a possibilidade de se resolver um problema que afligia a Grécia
apresentada na obra tem recursos infindos. Quanto à
Paz
, recorrer a um outro
material ficcional, a fábula
A águia e o escaravelho
, de Esopo, preenche e
justifica, sob o aspecto mítico, o planejamento de Trigeu pois, segundo a
fábula, “somente os que podem voar vão até os deuses” (
A Paz,
v. 130).
79
Fazemos a comparação de Trigeu com Diceópolis por pertencerem a peças que tratam da
situação da Grécia durante a Guerra do Peloponeso. Já que o autor podia falar por meio de
seus heróis, o enredo, propositadamente ou não, acompanha o que estava acontecendo entre
os gregos.
82
Após tentar, ineficiente e ineficazmente, aproximar-se de Zeus através
de uma escada - um recurso puramente humano - é através da palavra, de
uma fábula, que Trigeu é convencido de que o único meio de ir aos deuses
seria voando. Com isso, busca um animal que é colocado numa esfera mítica,
pois, para o herói, o escaravelho veio do Etna, sendo chamado de “filho de
Pégaso” (v. 76).
No texto, o termo usado pelo criado para expressar o pensamento de
Trigeu é
ς
traduzido no verso 104 como “mente”, significando também
“capacidade de pensar”, “inteligência” (Bailly, 1963). É o tipo de pensamento
que sobrevém à mente de Trigeu: ele é logicamente concebido para conduzir a
uma ação e não o contrário, isto é, tal pensamento não foi construído a partir
da experiência do herói, não há consistência empírica nenhuma que
fundamente sua idéia, talvez, por isso mesmo, seja objeto de zombaria. Nada
da realidade dos personagens garantiria o sucesso de seu intento
80
.
Para Aristóteles (Poét., 1450
a
), no drama, “são duas as causas naturais
que determinam a ação: pensamento e caráter”. A palavra que o filósofo usa
para pensamento - - refere-se à demonstração da inteligência –
- do personagem dramático.
Na palavra
,
a preposição aponta um processo contínuo de
ida e vinda tão necessário para construção de qualquer pensamento, por partir
de uma forma de abstração da experiência do ser humano que, em seu
caminhar, ao se deparar com uma nova situação, traz para si o que já conhece
80
Apesar de encontrarmos características do pensamento sofístico em sua obra, como, por
exemplo, a apresentação de uma idéia pelo método de perguntas e respostas, aqui,
Aristófanes diferencia-se dos sofistas, pois, para eles, tudo tinha que ser comprovado ou
exemplificado com dados retirados da realidade, nada atribuindo ao mundo mítico.
83
para, daí, definir suas ações, sempre acrescentando novos dados a essa
formulação, posto que o contexto é outro. É o tipo de pensamento que nos
mostra Sófocles com Édipo quando este tem de decifrar o enigma proposto
pela Esfinge. A resposta só pôde ser construída devido à observação atenta de
toda a realidade mundana por parte do herói, a associação de seu
conhecimento acumulado com o enfrentamento da nova situação que lhe foi
posta possibilitou seu acerto, sendo resultado de sua própria capacidade de
reflexão. A preposição que especifica a abrangência da palavra – -,
portanto, remete-se ao modo como se processa o pensamento do herói.
Conforme nota Taillardat (1965: 254), são três as palavras que
Aristófanes usa para designar uma pessoa inteligente: o advérbio
ς
(As Aves, 1511) forjado pelo comediógrafo para se referir a alguém que tem
uma inteligência comparável à de Prometeu;
ς
(As Rãs, 1451)
referência a Palamedes que, segundo Bailly (1963), era célebre por seu
espírito inventivo, e
ς, em As Aves (v. 1009), que corresponde a Tales de
Mileto, um dos sete sábios da antigüidade.
O verbo , usado no verso 1265 em que Trigeu pergunta a uma
das crianças que aparece na celebração do retorno da paz o que ela pensa
cantar, mostra uma forma de pensamento que tem a carga semântica indicada
pelo prefixo - (“sobre”, “em cima” - Bailly). Esse tipo de pensamento se
dirige à criança, de acordo com o prefixo epiv-, de cima para baixo, isto é, não
é um pensamento por ela conscientemente formulado. Com esse mesmo
prefixo, temos um exemplo de nome de um personagem célebre que se
caracteriza pela falta de reflexão em suas ações: Epimeteu. Ele não tinha a
84
capacidade de formular seu próprio pensamento para, depois, aplicá-lo – ele
segue, sobretudo, seu instinto.
Para Carles Garriga, em seu texto La sagesse de la comédie, o
fenômeno do pensamento na obra aristofânica se apresenta através de
metáforas de tipo axiológico e de uma representação física vertical. Em
algumas cenas da peça As Nuvens, por exemplo, cujo protagonista vai à
escola de Sócrates para aprender a formular o “pensamento”, ou melhor, para
aprender a falar bem utilizando o raciocínio justo e o raciocínio injusto, tem-se,
por exemplo, nos versos 188-194, a imagem de que os discípulos, ao
estudarem o que está debaixo da terra, podem aprender, simultaneamente, o
que está no céu, já que voltam os seus traseiros para a direção das estrelas,
ficando em posição vertical. Essa cena pode até ser uma ironia de Aristófanes
em relação à fala de Sócrates em que ele diz que, para adquirir conhecimento,
deve-se elevar o espírito aos ares (ver As Nuvens, vv. 229-230). Entretanto, o
saber, nessa cena, figura de modo grotesco na medida em que o corpo
curvado é o modelo ao qual se superpõe uma certa percepção do mundo
(Garriga, 1998: 112).
Garriga continua sua reflexão afirmando que o procedimento intelectual
graças ao qual se chega a essa percepção de mundo consiste em tomar a
imagem inicial - elevar o espírito - e em representá-la efetivamente. Por
conseguinte, uma vez que a metáfora desaparece, estabelece-se o raciocínio
segundo o qual quem quer estudar os astros deve se aproximar deles, de onde
se segue que o estudo das profundezas subterrâneas exige também uma
aproximação com o objeto concernente. Não se pode perceber, portanto, na
85
comédia de Aristófanes, um distanciamento entre o pensamento e seu objeto.
