( PDF ) Análise acústica e perceptivo-auditiva da voz de atores e não atores masculinos: long term average spectrum e o "formante do ator"

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SUELY MASTER

ANÁLISE ACÚSTICA E PERCEPTIVO-AUDITIVA DA VOZ

DE ATORES E NÃO ATORES MASCULINOS:

LONG TERM AVERAGE SPECTRUM E O “FORMANTE DO ATOR”

Tese apresentada à Universidade Federal de São Paulo -

Escola Paulista de Medicina, para obtenção do

Título de Doutor em Ciências pelo Programa de

Pós-Graduação em Distúrbios da Comunicação Humana.

São Paulo

2005

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SUELY MASTER

ANÁLISE ACÚSTICA E PERCEPTIVO-AUDITIVA DA VOZ

DE ATORES E NÃO ATORES MASCULINOS:

LONG TERM AVERAGE SPECTRUM E O “FORMANTE DO ATOR”

orientadora Prof

. Dra. Noemi De Biase

co-orientadora Prof

. Dra. Anne-Maria Laukkanen

co-orientadora Prof

. Dra. Brasília Maria Chiari

Tese apresentada à Universidade Federal de São Paulo -

Escola Paulista de Medicina, para obtenção do

Título de Doutor em Ciências pelo Programa de

Pós-Graduação em Distúrbios da Comunicação Humana.

São Paulo

2005

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Master, S.

Análise acústica da voz de atores e não atores masculinos: long

term average spectrum e o “formante do ator”.

/Suely Master. São Paulo: UNIFESP / EPM, Programa de Pós-graduação dos

Distúrbios da Comunicação Humana; 2005, 140f.

1. Qualidade de voz 2. Acústica da Fala 3. Treinamento da fala

UNIVERSIDADE FEDERAL DE SÃO PAULO

ESCOLA PAULISTA DE MEDICINA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM

DISTÚRBIOS DA COMUNICAÇÃO HUMANA

COORDENADORA: Prof

. Dra. Brasília Maria Chiari

À memória de todos os meus familiares

que tão cedo se foram da minha vida...

André Ronald Havas e Suely Master, meus tios.

Sigismund e Maria Singer Havas, meus avós maternos.

Aron e Erika Vera Master, meus amados pais.

Dr. Luiz Master, meu avô, exemplo de sensibilidade e inteligência.

Marcia Master, minha doce e inesquecível irmã.

E, à minha eterna e sempre amada, Vó Negra!

Marcelo Master, meu irmão querido,

por estar sempre me lembrando que

“quem tem um sonho não dança".

À Francisca Gonçalves pelo carinho,

dedicação e pela preocupação com

o meu bem estar o tempo todo.

À Claudia e ao pequeno Diego Aron

Master, minha família.

Ao Luiz Roberto, com todo meu amor!

AGRADECIMENTOS

À Dra. Anne-Maria Laukkanem, sem a qual esta pesquisa não seria possível, por todo o seu

esforço em me orientar, apesar da distância, generosidade ao me ensinar e ainda, por todas as

suas palavras de incentivo ao longo deste processo.

À Dra. Noemi De Biase, pela confiança em mim depositada quando me aceitou por sua

primeira orientanda.

À Prof. Dra. Brasília Maria Chiari que sempre esteve ao meu lado em diferentes etapas da

minha vida acadêmica: na especialização, no Mestrado e agora, como co-orientadora do meu

Doutorado.

Ao Prof. Dr. Luiz Roberto Ramos, cujos ensinamentos e colaboração nesta pesquisa, da

introdução à conclusão, foram determinantes e imprescindíveis.

Ao Prof. Dr. Paulo Pontes que gentilmente cedeu o espaço do INLAR para as gravações das

amostras de fala.

À Ângela Tavares Paes, pela análise estatística cuidadosa e detalhada.

Ao Prof. Dr. Timo Leino, pelo auxílio na interpretação dos LTAS e explicações durante a

minha estadia na Universidade de Tampere, Fi.

Ao Jarmo

Helin, técnico responsável pelo laboratório voz e fala da Universidade de Tampere,

pela preciosa colaboração na análise acústica.

Aos atores e não atores que tão prontamente atenderam meu pedido e participaram com

bastante interesse desta pesquisa.

Aos colegas fonoaudiólogos que atenciosamente se dispuseram a participar da análise

perceptiva auditiva.

Aos colegas do Instituto de Artes da UNESP – Universidade Estadual Paulista “Júlio de

Mesquita Filho” - e, mais especialmente, do Departamento de Artes Cênicas e Fundamentos

da Educação e Comunicação pela contribuição em várias etapas desta pesquisa.

Ao Dr. Johan Sundberg, Dr. Ingo Titze, Dr. Ronald C. Scherer, Dr. Brad Story, Dra. Boonie

Raphael, Arthur Lessac, Catherine Fitzmaurice e Dr. Fernando Iazzetta que prontamente

enviaram artigos, sugestões e responderam os meus e-mails esclarecendo minhas

intermináveis dúvidas.

À Vanessa Pedrosa Vieira que com muito carinho me auxiliou em diferentes etapas deste

trabalho, desde a gravação dos atores até a bibliografia.

À D. Josefina Grandino, pelo seu auxílio na pesquisa bibliográfica.

À prestativa Mirian Bernardes de Souza, pela a atenção dispensada nos momentos

burocráticos desta pesquisa.

Ao Programa de Pós Graduação dos Distúrbios da Comunicação Humana da UNIFESP-EPM

por ter viabilizado a minha formação acadêmica.

À Universidade de Tampere (UTA) – Finlândia, pela acolhida durante o meu estágio no

Laboratório de voz em novembro de 2004.

À Fundação pelo desenvolvimento da UNESP – FUNDUNESP, pelo auxílio-pesquisa

Ao Fundo de auxílio aos docentes e alunos da UNIFESP – FADA

ÍNDICE

Listas de figuras i

Lista de tabelas iii

Lista de quadros iv

Lista de abreviaturas e símbolos v

Resumo vi

Abstract viii

I. Introdução 1

II. Objetivos do estudo 27

III. Método 28

IV. Resultados 34

V. Discussão 51

VI. Conclusões 73

VII. Referências 75

VIII. Anexos 87

LISTA DE FIGURAS

Figura III.1 Long term average spectrum mostrando as extensões das regiões relativas à

freqüência fundamental e formantes que foram tomadas como referência para mensurar as

variáveis da análise acústica. 31

Figura IV.1 Perfis médios do nível de pressão sonora médio e desvio padrão de atores e não

atores nas loudness habitual, moderada e forte. 35

Figura IV.2 Perfis médios e desvio padrão da proporção alpha de atores e não atores nas

loudness habitual, moderada e forte. 36

Figura IV.3 Perfis médios e desvio padrão da freqüência fundamental média de atores e

não atores nas loudness habitual, moderada e forte. 37

Figura IV.4 Long term average spectrum médio de atores e não atores na loudness habitual.

Figura IV.5 Long term average spectrum médio de atores e não atores na loudness

moderada. 38

Figura IV.6 Long term average spectrum médio de atores e não atores na loudness forte.

Figura IV.7 Long term average spectrum médio de atores nas loudness habitual, moderada

e forte. 39

Figura IV.8 Long term average spectrum médio de não atores nas loudness habitual,

moderada e forte. 40

Figura IV.9 Perfis médios e desvio padrão de amplitude da freqüência fundamental para

atores e não atores nas loudness habitual, moderada e forte. 41

Figura IV.10 Perfis médios e desvio padrão da freqüência do primeiro formante para atores e

não atores nas loudness habitual, moderada e forte. 42

Figura IV.11 Perfis médios e desvio padrão para a amplitude do primeiro formante em LH,

LM e LF para atores e não atores nas loudness habitual, moderada e forte. 43

Figura IV.12 Perfis médios e desvio padrão da amplitude do primeiro formante menos a

amplitude da freqüência fundamental nas loudness habitual, moderada e forte. 44

Figura IV.13 Perfis médios e desvio padrão do “formante do ator” para atores e não atores

nas loudness habitual, moderada e forte. 45

Figura IV.14 Perfis médios e desvio padrão do nível de pressão sonora do “formante do

ator” para atores e não atores nas loudness habitual, moderada e forte. 46

Figura IV.15 Perfis médios e desvio padrão para grau de projeção vocal nas loudness

habitual, moderada e forte. 47

Figura 1V.16 Perfis médios e desvio padrão para grau de tensão nas loudness habitual,

moderada e forte. 48

Figura 1V.17 Perfis médios e desvio padrão para grau de loudness nas loudness habitual,

moderada e forte. 49

LISTA DE TABELAS

Tabela I.1 Esforço vocal para falantes em dB. ISO 9921-2, 1996. 6

Tabela IV.1 Estatística descritiva para idade de atores e não atores. 34

Tabela IV.2 Estatística descritiva para tempo de atuação no teatro, em anos, e tempo

de treino de técnica vocal, em meses, para atores e não atores. 34

Tabela IV.3 Comparações entre as áreas sob a curva do long term average spectrum nas

loudness habitual, moderada e forte. 40

Tabela IV.4 Freqüências da região de 2-4kHz nas loudness habitual, moderada e forte que

apresentaram p < .01 no t de Student. 40

Tabela IV.5 Estatística descritiva e t-Student para o re-teste da análise perceptiva auditiva

Tabela IV.6 Correlações entre as variáveis da análise acústica nas loudness habitual,

moderada e forte. 50

Tabela IV.7 Correlações entre as variáveis da análise perceptiva auditiva nas loudness

habitual, moderada e forte. 50

Tabela IV.8 Correlações entre variáveis da análise acústica e análise perceptiva auditiva nas

loudness habitual, moderada e forte. 50

LISTA DE QUADROS

Quadro V.1 Esforço vocal para falantes em dB de acordo com a Tabela ISO, corrigidos

para 15cm de distância. 51

Quadro V.2 Valores do nível de pressão sonora médio em db @15cm para atores

masculinos nas loudness habitual, moderada e forte, nomenclatura de acordo com a Tabela

ISO. 52

Quadro V.3 NPS médio em db @ 15cm para falantes masculinos nas loudness habitual,

moderada e forte e nomenclatura de acordo com a Tabela ISO. 52

Quadro V.4 Valores de freqüência fundamental média em Hz nas loudness habitual,

moderada e forte. 55

Quadro V.5 Valores de freqüência do primeiro formante para diferentes grupos de falantes

masculinos em Hz. 56

Quadro V.6 Valores de amplitude da freqüência do primeiro formante menos a amplitude

da freqüência fundamental para diferentes grupos de falantes masculinos. 58

Quadro V.7 Valores de proporção alpha para atores masculinos. 60

Quadro V.8 Valores de “formante do ator” em dB para diferentes grupos de falantes

masculinos. 64

Quadro V.9 Valores da freqüência do “formante do ator” em Hz para falantes masculinos.

Quadro V.10 Valores das variáveis da análise acústica em diferentes estudos distribuídos de

acordo com o nível de pressão sonora médios. 65

LISTA DE ABREVIAÇÕES E SIMBOLOS

AC análise acústica

APA análise perceptivo-auditiva

dB deciBel

DP desvio padrão

F0 freqüência fundamental

F1 primeiro formante

F2 segundo formante

F3 terceiro formante

F4 quarto formante

FA formante do ator

Fc formante do cantor

Hz Hertz

ISO Internacional Organization of Standartization

KHz kiloHertz

L0 nível de pressão sonora da freqüência fundamental

L1 nível de pressão sonora do primeiro formante

L 4 nível de pressão sonora do quarto formante

L1-L0 diferença entre os níveis de pressão sonora f0 e F1

LH loudness habitual

LM loudness moderada

LF loudness forte

LTA long term average

LTAS Long term average spectrum

NPS nível de pressão sonora

@ 15cm à distância de 15cm.

RESUMO

O conhecimento das diferenças entre as vozes de atores e não atores, nos seus aspectos

perceptivos e acústicos - especialmente por meio do Long-term average spectrum – podem

contribuir para o re-direcionamento tanto da avaliação quanto da preparação vocal destes que

buscam uma técnica vocal econômica e eficiente, os atores. Não há em nosso meio estudos

da voz de atores utilizando o LTAS.

O objetivo do presente estudo é estabelecer as diferenças entre as vozes de atores e não

atores nas loudness habitual, moderada e forte, por meio da análise acústica e perceptiva

auditiva e verificar as correlações entre as diferentes variáveis.

Trata-se de um estudo de desenho transversal, do qual participaram 11 atores e 10 não

atores do gênero masculino, tendo no português brasileiro a sua língua-mãe, sem queixas de

voz, e com idade variando entre 20 e 60 anos para garantir uma voz madura, fora do período

de muda vocal e não presbifônica.

As variáveis acústicas analisadas foram: nível de pressão sonora médio, proporção

alpha, freqüência fundamental, nível de pressão sonora da freqüência fundamental, freqüência

do primeiro formante, nível de pressão sonora do primeiro formante, diferença entre L1 e L0.

Para calcular o nível de pressão sonora médio, a proporção Alpha e a freqüência fundamental,

usamos o sistema de análise computadorizada Intelligent Speech Analyser (Raimo Toivonen

M. Sc. Eng.). Os espectros do LTAS para cada indivíduo foram feitos por meio do Analisador

de Sinal Hewllett-Packard 3561A. A extensão de freqüências analisada pelo programa foi de

0-10kHz, janelamento Hanning, com resolução de janela de tempo de 40msec e largura de

banda de 37.5Hz. Os sons não vozeados, sons fracos, sons da qualidade do /s/ e as pausas

foram automaticamente cortados pelo programa. As variáveis perceptivo-auditivas analisadas

foram: o grau de projeção, o grau de loudness, e o grau de tensão. Para fazer a avaliação

perceptivo-auditiva, as 21 vozes foram gravadas de maneira aleatória em CDs, um para cada

loudness. As vozes foram apresentadas para um grupo de 8 fonoaudiólogas especialistas em

voz, com mais de 5 anos de profissão, e treino em avaliação perceptiva auditiva.

Os resultados da análise perceptiva auditiva mostraram diferenças estatisticamente

significantes entre os dois grupos, em todas as loudness, na proporção alpha que foi menor

para o grupo de atores (p < .001), e no nível de pressão sonora do “formante do ator” que foi

maior para atores (p < .001). Na análise perceptiva auditiva, o grau de projeção e de loudness

foi maior para atores que para não atores nas três loudness (p <.001). No LTAS, atores

apresentaram o “formante do ator” nas três loudness e não atores, nas loudness moderada e

forte. Os valores dos “formante do ator” para atores foram de -23,4dB, -19,3dB e -19,4dB

respectivamente para loudness habitual, moderada e forte e para não atores, -25,4dB e -

24,5dB respectivamente para loudness moderada e forte. Para ambos os grupos, a freqüência

central do “formante do ator” está em 3.4 kHz.

Podemos concluir que as vozes de atores e não atores se diferenciaram

significativamente tanto na análise acústica quanto na perceptiva auditiva. Algumas variáveis

acústicas, proporção alpha e “formante do ator”, correlacionaram-se significativamente com o

grau de loudness da análise perceptivo auditiva. No LTAS dos atores o “formante do ator” foi

verificado em todas as loudness.

ABSTRACT

The knowledge about the differences between actors and non actors’ voices, regarding

perceptual and acoustic parameters – especially through the Long-term average spectrum –

could contribute for a better evaluation and vocal preparation of those who pursue an

economic and efficient vocal technique like actors themselves. There are not studies, in our

country, of the actors’ voices using LTAS.

The objective of the present study is to establish the differences between actors and

non actors’ voices in habitual, median and strong loudness through acoustic and perceptual

analysis and verify the correlations between the different variables.

It is a cross-sectional study with the participation of 11 actors and 10 non actors of the

male gender, who had Brazilian Portuguese as their mother tongue, without voice complaints,

and within the 20 to 60 age group to ensure a mature voice, out of the vocal mutational period

and not yet presbifonic.

The acoustic variables analyzed were: sound pressure level, alpha proportion,

fundamental frequency, sound pressure level of the fundamental frequency, frequency of the

first formant, sound pressure level of the first formant, difference between L1 and L0. To

calculate the sound pressure level, alpha proportion and the fundamental frequency, it was

used the system of computerized analysis Intelligent Speech Analyser. (Raimo Toivonen M.

Sc. Eng.). The LTAS’ spectrums for each individual were done through the Hewllett-Packard

3561A signal analyzer. The frequency range analyzed by the program was 0-10kHz, Hanning

window, which gives time window of 40 msec and bandwidth of 37.5 Hz. The program

excluded the voiceless sounds, weak sounds, s-kind of sounds and pauses. The perceptual

variables analyzed were: degree of projection, degree of loudness and degree of tightness. To

allow the perceptual evaluation, the 21 voices were randomly recorded in CDs. The voices

were presented to 8 speech therapists specialized in voice, with more than 5 years of

experience and trained for perceptual evaluation.

The results of the acoustic analysis showed statistically significant differences between

the groups in all the loudness, for alpha proportion, that was smaller in the actors group (p <.

001)

, and the sound pressure level of the “actors formant”, that was greater for actors (p <.

001). In the perceptual analysis the degree of projection and loudness were greater among

actors in the three loudness (p <. 001), In the LTAS, actors presented an “actor’s formant” in

the three loudness and non-actors in the median and strong loudness. The mean values of the

“actor’s formant” in the actors group was -23.4dB, -19.3dB, and -19,4dB in the habitual,

median and strong loudness respectively, and in the non actors group, -25.4dB, -24.4dB in the

median and strong loudness respectively. For both groups the central frequency of the “actor's

formant” was 3.4 kHz.

We can conclude that actors and non actor’s voices were significantly differentiated

either in the acoustic or in the perceptual analysis. Some acoustic variables, as alpha

proportion and “actor’s formant”, significantly correlated with the degree of loudness in the

perceptual analysis. The “actor’s formant” in the LTAS was verified for actors in all the three

loudness.

I. INTRODUÇÃO

“Não basta que o próprio ator sinta prazer com o

som da sua fala. Ele deve também tornar possível,

ao público presente no teatro, ouvir e compreender

o que quer que mereça a sua atenção. As palavras e

a entonação das palavras devem chegar aos seus

ouvidos sem esforço”.

Stanislavski, 1986.

I.1 A voz do ator

Era o que Stanislavski (1986), grande diretor do Teatro de Moscou, que revolucionou

toda uma estética teatral vigente no século passado marcando o momento de transição entre o

romantismo e o naturalismo, falava aos seus alunos sobre projeção vocal. Um dos primeiros

autores de livros sobre a preparação do ator, com ele morre o ator de um papel só, que tinha

no virtuosismo vocal sua máxima interpretativa, e nasce o ator que vivencia uma situação

dada, imitando com a arte, a vida. O ator durante um espetáculo teatral precisa ao menos ser

ouvido e entendido para que o texto exerça sua ação na platéia, despertando sensações,

emoções, transportando-a para o mundo do imaginário. “Falar é agir!”. É transmitir por meio

das palavras de valor, das nuances da entonação, das pausas de um texto, as intenções do

personagem (Stanislawski, 1986).

Para tanto, a voz do ator em cena deve, necessariamente, receber determinados ajustes

em função do espaço teatral para que o público presente ao espetáculo seja por ela afetado.

Dizemos desta voz cênica que ela tem que ser “projetada”, atributo que por si só indica que

esta voz está além do seu uso cotidiano.

Embora possam existir vozes especiais, naturalmente fortes e ressonantes, um talento

inato, a voz projetada pode ser desenvolvida com o treinamento vocal. A projeção vocal é

produto de um preparo técnico intenso com o objetivo de vencer a demanda vocal do ator em

cena que, tendo em vista os diferentes tipos de palcos, de tamanhos de espaços teatrais e

acústica mais ou menos eficiente, precisa falar forte e ainda, manter toda a carga emocional de

suas falas sem entretanto criar uma maneira artificial e exibicionista de se expressar.

Uma boa técnica tem como base os processos fisiológicos. A respiração, a fonação, a

ressonância e a articulação são trabalhadas de maneira integrada objetivando as necessidades

da voz cênica. A qualidade da voz – projetada - depende em grande parte dos ajustes feitos

nas caixas de ressonância da boca, laringe e faringe. Depende ainda do equilíbrio entre os

músculos respiratórios e os da laringe para que ao falar forte não haja um fechamento

hipertônico de pregas vocais na tentativa de manter uma pressão subglótica aumentada e, em

função deste ajuste, perder a modulação dos tons. Na preparação vocal do ator, as consoantes

são reforçadas e as vogais dinamizadas em pitch, loudness e timbre para colorir a dicção. A

plasticidade vocal, a possibilidade que o ator tem de encontrar diferentes vozes ao viver

situações cênicas, a criatividade, também encontram suporte em uma boa técnica. Para

Beuttenmüller e Laport (1974), a prática de exercícios de relaxamento, respiração e

ressonância deve ser estimulada, para que a voz seja emitida corretamente, sem esforço e com

naturalidade. A projeção da voz é alcançada por meio do trabalho com as vogais que podem

ser alongadas ou abreviadas. A vogal é quem “empresta cadência e ritmo e pode ser clara,

escura, enfim, ter todos os matizes que desejar”. Para Segre e Naidich (1981), falar em

público, em caráter profissional, requer conhecimento da técnica vocal. A voz deve correr

para que possa ser ouvida em qualquer ponto do recinto e isto acontece quando não existe a

necessidade de fazer esforços musculares ou gritar e sim, usar corretamente o ar e os

ressonadores.

A análise e a compreensão do mecanismo da fala permite ao profissional desenvolver

uma voz audível, de dicção compreensível e que cumpra o requisito fundamental de não

fatigá-lo, o que também daria ao ator uma certa garantia de não ficar rouco durante o

espetáculo e de ter voz amanhã. E a platéia, por sua vez, não precisa se esforçar para

acompanhar o texto, nem perder trechos de falas, o que traz muita inquietação e ruído na

comunicação.

O trabalho de voz deve considerar ainda a estética do espetáculo – romantismo,

naturalismo, surrealismo, a estética do diretor, as características dos mais variados gêneros

teatrais – tragédia, comédia, farsa, drama - e as necessidades do papel. A expressividade é

soberana e a técnica, a ela se submete, e só por ela se justifica.

A técnica, por si só, tendo em vista o virtuosismo vocal, hoje em dia, não comove mais

o espectador como antes o fazia. Herança da Grécia antiga, dos grandes oradores, da arte de

declamar das escolas francesas e italianas do período do romantismo, foi sendo substituída

por esta fala “orgânica”, “verdadeira” e “natural” que nasceu com o naturalismo e que pode

conduzir nossos atores a um engano: de que se pode falar no palco como se fala na vida! No

Brasil do Séc. XIX, João Caetano traz, nas suas Lições Dramáticas de 1862, copiadas dos

franceses, as primeiras noções sobre técnica vocal para o Teatro de que temos conhecimento.

Antes dele, a declamação era uma espécie de cantiga monótona, como uma ladainha. Segundo

Souza (1968), "João Caetano substituiu aquela cantilena pela declamação expressiva, com

inflexões e tonalidades apropriadas, ensinou a representação natural, chamou atenção para a

importância da respiração e mostrou que o ator deve estudar o caráter da personagem que

encarna, procurando imitar, não igualar, a natureza".

A partir do Primeiro Congresso Brasileiro da Língua Falada no Teatro, realizado em

1956 em Salvador, foi recomendado o português padrão do Rio de Janeiro como a variedade

modelar (Nunes, 1976). Consolida-se então a emissão “impostada”, com voz grave e exagero

na articulação dos “r”, ensinada por Maria José de Carvalho e Milene Pacheco, grandes

professoras de voz para teatro da USP. Atualmente, a voz enquanto material sonoro, tem sido

muito explorada pelas vanguardas, como performances e espetáculos expressionistas.

I.1.1 Projeção e loudness vocal

Do diretor de teatro ao cientista da voz, são múltiplas as definições e o emprego da

palavra “projeção”. A projeção não envolve tão somente a fala, a voz e a linguagem mas

também parâmetros não vocais tais como postura, gestos, maquiagem e roupas. Para Hodge

(1971) a projeção depende de uma colocação da voz na região anterior da boca, boa

pronúncia, falar bem uma língua sem usar regionalismos, boa qualidade de voz, volume

adequado, inflexões de pitch e um nível alto de energia e confiança. Albright (1972) enumera

vários fatores que podem causar uma falta de projeção: inexperiência do falante, uma voz que

é pobre no dia a dia, o medo do público, fadiga, respiração insuficiente, tensão e ansiedade.

Para Beuttenmüller e Laport (1974), a projeção consiste naquele “abraço sonoro” em que a

voz assume a mensagem a ser transmitida. Sievers, Stiver e Kahan (1974) consideram que

projetar é reforçar emocionalmente determinadas linhas do texto, apoiar a voz por meio de um

controle respiratório eficiente, manter um bom grau de abertura da boca, movimentar de

maneira vigorosa os lábios e a língua na formação de consoantes, além de dar grande ênfase

articulatória em falas intimistas ou sussurradas. Para Dean e Carra (1974), a importância do

fascínio que o ator exerce na platéia, da qualidade da sua voz e da sua dicção, da graça e da

precisão de movimentos e do seu magnetismo pessoal, são fatores que contribuem para a

habilidade de projetar. Crawford (1980) entende que a projeção é a habilidade de acentuar

determinadas palavras do texto, ter um bom volume de voz e boa articulação bem como,

movimento e emoção.

Para Michel e Willis (1983), a projeção vocal muitas vezes se mistura com a

interpretação, com as intenções do texto dramático e ainda, com a ação que o ator desenvolve

por meio da sua voz. Os autores conduziram um experimento com o objetivo relacionar

análise acústica e percepção de projeção. Não houve consistência entre os juízes em relação às

respostas, uma vez que a mesma voz podia ou não ser considerada como sendo bem projetada,

e também não houve correspondência entre espectros e ranking de melhor e pior voz. Assim,

concluíram que a natureza da percepção da projeção é multifatorial e não pode ser avaliada

somente por um único fator como a voz ou a análise do seu espectro. Os autores, com base

nos critérios que justificaram as avaliações feitas, propõe uma classificação de variáveis que

podem exercer influência no momento do julgamento do quão projetada é uma voz:

articulação, qualidade e ressonância, pitch e variação do pitch, loudness e variação de

loudness, velocidade e variação de velocidade, concentração e confiança. Postura e

movimento: de acordo com o texto, gestos e nível de energia. Ambiente: posição no palco,

iluminação, ângulo em relação à audiência, acústica do teatro, presença de ruído mascarante

no ambiente. Material (texto): familiaridade com o texto por parte da platéia, língua ou dialeto

que é falado, cultura, tipo do texto (clássico, contemporâneo), personagem. Platéia: interesse,

atenção, concentração, fadiga, conhecimento da história.

Para Sundberg (1974) a voz projetada no canto lírico “é a voz que pode ser ouvida, sem

amplificação, na presença de toda uma orquestra”, e que com ela não se confunde, muito pelo

contrário, destaca-se claramente.

Para Raphael e Scherer (1987) a voz projetada possibilita ao ator ser ouvido por sobre

ruídos de fundo, uma música, ou qualquer outro evento de sonoplastia que esteja em

competição sonora. Pela abrangência da sua conceituação, Le Huche e Allali (1999) merecem

atenção especial. Os autores reconhecem que a emissão da voz é “um fenômeno que comporta

grandes variações; além das consideráveis diferenças de uma pessoa para outra, a voz se

apresenta em um mesmo indivíduo sob múltiplos aspectos”. E a partir desta colocação,

classificam a diversidade das manifestações vocais segundo quatro pontos de vista centrados

no instrumento vocal, na expressividade da voz, nas circunstâncias de sua apresentação e, por

fim, na intencionalidade do sujeito e no tipo de ação que ele realiza ao se expressar

vocalmente, que é onde a voz projetada se inclui. A voz projetada corresponde a um

comportamento vocal por meio do qual o sujeito procura agir deliberadamente sobre o outro:

“seu interlocutor ou seu público encontra-se evidentemente em primeiro plano nas suas

preocupações; a sua intenção de ser ouvido, em todos os sentidos é óbvia”. A voz é antes de

tudo um instrumento de ação. Associa-se ainda uma atitude corporal (que decorre da intenção

de atuar sobre o outro por meio da voz, de ser ouvido), o olhar (que se orienta para o local

próximo ou distante da ação vocal empreendida manifestando a intenção de agir e ao mesmo

tempo captar as reações do outro como um radar), o alongamento do corpo (a maneira como

esticamos em graus variáveis o corpo para falar com alguém) e por último, a respiração

profunda.

A despeito destas várias colocações sobre projeção, podemos notar que existe

consenso entre os autores basicamente sobre o seguinte aspecto: artistas que projetam bem a

sua voz podem ser ouvidos – e acima de tudo entendidos – com bastante facilidade por todos

os presentes no espetáculo e em todo o espaço teatral.

Falar forte não melhora a projeção, da mesma forma que não o fazem uma simples

mudança de pitch ou de velocidade de fala (Michel e Willis, 1983). Teoricamente, projeção

não se confunde com loudness. Na prática sim! É comum submetermos a loudness à projeção

da voz. Tem-se a impressão de que é mais fácil projetar a voz falando forte, mas isso não quer

dizer que toda a voz forte seja projetada, nem que uma voz sussurrada não possa estar em

projeção pois no teatro, por vezes, as falas do ator são cochichadas e mesmo assim ele pode

ser ouvido. Por outro lado, determinados ajustes articulatórios levam a um aumento do nível

de pressão sonora da emissão por efeito de ressonância, sem aumento de esforço expiratório,

aumento da percepção de loudness, favorecendo assim a projeção da voz (Sundberg, 1987).

Loudness é definida com a sensação subjetiva de intensidade de um som e está à ela

relacionada a partir da sua pressão, energia ou amplitude (Russo, 1999). É o atributo da

sensação auditiva em termos dos quais os sons podem ser ordenados em uma escala que varia

de forte a fraco (Speaks, 1992). Intensidade e loudness não são perfeitamente correlacionadas

pois a sensação de loudness aumenta menos que o aumento real de intensidade (Borden,

Harris e Raphael, 2002).

Observamos que a qualidade de uma voz pode influenciar a loudness sem afetar a

intensidade. Vozes tensas e/ou ressonantes parecem mais fortes que vozes “neutras”. A

configuração do trato vocal, por um efeito de ressonância, também exerce influência na

loudness do som: vozes emitidas com a mandíbula aberta serão percebidas como sendo mais

fortes e terão um maior nível de pressão sonora (NPS) que as emitidas com a mandíbula

fechada (Isshiki, 1964).

Nos estudos que medem o nível de pressão sonora e loudness vocal não existe

consenso sobre o que é forte e fraco, ou quanto representa em dB uma emissão muito forte ou

um sussurro. A Tabela ISO, buscando normatizar estes valores, apresenta os “níveis de

pressão sonora esperados em situações de comunicação entre falantes com audição normal em

função da distância” (Tabela I.1).

Tabela I.1 Esforço vocal para falantes em dB. ISO 9921-2, 1996 (curva - A de ponderação).

Coleman, Mabis e Hinson (1977), a maior intensidade medida para mulheres, por meio

do fonetograma foi 122dB. Para homens, 126dB. A menor intensidade medida foi 48dB para

as mulheres e 51dB para os homens, medidas feitas à distância de 15cm. Buekers, Bierens,

Kingma e Marres (1995), com o microfone posicionado à uma distância de 30cm da fonte e

Vilkman, Alku e Vintturi (2002), com uma distância de 40cm microfone – fonte, o nível de

pressão sonora para uma voz suave seria menor que 50-70dB, para emissões fortes, estaria

entre 70-90dB e no grito seria maior que 90dB. Assim a diferença entre emissões suaves e

fortes para homens estaria em torno 30dB. No canto lírico esta diferença pode alcançar 60dB

(Titze, 1994). De acordo com Emerich, Titze, Svec, Popolo e Logan (2005), atores

masculinos gravados no palco, se comparados às suas gravações feitas em estúdio, tendem a

sair da sua freqüência fundamental (f0) média e do seu nível de pressão sonora médio e usar

os valores máximos da sua extensão para ambos os parâmetros.

Sobre a relação entre projeção vocal e loudness, Arthur Lessac (1967) um dos mais

respeitados professores de voz para o Teatro, autor do livro “The use and training of the

human voice: a bio-dynamic approach to vocal life”, cujo trabalho também foi adaptado à

terapia dos problemas de voz por Verdolini, Druker, Palmer e Samawi (1998) - Método

Lessac-Madsen, disse: “projeção não se confunde com loudness. Loudness é uma força

quantitativa mais que uma energia qualitativa” (Lessac, comunicação pessoal, 07/2004).

Catherine Fitzmaurice, professora de voz do Teatro da Universidade de Delaware – USA fez a

seguinte observação: “eu não uso a palavra projeção porque ‘projetar’ significa atirar a voz

para fora, para longe do corpo. Ao contrário, meu trabalho aumenta a percepção de

ressonância NO corpo do falante e é isto que leva o som até o ouvinte e a sensação de

loudness aumentada vem naturalmente” (Fitzmaurice, comunicação pessoal, 07/2004).

Raphael, B. do Centro de Artes Dramáticas da Universidade da Carolina do Norte, observa

que “uma das características mais importantes da projeção vocal para o ator é muito mais

ressonância que esforço muscular. Muitos atores - especialmente aqueles não treinados -

acham que para projetar é preciso fazer força, trabalhar mais ou jogar a voz em algum lugar.

Esforço vocal 100cm 30cm

Máximo 90 100

Grito 84 94

Muito forte 78 88

Forte 72 82

Moderado 66 76

Normal 60 70

Relaxado 54 64

A projeção está mais relacionada com um certo alinhamento do trato vocal de forma a

produzir uma emissão fácil e um maior números de harmônicos, do que com uma sensação de

loudness e esforço” (Raphael, comunicação pessoal, 08/2005).

Existem evidencias de que a forma tridimensional do trato vocal contribui

decisivamente tanto para a projeção quanto para a loudness de som. Para Isshiki (1964), ao

passarmos de uma voz habitual para um grito, além de intensificar o esforço expiratório, a

mandíbula tem que estar livre para modificar /aumentar sua abertura pois, caso contrário, a

variação na loudness de fonação será muito pouca, em torno de 15db contra os 30db possíveis

com este ajuste. Beckett (1969) afirma que é possível modificar com consciência a

configuração do trato vocal para produzir emissões com diferentes graus de constrição - ainda

que não se saiba se esta está ocorrendo em nível de faringe ou laringe – e ainda, que estas

emissões são auditivamente percebidas como mais ou menos tensas por um ouvinte. Perkins

(1971) descreve a configuração de uma voz “aberta” - com uma sensação subjetiva de

garganta expandida como no início de um bocejo - em oposição a uma produção “tensa” -

semelhante ao início da deglutição – também afirmando que é possível termos algum controle

sobre as dimensões da faringe. Para Tanaka e Gould (1983), o cantor pode mudar a forma do

trato vocal para sintonizar freqüência formante e harmônicos, o que se traduz por um aumento

do nível de pressão sonora de uma vogal e conseqüentemente da loudness vocal. No canto

lírico, em pitch agudíssimo, é comum uma cantora soprano aumentar a abertura da mandíbula,

em detrimento da inteligibilidade da articulação da vogal, para ajustar o F1 com a f0

(Carlsson e Sundberg, 1992). Também o ator, ao projetar sua voz, pode agravar a freqüência

do primeiro formante (F1), protruindo os lábios, para que este encontre o segundo parcial do

espectro e assim, aumente o nível da pressão sonora e em conseqüência a loudness de fonação

e a projeção (Raphael e Scherer, 1987). Para Acker (1987), uma voz emitida com grande

abertura da região orofaríngea e da cavidade oral será percebida como mais forte que a voz

produzida com o mesmo esforço expiratório porém com constrição. Se o espaço orofaríngeo

está “fechado”, a mandíbula com abertura reduzida e a língua alta durante uma emissão, a voz

soa tensa, apertada. Resta saber se este ajuste motor ocorreu mesmo em nível de região

orofaríngea e é um produto de ressonância ou se esta tensão esta ocorrendo em nível laríngeo

modificando o modo de vibração das pregas vocais e em conseqüência, o espectro da fonte

glótica. Para Sundberg (1987) e Leino (1993), se o vestíbulo laríngeo é menor que a faringe,

numa proporção de 1:6, forma-se um tubo de ressonância que é independente e que estaria

relacionado com a produção dos formantes do “cantor” e do “ator” e conferem brilho e

projeção para a voz. Para Titze (2001), esta mesma configuração laríngea faria aumentar a

impedância da coluna de ar supraglótica que por sua vez modificaria o fluxo de ar entre as

pregas vocais, diminuindo-o, e fazendo o nível de pressão sonora aumentar em até 10dB em

decorrência da diminuição da fase de fechamento das pregas vocais.

I.2 Análise perceptivo-auditiva: projeção vocal enquanto qualidade de voz

Projeção pode ser entendida como uma qualidade da voz supranormal. Voz sonora,

voz ressonante, voz brilhante também qualificam a voz profissional do ator e do cantor e por

vezes são usadas enquanto sinônimo de projeção. Acker (Acker, Miller, Raphael, Rubin,

Scherer e Sundberg, 1987) refere que quando ouve a voz de alguns atores, especialmente

aqueles treinados nos padrões de fala Sheakespearianos, ele pode ouvir mais o “formante do

cantor” que o primeiro formante!

O termo “qualidade”, referindo-se a voz humana, têm sido usado quando se quer falar

sobre uma característica especial da voz tal como registro, pitch, brilho. Pode ser um traço

suprasegmental situacional que assinala, por exemplo, um estado emocional, ou um parâmetro

de longo termo que diferencia um indivíduo de outro, bem como grupo de indivíduos

enquanto grupo social, cultura etc (Crystal, 1960). Abercrombie (1967) define qualidade

vocal como “aquelas características que estão presentes - mais ou menos – durante quase todo

o tempo em que uma pessoa está falando: é uma qualidade quasi permanente que permeia

todos os sons que saem da nossa boca”. “Qualidade da voz” pode ser entendida como “uma

característica audível de cor, que depende de contribuições laríngeas e supralaríngeas, e que

aparece de modo contínuo na fala de um sujeito” (Trask, 1996). De acordo com Laver (1991),

a fala, enquanto um meio de comunicação humana, transmite informações entre falante e

ouvinte em diferentes níveis: lingüístico, paralinguístico e supralinguístico. A qualidade da

voz estaria incluída no terceiro nível de comunicação, o extralingüístico, que engloba todos as

características físicas e fisiológicas (incluindo fatores orgânicos envolvidos na produção da

fala) que caracterizam falantes tais como gênero, idade, sua voz, a extensão vocal, o pitch e a

loudness usada na fala, assim como outros fatores habituais. Uma “boa qualidade da voz”

enquanto objetivo de treino seria o resultado de um uso ótimo do mecanismo fonatório no

sentido de ter um uma resposta acústica máxima com o mínimo de esforço muscular (Cooper,

1973; Laukkanen, 1995).

A avaliação da voz é feita preferencialmente por meio da análise perceptivo-auditiva.

Este tipo de análise, ainda que soberana, envolve desde aspectos sócio-econômicos e culturais

até as preferências individuais do avaliador (Behlau e Pontes, 1995). São muitos os adjetivos

usados para qualificar, uma voz, e os métodos que podem ser empregados nesta classificação,

pela subjetividade envolvida neste processo, acabam gerando uma certa confusão, com

discordâncias entre os ouvintes e dificuldades de assumir um consenso em torno do uso desta

ou daquela terminologia, deste ou daquele método (Bele, 2002). Para Löfqvist (1997), o sinal

acústico revela a interação entre diferentes níveis de comunicação, mas o fato dos ouvintes

conseguirem identificar cada um destes níveis a partir de um sinal de fala cria uma base para a

avaliação perceptivo-auditiva.

A elaboração de protocolos para análise perceptivo-auditiva de vozes profissionais

ainda é um caminho a ser percorrido.

I.3 Análise acústica: o long term average spectrum (LTAS)

Com o objetivo de “complementar a avaliação perceptivo-auditiva, os laboratórios

computadorizados de voz e fonética e com eles, a análise acústica, chegaram à clínica

fonoaudiológica possibilitando formas de avaliação mais objetivas e precisas da voz” (Behlau

e Madazio, 1997).

A espectrografia é um dos métodos mais utilizados no estudo dos sons. Segundo Russo

e Behlau (1993), desde a análise acústica, as vogais são “definidas basicamente pela

amplificação inserida na energia glótica. As faixas de freqüência amplificadas, ou seja, os

picos de energia variam de acordo com a vogal emitida e, no caso específico das vogais,

representam grupos de harmônicos e recebem o nome de formante do som”. E (...) “o

formante é expresso em Hertz e seu valor numérico é a média das freqüências que ele contém

e corresponde às freqüências naturais de ressonância do trato vocal cuja configuração

tridimensional varia de acordo com a posição dos articuladores, de características anatomo-

funcionais e ainda, do treino de voz. As consoantes possuem no seu espectro regiões de

incremento de energia que não representam grupos de harmônicos amplificados e sim ruídos

produzidos por uma fonte sonora de fricção. As consoantes sonoras têm, além da fonte

friccional, a superposição de um padrão harmônico decorrente da vibração das pregas vocais.

Assim, as regiões de incremento de energia no caso das consoantes não recebem a

denominação de formantes e são simplesmente denominadas de áreas de alta intensidade”

(Russo e Behlau, 1993).

Para Borden, Harris e Raphael (2002), o primeiro, o segundo e o terceiro formantes -

F1, F2 e F3 – estão relacionados com a qualidade de uma vogal e o quarto e o quinto

formantes - F4 e F5 - pela qualidade de uma voz. Os primeiros formantes - F1, F2 e F3 - são

mais instáveis, variam muito de vogal para vogal, enquanto F4 e F5 são mais estáveis.

O som pode também ser descrito por meio da sua forma de onda e do espectro.

“Existem propriedades importantes do espectro da fonte glótica que só podem ser observadas

num espectro em decibéis. É o caso da amplitude dos parciais mais agudos que, apesar de ser

pequena, é de extrema importância para a nossa percepção do timbre”. O espectro é o

correlato acústico da qualidade de uma voz (Gauffin e Sundberg, 1989).