O pensamento não é proveniente da experiência, mas ocorre em experiência,
por ser ele forjado pela e em ação.
O herói de Aristófanes é um personagem que vive o presente não sendo
considerado o que pertença à sua experiência de vida como algo
completamente efetuado. Na verdade, não há reflexão sobre sua vida ou, pelo
menos, ela não é mostrada, e nada do que ele tenha vivido é aplicado nas
situações urgentes em que se encontra. Em relação ao personagem Trigeu,
somente nos versos 119-123, tem-se uma caracterização de sua vida; não uma
reflexão:
< >
ς
ς
(v. 119-123)
É possível imaginar assim, meninas; a verdade é que sofro por vocês,
sempre que pedem pão, chamando-me papa,
em casa, não há migalha alguma de dinheiro, nada absolutamente.
Se eu voltar, tendo obtido sucesso, tereis, em hora,
pão redondo e grande e um molho como cobertura em cima dele.
O pensamento dos heróis aristofânicos dá-se dentro de uma
determinada
ς, visto que não se trata de uma postura contemplativa, em
que o pensamento é formulado como um fim em si mesmo, mas ele deve ter
como finalidade sua imediata consecução. Dessa forma, a enunciação do que
é pensado pode ser considerada em si mesma uma ação já que ela
desencadeia a atuação do herói na realidade em que vive.
No caso da comédia, portanto, a ação deve implicar não só sua
manifestação verbal, mas também sua materialização no comportamento do
86
herói, devendo ela afetar e modificar toda a realidade que circunda o
personagem. O pensamento deve não somente ser enunciado, mas,
principalmente, realizado. É através do
ς
ocasionando sua tomada de posição e de todos os que são atingidos pela
palavra. O drama só acontece a partir do momento em que essa tomada de
posição, ou disposição de espírito, conduz a uma ação.
Com relação ao pensamento de Trigeu, sua formulação é conduzida
pela indignação que nutriu com o que se passava entre os atenienses. Sua
idéia, ou desejo, era de tão somente questionar Zeus acerca da guerra,
contudo, não o encontra em sua morada, como foi muito bem informado pelo
único deus olímpico que lá ficara, Hermes, pois todos os deuses haviam
deixado sua morada para não presenciarem a guerra nem escutarem as
súplicas dos gregos.
Durante o diálogo do herói com Hermes, ele fica sabendo que as causas
da guerra foram ocasionadas pelas escolhas feitas pelos próprios gregos.
Assim, tendo os deuses tantas vezes oferecido a eles a paz, ao saírem do
Olimpo, deixaram-nos nas mãos de Pólemos, a própria Guerra personificada,
que se apropriou da almejada deusa Eirene, a Paz, lançando-a em uma gruta.
É somente no Olimpo que Trigeu fica sabendo da prisão da deusa e decide
libertá-la, embora não fosse esse seu plano inicial. É nesse momento que ele
elabora seu novo projeto.
As diversas personificações, diretas ou indiretas, isto é, apresentadas na
cena ou somente no diálogo
,
como nos explica Thiercy (1986:103)
,
são um
87
outro procedimento da materialização das imagens que ocorrem em
Aristófanes.
Na conclusão de sua obra, Taillardat (1965: 505) diz que determinadas
cenas nas peças aristofânicas são metáforas realizadas. Lausberg (1993: 251)
caracteriza a personificação (fictio personae) como uma variante de realização
da alegoria que “(...) consiste na introdução de coisas concretas (...), assim
como de noções abstractas e coletivas, como pessoas que aparecem a falar e
agir”.
Convém aqui definir ainda o que tratamos por metáfora, alegoria e
imagem. Empregamos a palavra imagem,segundao Garcia
(
1995: 89) para
“(...)
designar qualquer recurso de expressão de contextura metafórica,
comparativa, associativa, analógica, através do qual se representa a realidade
de maneira transfigurada”.
Por metáfora, considera-se o aspecto da linguagem figurada que
consiste numa comparação implícita. Reproduzindo o que afirma o professor
Garcia (1995: 86), caracteriza-se
(...) o processo metafórico como dois círculos secantes de igual diâmetro
superpostos de tal maneira que a área de um não cubra inteiramente a do outro.
O primeiro círculo representa o plano real, quer dizer, a coisa A, a idéia nova a
ser expressa ou definida; o segundo, o plano imaginário ou poético, isto é, a
coisa B, aquela em que a imaginação do emissor percebeu alguma relação ou
semelhança com a coisa A (...).
Muitas vezes é difícil distinguir os tropos metáfora e alegoria. Na
metáfora, passa-se de um conteúdo primitivo a um outro conteúdo que é
acrescentado ao significado da palavra, por meio de uma comparação.
88
Lausberg (1993: 163) cita como exemplo do uso da metáfora o verso
1189, de A Paz, “
ς ς ς
”
(“em casa são
leões; na luta, raposas”) em que Aristófanes compara a ação dos comandantes
na guerra e na
pólis
com as características atribuídas a esses animais, numa
relação analógica, pois não há comparação sem analogia. Nessa relação,
consoante o exemplo dado, mostra-se que, como raposas, conhecidas por sua
esperteza, eles se enchem de ardis para fugir da guerra; no entanto, quando
estão na pólis, têm prazer em perseguir ferozmente seus compatriotas, como
fazem os leões com suas presas.
Na alegoria,
deve haver a participação do objeto do qual se quer retirar
uma determinada característica a fim de relacioná-la com a nova idéia a ser por
ele representada. A alegoria, neste caso, pode também ser denominada
‘símbolo’ ou ‘alegoria simbólica’ por ser a expressão material do que se quer
apresentar.
Pólemos, por exemplo, ao aparecer em
A Paz
ameaçando triturar todos
gregos (v. 228-288) utiliza, como símbolo da destruição, um objeto – o pilão -
para representar o modo como o massacre da Grécia deveria acontecer.
Aristófanes, nesse trecho, ao relacionar esse símbolo às póleis de
Atenas e Lacedemônia, faz referência a Cléon, estadista de Atenas, e a
Brásidas, general da Lacedemônia, como se eles fossem o próprio pilão,
porque tanto um como outro conduziram suas póleis à ruína.