O Long-term average spectrum (LTAS), um espectro de força, vem sendo utilizado em

numerosos estudos por permitir “quantificar” a qualidade de uma voz, marcando as diferenças

entre gênero, idade, voz profissional - falada e cantada - e vozes disfônicas, contribuindo

assim não só para a avaliação como para o acompanhamento de treinamentos e/ou tratamentos

(Kitzing, 1986; Hammarberg, Fritzell, Gauffin, Sundberg, 1986; Kitzing e Akerlund, 1993;

Leino, 1993; Leino e Kärkkäinen, 1995; Mendoza, Valencia, Muñoz, Trujillo, 1996;

Cleveland, Sundberg e Stone, 2001; White, 2001; Sjölander, 2003; Laukkanen, Syrja, Laitala

e Leino, 2004; Jorge, Gregio e Camargo, 2004).

O LTAS reflete as características tanto da fonte glótica quanto do filtro para a

qualidade de uma voz (Nordemberg e Sundberg, 2003). Dispõe em um só espectro a média de

vários espectros momentâneos obtidos, por exemplo, a cada 200 milésimos de segundo (5

espectros em 1 segundo = 300 espectros em 1 minuto). No eixo da abscissa ele mostra o nível

de pressão sonora em decibels e no eixo da ordenada, a freqüência em Hertz. Características

do som que são melhores representadas no domínio do tempo, tais como freqüência e

amplitude e, portanto, todas as variáveis a ele associadas (jitter, shimmer e proporção

harmônico/ruído), não são capturadas pelo LTAS, a não ser que interfiram, de fato, no

espectro da fonte glótica. Ou seja, algumas qualidades de voz do tipo rouquidão e aspereza,

relacionadas com a fonte glótica, não são facilmente representadas no LTAS enquanto outras,

que se relacionam com o modo de fonação - mais ou menos tenso - sim, e também as que se

relacionam com as ressonâncias do trato vocal. Mendoza, Valencia, Muñoz, Trujillo (1996)

sugerem que esse é um método particularmente útil porque “fatores mais persistentes (da

voz), que se relacionam às características do espectro da fonte glótica, podem ser

investigados, fatores estes (...) que poderiam não aparecer em amostras de menor duração”.

Para Jorge, Gregio e Camargo (2004), “a análise acústica de longo termo envolve a

observação dos espectros de longo termo enquanto representação de energia ao longo de uma

faixa de freqüência (...). Os aspectos definidos em tal análise são recorrente no tempo, ou seja,

configuram-se como traços estáveis do falante e independem da mensagem falada, mais

especificamente da composição no plano segmental”. Para Laukkanen, Syrja, Laitala e Leino

(2004) e Tanner, Roy, Ash e Buder (2005), o LTAS fornece medidas que podem se constituir

em possíveis marcadores objetivos de comparação da qualidade vocal antes e depois da

intervenção terapêutica e ainda, segundo Hammarberg, Fritzell e Schiratzi (1984) e Hartl,

Hans, Vaissiere e Brasnu (2003), antes e depois de procedimentos cirúrgicos, no caso da

avaliação de soprosidade em paralisias de pregas vocais.

I.3.1 Metodologia

Como o LTAS calcula uma média do sinal de fala ao longo de um tempo, para fazer

estas médias e se estabilizar, ele precisa deste tempo que pode variar de 20 até 40 segundos.

Para Li et al (1969), os resultados “para serem de fato confiáveis precisam ter uma duração de

pelo menos 30' ou 40'”. Para White (1998), 20’ é tempo suficiente. Majewski, Rothman e

Hollien (1977) recomendam até 1 minuto de fala para evitar que o efeito decorrente da

maneira particular que cada indivíduo tem de emitir sons interfira na análise. Kiukaanniemi,

Siponem e Mattila (1982) compartilham as mesmas conclusões. Para Leino (1993) o LTAS

nos dá informações sobre a qualidade de uma voz somente se a duração do exemplo “for

longa o suficiente para evitar as particularidades inerentes às emissões de cada sujeito”. No

que diz respeito à metodologia que deve ser empregada para fazermos um LTAS, destacamos

o trabalho de Löfqvist e Mandersson (1987). Em parte deste trabalho, ao tentarem estabelecer

um tempo mínimo para execução do espectro, os autores concluíram que, entre 12' e 9' de

amostragem, não existem diferenças significantes nos valores espectrais obtidos; se este

tempo for menor, os resultados serão fortemente afetados pelas diferentes estruturas dos

fonemas e pela maneira particular que cada indivíduo tem de falar.

Desta forma, se o sinal de entrada for suficientemente longo, o LTAS resultante não

será afetado por características individuais da emissão - sotaque, regionalismo - nem por

diferenças no material da fala. Apesar de não considerar o contexto lingüístico, Löfqvist e

Mandersson (1987) sugerem que um mesmo texto padrão seja sempre usado na coleta de

dados e ainda, que este seja foneticamente balanceado. Estes aspectos fazem aumentar a

confiabilidade das comparações entre diferentes falantes e entre estudos feitos com o LTAS.

Ao fazermos um LTAS, é necessário excluir todos os sons surdos do texto que vai ser

gravado para que as características da fonte glótica possam ser evidenciadas. A influência

destes sons, que são gerados pela fonte sonora de ruído, pode comprometer a interpretação

dos resultados de acordo com Linville e Rens (2001), Forkjaer-Jensen e Prytz (1976), Kitizing

(1986), Löfqvist e Mandersson (1987), Wedin, Leanderson e Wedin (1978) e Wendler,

Rauhaut e Krüger (1980). Para Mendoza, Valencia, Muñoz e Trujillo (1996) “a vantagem de

eliminar os sons não vozeados é que estes podem afetar a média dos segmentos vozeados e

mascarar a informação da fonte de voz”. Löfqvist e Mandersson (1987) apesar de

concordarem que “se o objetivo do estudo é conhecer a fonte glótica, tirar os sons não

vozeados da amostra de fala faz muito sentido” demonstram que uma mesma amostra de fala

analisada com e sem pausas e sons não vozeados, ao menos em vozes normais, afeta o

espectro na faixa de 5-8 kHz, o que de fato não compromete a análise do espectro cujas

informações mais importantes – qualidade da vogal e da voz - se concentram até a faixa de

freqüência de 5 kHz.

Nos estudos verificados até então, o LTAS tem sido mensurado de acordo com o

interesse em um ou outro ponto especifico de estudo, “formante do cantor”, “do ator”,

soprosidade na voz etc. Não existem índices ou padrões adotados por todos os autores e esta é

precisamente uma das limitações do seu uso pois, apesar de não inviabilizar, dificulta as

comparações entre pesquisadores (Löfqvist e Mandersson, 1987). Por outro lado, tem a

vantagem de ser uma ferramenta de trabalho flexível.

Ao interpretarmos o espectro do LTA devemos relacionar, em função da amplitude, a

freqüência fundamental e freqüências formantes do trato vocal. As regiões de pico no espectro

do LTA correspondem à média de cada formante de todos os sons amostrados. Existe

consenso entre autores que tanto a inclinação da curva quanto as regiões de pico de um LTAS

estão relacionadas com a qualidade da voz. Esta qualidade compreende o grau de projeção e

brilho da voz profissional falada e cantada, a qualidade da voz que discrimina gênero e faixas

etárias e as diferentes qualidades de uma voz alterada (Leino, 1993; Nawka, Anders, Cebulla

e Zurakowski, 1997, Hammarberg, Fritzell, Gauffin, Sundberg e Wedin, 1980; Anders,

Cebula e Zurakowski, 1997; Mendoza, Valencia, Muñoz e Trujillo, 1996; White, 2001). Estes

picos no espectro, sua freqüência e amplitude, correspondem à extensão da variação da

freqüência fundamental (f0) e dos formantes (F). A região mais grave do espectro, de 0-1kHz,

é a que concentra mais energia sonora e se relaciona fortemente com o nível de pressão

sonora médio de uma emissão. O nível de pressão sonora médio de uma emissão, calculado a

partir de fala encadeada, sem sons surdo, pausas e silêncios também é chamado de Leq. -

equivalent sound level (Nordemberg e Sundberg, 2003).

Existem diversas formas de medir a diferença entre o nível de pressão sonora médio da

região mais forte do espectro e o nível de pressão sonora médio da região mais fraca, ou seja,

a inclinação da curva do LTAS. A proporção Alpha, 1-5kHz menos 1kHz, é uma destas

medidas inicialmente proposta por FrØkjaer-Jensen e Prytz (1976). Estes autores calcularam, a

partir do espectro de 22 vozes saudáveis e 50 vozes alteradas, a razão entre a energia acima e

abaixo de 1 kHz e concluem que uma maior concentração de energia acústica acima de 1 kHz

pode ser indicativo de presença de ruído compatível com soprosidade. Hammarberg, Fritzell,

Schiratzki, (1984), priorizando o estudo da correlação perceptual e acústica nas disfonias,

medem o nível de pressão da região da freqüência fundamental (f0), entre 0.4 e 0.6 kHz (F1),

em 1.5 kHz (F2), em 5 kHz e entre 5-10 kHz. As diferenças entre o valor obtido em 0.4 e 0.6

kHz e os outros pontos do espectro são então calculadas. Kitzing (1986) relacionou medidas

acústicas e julgamento perceptivo auditivo de sonoridade e tensão, especificamente e indica

que as medidas mais úteis para isso são: a relação entre o nível de energia acima e abaixo de

1.0 kHz, a inclinação da curva na região de F1, e a proporção entre o nível de energia da

freqüência fundamental e da região que corresponde ao F1. Löfqvist e Mandersson (1987)

propõem para diferentes qualidades de vozes femininas disfônicas “medidas - práticas do

ponto de vista clínico – e que reflitam as propriedades da fonte glótica”, sugerindo calcular a

proporção entre 0-1kHz e 1-5 kHz e entre 5-8 kHz. A primeira medida provê uma visão geral

da inclinação da curva. Um valor alto indicaria que a fundamental e os harmônicos mais

graves dominam o espectro e a curva cai acentuadamente; quando estes valores são baixos, a

queda da curva é menos acentuada. Estas medidas se relacionam respectivamente com vozes

hipofuncionais e hiperfuncionais. Na segunda medida, a energia entre 5.0-8.0 kHz é

investigada. Segundo Yanagihara (1967), um nível alto de energia nesta região está

relacionado com componentes de ruído na emissão. Omory, Kacker, Carrol, Riley e

Blaugrund (1996) usaram uma outra medida para o canto, o Singing Power Ratio (SPR), que

se expressa pela diferença entre as regiões de 2-4kHz e 0-2kHz cujos valores ficaram em

torno de -18,11dB para cantores falando, -11,80dB para cantores cantando e entre -15dB e -

39dB para cantores e falantes sem treino. Pincozower e Oates (2005) usaram medida

semelhante ao SPR para atores e, na loudness habitual e forte, os valores encontrados foram

respectivamente de -12dB e –9,9dB. Lundu (2000) encontrou valores de SPR -10,95dB para

cantores falando e -11,08dB para cantores cantando.

Contribuindo para estes diferentes valores de proporção alpha temos, do ponto de vista

fisiológico, os modos de fonação: um ajuste hipercinético das pregas vocais produz

harmônicos mais intensos pelo aumento da fase fechada do ciclo vibratório, aumento da

velocidade da fase de fechamento das pregas vocais e conseqüente modificação da forma da

onda do fluxo glótico. Na fonação com hipoaduação, ao contrário, os harmônicos perdem

intensidade e são substituídos por ruído (Gauffin e Sundberg, 1989). Para Verdoline, Druker,

Palmer (1998) e Titze (2001), a “voz ressonante” resultado de pregas vocais nem

hiperaduzidas e nem hipoaduzidas, produz uma voz rica em harmônicos ou seja, com menor

proporção alpha.

Também um aumento do nível de pressão sonora fortalece a energia nas regiões mais

agudas do espectro, diminuindo a proporção alpha. Nordemberg e Sundberg (2003)

observaram que para um aumento em torno de 10dB houve um aumento de 15-20dB nos

parciais mais agudos do LTAS, em torno de 2.5kHz. Um aumento de energia na região de 2-

4kHz por um efeito de ressonância, como no caso dos “formante do cantor e do ator” também

teria a sua contribuição para diminuir a proporção alpha (Sundberg, 1987; Leino, 1993).

Efeitos de ressonância associados à aproximação de determinadas freqüências na

região mais grave do espectro (tanto a aproximação de F1 do segundo harmônico com a

aproximação de F1 e F2, ambas por modificações nos ajustes articulatórios) além de aumentar

a loudness, fazem com que a curva do espectro caia de maneira menos acentuada. Acker

(1987), comparando emissões tensas com emissões em “ring” de uma atriz treinada pelo

Método Lessac (1967), concluiu que os espectros em “ring” caíram de maneira menos

acentuada a partir do quinto harmônico (1360Hz) enquanto para a emissão tensa, houve queda

a partir do terceiro harmônico (816Hz).

De uma maneira geral, Leino (1993) observou que o LTAS diferenciou, pela

inclinação da sua curva, as vozes de atores masculinos perceptivamente identificadas como

“muito boas” de “muito ruins” porém, as vozes “relativamente boas”, “relativamente ruins” e

“muito boas” não se diferenciaram entre si por este mesmo aspecto. Assim, vozes “sonoras”,

ricas em harmônicos, apresentaram queda menos acentuada do envelope de espectro ao

contrário das vozes “pobres”.

Uma outra medida importante vem da diferença entre o nível de pressão sonora de f0 e

o nível de pressão sonora de F1 (L1 menos L0) que mostrou estar moderadamente

correlacionada com o modo de fonação (FrØkjaer-Jensen e Prytz, 1976; Kitzing, 1986).

Muitas vezes a proporção alpha - a inclinação da curva do espectro - tem que ser analisada

junto com esta variável pois, um aumento de energia na região de agudos, por exemplo, pode

ser compatível tanto com uma voz produzida com maior tensão nas pregas vocais quanto com

uma voz mais rica em harmônicos. O grau de adução das pregas vocais, que se reflete na

relação L1 – L0, vai complementar esta medida. A análise perceptivo-auditiva também.

Gauffin e Sundberg (1989), a partir do glotograma de fluxo diferenciado estabeleceram

correlações entre o modo de fonação e o NPS da freqüência fundamental (L0). Assim, no

espectro de vozes que a apresentam uma hiperadução glótica acentuada a L0 é fraca, e no

espectro de vozes com hipoadução glótica, a L0 é mais forte. Estas variáveis foram ainda

correlacionadas respectivamente com a percepção de voz tensa, forte, sonora e voz soprosa,

fluída, fraca (Hammarberg, Fritzell, Gauffin, Sundberg e Wedin, 1980; Hammarberg, Fritzell,

Gauffin e Sundberg, 1986 e Bele, 2002). Kitzing (1986) observa que “L0 forte e L1 fraca

estão presentes no espectro de vozes fluídas e soprosas, enquanto uma L0 fraca e L1 forte, no

de vozes tensas”, indicando respectivamente hiperadução e hipoadução das pregas vocais.

Segundo Sundberg (1987) a amplitude da f0 no espectro pode aumentar 15dB ou mais quando

a fonação passa de um modo tenso para soproso.

O “formante do ator”, pico na região de 3-4kHz, e o “formante do cantor”, pico na

região de 2-3kHz, são outras medidas que podem ser feitas no LTAS. Estes formantes são

calculados a partir da diferença entre estas regiões referidas e a região mais forte do espectro

0 -1kHz que tanto pode ser F1 como f0.

Com o objetivo de facilitar a mensuração destes valores e a comparação entre

diferentes espectros, os valores do LTAS podem ser normalizados, o que significa colocar o

componente mais forte em zero dB, passando os demais componentes a ter um valor em dB

que é negativo.

I.3.2 Efeito do aumento da intensidade no espectro LTA

O nível de pressão sonora total de uma emissão é produto da fonte glótica, da função

de transferência do trato vocal e da radiação deste som no espaço, a maior contribuição

vindo, entretanto, da amplitude de vibração das pregas vocais basicamente controlada pela

pressão subglótica e pelo maior ou menor fluxo de ar que passa por entre as pregas vocais de

acordo com o seu grau de adução; o trato vocal oferece uma contribuição adicional conforme

a relação que se estabelece entre parciais e freqüências formantes (Carlsson e Sundberg,

1992). O espectro da fonte glótica é diretamente afetado por variações de freqüência e de

intensidade. A relação entre loudness e envelope de espectro já foi bem documentada e

discutida em diversos estudos e o principal aspecto a ser destacado é que com o aumento do

nível de pressão de um som, o ganho em dB na região de freqüências agudas é maior que na

região de graves, ou seja, a resposta para todas as freqüências não é linear (Bloothooft e

Plomp, 1986; White, 1998; White e Sundberg, 2000). Com o LTAS não ocorre diferente pois

sendo ele um espectro é de se esperar que se comporte da mesma forma que os outros tipos

de espectros. (Nordemberg e Sundberg, 2003).

Fant (1970) observa que se a loudness de fonação aumenta, a amplitude da

fundamental aumenta menos que a dos harmônicos mais graves: um aumento de 10dB numa

emissão, incide somente em 4dB na f0. Nas vozes soprosas, hipofuncionais, a freqüência

fundamental é o componente mais forte do espectro. Em fonação normal ou forte, o parcial

que é amplificado é o que está mais próximo do F1 e que se relaciona fortemente com o SPL

total de uma emissão (Gramming e Sundberg, 1988).

Gauffin e Sundberg (1989) demonstraram que, em cantores barítonos, este aumento

maior de energia nos agudos, teria origem na fonte glótica: um aumento no nível de som é

produzido pelo aumento da pressão subglótica, que, por sua vez, afeta a forma da onda do

fluxo aéreo transglótico pois faz aumentar a fase fechamento (e a fechada) do ciclo vibratório

e assim, distância entre os picos de amplitude do fluxograma. Estes efeitos contribuem para

uma amplitude maior do pico negativo da forma da onda do fluxograma diferenciado que, por

sua vez, determina a amplitude dos parciais do espectro (Fant, Qi-guang e Gobl, 1985). A

amplitude dos parciais mais agudos é particularmente sensível à velocidade da fase de

fechamento do ciclo vibratório, i.e. da velocidade com que o fluxo de ar diminui no final da

fase aberta: quanto mais rápida esta velocidade de fechamento, maior a pressão subglótica, e

mais intensos os harmônicos agudos do espectro. Fant (1970), em um estudo teórico

demonstra que para adultos, um aumento de 10dB no nível de pressão sonora resulta num

aumento de quase 3dB por oitava, acima de 3 kHz. Para Sundberg (1987) um aumento de 6dB

na região de graves corresponde a 9dB na região de agudos. Ternström (1993) conduziu um

estudo com cantores coralistas adolescentes e adultos em diferentes ambientes e estabeleceu

um “fator ganho freqüência-dependente” que permite calcular o envelope de espectro do LTA

por banda de freqüência, a partir de determinado nível de pressão sonora. Nos seus resultados,

um ganho de 10dB na intensidade total, resultou num acréscimo de 10dB na região de 0.8

kHz, e de 20dB em 3 kHz. White e Sundberg (2000) analisando a influência da variação de

intensidade no espectro de cantores barítonos, por meio do LTAS, observaram que um

aumento em 10 dB no nível de pressão sonora total incidia em 15/20 dB nos parciais

próximos de 5 kHz, sendo este incremento, uma função linear do log da pressão subglótica.

Nordemberg e Sundberg (2003) indicam que um aumento no nível de pressão sonora causa

um aumento menor no espectro na região de 0.5 kHz do que em 3 kHz, ou seja, não é

uniforme para todas as freqüências e, usando o mesmo fator proposto por Ternström (1993),

concluem que, em todas as bandas de freqüências abaixo de 1 kHz e acima de 4 kHz, existe

uma relação linear (1.0) entre aumento do Leq e o aumento de amplitude dos parciais. Entre 1

kHz e 4 kHz este ganho pode ser estimado com uma margem de erro de 2dB a 3dB pelo fator

ganho freqüência - dependente que para mulheres é de 1.4 e para os homens, 1.6.

Desta forma pode-se questionar a validade de comparar dados produzidos em

diferentes níveis de intensidade. Só tem sentido falar de dB NPS mensurado se esta distância

for especificada – 15dB @ 30cm. É possível comparar valores do NPS obtidos em diferentes

distâncias usando a fórmula 10 log

(d2/d1)

ou 20 log

(d2/d1) onde d2 é a distância que eu

mensurei e d1 a distância que eu quero mensurar. Exemplo: NPS calculado à 10cm = 80dB.

Para calcular o NPS à 40cm, a diferença entre as duas distâncias seria dada por 20 log (10/40)

= 20 log 0.25 = 20 x (-0.602) = -12dB. 80dB – 12dB = 68dB, que seria o NPS mensurado à

distância de 40cm (Rossing, 1990). Para minimizar esta interferência, o registro de um sinal

de fala pode ser controlado por decibelímetro bem como a distância entre falante e microfone,

já que monitorar o esforço fonatório é praticamente impossível. Calibrar o programa de

análise acústica por meio de um som de referência também é quesito básico na mensuração do

nível de pressão sonora.