Seus nomes, entretanto, não são mencionados. Quando Pólemos
ordena a Kydoimos que buscasse o pilão e seu ajudante volta de Atenas sem
89
trazer o que lhe foi solicitado, a referência feita a Cléon dá-se por
antonomásia
81
, chamando o pilão da pólis de Atenas de
ς:
ς,
ς ς
(v. 269-270)
O tal, pilão
foi perdido pelos atenienses.
- o negociante de curtume
82
, que transtornou a Grécia.
O termo usado por Aristófanes nesse trecho para pilão é
ς
.
Em toda a obra, ele se remete ao ‘pilão’ procurado por Pólemos com palavras
diferentes em grego: no verso 229, Hermes se refere ao pilão como ;
em 230, Trigeu usa o mesmo termo; em 235, Trigeu acrescenta a expressão
à , que traduzimos por ‘pilão de guerra’; em 238, temos,
de novo, . Já em 259, Pólemos usa a palavra
ς
em 266,
Trigeu também emprega a mesma palavra; em 270 e 282,
ς
é
empregada por Kydoimos; em 288, Pólemos aplica o vocábulo
“pilão’ que é repetido em 295 por Trigeu.
Por que o uso desses termos? Apesar de os vocábulos apresentados
pertencerem ao mesmo campo semântico, cada um carrega um significado que
os particulariza. Queiva
ς
que vem do verbo
(‘sacrificar’). Triturar as póleis usando a queiva estava ligado à idéia de que
elas estavam sendo sacrificadas por não terem aceitado a paz oferecida pelos
deuses.
81
Segundo Lausberg (1993: 154), “A
antonomásia propriamente dita
consiste na substituição
de um nome próprio por uma perífrase ou por
um apelativo.”
82
Ver nota correspondente na tradução deste trabalho.
90
O vocábulo
ς
é composto dos radicais dos verbos
’moer’,
,
‘esmagar’. É uma palavra que, penso, aparece somente em A
Paz, o que mostra que é uma criação de Aristófanes para intensificar a
antonomásia que designa o comandante Cléon, já que, logo em seguida, o
comediógrafo especifica o pilão colocando do lado da palavra
ς
aposto explicativo,
ς
Cléon, inúmeras vezes, é atacado por Aristófanes, só que, em A Paz, o
autor não o designa por seu próprio nome, mas não deixa de fazer referência
ao mundo fora da ficção ao usar a antonomásia.
Na verdade, verifica-se que, por meio desses recursos estilísticos, a
realidade cotidiana da peça é recriada, mas jamais excluída. Essa recriação
pode se dar, inclusive, de modo grotesco. Segundo Bakhtin (1999: 28ss), a
descoberta, em fins do século XV, nos subterrâneos das termas de Tito, de um
tipo de pintura ornamental até então desconhecida surpreendeu pelo “jogo
insólito, fantástico e livre das formas vegetais, animais e humanas que se
confundiam e transformavam entre si”.
A essa característica fundamental das pinturas encontradas chamou-se
grotesco, derivado do substantivo italiano grotta (gruta). O termo é usado em
relação à obra de Aristófanes, devido à função da forma do grotesco
carnavalesco que, para Bakhtin (1999: 20),
....permite associar elementos heterogêneos, aproximar o que está distante,
ajuda a libertar-se do ponto de vista dominante sobre o mundo, de todas as
convenções e de elementos banais e habituais, comumente admitidos; permite
olhar o universo com novos olhos, compreender até que ponto é relativo tudo o
que existe, e portanto permite compreender a possibilidade de uma ordem
totalmente diferente de mundo.
91
A noção de grotesco é, para Thiercy (1986: 14), essencial por
corresponder
...ao fantástico, aos heróis cômicos, ao desvio da natureza e da linguagem, e,
enfim, ao imaginário tão denso que se torna ele mesmo realidade, mas uma
realidade diferente próxima ao non-sens.
Já o cômico simples, significativo, referindo-se à terminologia dada por
Baudelaire, em seu ensaio Sobre a essência do riso, remete “aos laços que
unem a peça à realidade cotidiana (...)” (Thiercy, 1986: 14).
A denominação carnavalesco é empregada por Bakhtin para toda
literatura do campo sério-cômico, que inclui a comédia de Aristófanes, por
existir nela “a influência de diferentes modalidades do folclore carnavalesco”
(Bakhtin, 1997: 107).
Bakhtin (1999: 4ss) procura traçar uma análise das expressões da
cultura popular da Idade Média, amparado sobre o conhecimento que se tem
acerca dos festejos carnavalescos do mundo antigo. Para ele, o riso, a festa, o
espetáculo, a obra cômica oral ou escrita, quando não são pautadas no
princípio estético do grotesco, constituem-se na manifestação da
carnavalização.
Segundo Aristóteles (1449
a
, 10), a Comédia Antiga tem origem nos
cantos fálicos. Na formação da própria palavra comédia, encontra-se o radical
do vocábulo
ς
designava as festas religiosas e populares com danças
e cantos em honra de Dioniso – deus do vinho. A tradição, como assevera
Junito Brandão (1980: 78), aponta o
ς dionisíaco, ritual, religioso, como
a verdadeira origem da comédia.
92
As partes internas da comédia mostram muito bem como esse aspecto
de carnavalização advindo das festas dionisíacas aparece. Na última parte da
peça, tem-se a saída do coro, o êxodo, em que há a comemoração do
casamento de Trigeu e Opora, festa com direito a sacrifícios (v. 821ss) - ao
estilo de uma celebração religiosa - e canções obscenas – como nas festas
populares.