I.3.3 LTAS e qualidade de voz

A análise de um LTAS, como mencionado, revela eventos acústicos que refletem as

contribuições tanto da fonte glótica quanto do trato vocal para uma qualidade de voz. Estes

eventos devem ser sempre relacionados com a nossa percepção auditiva e com a fisiologia da

voz. Assim, o aumento de energia em determinadas regiões do espectro confere com a nossa

percepção de brilho e projeção de uma voz cantada ou falada, de vozes que discriminam

gênero, faixa etária (White, 1998; White, 2001; Linville e Rens, 2001, Sjölander, 2003) e

ainda, de uma gama de qualidades de vozes alteradas (Hammarberg, Fritzell, Gauffin,

Sundberg e Wedin, 1980; Hammarberg, Fritzell e Schiratzki, 1984; Hammarberg, Fritzell,

Gauffin e Sundberg, 1986). Destacamos os estudos brasileiros com o LTAS de Soyama,

Espassatempo, Gregio e Camargo (2005) que pesquisaram a qualidade vocal de idosos e

Camargo (2002); Camargo, Vilarim e Cukier (2004); Jorge, Gregio e Camargo (2004), com

vozes disfônicas.

Buscando marcar as diferenças acústicas entre vozes masculinas e femininas para além

da freqüência fundamental, da distribuição de F1 e F2, e da relação entre f0 e F1, os

resultados de Mendoza, Valencia, Muñoz e Trujillo (1996) mostraram um nível alto de

energia, provavelmente proveniente de ruído aspirado, para o gênero feminino na região

3kHz, correspondente ao terceiro formante (F3) e, em função deste ruído, uma inclinação

menos acentuada da curva espectral. O ruído estaria relacionado com uma fenda triangular

posterior comum às mulheres que lhes daria uma qualidade de voz soprosa. A autora

considera que este padrão de voz pode ter sido “escolhido” por influência de um

comportamento sócio cultural, ao menos entre as mulheres americanas e espanholas, grupos

até então estudados por meio do LTAS. Esta qualidade vocal vem ao encontro dos resultados

de Klatt e Klatt (1990).

Em diferentes loudness de fonação, Nordemberg e Sundberg (2003) observaram que a

freqüência do F3 é quase 20% mais aguda para as mulheres, que apresentaram picos em

2.9kHz e 4.1kHz. Para os homens, estes picos estão em 2.4kHz e 3.4kHz. Referem que para

um mesmo nível de pressão sonora de 70dB, as mulheres apresentaram uma curva de

espectro em média 3.5dB mais forte na região de 1-4kHz, provavelmente por que tendem a

necessitar de um maior grau de esforço vocal para alcançar uma mesma intensidade que os

homens. Os autores apontam que as mulheres, ao aumentar a loudness de fonação no canto

lírico, o fazem mais por adução glótica do que permitindo uma maior vazão do fluxo de ar

entre as pregas vocais o que gera um primeiro formante muito mais forte que o habitual, e

ainda, um pico na região de agudos, F3, relacionado mais com uma maneira tensa de vibrar

as pregas vocais do que propriamente com um aumento de intensidade ou com projeção

vocal.

Linville (2002) identificou várias diferenças em pontos específicos de espectros de

mulheres jovens e idosas: ambas teriam uma voz soprosa, mas são diferentes as freqüências

onde a soprosidade aparece: em 3.040 Hz e em 3.2 kHz, respectivamente, sendo que estes

níveis de energia seriam menores para os idosos quando comparados às idosas. O espectro de

homens idosos também indica uma maior soprosidade que o de jovens, reforçando os

achados da tele-laringoscopia que mostra fenda glótica para esta faixa etária. White (1998)

registrou no LTAS de crianças, uma maior concentração de energia na região de 5kHz para o

gênero masculino, o que identificaria estas vozes infantis. Também observou que as meninas,

assim como as mulheres adultas, tendem a falar mais forte usando uma maior adução glótica

do que dando maior vazão ao fluxo de ar entre as pregas vocais (White, 1998; White, 2001) o

que influencia o espectro do LTAS. Sjölander P (2003), comparou os resultados do LTAS

com a análise – perceptivo-auditiva da voz de 30 meninos e 29 meninas entre 3 e 12 anos. Os

resultados mostraram um pico proeminente na região de 5kHz nos espectros de vozes

identificadas perceptivamente como sendo de meninos, e uma curva um pouco mais plana

para as vozes percebidas como sendo de meninas – independentemente destas vozes serem

de fato de meninos e/ou de meninas. Estes achados sugerem que existem diferenças entre

meninos e meninas, que se revelam em emissões de longo termo, e que podem ser

mensuradas acusticamente. Entretanto, não ficou claro se este pico carrega informações

perceptivas.

Gauffin e Sundberg (1977), Wendler, Rauhaut e Krüger (1980), Hurme e Sonninem

(1985), Löfqvist e Mandersson (1987) entre outros autores, estudaram diversos tipos de

vozes disfônicas por meio do LTAS. FrØkjaer-Jensen e Prytz (1976) e Löfqvist (1986)

tiverem nos seus experimentos a preocupação de definir as características do LTAS que

poderiam ser usadas para classificar a etiologia de uma alteração vocal, porém não foram

bem sucedidos. O LTAS não pode ser empregado para dizer se existe ou não uma lesão

laríngea e qual é a natureza desta lesão. Já Hammarberg, Fritzell, Gauffin, Sundberg, Wedin

(1980), Hammarberg, Fritzell, Schiratzki (1984) e Hammarberg, Fritzell, Gauffin e Sundberg

(1986) - relacionando aspectos fisiológicos, perceptivo-auditivos e acústicos das alterações

de voz por meio do LTAS foram mais bem sucedidos ao agrupar diferentes qualidades de

vozes disfônicas, que poderiam se manifestar em uma ou mais afecções, e considerando este

aspecto, relacioná-las ao espectro acústico. Os autores observam que “procurar semelhanças

no LTAS a partir de um diagnóstico de alteração laríngea, desconsiderando a avaliação

perceptivo-auditiva, não pode dar certo, pois, o tipo de voz para um mesmo diagnóstico

etiológico e, conseqüentemente, o seu espectro, pode variar consideravelmente”.

Nas vozes de qualidade soprosa, com fechamento glótico incompleto de pregas vocais,

as principais características do LTAS são: pouca concentração de energia na região de 0.4 –

4 kHz, correspondente aos principais formantes, com uma inclinação acentuada da curva até

5 kHz e grande concentração de energia na região de 5-8 kHz (Hammarberg, Fritzell,

Gauffin, Sundberg e Wedin, 1980). Nolan (1983) observou que no espectro de vozes

soprosas e nos diferentes tipos de falsetes, a curva espectral cai de maneira abrupta,

acentuada, até 3 kHz o mesmo ocorrendo no espectro de vozes ásperas, resultantes da

vibração das bandas ventriculares, e no espectro de vozes crepitantes. Hurme e Sonninen

(1985) também constataram que no espectro das disfonias por paralisia de pregas vocais, a

grande concentração de energia fica acima de 7 kHz. Camargo (2002) e Camargo, Vilarim e

Cukier (2004), em trabalhos brasileiros, estabeleceram correlações positivas entre ajustes

laríngeos e supra-laríngeos constatados na avaliação de disfonias com motivação fonética

(avaliação perceptivo-auditiva) e medidas do LTAS, mais especificamente com a inclinação

espectral.

Estudos longitudinais, constatando a evolução e desenvolvimento normal ou alterado

também são possíveis por meio do LTAS. Hartl, Hans, Vaissiere e Brasnu, (2003)

compararam 2 casos de paralisia laríngea, antes e depois do surgimento do sintoma de

soprosidade, e observaram um aumento de energia na região média e aguda do espectro e

decréscimo na região mais grave. Laukkanen, Sundberg e Björkner (2004) investigaram os

aspectos fisiológicos, acústicos e perceptivo-auditivos da “voz na garganta”, em apenas 2

casos, um indivíduo do sexo masculino e outro feminino. Esta qualidade de voz, embora não

esteja associada às lesões laríngeas, é nociva à saúde vocal. Dentre os resultados,

relacionaram a percepção desta qualidade ao aumento de energia na região de F1, diminuição

em F4 e, nas vogais anteriores, diminuição do F2 – relacionado ao estreitamento da faringe.

No indivíduo masculino, ainda, existem evidências de um ajuste motor hiperfuncional.

Outros autores merecem ser lembrados pela sua contribuição no esclarecimento tanto

da metodologia quanto do uso do LTAS: Williams e Stevens (1972), Pittam, Gallois, Callan

(1990) e Laukkanen, Vilkman, Alku, e Oksanen (1997) estudaram o papel da expressão das

emoções na qualidade da voz; Nolan (1983) estudou diversas qualidades de voz tendo como

referência settings ou ajustes musculares de longa duração impostos ao aparelho fonador

(Laver, 1980) e Kiukaanniemi, Siponem e Mattila (1982), como a maneira particular de falar

de cada indivíduo afeta o LTAS.

O LTAS não tem valor diagnóstico uma vez que um mesmo espectro pode ser

relacionado com vários tipos de vozes, o diferencial sendo dado pelo o que ouvimos

enquanto qualidade vocal. A questão da reprodutibilidade do experimento deve ainda ser

sempre considerada quando usamos este tipo de análise já que voz de um mesmo indivíduo

pode se apresentar diferente em momentos diferentes.

I.3.4 LTAS e as vozes profissionais: o “formante do ator”

O LTAS também tem sido empregado com bastante sucesso no estudo das vozes

profissionais, de cantores líricos e de atores de teatro. Johan Sundberg é com certeza uma das

maiores autoridades neste assunto, destacando-se com suas pesquisas na área do canto lírico.

No espectro de cantores líricos masculinos, Bartholomew (1934) um pico na região de

3-4kHz. Os estudos de Sundberg (1974) sobre a produção vocal destes cantores, levaram-no

ao conceito do “formante do cantor” (FC), ressonância adicional que diferencia canto de fala.

Também seria o responsável pela nossa percepção de que a voz do cantor pode ser ouvida

claramente na presença de toda uma orquestra. Este formante, fortemente relacionado com a

percepção de “brilho” e de projeção vocal, dependendo da classificação da voz, estaria

localizado na região de 2.3-3 kHz em baixos e 3 kHz e 3.8 kHz em tenores (Seidner, Schutte,

Wendler, Rauhut, 1983) e seria resultado de um fenômeno de ressonância que se traduz pelo

agrupamento dos formantes 3, 4 e 5 - F3, F4 e F5 - a partir de uma determinada configuração

glótica: um estreitamento do vestíbulo laríngeo em relação ao tubo da faringe, numa

proporção de 1:6, e ainda um alargamento da região dos ventrículos laríngeos – aumentar o

diâmetro de um tubo aberto-fechado, como o trato vocal, abaixa a sua freqüência de

ressonância - que ocorre quando a laringe abaixa (Sundberg, 1974). A laringe, assim isolada,

tem a sua própria estrutura formântica e atuaria como um ressonador independente gerando

um formante “extra” entre o terceiro e quarto formantes. O nível de pressão sonora do

“formante do cantor” depende de vários fatores, dentre eles o NPS total da emissão. O FA é

mensurado em relação ao nível de pressão sonora do F1 (Sundberg, 1987). De fato, a maioria

das escolas de canto lírico enfatiza a importância técnica do abaixamento da laringe para

homens na produção de uma voz mais “brilhante”, mais rica.

A partir destas colocações, pesquisas foram desenvolvidas nos mais diferentes estilos

de canto, verificando a possibilidade de carregar ajustes ressonantais do canto para a fala

(Barrichelo, Heuer, Dean e Sataloff, 2001; Cleveland, Sundberg e Stone, 2001; Stone,

Cleveland, Sundberg e Prokop, 2003) e ainda, estudos onde se buscou relacionar a variação

de parâmetros tais como freqüência fundamental, NPS, estrutura formântica das vogais,

classificação vocal com a freqüência central e o NPS do “formante do cantor” (Sundberg e

Nordströn, 1983; Bloothoot e Plomp, 1986; Sundberg, 1987; Sundberg, Gramming, Lovetri,

1993; Sundberg, Titze, Scherer, 1993; Schutte, Miller e Svec, 1995; Weiss, Brown e Morris,

2001; Sundberg, 2001). No Brasil, citamos os trabalhos de Figueiredo (1993) que confirma

ser possível identificar por meio do LTAS, a identidade de um falante, e Navarro (2000) que

observou uma qualidade de voz crepitante na fala espontânea e fluída em narrações de

locutores esportivos.

Também na voz falada, este achado teve repercussão. Na mesma linha de raciocínio de

Sundberg, Leino (1993) começou a pesquisar a voz do ator e propôs o termo “formante do

ator” (FA) ou “formante do falante” (FF) para o pico identificado no LTAS de atores

masculinos finlandeses, em torno de 3.5kHz, e que seria resultado de um agrupamento do

quarto e do quinto formantes, F4 e F5, localizado “1.0kHz acima do “formante do cantor”

(FC) mas com menor amplitude, -15 e -25dB para as vozes muito boas, chegando a 10dB a

diferença entre pico e vale”. Comparável ao FC enquanto fenômeno de ressonância estaria

ainda relacionado com vozes perceptivamente avaliadas como sendo boas ou projetadas.

O “formante do ator” pode ser intensificado por meio do treino de voz e dicção. Leino

e Kärkkäinem (1995) intensificaram o treinamento de voz de 7 alunos de teatro – masculinos -

com aulas extracurriculares. Especial atenção foi dada para os exercícios de ressonância com

objetivo fortificar a faixa de 3.5kHz. A comparação entre espectros antes e depois do

treinamento mostrou uma curva com declive menos acentuado - provavelmente devido ao

aumento de energia nas freqüências mais agudas - além de um aumento significativo da

freqüência central do formante do falante, confirmando assim a sua importância na projeção

da voz. Munro (2002) acompanhou com eficiência um treinamento de voz e dicção por meio

do LTAS e, entre os resultados, observou um aumento de energia na faixa da freqüência

fundamental (f0) e primeiro formante (F1) decorrente de um ajuste entre essas duas

freqüências que estaria relacionado ao mecanismo de projeção vocal citado por Raphael e

Scherer (1987) e ainda, um aumento de energia em 2.5kHz e 3kHz, e em 4-4.5 kHz, aspectos

que se correlacionaram com a percepção auditiva de voz projetada. Leino e Kärkkäinem

(1995) e posteriormente, Laukkanen, Syrja, Laitala, Leino (2004) treinaram a voz falada de

um grupo de alunos de teatro e observaram, após 2 meses de treino com apoio visual em

tempo real de programas de análise acústica, um aumento de 3-4dB na região de 3-5kHz no

espectro do LTA chamando assim a atenção sobre a efetividade do treinamento para fortalecer

esta região.

Estudos realizados com atores americanos, finlandeses, alemães, sul africanos,

noruegueses e australianos comprovaram a tendência de um “formante do ator” nos espectros

de vozes projetadas.

I.4 Revisão dos estudos com o LTAS

Acker (1987) em um estudo preliminar com uma professora e atriz treinada pelo

método Lessac (1967) verificou por meio das análises perceptivo-auditiva e acústica, e RX

lateral, se existe um efeito de ressonância associado às mudanças da forma do trato vocal

entre dois tipos de emissão projetada da vogal /o/: em ring - faringe e/ou a laringe aberta - e

com constrição - faringe e/ou laringe tensa. Este efeito de ressonância faria com que a voz em

ring fosse percebida como mais forte. As gravações foram julgadas por 10 sujeitos treinados

que deveriam avaliar somente a loudness e não a qualidade da voz. 80% dos juízes

selecionaram a emissão em ring como sendo mais forte e referiram que lhes dava uma

sensação de vibração, de som claro, forte e não abafado. Na espectrografia, a amplitude

relativa dos harmônicos for calculada, e o envelope de espectro mostrou uma queda a partir

do quinto harmônico (1360Hz) nas emissões em ring, enquanto nas emissões tensas a

amplitude caiu a partir do terceiro harmônico (816Hz). O ring teve maior amplitude na região

de 1.3kHz, 2kHz e em 3.6kHz, um nível de pressão sonora maior - em média 3.8dB mais forte

- e no RX, a abertura da mandíbula foi maior, a laringe mais alta e a língua mais afastada da

parede da faringe. As semelhanças entre os envelopes de espectros sugerem a não existência

de diferença de loudness entre as duas produções. O autor, com base nos seus resultados,

questiona se esta percepção de loudness aumentada na emissão em ring estaria relacionada

com o aumento de energia na região mais grave do espetro, resultado de uma determinada

configuração do trato vocal, mais aberto, mais relaxado, e que propiciaria um efeito de

ressonância – F1 próximo de f0 - ou se estaria relacionada com uma diferença na qualidade da

voz evidenciada por uma inclinação menos acentuada da curva do espectro e que seria

resultado da fonte glótica. Conclui que é preciso de uma casuística maior para que se possam

estabelecer correlações entre os aspectos fisiológicos, acústicos e perceptivo-auditivos destas

emissões. O ring para Arthur Lessac (1967) é produto de um ajuste articulatório muito

específico onde a mandíbula está bem aberta, os lábios arredondados e protruídos, a ponta da

língua avançando sobre os dentes incisivos inferiores, o dorso da língua abaixado, o palato

mole elevado. Existe uma sensação subjetiva de garganta aberta e ainda, o falante deve sentir

uma sensação forte de vibração na cavidade oral. A voz do ator, quando bem projetada,

apresentaria este ring.

Raphael e Scherer (1987) em outro estudo preliminar que envolveu 4 atores

americanos – 2 homens e 2 mulheres - treinados pelo método Lessac (1967) avaliaram por

meio da análise acústica as emissões em modo habitual e em call.- outra técnica do Método

Lessac (1967). Os resultados apontaram para diferenças significantes inter-sujeitos quando

comparadas as emissões: a região do F1 despontou no call e diminuiu na região do segundo

formante, o que acabou por acentuar o primeiro formante. Segundo os autores nesta emissão

ocorreu um ajuste entre F1 e segundo harmônico quando o ator “aumentou a abertura da

mandíbula, protruiu os lábios, relaxou a língua e manteve a faringe aberta”. Já a energia na

faixa de freqüência de 2.150 e 2.350Hz, região do F3, foi relativamente maior para três dos

quatro sujeitos. A projeção do F1 e este pico de energia na região de F3, embora não

coincidentes com o “formante do cantor” sugerem ser este aspecto importante para a

percepção de uma voz projetada do ator.

Leino (1993), no primeiro artigo que buscava a existência de um “formante do ator”,

investigou se o Long term average spectrum seria uma ferramenta eficiente para esta tarefa.

48 atores finlandeses foram então gravados e classificados auditivamente por profissionais da

área em quatro grupos: vozes muito boas, razoavelmente boas, razoavelmente ruins e ruins.

Os resultados indicam que o LTAS é um instrumento adequado para diferenciar estas

qualidades de voz de acordo com os seguintes parâmetros: inclinação do envelope de espectro

e o pico em 3.5kHz. O envelope do espectro diferenciou vozes muito ruins das outras vozes,

mas não diferenciou entre si as vozes muito boas, razoavelmente boas e as razoavelmente

ruins vozes. E o pico em 3.5kHz, calculado a partir da diferença entre o pico mais forte do

espectro (região de F1) e o pico em 3-4kHz, caracterizaria o “formante do falante” ou

“formante do ator” (FA), principal característica acústica das vozes muito boas. Este pico

variou entre -15 e -25 dB para as vozes muito boas e ainda, quanto maior o pico, mais

acentuado as regiões de vale que o circundavam, chegando a 10dB esta diferença entre pico e

vale. Já para as vozes pobres, ficou em - 30dB. Segundo o autor, o “formante do ator” é mais

fraco e está localizado quase que 1kHz acima do “formante do cantor”, podendo ser uma

fusão entre F4 e F5. Uma observação importante que Leino (1993) fez neste estudo é que o

“formante do falante” não é “pré-requisito absoluto” para uma boa voz mas sim uma

tendência pois na sua amostragem algumas boas vozes apresentaram este pico bem fraco

enquanto vozes ruins apresentaram um pico forte. O autor questiona ainda, diante destes

resultados se, para a nossa percepção auditiva de qualidade vocal, não seria de maior

importância a distância entre F3 e F4 e a distância do vale ao pico do FA. O autor conclui que

o “formante do falante” é resultado de um efeito de ressonância que ocorre quando a área do

vestíbulo laríngeo é menor que a área da faringe o suficiente para atuar como um tubo de

ressonância independente. A natureza do formante do ator ainda não está totalmente

esclarecida.