As caracterizações feitas por Bakhtin (1997: 122) para explicar o termo
carnaval bem podem servir para se compreender como a carnavalização
aparece na obra de Aristófanes:
O carnaval é um espetáculo sem ribalta e sem divisão entre atores e
espectadores. No carnaval todos são participantes ativos, todos participam da
ação carnavalesca. Não se contempla e, em termos rigorosos, nem se
representa o carnaval mas vive-se nele, e vive-se conforme as suas leis
enquanto estas vigoram, ou seja, vive-se uma vida carnavalesca. Esta é uma
vida desviada de sua ordem habitual, em certo sentido uma “vida às avessas”,
um “mundo invertido”(“monde à l’envers”). (grifos do autor)
No final da peça, nota-se que a transformação da realidade vivida pelos
personagens ocorre de uma maneira grotesca: desvia-se a utilidade das armas
de guerra para marcar o início da nova realidade. Na cena, Trigeu propõe que
se use uma couraça como penico, os penachos como espanadores, um
trompete como parte de uma balança, o capacete, com adaptações, como
jarra, e as lanças como estacas para sua lavoura. São alegorias simbólicas, ou
símbolos, que representam a guerra. O uso desses objetos, para entrar na
nova realidade criada pelo herói, teve de ser necessariamente alterado.
Na verdade, muda-se a simbologia dos objetos: o que se retira deles, já
que não mudam de forma, é a sua função na guerra, passando agora, graças à
93
nova atribuição recebida, a simbolizar a mudança do contexto ocasionada pelo
retorno da paz.
Para produzir o humor, Aristófanes utilizava a paródia. Dessa maneira,
as convenções de determinado estilo de performance podem ser
ridicularizadas por estarem inseridas em um contexto em que sua presença se
torna incongruente. Composta pela preposição (‘ao lado’) e pelo radical
de (‘canto’), essa palavra foi usada por Aristóteles (Poética, 1448ª, 13). ao
se referir à obra de Hegêmon de Taso, não conhecido por nós, agrupando-a
junto à poesia cômica. Na verdade, trata-se de um recurso empregado com
freqüência pela comédia para imitar, de forma burlesca, elementos
pertencentes a um outro estilo. Um exemplo disso é encontrado no início da
peça Os Acarnenses cujo coro entra caoticamente, ao contrário do que ocorre
na tragédia.
Em A Paz, alguns trechos retomam falas de personagens do teatro
trágico que, ao serem incorporadas à comédia, perdem seu tom cerimonioso.
Nos versos 529-530, tem-se um exemplo de como Aristófanes parodia os
versos trágicos de Télefon, de Eurípides
83
: “
ς
ς
– que indica o desprezo que Télefo tem pela sorte de Orestes –
trocando a última palavra
ς
ς
que Trigeu tem pela cesta dos soldados.
Aristófanes parodia na peça em estudo uma outra tragédia de Eurípides
83
Ver nota 89 da tradução de Sousa e Silva (1989: 123). O efeito não pode ser percebido pela
tradução aqui apresentada, pois preferimos manter uma versão mais conhecida pelo público de
hoje, “cesta”, em vez de seguir a orientação dada pela Profª Maria de Fátima Sousa e Silva que
optou pela palavra “cabaz” por ser semelhante à palavra “rapaz” que é o modo como algumas
pessoas chamam seus filhos.
94
– Belerofonte – através de seu tema: a subida do herói ao Olimpo por meio de
uma animal que, na tragédia, é o cavalo Pégaso e na comédia, um
escaravelho.
Podem-se ainda relacionar os nomes dos personagens da comédia com
a sua função na realidade ficcional. Aristóteles (Poét., 1451b, 11-15) apresenta
essa característica do gênero cômico da seguinte maneira:
ς ς ς
Quanto à Comédia, já ficou demonstrado [este caráter universal da poesia];
porque os comediógrafos, compondo a fábula segundo a verossimilhança,
atribuem depois às personagens os nomes que lhes parecem, e não fazem como
os poetas jâmbicos, que se referem a indivíduos particulares.
Claro está que Aristófanes designa alguns personagens conhecidos da
história pelos seus próprios nomes como foi visto anteriormente neste trabalho.
É um dos meios que o autor emprega para manter seu diálogo com o contexto
histórico. Mas, nesta parte do trabalho, o foco da análise estilística de
A Paz
incide na capacidade poética de Aristófanes atribuir nomes aos seus
personagens segundo a verossimilhança e não em conformidade com a
verdade histórica.
O comediógrafo, ao dar uma dimensão universal às funções exercidas
pelos personagens por ele criados, tratou também de designá-los não com
nomes que se referissem a alguém em especial, particularizando suas ações,
mas criou nomes que faziam alusão a características e fatos da realidade
cotidiana num sentido mais geral.
95
A personificação e a elevação à categoria dos deuses de determinados
aspectos da realidade mundana são de essencial importância para o
estabelecimento da nova realidade proposta por Aristófanes. Na obra, temos
pelo menos cinco personagens que são construídos segundo esse recurso:
Paz, Guerra, Teoria, Oporia e Kydoimos.
Ao colocar na esfera divina certos personagens, percebe-se a força
desses aspectos em estruturar a realidade que está sendo representada na
ficção. A guerra, representada pelo deus Pólemos, vigora na realidade
cotidiana da peça na medida em que enriquece um determinado grupo em
detrimento da maior parte da população que trabalha no campo. A paz, força
motriz que alavanca o estabelecimento da nova realidade, vigora na realidade
criada pelo herói beneficiando a todos, com exceção dos que lucram e se
beneficiam com a guerra.
Essas personificações no âmbito da divinização têm como singularidade
o fato de sua carga simbólica poder se estender a uma ou mais personagens.
Primeiramente,
ς – a Guerra – vem acompanhado de
ς
Tumulto, que reproduz, na verdade, o efeito da existência da guerra entre os
homens. Esse personagem serve como ajudante, completando a ação de
Pólemos.
Em relação a
, a Paz, ela se encontra ampliada em mais dois
outros personagens:
, ou Festa, e
, ou Frutos, sendo elas a
representação dos efeitos do retorno da paz à terra. A primeira se une ao
Conselho, em conseqüência do retorno da paz na pólis, a segunda, ao se casar
com Trigeu, o Vinhateiro, leva os efeitos da paz ao campo.
96
A escolha dos nomes de cada personagem, não só dos que se
encontram no nível divino, é fundamental, especialmente na obra cômica. Por
meio dessa escolha, pode-se antever o
ς do personagem e,
conseqüentemente, suas ações no drama, já que o caráter define o modo
como elas acontecem, conforme visto anteriormente em relação aos gregos
que, ao desprezarem a paz, decretam um destino de destruição e miséria para
eles mesmos.
Hierócles, um outro exemplo, que é um personagem menor, só
aparecendo no final da peça, tem em seu nome um reflexo da função que
exerce na trama. Em grego, a palavra grega
ς é formada dos radicais
ς
(“sagrado”) e
ς
(“renome”) referindo-se à sua “reputação” como
sendo sagrada, sem mácula. Entretanto, o adivinho, logo ao entrar em cena, é
destratado por Trigeu, indicando que sua fama não é assim tão boa:
ΤΡ − ς
ς.
ς
ς
ς ς
ς
ς ς (...)
(vv. )
Tr. – Vamos grelha bem agora essas mesmas carnes, que alguém se aproxima
coroado de louros.
Cr. 1 – Quem é?
Tr. – Como parece um impostor.
Cr. 1 –É um adivinho?
Tr. – Não, por Zeus, mas Hiérocles, que pronuncia oráculos, o de Óreo
84
.
84
Aristófanes o distingue de
ς,
chamando-o de
ς
– o que simplesmente
“pronuncia oráculos” (Bailly) e não o que faz o oráculo.
97
Seu comportamento diante do sacrifício nega a idéia passada pelo nome
que lhe é dado. Claro fica que esse personagem tem alguma relação com o
“sagrado”, mas como se dá essa relação é o que se verifica da sua fama – que
não é das melhores – e de seu comportamento. Ele é chamado por Trigeu de
(
v. 1045)– “impostor” – por se importar, quando em cena, somente
com o seu estômago.
Aristófanes faz uso de um tropo utilizando um vocábulo para ser
compreendido em seu sentido contrário. É a ironia - tão própria do gênero
dramático e que se confunde com o próprio nome do comediógrafo. Como é
um tropo que pode não ser compreendido por todos, somente o contexto pode
elucidar seu uso e, por isso mesmo, o autor mostra Hiérocles se comportando
de modo a não honrar a função que diz ter de adivinho.
Como já foi citado, para Aristóteles (Poét., 1450
a
, 20), é segundo as
diferenças de
ς que qualificamos as ações dos
personagens. Sua definição dada à tragédia demonstra que, no drama, seja
trágico ou cômico, o elemento mais importante é a ação. Tanto a tragédia como
a comédia têm por finalidade não imitar homens, mas suas ações e suas vidas:
a comédia imita o aspecto ridículo das ações humanas; a tragédia, as ações
nobres. O autor conclui que “a própria finalidade da vida é uma ação [
ς]
e
não uma qualidade” (
ς
- latim: qualis). Logo, “não agem as personagens
para imitar caracteres (
), mas assumem determinados caracteres para
efetuar certas ações”
85
.
85
Aristóteles, Poét., 1450
a
,20.
98
O fato de o herói ser denominado Vinhateiro –
ς
- mostra sob
que ótica ele conduzirá sua ação na trama. Os agricultores da Ática tomam-no
como seu porta-voz, o representante maior daquele grupo. Entretanto, esse
recurso onomástico não limita a riqueza da atuação de Trigeu na peça, posto
que não se trata aqui de um personagem tipológico. Seu
ς
é composto de
uma diversidade que é normalmente encontrada entre os homens e, como
vimos, é o caráter e o pensamento que qualificam, mas não determinam, as
ações dos personagens de uma peça.
Posteriormente, com a Nova Comédia, os personagens das obras
cômicas não passam de tipos (
ς) que encerram em si mesmos
características paradigmáticas do que eles representam como bem se pode ver
na peça O Misantropo, de Menandro, e na comédia latina. Nesta, cabe ao autor
somente fazer com que os personagens ajam em um espaço e tempo, sem
nada acrescentar para a construção de seu caráter, já que se segue um
modelo preestabelecido. Aristófanes, em suas últimas obras, contribui para o
desenvolvimento dessa nova faceta da comédia com Pluto e Assembléia de
Mulheres. Tipos como o escravo preguiçoso, o homem avaro, a mocinha
indefesa pertencem à Nova Comédia ou à comédia de costumes.
Michael Silk (1996: 233), em seu artigo The people of Aristophanes, faz
uma distinção entre personagens realísticos e imagísticos
86
. Quando ele trata
de personagens realísticos, não se refere ao momento literário do século XIX,
mas à capacidade de esses personagens manterem um contato constante com
a ‘realidade’ do mundo fora da ficção – eles são apropriados, consistentes com
86
Tradução dos termos realist e imagist.
99
a realidade. Aristófanes apresenta alguns personagens que, em algum grau,
pertencem a esse ‘realismo’, mas a maioria tem uma forma diferente de
representação e, na falta de um termo mais apropriado, Silk sugere
‘imagístico”, fazendo analogia ao fato de que palavras usadas em imagens
rompem com a continuidade da realidade objetiva, pois as metáforas evocam a
realidade através da descontinuidade (Silk, 1996: 237).
Para Silk, a maioria dos personagens de Aristófanes são imagísticos por
romperem com a realidade do mundo cotidiano e outros são realísticos por
manterem esse contato. Logo, como se dá a relação entre a realidade
cotidiana, que é fundamentada na realidade objetiva, e a nova realidade? Não
há diálogo com o mundo objetivo quando se trata dos personagens imagísticos
ou realísticos? Se, na nova realidade, estão presentes alguns personagens
realísticos, que fazem referência à realidade que se passava na Grécia, como
os filhos de Lâmacos e Cleônimo (vv. 1270-1305), não há rompimento e sim
descontinuidade.
Alguns autores, como Thiercy
87
e McLeish
88
, ao descreverem os
personagens aristofânicos, dividem-nos em:
ς , o bufão, que somente
faz o público rir – Kydoimos, por exemplo, pode ser caracterizado como sendo
um personagem desse tipo. Em sua aparição, como reflexo da ação de
Pólemos, ele se apresenta como um verdadeiro bufão, pois suas tentativas de
conseguir um pilão são fracassadas e o modo de obedecer às ordens de seu
chefe se dá de forma muito jocosa já que ele aparece em cena correndo de um
87
Thiercy, 1986: 187.
88
McLeish, 1980: 34.