Nawka, Anders, Cebulla e Zurakowski (1997) estudaram as vogais em fala encadeada

emitidas por três grupos de falantes masculinos alemães cujas vozes foram classificadas como

normais, moderadamente roucas e trabalhadas (voz de ator). Aos atores foi ainda solicitada

uma leitura em 3 níveis de intensidade: 60dB, 80dB e 100dB. No envelope de espectro, um

aumento de energia entre 3.150 e 3.700Hz, região do quarto formante, foi estatisticamente

confirmado durante a análise das vogais de vozes trabalhadas. A esta concentração de energia

chamaram de “formante do falante”. Nos espectros, a queda de intensidade ao longo das

freqüências foi menos acentuada nas vozes de qualidade sonora – dos atores – e nas suas

emissões em intensidade mais forte, quando comparadas respectivamente às vozes normais e

moderadamente roucas. Os autores concluíram que o formante do falante está relacionado

com a qualidade “sonora” e “brilhante” de uma voz, e que é cerca de 10dB mais forte nas

vozes masculinas profissionais que nas normais em intensidade de conversação em 60dB.

Emitida em 80 dB, a freqüência central do formante aparece 30dB acima que a encontrada

para as vozes normais; porém, em 110 dB, a energia do espectro aumenta somente nas bandas

críticas adjacentes mas não na freqüência central.

Munro, Leino e Wissing (1996) propuseram mais um estudo preliminar onde a

eficiência do o y-buzz, exploração da voz usada no método de Lessac (1967), foi avaliado. Por

meio do LTAS compararam as emissões do próprio Lessac explorando o y-buz” e depois,

lendo um texto em prosa. As mesmas tarefas foram solicitadas para atores sul-africanos

treinados e não treinados. A eficácia do método foi comprovada ao mesmo tempo que

reforçou a hipótese da existência do “formante do falante” uma vez que os espectros do

professor Lessac e dos atores treinados, apresentaram em ambas as emissões, uma maior

concentração de energia na região de 3-4kHz.

Pinczower e Oates (2005) em estudo preliminar com 13 atores australianos,

procuraram determinar se o LTAS pode distinguir projeção vocal em níveis de pressão sonora

confortável e máxima, investigar se existem diferenças perceptivas entre estas duas condições

de projeção e determinar relações entre achados acústico e perceptivo-auditivo. Os autores

mensuraram a diferença entre o NPS da região de 2-4 kHz e 0-2ekHz e a diferença entre os

picos mais fortes no espectro do LTAS destas mesmas regiões. A análise perceptivo-auditiva

feita pelos próprios atores e por especialistas considerou as seguintes qualidades de voz:

tensão, aspereza, soprosidade e projeção. A projeção foi definida como “o quanto esta voz é

clara e levada naturalmente, sem esforço”. E ainda, quanto uma voz tem “ressonância

balanceada e rica”. Os resultados mostraram que quando o NPS aumenta, a diferença entre o

NPS de 2-4kHz e 0-2kHz diminui. Em relação à análise perceptivo-auditiva, as vozes com

projeção máxima foram melhores avaliadas em relação à percepção do grau de projeção.

Atores também pareceram ter uma voz mais tensa na condição de máxima projeção que na

confortável. A auto-avaliação feita pelos atores não mostrou diferenças estatisticamente

significantes com a avaliação feita pelos especialistas, a não ser no grau de tensão. Quando a

diferença entre estas regiões mais forte e mais fraca do espectro diminui, a projeção aumenta,

a percepção de tensão aumenta e a percepção de soprosidade diminui. Em relação aos picos

do espectro, a projeção e a percepção de tensão aumentaram com a diminuição da diferença

entre os picos da região forte e fraca. Os autores concluem que o LTAS consegue diferenciar

estas duas condições de projeção vocal e que atores que têm boa projeção de voz apresentam

no espectro do LTA um pico semelhante ao fenômeno acústico do “formante do cantor”.

Bele (2002), comparando vozes de atores e professores noruegueses, observou as

seguintes diferenças no LTAS: atores têm mecanismos de emissão mais eficiente em

intensidades fortes e portanto, valores menores na relação entre L1 e L0, a região do

“formante do falante” é mais forte para os atores mas não tão forte como referido pela

literatura. Segundo a autora, a avaliação auditiva foi mais eficiente que o LTAS na

diferenciação destas vozes, o que a leva a seguinte questão: algo afeta o nosso julgamento

subjetivo de qualidade vocal, algo que não pode ser objetivamente mensurado. Em relação ao

pico em 3.5kHz, Bele (2002) observa que este também pode estar relacionado com vozes

nasalizadas, ásperas e em vocal fry, reforçando a necessidade de considerar a nossa percepção

quando estivermos fazendo a análise com o LTAS.

I.5 Justificativa

A análise perceptivo-auditiva tem sido considerada como o “padrão ouro” da avaliação

fonoaudiológica no que se refere à voz, seja ela profissional, não profissional ou disfônica e,

como qualquer método de avaliação que envolve a subjetividade, o consenso entre autores

sobre o emprego desta ou daquela terminologia, ou mesmo, a concordância inter e intra

sujeitos no julgamento de uma voz, é pequena e gera bastante confusão.

A análise acústica computadorizada, por sua vez, se propõe a complementar a análise

perceptivo-auditiva com dados mais objetivos.

Entre as opções de análise espectrográfica, o long term average spectrum (LTAS) tem

sido apontado como uma ferramenta promissora por considerar a contribuição tanto da fonte

glótica quanto do filtro para a qualidade de uma voz (Kitzing, 1986; Hammarberg, Fritzell,

Gauffin, Sundberg, 1986; Kitzing e Akerlund, 1993; Mendoza, Valencia, Muñoz, Trujillo,

1996, 1996; Cleveland, Sundberg e Stone, 2001; White, 2001; Jorge, Gregio e Camargo,

2004).

Estudos feitos com o LTAS evidenciaram, nas vozes projetadas de atores masculinos,

um pico de grande amplitude na região de 3.4kHz, o “formante do ator”, que estaria

moderadamente relacionado com a percepção auditiva de projeção vocal, de brilho na voz

(Leino, 1993; Bele, 2002; Laukkanen, Syrja, Laitala e Leino, 2004; Pinczower e Oates, 2005).

As características acústicas do espectro de uma voz projetada, sua relação com a

análise perceptivo-auditiva e ainda, a própria análise perceptivo-auditiva que não contempla

de maneira satisfatória a avaliação destas vozes profissionais, precisam ser melhor

investigadas. Por outro lado, o “formante do ator”, sua natureza, a configuração do trato vocal

que estaria na sua gênese, sua freqüência central e amplitude, sua relação com a qualidade da

voz, são ainda assuntos controvertidos. E, finalmente, explicar a variância do “formante do

ator” em função de parâmetros acústicos tais como NPS, modo de fonação, freqüência

fundamental, NPS da freqüência fundamental, estrutura formântica das vogais, por si só,

constitui um vasto e inexplorado campo de pesquisa.

No Brasil são poucos os estudos com LTAS, estudos estes que investigam

especialmente as vozes disfônicas (Camargo, 2002; Camargo, Vilarim e Cukier 2004; Jorge,

Gregio e Camargo, 2004; Soyama, Espassatempo, Gregio e Camargo 2005), e Navarro

(2000), com voz profissional de locutores esportivos.

Estudos envolvendo a análise perceptivo-auditiva e determinados parâmetros acústicos

relacionados à projeção vocal tais como - o nível de pressão sonora médio, a f0, o modo de

fonação, a inclinação da curva do espectro, o “formante do ator” e outros parâmetros - em

emissões de longo termo, em diferentes loudness e ainda, por meio do LTAS, são

inexistentes.

Conhecer as diferenças entre as vozes de atores e não atores nos seus aspectos

perceptivos e acústicos, especialmente por meio do Long-term average spectrum, poderá

contribuir para o re-direcionamento tanto da avaliação quanto da preparação vocal destes que

buscam uma técnica vocal econômica e eficiente, os atores.

II. OBJETIVOS DO ESTUDO

II.1 Objetivo geral

Comparar a voz de atores e não atores nas loudness habitual, moderada e forte, por

meio da análise acústica e perceptivo-auditiva e verificar as correlações entre as diferentes

variáveis.

III. MÉTODO

A presente pesquisa foi aprovada pelo Comitê de Ética Médica da UNIFESP-EPM em

31 de outubro de 2003, CEP 1141/03. Todos os sujeitos concordaram livre e espontaneamente

em participar deste trabalho, e tiveram conhecimento de que as amostras de voz seriam

analisadas e eventualmente, apresentadas ao público mas, que suas identidades estariam

preservadas.

III.1 Estudo

Estudo de desenho transversal, descritivo analítico das características das vozes de

atores e não atores, por meio da análise acústica e da análise perceptivo-auditiva.

III.2 Amostra

Vozes de 11 atores e 10 não atores em loudness habitual, moderada e forte sendo todos

os sujeitos do gênero masculino, tendo no português brasileiro a sua língua- mãe.

III.2.1 Critérios de inclusão

Para o grupo de atores, houve a exigência de um tempo mínimo de atuação de 5 anos

em teatro, treino formal de voz de pelo menos 1 ano e estar em cartaz no momento da

gravação. Para os não atores, não poderiam ter tido nenhum treino formal de voz falada ou

cantada e nem usar a voz profissionalmente.

III.2.2 Critérios de exclusão

Para ambos os grupos, a idade não poderia ser inferior a 20 anos, para garantir a

maturidade da voz, e não poderia ser superior a 60 anos, para excluir a possibilidade de

presbifonia, e ainda não poderia haver história pregressa ou atual de disfonia.

III.3 Coleta dos dados

III.3.1 Instruções

Antes das gravações, os participantes responderam um questionário breve (Anexo 1).

Atores e não atores leram um mesmo texto (Anexo 2) para os quais foi dada a seguinte

instrução: “- vocês vão ler este texto imaginando que estão falando em um espaço pequeno,

como o do Teatro Eugenio Kusnet (130 lugares); na segunda leitura, vão imaginar o espaço

de uma sala média, como a sala do Teatro João Caetano (500 lugares); e por último uma sala

grande, como a sala Esther Mesquita do Teatro de Cultura Artística (1150 lugares)”.

III.3.2 Texto

O texto usado para gravação foi “A descoberta de Cristóvão Colombo” de Mowa

Lebesque, de aproximadamente 190 palavras (Anexo VIII.2).

III.3.3 Gravações

Os sujeitos foram gravados em cabine acusticamente tratada e com medição de ruído

abaixo de 30dB em seu interior. O microfone foi posicionado a 15cm de distância dos falantes

que estavam em pé.

O equipamento utilizado para registro das vozes foi um gravador DAT (Digital Audio

Tape) da marca Sony®, modelo TDC-D8, freqüência de 44.1 kHz, padrão CD e microfone

Shure SM58®, unidirecional dinâmico (cardióide). No total, foram gravadas 63 vozes – 11

atores e 10 de não atores - na loudness habitual, moderada e forte. A duração das gravações

foi de 90’.

III.3.4 Calibração do sistema

Para calibrar o programa usamos o Decibelímetro Minipa, modelo MSL 1350, com o

filtro de freqüência de ponderação-A e um gerador Korg GA-30. Após cada gravação foi

gerado um som de referência de freqüência Lá

por meio do gerador posicionado a 15cm do

microfone. A intensidade do som foi fixada em 80dB, por meio do decibelímetro colocado

junto ao microfone, isto é, a 15cm do gerador de som. Este som de referência foi registrado no

DAT sendo sua intensidade fixada em 80dB por meio do decibelímetro posicionado a 15cm

do gerador, junto ao microfone.

III.4 Análise acústica

III.4.1 Programas e configurações

Para a análise acústica foram digitalizadas apenas 40’ da amostra de cada indivíduo,

sendo desprezados o início e o fim de cada gravação.

Os espectros do LTAS para cada indivíduo foram feitos por meio do Analisador de

Sinal Hewllett-Packard 3561A. A extensão de freqüências analisada pelo programa foi de 0-

10kHz, janelamento Hanning, com resolução de janela de tempo de 40msec e largura de

banda de 37.5Hz. Os sons não vozeados, sons fracos, /s/ e as pausas foram automaticamente

cortados pelo programa.

Para obter os LTAS médios para grupo, nos diferentes níveis de pressão sonora, foi

usado o programa Spectrum_Awe desenvolvido pela DSP- Systems, Heikki Alatalo, M. Sc.

Este programa permitiu ainda transpor os valores em decibéis das freqüências do LTAS, a

cada 25Hz, para um arquivo Excel, a partir do qual as análises estatísticas foram feitas.

Para calcular o nível de pressão sonora médio, a proporção Alpha e a freqüência

fundamental, usamos o sistema de análise computadorizada Intelligent Speech Analyser (ISA)

desenvolvido por Raimo Toivonen M. Sc. Eng.

Ainda por meio do ISA, refizemos os LTAS. A extensão das freqüências analisadas foi

de 0-11kHz, os LTAS normalizados foram obtidos a partir da Transformação Rápida de

Fourier (FFT) de 1024 espectros, janelamento Blackmann-Harris, resolução da janela de

tempo de 46.43msec e largura de banda de 21Hz. Os sons não vozeados, sons fracos, /s/ e as

pausas foram automaticamente cortados pelo programa. Não tendo havido diferenças entre os

LTAS dos dois programas, optamos por apresentar neste estudo somente os LTAS obtidos

com o Spectrum_awe.

No nosso estudo consideramos a faixa de freqüência até 5kHz por entender que as

informações que nos interessavam se encontram nesta região do espectro.

Com o objetivo de facilitar a mensuração e a comparação, os espectros foram

normalizados ou seja, o componente mais forte do eixo da abscissa, que indica a intensidade

das freqüências, foi colocado em zero, passando os demais a ter um valor em dB que é

negativo.

III.4.2 Variáveis da análise acústica para loudness habitual, moderada e forte.

 Comparação entre as áreas dos LTAS.

 Nível de pressão sonora médio (NPS) da região de 0 - 5kHz também chamada de Leq.

Esta medida foi extraída automaticamente pelo programa Intelligent Speech Analyser

(ISA) desenvolvido por Raimo Toivonen M. Sc. Eng.

 Proporção Alpha: diferença entre o NPS médio da região de 1-5kHz e o NPS médio da

região de 0,5-1kHz. Medida extraída automaticamente pelo programa Intelligent

Speech Analyser (ISA) desenvolvido por Raimo Toivonen M. Sc. Eng.

 Freqüência fundamental (f0). Medida extraída automaticamente pelo programa

Intelligent Speech Analyser (ISA) desenvolvido por Raimo Toivonen M. Sc. Eng.

 Amplitude da freqüência fundamental (L0). A partir do valor que o programa ISA nos

deu para a média da f0, medimos o L0 na janela do LTAS do programa

Spectrum_Awe manualmente. O programa calculou o valor da amplitude

automaticamente.

 Freqüência e amplitude do primeiro formante (F1 e L1). Identificados visualmente e

mensurados automaticamente na janela do LTAS do programa Spectrum _Awe,

quando consideramos o pico mais forte da região entre 300Hz e 1200Hz.

Freqüência em Hz

 Diferenças entre as amplitudes do primeiro formante e da freqüência fundamental (L1-

L0). Medida feita a partir dos valores obtidos anteriormente para L1 e L0. Para cada

sujeito, a relação L1-L0 foi calculada para posterior cálculo da média.

 Diferença entre as amplitudes dos picos mais fortes das regiões de 3-4kHz e 0-1kHz.

O pico na região de 3-4kHz, em princípio é a região do quarto formante (F4). A

amplitude do F4 (L4) pode ainda ser denominada de “formante do ator” quando o pico

estiver em torno de -15 e -25dB (FA) e/ou simplesmente de região do “formante do

ator”. O pico mais forte da região de 3-4Kz foi identificado visualmente e mensurado

automaticamente na janela do LTAS do programa Spectrum_Awe e diminuído do pico

mais forte da região de 50-300kHz, que tanto podia ser f0 quanto F1.

 Freqüência do pico da região de 3-4kHz ou do “formante do ator”. Medida feita na

janela do LTAS quando identificamos a freqüência do pico mais forte na região de 3-

4kHz.

Apresentamos na Figura III.1, o esquema do gráfico do LTAS, onde podem ser

identificadas as extensões das regiões relativas a f0 e Formantes. As medidas das variáveis da

análise acústica foram feitas com base nestas regiões.

Figura III.1: LTAS onde as extensões das regiões relativas à f0 e Formantes, tomadas como

referência para mensurar as variáveis da análise acústica, foram demarcadas.

f0 F1 F2 F3 F4

Amplitude

em dB

III.5 Análise perceptivo-auditiva

III.5.1 Procedimento

Para fazer a avaliação perceptivo-auditiva, as 21 vozes foram gravadas de maneira

aleatória em CDs, um para cada loudness. Foi apresentado o CD das vozes na loudness forte,

em seguida na loudness habitual e moderada. Para avaliar o grau de confiabilidade das

respostas dadas pelos especialistas re-testamos 10 vozes fortes que foram selecionadas de

maneira aleatória entre atores e não atores.

As vozes foram apresentadas para um grupo de 8 fonoaudiólogas especialistas em voz,

com mais de 5 anos de profissão, e treino em avaliação perceptivo-auditiva. As

fonoaudiólogas estavam dispostas a 2m da fonte de som e ouviram a gravação com uma

intensidade aproximada de 70dB.

III.5.2 Instruções

Foi dada a seguinte instrução para o grupo de fonoaudiólogas: “-Antes de começar a

análise (Anexo VIII.1), vocês vão ouvir todos os CD para que haja uma referência sobre o

grau de projeção da voz, grau de loudness e grau de tensão”.

Projeção foi definida como “o quanto esta voz é clara e levada naturalmente, sem

esforço” e ainda, o quanto esta voz tem “uma ressonância balanceada e rica” (Michel e Willis,

1983). Grau de tensão foi definido como “o quanto é percebido de esforço nesta emissão”.

Para grau de loudness foi dito: “- Você vai julgar, em relação a loudness que está sendo

apresentada, o quanto esta voz lhe parece forte”.

III.5.3 Variáveis da análise perceptivo-auditiva para loudness habitual, moderada e

forte.

 Grau de projeção: foi usada uma escala de 6 pontos. O valor 1 correspondia a

“projeção pobre” e o valor 6 a uma “projeção excelente”.

 Grau de tensão: foi usada uma escala de 5 pontos. O valor 1 correspondia a “pouco

tensa” e o valor 5 a “muito tensa”.

 Grau de loudness: foi usada uma escala de 5 pontos. O valor 1 correspondia a “pouco

forte” e o valor 5 a “muito forte”.

III.6 Análise estatística

Na análise descritiva, os dados foram resumidos em médias, medianas, desvios

padrão, valores mínimos e máximos apresentados no Anexo VIII (Tabelas VIII 1 - 11 e VIII

14 – 16).

Na análise perceptivo-auditiva, as variáveis analisadas correspondem às médias das

pontuações dadas pelas 8 fonoaudiólogas.

Para comparar os 2 grupos (atores e não atores) em relação à idade, tempo de atuação

e tempo de treino foi utilizado o teste t de Student para amostras independentes.

Para comparar os dois grupos na análise acústica e na análise perceptivo-auditiva, a

técnica estatística utilizada foi a de Modelos Lineares Generalizados (MLG), considerando 2

fatores: grupo (atores e não atores) e loudness da voz (habitual, moderada e forte). Para a

comparação entre grupos e entre loudness, analisou-se a presença do efeito de interação entre

estes dois fatores. Para ilustrar os resultados foram construídos gráficos de perfis médios, e

seus respectivos erros padrão.

Para as comparações referentes ao NPS médio das freqüências de 2-4kHz, medido a

cada 100Hz, foi utilizado o teste t de Student considerando como resposta a área sob a curva

(medida resumo).

O coeficiente de correlação linear de Pearson foi utilizado para analisar as relações

entre variáveis.

Os programas estatísticos utilizados foram o SPSS, versão 11.0 e o SAS versão 8.01.

O nível de significância adotado foi 0,05.

IV. RESULTADOS

Neste capítulo, apresentamos as características da amostra e os resultados da análise

acústica e perceptivo-auditiva, bem como a correlação entre ambas, observando que todas as

variáveis são numéricas, apresentaram distribuição normal e coeficientes de assimetria e

kurtose dentro do esperado.

IV.1 Caracterização da amostra

Na Tabela IV.1 apresentamos a estatística descritiva para idade dos sujeitos desta

pesquisa. O t-Student para comparação das médias produziu um p > .05 mostrando não haver

diferença estatisticamente significante entre grupos.

Tabela IV.1 Estatística descritiva para idade para atores e não atores

média mediana

desvio

padrão

mínimo máximo n

atores

39,36 38,00 10,56 26,00 60,00 N =11

não atores

30,90 29,00 8,92 20,00 52,00 N =10

Na Tabela IV.2 apresentamos a estatística descritiva para tempo de atuação no teatro

para os atores em anos e tempo de treino em técnica vocal em meses para atores.

Tabela IV.2 Estatística descritiva para tempo de atuação no Teatro, em anos, e

tempo de treino de

técnica vocal, em meses, para atores e não atores

média mediana

desvio

padrão

mínimo máximo n

tempo

atuação

16,45 13,00 10,76 5,00 40,00 N = 11

tempo

treino voz

18,27 12,00 9,53 12,00 36,00 N = 11

IV.2 Análise acústica (AA)

IV.2.1 Nível de pressão sonora médio

A primeira variável mensurada foi o nível de pressão sonora médio das amostras de

fala (Figura IV.1).