100
lado para o outro, indo e vindo nos mandos e desmandos de Pólemos,
temendo-o:
ς
ς ς ς
ς ς
ι < > ς
ς
ς
ς
< >
.(v. 253-262)
Pol. – Menino, Kydoimos!
Ky. – Por que me chamas?
Pol. - Chorarás muito. Estás imóvel, sem fazer nada. Aqui, para ti, um murro.
Tr. – Como é acre!
Ky. – Ai de mim, desgraçado! Ó senhor!
Tr. – Acaso colocou um pouco de alho no murro?
Pol. – Trarás o pilão correndo?
Ky. – Mas, meu amigo, não temos; nós nos mudamos ontem.
Pol. – Então não correrás e arranjarás um com os atenienses logo?
Ky. – Eu, sim, por Zeus! Se não, lamentarei
.
O segundo tipo de personagem é o
disfarça suas qualidades e habilidades. Trigeu pertence a esse tipo visto que
se mostra como incapaz de um feito de grande envergadura, sendo
considerado como um louco, mas, contra todas as expectativas, acaba
atingindo seu objetivo. Basta observar as críticas que ele recebe de seus
escravos acerca da idéia de ir ao Olimpo e, já estando lá, a dificuldade imposta
por Hermes para libertar a deusa.
Por último, temos o
- o que alardeia qualidades e habilidades
que não possui – é o impostor, como Trigeu chama Hiérocles que, de fato, é
101
um personagem que não se comporta de acordo com as qualidades atribuídas
aos sacerdotes.
Existem algumas cenas ainda que podem ser chamadas de cenas
alazon
89
. Essas cenas têm como peculiaridade a aparição de um personagem
extraído tanto da realidade histórica ou objetiva como da realidade cotidiana.
Ele tenta tomar parte nos benefícios da realidade estabelecida pelo herói, aqui
denominada nova realidade, sem ter participado nem apoiado o protagonista
nessa conquista.
Quando os filhos de Lâmaco e de Cleônimo, sendo filhos de dois seres
históricos
90
, contemporâneos de Aristófanes, entram na festa de Trigeu (vv.
1270-1305), quando Hiérocles quer participar dos sacrifícios (vv. 1051-1122) ou
quando os vendedores dos símbolos da guerra procuram compensar suas
perdas com o advento da paz (vv. 1197-1264), têm-se cenas em que os
alazões são desmascarados pelo herói, já que ele inverte a ação desses
personagens, livrando-se deles: às crianças, tenta ensinar-lhes entoar cânticos
de paz; quanto a Hiérocles, denuncia sua conduta; e mostra aos vendedores
que suas mercadorias devem servir à nova realidade.
Essa divisão apresenta características que compõem quase todos os
personagens das peças de Aristófanes, não só o herói. Mesmo que sejam
classificados dentro dessa divisão, devido à complexidade da composição de
seus caracteres, eles agem de acordo com as funções que têm nas comédias.
Os últimos personagens acima descritos deveriam perder, é claro, a disputa
89
Cf. McLeish, 1980:35.
90
Segundo as notas 53 e 75 de Sousa e Silva (1989), Lâmaco era um general ateniense e
Cleônimo, também um militar, considerando que Aristófanes parodia sua covardia no campo de
batalha.
102
com o herói, posto que são obstáculos que impedem que a nova realidade
tenha lugar, sendo, portanto, excluídos, através da poneria do protagonista.
ς (”ardiloso”) é o tipo de personagem que, segundo McLeish
(1980: 35), é “a ingenuidade personificada. Ganhará qualquer batalha,
dominará qualquer situação (...)”, mesmo que não seja pelos meios mais
decentes. De qualquer forma, é pelo seu caráter humano, não divino, que
vencerá a questão.
Hermes, tido como príncipe dos ladrões, protetor dos mercadores e dos
oradores, representa bem o que significa essa poneria já que começou
burlando os outros desde que nasceu ao roubar o gado de seu irmão Apolo e
ao justificar-se, quando foi descoberto, dizendo que era muito jovem para essa
prática.
É com o deus Hermes, apesar de se comportar como um ponerós desde
o seu nascimento, que o herói vai exercer tão bem sua poneria. Em seu
encontro com o deus, Trigeu, para obter a informação de que precisa,
convence Hermes a dá-la, mostrando-lhe uma porção de carnes que,
certamente, não foi levada ao Olimpo com a intenção de ser oferecida a
Hermes, mas a Zeus. A partir daí, Trigeu é bem tratado pelo guardião, que o
recebeu de forma grosseira, tendo o ânimo apaziguado pela oferenda. Depois
de conquistar a boa vontade de Hermes, Trigeu fica sabendo que os deuses
não estão no Olimpo, qual a causa da guerra entre os gregos, para onde a
deusa Eirene foi lançada, quais os planos de Pólemos para destruir os
103
Helenos. Essas informações foram extremamente importantes para a sucessão
de ações impulsionadas pelo herói.
Adiante, Trigeu precisará, mais uma vez, fazer uso de sua poneria, já
que Hermes ameaça denunciá-lo aos deuses posto que Zeus havia decretado
aniquilar quem ousasse libertar a Paz, sendo o guardião responsável para que
ninguém a desterrasse. Nosso herói, então, com a ajuda do coro, lembra-lhe
que havia trazido para ele porções de carne. Percebendo que essa estratégia
não mais o convence, o coro promete-lhe sacrifícios sagrados e procissões
para sempre, o que é reforçado por Trigeu. Ainda não atingindo seu intento,
Trigeu apresenta uma outra razão para que Hermes se convença de que deve
ajudar os gregos: ele denuncia que os deuses Sol e Lua
91
tramam matar todos
os gregos porque os bárbaros são seus adoradores - os demais deuses
deixariam, portanto, de receber oferendas. Hermes, vendo que esse privilégio
se estenderia somente ao Sol e à Lua, se os gregos fossem destruídos, decide
ajudar a libertar a deusa. Vale apontar que esse argumento é muito bem
fundamentado pela constatação de que o sol e a lua eram deuses para os
persas e pela conclusão lógica, verdadeira ou não, de que esses deuses
estavam alterando o calendário (vv. 414-415).
O personagem Trigeu, portanto, tem, em sua composição as
características de dois tipos de personagem – o eíron e o ponerós.