93,1

86,6

90,0

87,0

89,8

92,9

100

105

110

Habitual Moderada Forte

Loudness

NPS (dB)

Atores

Não atores

Figura IV.1 Perfis médios do NPS e DP para atores e não atores em LH, LM e LF

Os dois grupos apresentam perfis semelhantes, o NPS aumentando com a sensação de

loudness aumentada. Atores apresentam valores discretamente mais fortes do nível de pressão

sonora médio mas sem diferenças estatisticamente significantes em relação aos não atores

(n.s.). Considerando as variações de loudness, de LH para LF houve diferença

estatisticamente significante (p < .01) mas entre LH e LM e, LM e LF, não (n.s).

IV.2.2 Proporção Alpha

Na Figura IV.2 apresentamos os perfis médios da proporção alpha, que nos dá uma

idéia da inclinação da curva do espectro.

-6,5

-9,3

-7,4

-10,0

-11,0

-14,1

-21

-19

-17

-15

-13

-11

-9

-7

-5

-3

Habitual Moderada Forte

Loudness

NPS (dB)

Atores

Não atores

Figura IV.2 Perfis médios e DP da proporção alpha em LH, LM e LF para atores e não atores

Os dois grupos apresentam perfis semelhantes (paralelos) a proporção alpha

diminuindo pelo aumento de energia na região das freqüências agudas, com o aumento da

loudness. Existe diferença estatisticamente significante entre os dois grupos em todas as

loudness, sendo a proporção alpha menor para o grupo de atores (p < .001). Para os dois

grupos existem diferenças estatisticamente significantes entre a proporção alpha da LH para

LM (p < .01) e da LH para LF (p < .001). Entre LM e LF, não (n.s).

IV.2.3 Região de freqüência fundamental (f0)

Os perfis médios da freqüência fundamental são apresentados na Figura IV.3.

206,3

193,8

135,2

170,2

140,4

163,6

110

130

150

170

190

210

230

250

Habitual Moderada Forte

Loudness

freqüência (Hz)

Atores

Não atores

Figura IV.3 Perfis médios e DP da f0 nas LH, LM e LF para atores e não atores

Os dois grupos apresentaram perfis médios semelhantes, a f0 aumentando com o

aumento da loudness. Na LH, atores apresentaram valor médio de f0 menor e na LM e LF,

valores médios de f0 maiores que não atores. Entretanto, entre grupos, as diferenças não têm

significado estatístico (n.s). Com a variação de nível de pressão sonora, existem diferenças

estatisticamente significantes entre as f0 da LH e LM (p < .001), entre LH e LF (p < .001) e

entre LM e LF (p < .001).

IV.2.4 Long term average spectrum (LTAS)

Os LTAS médios para atores e não atores nas LH, LM e LF são apresentados nas

Figuras IV.4, IV.5 e IV.6, onde as linhas vermelhas representam os atores e as linhas azuis, os

não atores.

Freqüência em Hz

Figura IV.4 LTAS médio de atores e não atores na loudness habitual

Freqüência em Hz

Figura IV.5 LTAS médio de atores e não atores na loudness moderada

Freqüência em Hz

Figura IV.6 LTAS médio de atores e não atores na loudness forte

Nas Figuras IV.7 e IV.8 apresentamos os LTAS médios para atores e não atores.

Nas figuras, as linhas verdes representam a LH, as linhas vermelhas, a LM, e as linhas

vermelhas, a LF.

Freqüência em HZ

Figura IV.7 LTAS médio de atores em LH, LM e LF

Freqüência em Hz

Figura IV.8. LTAS médio de não atores em LH, LM e LF

IV.2.4.1 Comparações entre as áreas do LTAS

Comparando as áreas sob a curva (ASC) do LTAS de atores e não atores, as medidas

resumo mostraram que existem diferenças estatisticamente significantes entre atores e não

atores nos três níveis de pressão sonora (Tabela IV.3).

Tabela IV.3 Comparações entre as áreas sob a curva do LTAS nas loudness habitual, moderada e

forte

Loudness

LH LM LF

ASC

p<.05 p<.05 p<.05

Na Tabela IV.4 apresentamos as freqüências cujos valores de p no t de Student da

região de 2-4kHz foram muito próximos de p < .01. Na Tabela VIII.12 -14 do Anexo VIII, os

valores de p para todas as freqüências podem ser consultados.

Tabela IV.4 Freqüências da região de 2-4kHz em LH, LM e LF com p < .01 no t de Student

Freqüências

Loudness

LH 2.2 2.3 2.4 2.5 3.5 3.6 3.7

LM 2.3 2.4 2.5 2.7 2.9 3.3 3.4 3.5 3.6

LF 2.1 2.3 2.4 2.5 2.7 2.8 2.9 3.0 3.1 3.2 3.3

IV.2.4.2 Nível de pressão sonora médio da freqüência fundamental (L0)

Na Figura IV.9 apresentamos o perfil médio desta variável para ambos os grupos.

-3,8

-2,8

-1,9

-3,3

-1,1

-0,9

-8

-7

-6

-5

-4

-3

-2

-1

Habitual Moderada Forte

Loudness

NPS (dB)

Atores

Não atores

Figura IV.9 Perfis médios e DP de L0 em LH, LM e LF para atores e não atores

Apesar do grupo de atores terem apresentado valores médios menores do L0 nas LH e

LF (n.s), só houve diferenças estatisticamente significantes entre os grupos na LM (p < .01).

De um modo geral, a tendência da L0 foi diminuir com o aumento da loudness para ambos os

grupos. No grupo de atores, as diferenças entre LH e LM (p < .05) e LH e LF (p <.05) foram

estatisticamente significantes mas, entre as f0 da loudness moderada e forte (n.s.), não. Para

não atores, houve diferenças estatisticamente significantes entre LH e LF (p < .05) e LM e LF

(p < .05), mas, entre LH e LM (n.s.) não.

IV.2.4.3 Região de primeiro formante (F1)

Na Figura IV.10 podemos observar os valores médios de F1 para ambos os grupos.

443,2

410,0

360,9

386,4

282,5

375,0

100

200

300

400

500

600

700

Habitual Moderada Forte

Loudness

Freqüência (Hz)

Atores

Não atores

Figura IV.10 Perfis médios e DP de F1 em LH, LM e LF para atores e não atores

Atores apresentaram valores médios de F1 maiores, com diferença estatisticamente

significante entre os grupos somente na LH (p < .01). De um modo geral, os grupos se

comportaram de maneira semelhante, a F1 aumentando com o aumento da loudness. Em

relação à variação de loudness, os grupos apresentaram diferenças estatisticamente

significantes para os valores médios de F1 entre LH e LM (p < .05) e LH e LF (p < .01) mas

entre LM e LF, não (n.s.).

IV.2.4.4 Nível de pressão sonora médio do primeiro formante (L1)

Na Figura IV.11 mostramos o perfil desta variável para ambos os grupos.

-0,4

-0,5

-1,4

-0,1

-1,5

-0,6

-7

-6

-5

-4

-3

-2

-1

Habitual Moderada Forte

Loudness

NPS (dB)

Atores

Não atores

Figura IV.11 Perfis médios e DP de L1 em LH, LM e LF para atores e não atores

Atores apresentaram valores médios ligeiramente maiores em LH e LM (L1 mais

forte) e menor na loudness forte (L1 mais fraca) que não atores. No entanto, estas diferenças

entre grupos não foram estatisticamente significantes (n.s). A tendência mostrada foi de uma

L1 maior (mais forte) com o aumento da loudness. Em relação à variação da loudness, houve

diferenças com significância estatística entre os L1 de LH para LM (p < .05) e de LH para LF

(p < .05), mas não entre LM e LF (n.s).

IV.2.4.5 Média da diferença entre o nível de pressão sonora de F1 e f0 (L1-L0)

A Figura IV.12 mostra os perfis médios desta variável por grupo e por loudness.

3,3

2,6

0,5

2,9

-0,4

0,4

-8

-6

-4

-2

Habitual Moderada Forte

Loudness

NPS (dB)

Atores

Não atores

Figura IV.12 Perfis médios e DP para L1-L0 em LH, LM e LF para atores e não atores

Atores apresentaram valores médios maiores desta variável mas, somente na LM,

houve diferença estatisticamente significante entre os grupos (p < .05). No geral, L1-L0

aumentou com a loudness. Os atores modificaram com significância estatística o valor de L1-

L0 na passagem de LH para LM (p < .05) e de LH para LF (p < .05), mas da LM para LF não

(n.s.). Os não atores apresentaram diferenças significantes ao passarem de LH para LF (p <

.05) entretanto, da LH para LM (n.s.) e da LM para LF (n.s.), não.

IV.2.4.6 Freqüência média do pico na região de 3-4kHz

Na Figura IV.13 apresentamos os perfis médios de freqüência do pico na região de 3-

4kHz.

3413,6

3507,5

3475,0

3427,3

3427,5

3400,0

3100

3200

3300

3400

3500

3600

3700

3800

Habitual Moderada Forte

Loudness

Freqüência (Hz)

Atores

Não atores

Figura IV.13 Perfis médios e DP da região de 3-4kHz em LH, LM e LF para atores e não atores

Atores apresentaram valores médios discretamente maiores para a freqüência do pico

mais forte na região de 3-4kHz nas LH e LM, e menor no LF que não atores, entretanto sem

significado estatístico entre os grupos (n.s.) e em relação à variação de loudness (n.s.).

IV.2.4.7 Média da diferença entre o NPS do pico mais forte da região de 0 -1kHz e do

pico mais forte da região de 3-4kHz: “formante do ator”

Na Figura IV.14, os perfis médios desta variável são apresentados.

-19,4

-24,5

-19,3

-23,4

-25,4

-31,4

-50

-45

-40

-35

-30

-25

-20

-15

-10

Habitual Moderada Forte

Loudness

NPS (dB)

Atores

Não atores

Figura IV.14. Perfis médios e DP para NPS do FA em LH, LM e LF para atores e não atores

Os perfis médios desta variável são semelhantes (paralelos) para atores e não atores. O

nível de pressão sonora do pico mais forte na região de 3-4kHz aumentou da LH para LM,

estabilizando-se de LM para LF em ambos os grupos. Existem diferenças estatisticamente

significantes entre as médias desta variável para ambos os grupos nas três loudness, com

valores maiores desta variável para atores (p < .001). Em relação à variação de loudness, para

atores e não atores, houve diferenças estatisticamente significantes de LH para LM (p < .05) e

de LH para LF (p < .05) enquanto de LM para LF, não (n.s.).

IV.3 Análise perceptivo-auditiva (APA)

IV.3.1 Grau de projeção

A Figura IV.15 dispõe os perfis médios da projeção de voz para atores e não atores,

nas diferentes loudness.

3,5

2,8

3,7

3,6

2,9

2,7

1,0

1,5

2,0

2,5

3,0

3,5

4,0

4,5

5,0

5,5

6,0

Habitual Moderada Forte

Loudness

pouco - muito projetada

Atores

Não atores

Figura IV.15 Perfis médios e DP para grau de projeção em LH, LM e LF para atores e não atores

Para grau de projeção vocal, os perfis dos grupos foram semelhantes (paralelos) com

diferenças estatisticamente significantes entre as médias desta variável para ambos os grupos

em todas as loudness (p < .001). As vozes dos atores foram avaliadas como tendo maior grau

de projeção que as de não atores. Com a variação de loudness, não houve diferenças

estatisticamente significantes no julgamento do grau de projeção para ambos os grupos (n.s.).

IV.3.2 Grau de tensão

A Figura IV.16 apresenta os perfis médios de ambos os grupos para a média do grau

de tensão nas diferentes loudness.

3,6

3,7

2,9

3,1

3,7

1,0

1,5

2,0

2,5

3,0

3,5

4,0

4,5

5,0

Habitual Moderada Forte

Loudness

pouco - muito tensa

Atores

Não atores

Figura IV.16. Perfis médios e DP do grau de tensão em LH, LM e LF para atores e não atores.

Não atores apresentaram valores médios ligeiramente maiores para esta variável nas

LH e LF entretanto, sem significância estatística. Os perfis médios dos grupos são

semelhantes, a voz parecendo mais tensa com a variação do loudness. Para ambos os grupos,

de LH para LM (p < .001) e de LH para LF (p < .001), as diferenças mostraram ter significado

estatístico, mas de LM para LF, não (n.s.).

IV.3.3 Grau de loudness

A Figura IV.17 apresenta os perfis médios de cada grupo para esta variável.

3,9

3,1

3,3

3,6

2,9

1,0

1,5

2,0

2,5

3,0

3,5

4,0

4,5

5,0

Habitual Moderada Forte

Loudness

pouco - muito forte

Atores

Não atores

Figura IV.17. Perfis médios e DP do grau de loudness em LH, LM e LF para atores e não atores

Os grupos apresentam perfis semelhantes (paralelos), as vozes sendo percebidas como

mais fortes com o aumento da loudness. Os atores apresentaram em média valores maiores

que não atores nos diferentes níveis de pressão sonora: LH (p < .01), LM (p < .001) e LF (p <

.001). Quanto à variação de intensidade, para ambos os grupos, não houve diferença

estatisticamente significante entre LH e LM (n.s.), mas sim entre LH e LF (p < .01) e entre

LM e LF (p < .05). Para avaliar o grau de confiabilidade da APA, 10 vozes selecionadas de

maneira aleatória entre atores e não atores, foram re- testadas (Tabela IV.5).

Tabela IV.5 Estatística Descritiva e t-Student re-teste da avaliação perceptivo-auditiva

Média Mediana

Desvio

Padrão

p N

APA

grau de projeção

teste 2,50 2,50 0,54 N = 10

reteste 2,97 3,06 0,58 0,790 N = 10

grau de tensão

teste 3,62 3,75 0,52 N = 10

reteste 3,78 3,06 0,62 0,534 N = 10

grau de loudness

teste 3,40 3,37 0,62 N = 10

reteste 3,36 3,43 0,64 0,863 N = 10

IV.4 Correlações entre as variáveis

Nas Tabelas IV.6 IV.7 e IV.8, apresentamos os resultados das principais correlações

observadas entre variáveis da análise acústica (AA), da análise perceptivo-auditiva (APA) e

entre ambas as análises.

IV.4.1 Análise acústica

Tabela IV.6. Correlações entre as variáveis da análise acústica em LH, LM e LF

Loudness

LH LM LF

AA AA

Alpha L1-L0 n.s. .581** .750***

f0 F1 .440* .445* .919***

F1 L0 -.693** n.s. -.619**

F1 FA n.s. n.s. n.s

NPS médio FA n.s. n.s. n.s

f0 FA n.s. n.s. n.s.

L1-L0 FA .555** .509** n.s

Alpha FA .711* .800* .545**

*Correlação significante em .001 **Correlação significante em .01 ***Correlação significante em .05 (2-tailed)

IV.4.2 Análise perceptivo-auditiva

Tabela IV.7 Correlações entre as variáveis da análise perceptivo-auditiva em LH, LM e LF

Loudness

LH LM LF

APA APA

projeção tensão -.675*** -.665*** -.501

projeção

loudness

n.s. n.s. .481*

Tensão

loudness

n.s. n.s. n.s.

*Correlação significante em .001 **Correlação significante em .01 ***Correlação significante em .05 (2-tailed)

IV.4.3 Análise acústica e perceptivo-auditiva.

Tabela IV.8. Correlações entre as variáveis da análise acústica e perceptivo-auditiva em LH, LM e LF

Loudness

LH LM LF

AA APA

f0 tensão .828*** .827*** .536*

f0 projeção -.621** -.617** n.s.

L1-L0

loudness

.485* .617** n.s.

L1-L0 tensão n.s. n.s. n.s.

loudness

.698*** .695*** .492*

FA projeção n.s. n.s. .587**

alpha

loudness

.645*** .690*** .529***

* Correlação significante em .001 **Correlação significante em .01 ***Correlação significante em .05 (2-tailed)

No Anexo VIII, as Tabelas VIII.18, VIII.19 e VIII.20, para todas as correlações entre

análises perceptivo-auditiva e acústica podem ser consultadas.

V. DISCUSSÃO

Os resultados e suas implicações, bem como a comparação com estudos de

metodologia semelhante e /ou que investigam a voz do ator, serão focalizados neste capítulo.

O grupo de atores apresentou média de 39 anos e não atores, 30 anos (Tabela IV.1). Os

atores estão no mercado de trabalho há 16 anos e têm treino formal em técnica vocal de pelo

menos 18 meses em média (Tabela IV.2), o que nos leva a supor que tenham experiência e

conhecimento suficientes do uso da voz em cena. Entre os não atores, nenhum havia recebido

treino de voz e nem usava a voz profissionalmente. No momento das gravações, todos os

participantes apresentavam boas condições de saúde, sem nenhuma queixa vocal ou de outra

natureza. Em princípio a amostra cumpre os critérios de inclusão propostos.

V.1 Análise acústica

Dentre as variáveis da análise acústica, a primeira mensurada foi o NPS médio (Figura

IV.1). Objetivando facilitar a comparação entre os nossos resultados e os de outros autores,

uma vez que tanto a nomenclatura quanto as distâncias usadas para registrar o sinal acústico

eram muito diversas, buscamos referência na Internacional Organization of Standartization -

ISO (1996) (Quadro I.1). Como a Tabela ISO fornece valores somente para 30cm e 1m,

calculamos o NPS médio para 15 cm de distância a partir da fórmula 10 log

(d2/d1)

ou 20

log

(d2/d1) (Rossing, 1990).

Esforço vocal 15 cm

máximo 106

Grito 100

muito forte 94

Forte 88

moderado 82

normal 72

relaxado 66

Quadro V.1 Esforço vocal para falantes em dB. ISO 9921-2, 1996, corrigidos para @ 15cm.

Considerando esta padronização para o nível de pressão sonora, os valores encontrados

no nosso estudo, para atores e não atores, seriam classificados entre “moderado, forte e muito

forte” para o que convencionamos chamar de “habitual, moderado e forte”. Talvez fosse mais

adequado usar “NPS_1, NPS_2 e NPS_3” mas optamos por manter esta nomenclatura

acreditando facilitar a descrição dos resultados. No Quadro V.2 e no Quadro V.3 comparamos

os resultados e nomenclatura usada por outros autores com os nossos, respectivamente para

atores e não atores. Todos os valores do NPS médio foram re-calculados para 15cm de

distância para que houvesse possibilidade de comparação. Comparamos também a

nomenclatura usada por cada autor com a nomenclatura proposta pela Tabela ISO (1996) no

Quadro V.1.

Pode-se notar que para “loudness habitual”, por exemplo, os valores entre autores

variaram de 66dB a 87dB. Nossos valores para o NPS médio em LH, LM e LF (Figura IV.1),

encontram-se na faixa de resultados observados nas diferentes pesquisas.

Acreditamos que estas diferentes nomenclaturas e variações entre os resultados

apresentados sejam decorrentes da subjetividade implícita no momento de julgar a loudness

de um som pois, o que se entende por “habitual” ou “forte” varia de indivíduo para indivíduo,

de cultura para cultura.

Loudness

habitual moderada forte grito

Autores

Este estudo

86.55

moderado*

89.96

forte*

93.06

muito forte*

Söderstein et al, 2005

87,51

moderado*

98,51

muito forte*

Pinczower e Oates, 2005

69,84

relaxado*

84,83

moderado*

Nordemberg e Sundberg

2003

101,02

grito*

Bele, 2002

77,32

normal*

91,52

forte*

Nawka et al, 1997

66,02

relaxado*

86,02

moderado*

106,02

máximo*

Quadro V.2 Valores do NPS médio em db @15cm para atores masculinos em LH, LM e LF. *ISO

(1996)

Loudness

mínimo máximo grito habitual moderada forte

Autores

Este estudo

86,98

moderado*

89,82

muito forte*

92,94

forte*

Vilkman

et al, 2002

71,41

relaxado*

108,51

máximo*

Buerkers

et al, 1995

56 – 76

relaxado-

normal*

76 – 96

moderado-

muito

forte*

muito

forte*

Coleman

et al, 1977

*relaxado

126

máximo*

Quadro V.3 Valores do NPS médio em db @ 15cm para falantes masculinos em LH, LM e LF. * ISO

(1996)

O NPS médio está diretamente relacionado com o NPS da região mais forte do

espectro, 0-1kHz, e o aumento de energia na região de agudos está relacionado tanto com o

aumento do NPS quanto com o modo de fonação ou seja, com equilíbrio destas variáveis

segundo Laukkanen, Syrja, Laitala, Leino (2004).

O NPS médio não apresentou diferenças significantes entre os dois grupos nas

loudness pesquisadas. Entretanto o grupo de atores apresentou valores de medianas

discretamente maiores bem como maiores desvios padrão em LH, LM e LF e maior diferença

na amplitude da amostra em LM e LF ou seja, maior variabilidade (Tabela VIII.1). É possível

que estas diferenças ficassem mais evidentes em uma amostra maior.

Bele (2002), para atores e professores, na loudness habitual e forte, referiu NPS médio

ligeiramente maior para atores porém com diferença estatisticamente significante somente na

loudness forte. O fato da autora ter feito as suas gravações em teatros e em salas de aula,

espaços mais amplos, talvez justifique os seus achados e, em conseqüência, os nossos. “A

visualização do espaço é uma variável que deve ser considerada no momento da gravação de

vozes” (Rothman, Brown e LaFond , 2002). Aventamos a possibilidade dos nossos grupos

terem apresentado poucas diferenças entre si também porque o nosso experimento foi

conduzido em cabine isolada acusticamente e não em um espaço aberto.