Pela própria natureza do gênero cômico, a concepção dos personagens
da peça, evidentemente, segue um esquema padrão. Eles são alegorias vivas,
91
Na nota 68, Sousa e Silva (1989: 119) lembra-nos que Heródoto (I. 131) identifica o sol e a
lua como deuses dos persas.
104
representando de maneira grotesca, já que a comédia se define pelo excesso,
o mundo e o que nele há.
Nesse sentido, a importância do coro nas peças cômicas se faz perceber
em diferentes partes e em diversas circunstâncias tanto em termos estruturais
como em relação à sua funcionalidade.
Baseando-se na divisão estrutural das comédias de Aristófanes, das
cinco partes constituintes, destacamos, para a análise do papel do coro em A
Paz, quatro: o párodo, a entrada do coro, a parábase e o êxodo.
O párodo das peças aristofânicas, em geral, é marcado pela entrada
conturbada do coro como se fosse uma reversão dos valores impostos, uma
carnavalização. Como o teatro tem, em sua natureza, mais notadamente o
caráter dêitico em vez de descritivo ao tratar da realidade objetiva, por
representar e não apresentar o que se passa ou o que é possível de acontecer
no mundo objetivo, é a arte de performance que mais se prende ao uso de
recursos convencionais de palco para atingir o efeito desejado: no caso da
comédia, o humor
92
.
De acordo com Junito Brandão, na comédia, o coro, composto de vinte e
quatro coreutas, desempenha, na primeira parte da peça, em que o
protagonista propõe uma mudança da sua realidade, o papel de ator e, na
segunda, após a iniciativa do herói em executar sua idéia, o de porta-voz do
poeta por meio de um de seus componentes – o corifeu - durante a parábase
93
.
A composição do coro de A Paz é bastante discutida entre os
estudiosos. Na primeira parte da peça, em que o coro tem um papel de ator,
92
Ver McLeish, 1980: 55.
93
Ver Brandão, 1980: 81.
105
ele é composto por argivos, tebanos, beócios, atenienses, conforme se pode
ver na parte em que, ao ajudar Trigeu a libertar a deusa Paz, o coro é
convocado pelo herói e pelo deus Hermes a unir forças, fazendo referência aos
gregos de diferentes origens:
–
< >
ς ς
ς
ς ς
ς ς
ς ς ς.
ς ς ς ς
ς ς
ς ς
ς
ς
(vv. 491-505)
Tr. – Não é terrível que, <entre nós>, uns se alongam, outros puxam em sentido
contrário? Tomareis golpes, argivos.
Hermes – Vamos, agora!
Tr. – Vamos!
Coro – Como alguns são maus entre nós.
Tr. – Vós, ao menos, os que desejam intensamente a paz, puxai virilmente.
Coro – Entretanto, há aqueles que impedem.
Hermes – Homens de Mégara, não ireis às favas? A deusa vos odeia por
lembrar-se de que fostes os primeiros a untá-la com alhos. E digo aos
atenienses que se afastem, desde já, de onde agora puxam. Vós não fazeis
outra coisa exceto julgar. Mas se desejais puxá-la, retirai-vos um pouco para o
mar.
O coro, além de ser composto por gregos de diversas partes da Grécia,
recebeu também cidadãos que exerciam diferentes atividades, como no trecho
abaixo:
ς
Tr. – Então, sabes, todos aqueles que dentre eles trabalham com madeira são os
únicos cheios de boa vontade; mas o ferreiro não permite.
106
Os primeiros versos citados acima mostram os interesses de dois grupos
em relação ao retorno da paz. Para alguns críticos, esse trecho se refere aos
prisioneiros de Esparta, não tendo nenhuma relação com a divisão dos grupos
de cidadãos em termos de atividade profissional. Entretanto, ao traduzir,
preferiu-se manter a interpretação em que a tradução indica a atividade
exercida pelos componentes do coro, já que, adiante, Aristófanes se refere
claramente ao grupo dos lavradores dizendo serem eles os únicos a
colaborarem na realização do seu projeto sem restrições:
ς,
ς
ς ς
ς. (
vv.508-13)
Coro – Vamos, ó homens, nós os lavradores, tomemos sozinhos.
Hermes – A tarefa, certamente, avança muito mais, ó homens, conosco.
Coro – Ele diz que a tarefa avança, mas (graças a) cada homem de boa
vontade.
Tr. – Os lavradores, certamente, fazem o trabalho, e nenhum outro.
Coro – Vamos, agora, vamos todos
.
Toda essa movimentação no palco, na , no entanto, é silenciada
na parábase. Nesse momento da peça, o coro afasta-se da ação dramática e,
retirando sua máscara, o corifeu dirige-se à platéia não se referindo mais ao
que se passa na realidade ficcional da peça, mas tratando diretamente de uma
realidade cotidiana que atingia o comediógrafo, pois cabia a ele apresentar as
justificativas para convencer o público de que o autor da peça era digno da
premiação máxima concedida à considerada melhor obra.
Para Moraes (1989: 177), o momento da parábase é a “linha divisória
entre o ficcional e o não ficcional”. A autora diz que, na peça, a realidade e a
107
ilusão cênica andam de tal modo ligadas que se apresentam nessa parte da
comédia em justaposição já que:
...não assinala de modo radical a suspensão da ilusão teatral, mas, sim, marca o
início de uma nova representação cênica: os atores retiram-se do palco,
suspendendo-se temporariamente o curso da ação dramática, para instaurar-se
um outro tipo de representação cênica (...). (Moraes, 1989: 178)
Na verdade, nesse momento em que o corifeu passa a representar o
papel do poeta, utiliza-se um artifício cênico para “unir e dar prosseguimento às
duas partes constitutivas da comédia” (Moraes, 1989: 178)– a fala do corifeu
nos mostra quão tênue é a linha que faz separação entre a realidade objetiva e
a ficcional. A relação ambígua entre essas realidade é claramente percebida
quando o coreuta na parábase faz comentários acerca de seres existentes da
realidade histórica, como Cléon, que é incluído entre os personagens que não
são favoráveis à volta da paz, sendo absorvido na criação dramática de
Aristófanes na referência aos “
ς ς
- “terríveis odores de
couros” (v. 753).