Mesmo cientes desta possível interferência optamos por gravar os sujeitos desta

pesquisa em cabine à prova de som para que pudéssemos registrar somente o que vem -

tecnicamente - do ator, enquanto herança de treino formal de voz, e também porque em um

ambiente acusticamente tratado é possível controlar variáveis que podem, eventualmente,

causar confusão, como o nível de ruído ambiental. Consideramos ainda que em estudos

anteriores com cantores e atores, Thorpe, Cala, Chapman e Davis (2001), Rothman, Brown e

LaFond (2002) e Pinczower e Oates (2005) também realizaram suas pesquisas em locais

outros que não em grandes auditórios e, para suprir a falta de espaço físico, fizeram uso da

imaginação, no sentido de visualizar diferentes tamanhos de espaços, para obter diferentes

graus de intensidade, assim como nós o fizemos.

Em nosso estudo, atores e não atores aumentaram o nível de pressão sonora com o

aumento da loudness em 3dB, de habitual para moderada, e mais 3dB de moderada para forte,

totalizando 6db de habitual para forte. Segundo Colton e Casper (2002) quando falamos

suave, o NPS é baixo, o contrário, se falamos forte. Vilkman, Alku e Vintturi (2002)

encontraram uma diferença de 30db @ 15cm entre uma emissão “mínima e máxima” na voz

falada de homens e mulheres e Titze (1994), uma diferença no canto lírico de até 60dB entre

pianíssimo e fortíssimo, para ambos os gêneros. Embora as variações de NPS de LH para LM

e de LM para LF não tenham diferenças estatisticamente significantes, mas sim, entre LH e

LF, o nível da energia sonora dobra a cada 3dB e, a cada 6dB, o nível da pressão sonora

dobra, o que representa um aumento considerável de esforço respiratório no momento da

emissão (Borden, Harris e Raphael, 2002). Ainda, do ponto da percepção auditiva, uma

diferença de 3dB estaria mais ou menos no limite do que podemos detectar com certa

facilidade embora, em condições ambientais adequadas e prestando bastante atenção,

possamos discriminar diferenças menores que 1dB (Iazetta, comunicação pessoal, 2005), ou

seja, uma diferença de 3dB é perceptível mas não é uma grande diferença. Interessante notar

que na rotina clínica, se solicitamos ao paciente que faça uma emissão em voz habitual e

depois outra, com voz mais suave ou mais forte, a mudança no NPS médio costuma variar

entre 3-5dB, que foi exatamente o que aconteceu com nossos sujeitos.

Desta forma, tendo optado por não controlar o nível de pressão sonora do experimento,

foram estes os resultados obtidos em respostas livres a uma mesma solicitação, feita

exatamente da mesma forma para os dois grupos: ler o texto imaginando-se em um espaço

teatral pequeno, médio e grande, o que confere, ao meu ver, credibilidade aos nossos

resultados, a despeito de estar ou não forte o suficiente, haver ou não diferenças marcantes

entre as loudness e a nomenclatura ser mais ou menos adequada. A questão da subjetividade

da loudness vem à tona novamente e nos perguntamos se a maneira como foi solicitada a

tarefa poderia ter interferido nos resultados. O que os outros experimentadores entendem por

fraco/forte? O que o sujeito pesquisado entendeu que deveria ser feito?

A semelhança entre atores e não atores em relação aos valores do NPS médio em todas

as loudness acabaram por facilitar as comparações entre as demais variáveis do nosso estudo

já que se sabe das modificações que ocorrem no espectro com o aumento da intensidade

(Nordemberg e Sundberg, 2003).

Outro parâmetro estudado nesta pesquisa foi a freqüência fundamental (Figura IV.3) e

o seu nível de pressão sonora (Figura IV.9). Para ambos os grupos, a f0 média aumentou com

o aumento do NPS médio o que se justifica plenamente do ponto de vista fisiológico. Uma f0

aguda pode ser um bi-produto do aumento do NPS (Sundberg, 1987; Titze, 1994) da mesma

forma que aumentar a freqüência fundamental é uma maneira eficiente de aumentar a

intensidade (Gauffin e Sundberg, 1989).

No nosso estudo atores apresentaram na LH valor de f0 discretamente menor – voz

mais grave –e, na LM e LF, f0 maior – voz mais aguda – que não atores, sem significado

estatístico nas loudness mensuradas entre grupos.

De acordo com Vilkman, Alku e Vintturi (2002), a f0 para homens pode variar de

91Hz a 242Hz de uma emissão suave para forte. Nossos atores, de LH para LF, aumentaram a

f0 de 135Hz para 206Hz e não atores, aumentaram de 140,3Hz para 193,8Hz. Atores

aumentaram a f0 em 11,84Hz para cada dB enquanto os não atores aumentaram 8,91Hz para

cada dB. Bele (2002) encontrou valor médio de f0 mais agudo para atores quando comparados

aos professores em intensidade forte e com significância estatística. Seus atores apresentaram

ainda valores de f0 mais graves que os nossos, podendo ser este um reflexo do padrão cultural

da Noruega. Segundo Krook (1988), a f0 média das mulheres suecas é mais grave que a das

mulheres inglesas, francesas e alemãs.

A variabilidade dos valores de f0 em uma população e ainda, para um mesmo

indivíduo, é muito grande pois este parâmetro sofre influência de diversos fatores:

fisiológicos, biológicos, emocionais, lingüísticos e culturais (Behlau e Pontes, 1995). No

português brasileiro, Behlau, Tosi e Pontes (1985) mensuraram valores de f0 mais graves que

os nossos a partir de emissões sustentadas de vogais isoladas em 30 falantes masculinos na

loudness habitual. Segundo Zraick, Birdwell, Smith-Olinde (2005) é importante considerar a

metodologia empregada para a extração desta variável e, a nossa média para f0, foi feita a

partir de emissões de longa duração que envolvem maior modulação de altura inerente à fala

espontânea, à leitura expressiva. E ainda, no nosso estudo o nível pressão sonora pode ter

sido maior, o que por si só gera uma f0 mais aguda. No Quadro V.4 comparamos os nossos

resultados de f0 com os de outros autores, para atores e não atores.

Autores

Este estudo Bele, 2002

Behlau et al,

1985

Grupo

Loudness

Atores habitual 135,2 119,3

moderado 170,2

forte

206,2 172,0

Não atores habitual 140,3

113,0

moderado 163,5

forte

193,8

Quadro V.4 Valores da F0 média em Hz para LH, LM e LF

Atores, na loudness habitual, apresentaram f0 média mais grave que não atores. Voz

mais agravada parece ser um padrão usado comumente pela classe teatral como sinônimo de

voz boa, projetada. Nosso estudo, embora não comprove a preferência por uma voz mais

grave, indica que o grau de projeção se relacionou de maneira inversa com a f0: as vozes mais

graves foram avaliadas como sendo mais projetadas, na avaliação perceptivo-auditiva (Tabela

IV.8). Nas outras loudness, no entanto, atores apresentaram valores de f0 mais agudos do que

esperávamos pois, acreditamos que com uma técnica vocal eficiente seja possível desvincular

intensidade de freqüência fundamental, a exemplo do que ocorre no canto lírico.

Em relação à L0, atores apresentaram valores menores que não atores com L0 mais

fraca mas com diferenças estatisticamente significantes somente em LM ou seja, os grupos se

comportaram de maneira semelhante para esta variável que mostrou uma tendência a ficar

mais fraca com o aumento da loudness (Figura IV.9).

Para F1, atores apresentaram em média valores maiores – mais agudos - com diferença

estatisticamente significante entre grupos somente entre nas LH (Figura IV.10). Para L1,

atores apresentaram valores médios ligeiramente maiores nas loudness habitual e moderada

(L1 mais forte) e menor na loudness forte (L1 mais fraca), sem significância estatística

(Figura IV.11). No Quadro V.5 comparamos os valores de F1 para nossos atores e não atores,

com os falantes do português brasileiro (Behlau, Tosi e Pontes, 1985) e atores noruegueses

masculinos (Bele, 2002), cujos resultados na loudness forte estão bem próximos dos nossos.

Autores

Este estudo Bele, 2002

Russo e Behlau

1993

Grupo

Loudness

Atores habitual 360

moderado 386

forte

443,2 496,56

Não atores habitual 282 300 /i/ -800 /a/

moderado 375

forte

410

Quadro V.5 Valores de F1 para diferentes grupos de falantes masculinos em Hz

O F1 é um formante cujos valores variam muito de vogal para vogal por ser

extremamente susceptível às modificações articulatórias bem como o grau de abertura da

mandíbula e o comprimento do trato vocal (Sundberg, 1987; Titze, 2001). Nossos valores de

F1 foram em média mais graves que os dos autores acima citados. Acreditamos que o LTAS,

no nosso estudo, tenha sofrido maior influência da vogal /i/ que no português brasileiro tem

um F1 em torno de 300Hz (Behlau, Tosi e Pontes, 1985) pois ao ouvir as gravações das vozes

percebemos que esta vogal foi mais acentuada por um recurso expressivo – características do

texto - e também porque na fala coloquial do Rio de Janeiro e São Paulo, o /e/ muitas vezes é

reduzido a /i/.

O valor médio F1, de um modo geral, agudizou com o aumento da loudness para

ambos os grupos. Este resultado pode estar relacionado com a modificação da posição da

laringe no pescoço – mais alta (Sundberg e Nördstron, 1983; Sundberg, 1974) e/ou com um

maior grau de abertura de boca, na tentativa de amplificar melhor os harmônicos da

fundamental que também agudizou com o aumento do NPS médio (Figura IV.10). No canto

lírico é muito importante que a laringe esteja baixa no pescoço, o que proporcionaria a

configuração necessária para a gênese do “formante do cantor” (Sundberg, 1987). Na voz

falada não existem métodos que enfoquem diretamente uma laringe mais baixa.

Na LH houve diferença significativa entre F1 de atores e não atores. Este achado está

de acordo com o de Acker (1987): atores, para projetar a voz aproximam F1 de F2, ganhando

em nível de pressão sonora. Segundo Isshiki (1964), este ganho é considerável se comparado

à emissões onde a mandíbula se encontra com um grau reduzido de abertura. Nos estudos de

Raphael e Scherer (1987) e nos de Munro, Leino e Wissing (1996), o ajuste motor relacionado

com a projeção vocal seria o de projetar os lábios na presença de uma mandíbula ainda aberta,

o que provocaria um agravamento de F1, que por sua vez fortaleceria os parciais mais graves

do espectro. Este efeito é, teoricamente, explicado pela teoria acústica que supõe existir

interação entre fonte e filtro na produção de uma voz “ressonante” (Rothemberg, 1986, Titze,

2001, Titze, 2004 e Story, Laukkanen, Titze, 2000). Nosso estudo não reforça esta colocação.

No nosso estudo, a F1 (Figura IV.10) e f0 (Figura IV.3) tornaram-se mais agudas com

o aumento da loudness e estão moderadamente relacionadas em LH e LM e, fortemente

relacionadas em LF.

Em LH e LF, a F1 se relacionou de maneira inversa com L1, ou seja, com o aumento

da loudness, F1 e f0 agudizaram enquanto a região de L0 diminuiu sua amplitude refletindo

desta forma um modo de fonação com maior ação dos músculos adutores da prega vocal

(Tabela IV.6).

A variável L1-L0, como dito anteriormente, se relaciona com o modo de fonação e

com a percepção de determinadas qualidades de uma voz: tensa, fluída, ressonante, forte

(Fr

Økjaer-Jensen e Prytz, 1976; Kitzing, 1986; Hammarberg, Gauffin, Sundberg e Wedin,

1980; Hammarberg, Fritzell, Gauffin e Sundberg, 1986 e Bele 2002). Nos nossos resultados, o

valor de L1-L0 aumentou com o aumento do NPS médio e a percepção do grau de tensão

também, estando de acordo com a literatura acima mencionada (Figura IV.12). Assim atores e

não atores aumentaram a tensão das pregas vocais - não necessariamente tendo entrado em

mecanismo de hiperadução glótica - com o aumento da intensidade. Apesar de não haver

diferenças entre atores e não atores, com exceção da loudness moderada, atores apresentaram

valores um pouco maiores de L1-L0 desde a loudness habitual. Isto tanto pode significar que

atores apresentaram uma fonação mais tensa quanto que não atores apresentaram uma fonação

mais fluída. Apesar da percepção auditiva e o grau de tensão terem aumentado com o

aumento de loudness, não houve relação significativa entre grau de tensão e grau de loudness

(Tabela IV.7).

Uma fonação com uma adução glótica exagerada, no entanto, levando uma voz a ser

percebida como tensa e comprimida, é indício de técnica vocal não eficiente. Para Söderstein,

Ternström, Bohman (2005) falantes não treinados ao aumentarem a intensidade sonora

naturalmente passam para um modo de fonação mais tenso adotando um comportamento

vocal hiperfuncional. Do ponto de vista da fisiologia, para aumentar o nível de pressão

sonora, a adução glótica tem que necessariamente ser maior. Mas o fluxo de ar entre as pregas

vocais também tem que ser maior e se assim não for podemos pensar em aumento maior ainda

de tensão dos músculos adutores das pregas vocais na tentativa de manter uma pressão

subglótica aumentada (Pinho, 1996).

Bele (2002) apresentou resultados de L1-L0 maiores que os nossos, provavelmente por

que seu grupo de atores tem uma f0 mais grave ou seja, f0 mais longe de F1 e portanto, mais

fraca, o que é perfeitamente explicado do ponto de vista da teoria acústica que diz que quando

duas freqüências formantes se aproximam, existe um ganho de quase 6db no pico e 12dB no

vale (Fant, 1970).

Se compararmos nossos resultados com os de Bele (2002) podemos notar que em

ambos os estudos, de LH para LF, houve uma diferença de quase 3dB na relação L1-L0.

Porém, a diferença entre o NPS médio de LH para LF no nosso estudo foi de 6db enquanto

para Bele, 14dB. Sendo assim, com o aumento do NPS médio, nossos atores aumentaram

mais a adução glótica que nossos não atores, e mais que os atores do estudo norueguês

(Quadro V.6).

Autores

Este estudo Bele, 2002

Grupo

Loudness

Atores Habitual 0,5 11,76

Moderado 2,9

Forte

3,2 14,46

Não atores Habitual -0,4

Moderado 0,4

Forte

2,6

Quadro V.6 Valores de L1-L0 para diferentes grupos de falantes masculinos

Atores apresentaram harmônicos mais fortes na região de agudos do espectro que não

atores, nas três intensidades sonoras, indicando que o envelope cai de forma menos acentuada

para atores (Figura IV.2). A proporção alpha foi estatisticamente menor para atores que para

não atores nas três loudness, estando nossos resultados de acordo com os de Leino (1993),

Kitzing e Akerlund, (1993), Leino e Kärkkäinen (1995), Bele (2002), Laukkanen, Sundberg e

Björkner (2004) e Pincozower e Oates (2005) que referem que atores com boa qualidade de

voz apresentam uma curva que cai de maneira menos acentuada. Omori, Kacker, Carroll,

Riley e Blaugrund (1996) e Nawka, Anders, Cebula e Zurakowski (1997) também

encontraram valores de proporção alpha diminuídos para cantores líricos quando comparados

às vozes de atores e vozes de falantes sem treino.

Leino (1993) no entanto observa que existem vozes consideradas “boas e projetadas”

cujo espectro apresenta uma f0 forte, grave, e pouca energia na região de agudos (proporção

alpha aumentada).

Mas como explicar do ponto de vista da fisiologia, uma proporção alpha diminuída

(maior energia nos agudos) para atores em LH e LF se não existe diferenças significantes do

NPS médio e L1- L0 entre grupos - considerando que estas duas variáveis justificariam um

aumento desta proporção alpha? O que contribui para este aumento de energia em toda uma

região do espectro do LTAS para atores em LH, LM e LF?

Em LH e LF esta diferença entre grupos talvez pudesse ser explicada por uma possível

interação entre o NPS e L1-L0 que não ficou evidente porque o número de sujeitos da nossa

pesquisa era pequeno. Uma outra explicação plausível é que, embora a diferença que houve

entre L1-L0, um pouco maior para atores (mais tensão no modo de fonação) não tenha

importância estatística, fez uma diferença do ponto de vista fisiológico/acústico. Mais

adiante, discutiremos o fato dos atores apresentarem maior concentração de energia na região

de 0-1kHz do espectro, e a relação com a proporção alpha.

Em LM, a variável L1-L0 foi maior, estatisticamente significante, o que justifica a

proporção alpha aumentada para atores de maneira satisfatória.

Assim, com o aumento do NPS médio (Figura IV.1), a proporção alpha, no nosso

estudo diminuiu, confirmando os achados de Gramming e Sundberg, 1988; Gauffin e

Sundberg, 1989 e Nordemberg e Sundberg, 2003.

Para um aumento de 6dB no NPS médio de LH para LF, houve uma diferença na

proporção alpha de 3,5dB para atores e 4.8dB para não atores. Proporcionalmente o grupo de

não atores aumentou mais a proporção alpha que o grupo de atores, embora não tenham

alcançado os mesmos valores. Para Pinczower e Oates (2005), de LH para LF, seus atores

aumentaram o NPS médio em 14,99dB para um aumento de 2,18dB na proporção alpha.

Nossos atores apresentaram valores ainda menores que os atores do estudo em questão

provavelmente porque o modo de fonação foi mais tenso. É bem possível que o fato dos

nossos atores apresentarem valores de f0 mais agudos que os dos povos europeus, a exemplo

dos resultados apresentados para os atores de Bele (2002) facilite este mecanismo. No Quadro

V.7 apresentamos nossos resultados e os dos referido estudo para comparação.

Autores

Este estudo

Pinczower e

Oates, 2005

Grupo

Loudness

Atores habitual -10,00 -12,16

moderado -7,40

forte -6,50 -9,98

Quadro V.7 Valores de proporção alpha para atores masculinos

Com base nas figuras IV.4 a IV.8, que apresentam os gráficos do Long term average

spectrum médio de cada grupo em LH, LM e LF, observando que as medidas resumos da área

sob a curva mostraram diferenças estatisticamente significantes entre atores e não atores nas 3

loudness (Tabela IV.3), pudemos fazer as seguintes observações:

Na loudness habitual, apesar da pouca diferença entre o NPS médio e L1-L0 dos

grupos estudados, atores apresentaram harmônicos mais fortes na região de 0-1kHz (Figura

IV.4) que não atores com a curva do espectro começando a cair a partir de 800Hz - quinto

harmônico para uma f0 média de 140Hz - estando de acordo com os achados de Acker (1987),

Raphael e Scherer (1987) Munro, Leino e Wissing (1996) e Munro (2002) para emissões em

ring.

Para nossos não atores, é visível uma queda de energia a partir do segundo ou terceiro

harmônico - para uma f0 de 135Hz - que aparentemente é o componente mais forte do

espectro. De acordo com Gauffin e Sundberg (1989), este achado é compatível com uma

qualidade de voz mais fluída.

Fizemos uma comparação entre as médias de atores e não atores para estas freqüências

usando o t de Student, que produziu um p < .01 nas regiões de 700Hz e 800Hz.

Comparando ambos os grupos, levantamos a possibilidade desta maior concentração

de energia observada na faixa de 0-1kHz no espectro de atores ser resultado de um ajuste

ressonantal - F1 mais agudo na tentativa de melhor amplificar harmônicos - ou de uma

possível interação entre NPS e L1-L0, ou seja, da fonte glótica com mais tensão. O F1 mais

agudo decorre ou de uma maior abertura de mandíbula ou de posicionamento mais alto da

laringe no pescoço (Sundberg, 1987).

Ao contrário dos nossos achados, no estudo de Raphael e Scherer (1987), a

concentração de energia nos parciais entre 700-1000Hz (região de F2) foi menor na emissão

que seus atores fizeram no modo call (Lessac 1967) que em emissões em modo habitual. Em

contrapartida, houve uma maior concentração de energia na região de F1, por um

deslocamento da sua freqüência central em direção ao segundo harmônico (uma oitava acima

de f0) ocasionada, provavelmente pelo abaixamento da mandíbula na presença da projeção

dos lábios. Os atores de Raphael e Scherer (1987) apresentaram f0 em torno de 300Hz para as

mulheres e para os homens 193Hz e 240Hz, ou seja, f0 mais agudas que as dos nossos atores.

Talvez em função desta f0 aguda, à semelhança do canto lírico quando cantores aumentam a

abertura da mandíbula em uma freqüência muito aguda para sintonizar f0 com F1, o processo

aqui tenha sido o mesmo: sintonizar F1 com o parcial 2 (variando de 400 – 600Hz). A vogal

utilizada neste estudo foi o /o/ que tem um F1 grave. Os achados de Raphael e Scherer (1987)

demonstram uma possibilidade de projeção vocal muito particular, na minha opinião,

característica do Método de treinamento deste atores (Lessac) que é deslocar a freqüência

central de F1 em direção à f0 ou ao segundo harmônico, ganhando na loudness e não

necessariamente em qualidade vocal, em brilho.