A descontinuidade da realidade histórica na realidade ficcional também
se manifesta por meio dos comentários do corifeu acerca do brilhantismo de
Aristófanes na composição de suas comédias. Aqui, a realidade objetiva é
evocada ao se despir a peça de seus parâmentos sem romper de vez com a
ilusão cênica sendo incorporado como parte essencial da encenação tudo o
que tem a ver com a performance da obra.
108
5
- Conclusão
O procedimento dado por Aristófanes ao
fingir
da criação poética
baseia-se no caráter mimético da obra literária em que a identidade entre a
realidade ficcional e a realidade objetiva ocorre quando suas diferenças estão
em tensão ocasionando o desvelamento do real.
A realidade expressa é resultado dessa tensão entre o “realizado” e o
“realizável” – termos que nos remetem a noções de temporalidade: à noção de
passado, como algo acontecido, e à noção de futuro, o que está para ser. O
presente está expresso na própria tensão, na própria relação entre o que é
dado ao homem e seu projeto.
A manifestação do real se dá através das realizações do homem que,
em sua ação no mundo, acaba por produzir seu próprio destino ao se construir,
fazer, realizar, criar – poivein. No fazer do homem – ou em sua
poíesis
– há um
embate entre as diferenças do mundo que se apresentam em co-operação,
visto que o
outro
, indicado pelo prefixo co-, está sempre presente na ação do
homem. Essa relação com o outro resulta em diálogo.
Todo texto literário é um diálogo com o mundo, não o ideal, mas o
universal. Nesse caso, o homem se relaciona com a diferença do outro em
busca de uma identidade própria tecendo, assim, seu
lugar
no mundo, suas
peculiaridades, seu
ς.
O projeto do herói de
A Paz
, tido, no início, como algo absurdo, é de
uma lógica e coerência tal que põe em evidência, na realidade ficcional, as
109
razões e os contrastes entre seus dois níveis: o da realidade cotidiana e o da
realidade por ele almejada, que neste trabalho denominamos nova realidade.
A dualidade que se encontra na estrutura da realidade ficcional edifica
um espaço em que o distanciamento necessário entre elementos
heterogêneos, embora pareça paradoxal, estabelece uma aproximação
grotesca entre eles para ligar o que é cotidiano ao que é extraordinário.
Desta forma, a nova realidade emerge contendo não só elementos a ela
peculiares, mas também constituintes da realidade cotidiana, que, na realidade
ficcional, representavam a guerra na Grécia daquela época.
A transição da realidade cotidiana para a realidade proposta pelo herói
ocorre, portanto, de modo dialógico. A realidade cotidiana, que espelhava a
realidade histórica da Grécia, é o ponto de partida da construção da nova
realidade. Mesmo quando esta última realidade é estabelecida, há referências
acerca de certos aspectos do cotidiano e da aparição de indivíduos que não
colaboraram para a transformação do estado de guerra em uma situação de
paz.
Na realidade ficcional de A Paz, o que sublinhava a realidade cotidiana
era o sofrimento do herói por causa da guerra. Esse dado é afastado graças ao
retorno da paz, de , aos homens, que é um fator primordial do processo
de transformação projetado por Trigeu.
Na peça, o protagonista efetua uma mudança da realidade em que ele e
seu povo se encontram. A construção dessa nova realidade, na obra de
Aristófanes, ocorre pelo viés do grotesco, como o definimos anteriormente
através das palavras de Bakhtin.
110
Ao transformar, de modo grotesco, os componentes da realidade
cotidiana, Aristófanes deixa entrever neles dois aspectos: o sentido inicial e o
posteriormente adquirido a partir da iniciativa de Trigeu, passando esses
componentes, então, a fundamentar a nova realidade.
Cumpre relembrar que o herói da peça de Aristófanes começa seu
percurso desejando averiguar o motivo pelo qual os deuses permitiam que a
guerra continuasse assolando a terra grega. Nesse momento o público passa a
se identificar com o protagonista, pois, afinal, a natureza do sentimento que o
impele é peculiar ao homem, sobretudo ao homem daquela sociedade.
O questionamento do herói aponta a inquietação humana, diante da
incompreensão das incongruências de sua realidade. Numa situação em que a
guerra vigora, ocorre perguntar-nos o que fazer diante dessa realidade histórica
desoladora.
Para Aristófanes, a resposta estaria na carnavalização. Por meio dela, é
demolido o bloco aparentemente imutável das normas construtoras da
realidade objetiva diante da qual o homem se sente, muitas vezes, impotente.
Pode-se, então, afirmar que a composição da realidade ficcional de
Aristófanes em A Paz, ao mesmo tempo que opera com um perturbado
contexto histórico, apresenta uma peça em que a carnavalização se constitui
não apenas como meio para causar o riso da platéia, mas como elemento que
trabalha recursos lingüísticos e cênicos capazes de expressar as formas de um
mundo em transformação, que precisa ser sempre recriado, de uma nova
realidade.
111
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114
Resumo
Este trabalho desenvolve uma análise interpretativa da
estrutura de A Paz, de Aristófanes, tomando por base o
enredo e sua relação com a realidade histórica da Grécia
do século V a. C. A proposta desse estudo é evidenciar
como ocorre o contato dos dois níveis de realidade que
compõem a realidade ficcional da peça: o da realidade
cotidiana e o da nova realidade.
DRUMOND, Greice Ferreira. A Realidade Ficcional de A Paz
de
Aristófanes
.
Rio
de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2002. 114 fls.
Dissertação de Mestrado em Letras Clássicas – Área de Língua e
Literatura Grega.
115
ABSTRACT
This work develops a interpretative analysis of the
structure of The Piece, of Aristophanes, taking for base
the plot and its relation with the historical reality of Greece
of the fifth century b. C. The proposal of this study is to
evidence as the contact of the two levels of reality that
compose the ficcional reality of the play occurs: the daily
reality and the new reality.
DRUMOND, Greice Ferreira. A Realidade Ficcional em A Paz
de
Aristófanes
.
Rio de Janeiro: UFRJ, Faculdade de Letras, 2002. 114 fls.
Dissertação de Mestrado em Letras Clássicas – Área de Língua e
Literatura Grega.
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