Quanto à região de 1-5kHz, o espectro médio dos nossos atores comparado ao espectro

médio dos não atores em LH mostrou diferenças acentuadas em todas as freqüências (Tabela

IV.3), sendo que esta diferença se acentua em 2-3kHz e 3-4kHz (Tabela IV.4).

Nos espectros do estudo de Acker (1987), que compara emissões em ring com

emissões tensas, também houve uma maior concentração de energia na região de 1.3 a 2kHz e

3.6kHz para emissões em ring.

Os atores do estudo de Raphael e Scherer (1987) não apresentaram esta mesma

concentração de energia em 3-4kHz somente em 2-3kHz.

Talvez no modo de projetar destes atores, o fortalecimento da região de F1, por si só,

seja responsável pela projeção da voz enquanto no espectro dos nossos atores, existe esta

região de F1 mais forte que para não atores mas não às custas de um deslocamento de F1 para

região de graves, ao contrário, o deslocamento de F1 é para agudos.

Será que esta maior concentração de energia no espectro dos atores de Rafael e Scherer

(1987) inviabilizaria o pico em 3-4kHz? Provavelmente não pois teoricamente o “formante do

ator”, seria o resultado de uma configuração laríngea especifica ou seja, seriam dois

mecanismos diferentes.

Se existir uma relação entre F1 e “formante do ator” seria só no sentido de F1 estar

mais próximo ou mais afastado de f0, ou seja, proporcionando maior concentração de energia

na região do espectro que por sua vez geraria harmônicos agudos mais fortes possibilitando

assim a existência do “formante do ator”. A relação entre F1 e FA não se mostrou

significativa (Tabela IV.6) (Master, Biase, Chiari e Ramos, 2005).

Na LH o grupo dos atores apresentou, em média, um pico em torno de -21,5dB na

região de 3.4kHz que identificamos como sendo um “formante do ator” (Figura IV.4). Os não

atores apresentaram um pico bem menor, em torno de -29dB, o que não caracteriza o

denominado “formante do ator”. Estes achados estão de acordo com os de Leino (1993),

Leino e Kärkkäinen (1995), Bele (2002) e Piczower e Oates (2005). O “formante do ator” nos

nossos estudos apresenta uma largura de banda aumentada, e uma diferença maior entre vale e

pico, se comparado aos não atores. E ainda, as freqüências do F3 e F4 parecem estar mais

próximas entre si, achado este que poderia estar relacionado com uma laringe mais baixa para

atores. É provável que este pico na região de 3-4kHz seja um fenômeno ressonantal descrito

por Leino (1993) ou seja, o formante do ator teria a mesma natureza do “formante do cantor”.

Com o abaixamento da laringe, o tubo epilaríngeo formaria uma caixa de ressonância

independente do restante do trato vocal que geraria um formante extra na região de 3.4kHz e

assim, F5 se aproximaria de F4, reforçando –se mutuamente.

No espectro do LTAS médio na loudness moderada para ambos os grupos, (Figura

IV.5), na região mais grave do espectro, atores mostram uma maior diferença entre L1-L0

(Figura IV.12) compatível com uma fonação um pouco mais tensa que em LH, enquanto não

atores ganharam energia na região de F1, provavelmente também por aumento de tensão

glótica.

Os espectros de ambos os grupos começam a cair a partir da mesma freqüência,

aparentemente, 500Hz. A partir de 1kHz, os espectros se diferenciam – proporção alpha

aumentada para grupo de atores.

Atores e não atores mantêm diferenças significantes entre as freqüências em toda a

extensão da região de 1-5kHz (Tabela IV.3), sendo que entre 2-3kHz e 3-4kHz, região de F3 e

F4, esta diferença se acentua, com valores de

p < .01 da mesma forma que em LH (Tabela

IV.4).

Para atores, o pico entre 3-4kHz ficou por volta de -18dB, um “formante do ator” e,

para não atores em – 23dB. Não atores estão no limite do que Leino (1993) define como

sendo um “formante do ator” o que nos leva a supor que também tenham uma boa qualidade

de voz, embora o pico em 3-4kHz não seja tão forte quanto o dos atores considerando, que

ambos os grupos têm um NPS médio sem diferenças significantes. Já L1-L0 foi

significativamente diferente entre os dois grupos, o que poderia sinalizar para um modo de

fonação mais tenso no grupo de atores, modificando a queda da curva do espectro (Figura

IV.12). A largura de banda do FA também parece estar ligeiramente aumentada no espectro

de atores. Este pico que aparece no espectro de não atores poderia ser considerado um

“formante do ator” de acordo com os critérios de Leino (1993) o que pode traduzir uma

amostra de não atores com boa condição de produção vocal. No entanto, o pico do FA para

atores é bem mais forte, a queda do espectro cai menos acentuadamente e existem diferenças

estatisticamente significantes entre as freqüências desta região (Tabela IV.4).

Na loudness forte (Figura IV.6), a região grave do espectro é muito semelhante entre

grupos, as curvas se diferenciando a partir de 1kHz. Atores apresentam ainda diferenças

significantes entre freqüências de 1-5kHz (Tabela IV.3) sendo que entre 2-3kHz e 3-4kHz,

esta diferença se acentua em relação aos não atores (Tabela IV.4). A proporção alpha também

mostra diferença significativa entre grupos na LF assim como na LH e LM (Figura IV.2).

Atores mantêm o pico do FA em torno de -17,5dB e não atores, em -22dB. Não atores, na LF,

continuam apresentando um grande pico na região de 3-4Hz. Ou seja, mais uma vez no limite

do que Leino reconheceu como sendo um “formante do ator”. Entretanto observando o

espectro médio do LTAS na loudness forte, podemos perceber que a largura da banda do

formante entre 3-4kHz aumentou para atores, resultado semelhante ao de Nawka, Anders,

Cebula e Zurakowski (1997). Acreditamos que a partir de um determinado nível de pressão

sonora, este formante ganhe mais energia na largura de banda do que na sua freqüência

central, ou seja deixa de haver uma relação linear entre estas variáveis, relação esta não

observada no nosso estudo (Tabelas VIII 18-20) mas que Pinczower e Oates (2005) referem

existir. A amplitude do FA (Figura IV.14), para ambos os grupos, aumentou com o NPS

médio de LH para LM mas se estabilizou de LM para LF. Ainda, as freqüências do F3 e F4 se

aproximaram na loudness forte para atores, provavelmente por um abaixamento de laringe

(Sundberg, 1995). Também é interessante notar que aparentemente houve um deslocamento

central da freqüência de F5, sugerindo que tenha se aproximado de F4 provavelmente pelo

abaixamento da laringe, o que está em linha com achados de Leino (1993), Kitzing e

Akerlund, (1993), Leino e Kärkkäinen (1995), Bele (2002), Laukkanen, Sundberg e Björkner

(2004) e Pincozower e Oates (2005).

Nossos resultados deixam dúvidas em relação à questão de quais seriam os limites dos

níveis de pressão sonora de um “formante do ator”. Este pico para não atores seria também

um “formante do ator”?

No Quadro V.8 comparamos nossos resultados para o “formante do ator” com os de

outros autores. Podemos observar que nossos atores apresentaram valores maiores de FA que

os de outros atores, isto é, picos menores.

Autores

Este

estudo

Pinczower e

Oates, 2005

Bele,

2002

Cleveland et

al, 2001

Grupo

Loudness

Atores Habitual -21,5 -15,69 -16,72

Moderado -18

Forte -17,5 -12,06 -12,44

Não atores Habitual -29 -18

Moderado -23

Forte -22 -14.4

Cantores -16

Quadro V.8 Valores de “FA” em dB para diferentes grupos de falantes masculinos

A freqüência do “FA” (Figura IV.13), para ambos os grupos e em todas as loudness,

esteve em torno de 3.4kHz, compatível com os resultados de Leino (1993), Cleveland et al

(2001) e Bele (2002). Com o aumento da pressão sonora, atores agravaram um pouco a

freqüência central deste formante, sendo que na loudness forte, não atores mostraram uma

freqüência mais grave entretanto sem significância entre loudness e entre grupos (Quadro

V.9). O FA tem uma contribuição muito importante para o timbre da voz, para as

características que marcam e individualizam uma voz, e sofre influência basicamente do

comprimento do trato vocal e das dimensões do tubo laríngeo (Sundberg, 1987). Observamos

que o conduto auditivo externo tem a sua freqüência de ressonância em torno de 3.4kHz, o

que facilita a passagem de freqüências próximas a esta, e nos faz supor que uma maior

concentração de energia nesta região do espectro, apesar de não contribuir para o NPS médio

de uma emissão, pode ser mais facilmente percebida pelo ouvido humano (Speaks, 1992).

Autores

Este estudo Bele, 2002

Cleveland

et al, 2001

Leino, 1993

Loudness

Habitual 3.475 3.500 3.500

Forte 3.413 3.280 3.500 3.500

Quadro V.9 Valores da freqüência do “formante do ator” em Hz para falantes masculinos

No Quadro V.10 apresentamos de forma resumida os resultados para atores das

principais variáveis da análise acústica em comparação com os de outros autores, ordenados

de acordo com do menos para o maior NPS médio.

SPL

Proporção

alpha

F0 L1-L0 FA

Autores

Pinczower e Oates, 2005 69,84 -12,16 -15,69

Bele, 2002 77,32 119,30 11,76 -16,72

Pinczower e Oates, 2005 84,83 -9,98 -12,06

Este estudo 86,00 -10,00 153,20 0,45 -23,78

Este estudo 89,00 -7,40 170,22 2,87 -19,32

Bele, 2002 91,52 172,00 14,46 -12,44

Este estudo 93,00 -6,50 206,29 3,32 -19,38

Quadro V.10 Valores das variáveis da AC em diferentes estudos

Para efeito de discussão e considerando que o desvio padrão para o “formante do ator”

das nossas amostras (Tabela VIII.11) foi relativamente grande, recalculamos os espectros

médios do LTAS para cada grupo e para cada loudness considerando o quartil 3 para atores e

para não atores, o quartil 1, ou seja, os melhores resultados para atores e os piores resultados

para não atores. Nos Anexos VIII.7.3 podemos ver os LTAS resultantes.

Comparando melhores atores com piores não atores na loudness habitual (Figura

VIII.22) o espectro do LTAS mostra parciais mais fortes na região de 0-1kHz para atores,

queda da curva a partir de cerca de 700Hz culminando com uma menor inclinação da curva,

com diferença acentuada em toda a região de do espectro de 800hz – 10kHz, e um pico

acentuado em torno -20dB em 3.4kHz. A região de F5 torna-se mais fraca possivelmente por

ter se aproximado de F4. Para não atores, a região de f0 é mais forte com queda do espectro a

partir da região da fundamental, não existe formante do ator, os picos da região de F3 e F4

estão mais distantes e a região de F5 aparece de forma clara.

Na loudness moderada (Figura VIII.23) atores ainda mantêm parciais mais fortes na

região de 0-1kHz, com F1 mais forte – maior adução glótica - queda da curva a partir de cerca

de 800Hz, queda menos acentuada de todo o espectro evidenciando diferenças em toda a

região do espectro de 800 – 10kHz e pico acentuado de -17dB na região de 3.3kHz. Os picos

do F3 e F4 se aproximam para atores, provavelmente com a descida da laringe e o F5

desaparece possivelmente por ter se fusionado com F4. Não atores apresentam ainda região de

f0 mais forte, queda acentuada da curva do espectro a partir da fundamental, e não apresentam

pico na região do “formante do ator” com maior concentração de energia na região de F5.

Para loudness forte, na região de 0-1khz do espectro já não existe aparentemente muita

diferença entre grupos em relação á força dos parciais mais graves, mas a curva continua a

cair menos acentuada para não atores a partir de cerca de 500Hz (Figura VIII 24). Existem

diferenças em todas as freqüências do espectro a partir de 500Hz até 10kHz. O “formante do

ator” aparece em 3.3kHz, pico em -16kHz, e largura de banda aumentada. Os picos do F3 e

F4 estão mais próximos para atores, e o F5 desaparece possivelmente por ter se fusionado

com F4. Não atores apresentam queda mais acentuada da curva do espectro a partir do F1 e

não apresentam pico na região do “formante do ator” com a presença evidente do F5.

Assim, consideramos, que o “formante do ator” é basicamente um fenômeno

ressonantal, resultado da fusão de F4 e F5 na região de 3.4kHz, pico em torno de -20 dB,

aumentando o seu nível de pressão sonora com o aumento da loudness. Em intensidades

fortes parece ganhar mais energia na largura de banda que propriamente na freqüência central.

Seria semelhante, na sua natureza, ao “formante do cantor” porém, mais fraco e estaria em

uma região mais aguda do espectro em decorrência do seguinte ajuste motor: a laringe, no

caso dos atores, não estaria tão baixa na fala como no canto, o que justificaria a formação do

pico numa região mais aguda do espectro. O LTAS também pode ser usado para obtermos

informações sobre determinados ajustes motores: “quando a laringe passa de uma posição

mais alta para uma mais baixa, na fala, as freqüências dos F1, F2 e F3 abaixam de 14% a

40%” (Sundberg e Nordströn, 1983).

Em relação a este ajuste motor que estaria na gênese dos “formantes do ator”,

questionamos se é a laringe que se estreita ou a faringe que se alarga para manter uma

proporção de 1:6 entre estes tubos, capaz de formar um tubo de ressonância laríngeo isolado

do restante do trato vocal, que funcionaria como um ressonador independente (Sundberg,

1987). E ainda, se são todas as laringes que podem, do ponto de vista anatômico, gerar um

formante do ator.

Ressaltamos também que não foi só a região de 3-4kHz que diferenciou os grupos

entre si mas toda uma região de 2-4kHz.

Estudos com a voz cantada mostram que o nível de pressão sonora do formante do

cantor depende da eficiência da técnica vocal, da qualidade da vogal (20dB para /u/ e 6dB

para /e/), da f0, da loudness vocal e do modo de fonação. Segundo Bloothooft e Plomp

(1986), o NPS do “formante do cantor” seria pelo menos 20dB menor que o NPS médio de

uma emissão, aumentando com o aumento da intensidade (f0 constante) e diminuindo com o

aumento de f0 (intensidade constante). Ainda, espectros médios de LTAS mostraram que a

intensidade do formante era forte para barítonos, 3dB menor para baixos e tenores e 9dB a

menos para contraltos. Os autores não encontraram um agrupamento de formantes na região

de F3 e F4 no estudo com sopranos. A freqüência central deste formante aumenta

discretamente com a extensão vocal ou com a classificação vocal sendo mais grave para

baixos e mais aguda para tenores (Sundberg, 2001).

A relação nível de pressão sonora do “formante do ator” e com f0, NPS, modo de

fonação, qualidade de vogal, classificação vocal, ainda precisam ser melhores compreendidas.

No nosso estudo não houve correlações entre FA e as variáveis f0, F1, NPS médio (Tabela

IV.6), somente com a proporção alpha, como era esperado (Tabela VIII.18 -20), na LH, LM e

LF e com L1-L0 em LH e LM.

V.2 Análise perceptivo-auditiva

Em relação à análise perceptivo-auditiva, atores foram considerados como tendo a voz

mais projetada que não atores, com significância estatística na LH, LM e LF. A percepção do

grau de projeção não variou com o aumento da loudness (Figura IV.15)

Atores também foram considerados como tendo a voz mais forte que não atores, com

diferenças estatisticamente significantes nas LH, LM e LF (Figura IV.17), apesar do NPS

(Figura IV.1) médio das suas emissões ser apenas ligeiramente maior (s.n) , de L1-L0 indicar

um modo de fonação um pouco mais tenso (s.n) (Figura IV.12) e ainda, serem percebidos

com tendo um mesmo grau de tensão na voz (s.n) (Figura IV.16). Quanto à variação de

intensidade, para ambos os grupos, não houve diferença na percepção de loudness entre LH e

LM, mas houve diferença entre LH e LF e entre LM e LF.

O grau de tensão, apesar de discretamente diminuído para atores na LH e LF, não é

estatisticamente diferente se comparado aos não atores (Figura IV.16). Para ambos os grupos,

a voz pareceu ser mais tensa com a variação do loudness e de LH para LM e de LH para LF,

as diferenças tiveram significado estatístico, mas de LM para LF, não. Para Pincowzer e Oates

(2005), atores em LF foram percebidos como tendo vozes mais tensas que em LH.

O re-teste destas variáveis mostrou haver coerência entre julgamentos e intra-sujeitos,

assegurando, em princípio, a confiabilidade destes resultados (Tabela IV.5). Porém, as médias

das notas dadas para as vozes na avaliação perceptivo-auditiva tiveram uma variabilidade

muito pequena embora tenham diferenciado atores e não atores (Tabela VIII.15-17).

Analisar uma voz supranormal requer uma percepção auditiva diferenciada. Uma voz

“normal” porque não apresenta alteração, porque não é soprosa, não é rouca, não é áspera não

pode ser entendida como uma voz supranormal. Na literatura disponível, não encontramos

referências à escalas normatizadas para avaliação de vozes profissionais de atores.

Nos estudos de Michel e Willis (1983), que relacionaram análise acústica e percepção

de projeção, ao contrário do nosso, não houve consistência entre os juízes em relação às

respostas nem correspondência entre espectros e ranking de melhor e pior voz.

V.3 Correlações entre as variáveis

V.3.1 Grau de projeção, grau de tensão e f0

O grau de projeção vocal (Figura IV.15) mostrou estar moderadamente relacionado

com o grau de tensão em LH, LM e LF (Tabela IV.7) e com f0 em LH e LM (Tabela IV.8).

Grau de tensão e f0 estão fortemente relacionadas nas três intensidades. Os valores destas as

correlações diminuem com o aumento do NPS médio.

Grau de tensão, grau de projeção e f0 são variáveis que se relacionam mas, não

pudemos saber qual é a variável dependente, pelo número limitado de sujeitos na pesquisa.

No nosso estudo, vozes mais projetadas foram percebidas como sendo menos tensas e mais

graves.

Somente em LF, o grau de projeção está correlacionado com grau de tensão – que por

sua vez está fortemente relacionado com f0 – e ainda, com percepção de loudness aumentada

e com “formante do ator”, ainda que esta relação não seja forte. Em LF, quanto mais forte a

voz é percebida, mais forte o pico entre 3-4kHz, maior é a sensação de projeção. Entendemos

que com o aumento do NPS médio as vozes foram percebidas como mais projetadas e mais

fortes. Em LH e LM, não existe contribuição significativa do FA para a percepção de

projeção.

Poderíamos supor que a projeção vocal, neste estudo, foi principalmente associada

com a fonte glótica – f0 - em LH e LM mas que na LF, além da fonte glótica, estaria

associada com o filtro, representado pelo “formante do ator”?

Para Leino (1993) pode haver vozes de ótima qualidade que não apresentam no

espectro do LTA um “formante do ator” e ainda, vozes de ótima qualidade, com um

“formante do ator” em torno de -15dB, percebidas no entanto como ruins, pobres. Nas LH e

LM do nosso estudo (Figura VIII.57-59), analisando os gráficos de dispersão da correlação

entre “formante do ator" e projeção vocal, nossos resultados reforçam os de Leino (1993):

alguns sujeitos apresentaram um pico forte na região de 3-4kHz mas não foram avaliados

como tendo boa projeção enquanto outros, sem nenhum pico, foram percebidos como tendo

voz projetada. O “formante do ator” não parece uma condição sine qua non mas sim uma

tendência. Poderíamos ainda explicar a presença de um “formante do ator” nos nossos não

atores da seguinte forma: atores teriam um certo “brilho” na voz mas que, no entanto, não faz

com que seja percebida como mais forte ou como projetada.

No estudo conduzido por Michel e Willis (1983), com o objetivo de relacionar análise

acústica e percepção perceptivo-auditiva de projeção, não houve consistência entre os

julgamentos de projeção vocal espectros levando os autores a concluir que a natureza da

percepção da projeção é multifatorial e não pode ser avaliada somente por um único fator

como a voz ou a análise do seu espectro.

Nos estudos de Acker (1987), quando comparadas emissões em “call” e em voz

espontânea, a região mais forte do espectro - 0-1kHz - mostrou estar relacionada com

projeção vocal e com percepção de loudness. Neste estudo, atores aproximaram F1 de F2 para

projetar a voz. Raphael e Scherer (1987) também relacionaram o grau de projeção com a

região mais forte do espectro, comparando emissões em ring com emissões espontâneas,

porém com fortalecimento do segundo parcial do espectro pela aproximação de. No nosso

estudo, atores também apresentaram no espectro do LTAS, ao menos em LH e LM (Figura

IV.4 e IV.5), maior concentração de energia na região dos graves entretanto, a sensação de

loudness aumentada e de maior projeção, se correlacionou com f0 (Tabela IV.8). E a f0 se

correlaciona com F1 de maneira moderada em LH e LM, aumentando muito a força desta

correlação em LF(Tabela IV.6).

Esta relação entre percepção de projeção vocal e f0, no nosso estudo, em LH e LM,

nos faz questionar novamente a avaliação perceptivo-auditiva no seguinte aspecto: até que

ponto nossas avaliadoras usaram como critério a projeção, o ring, o brilho, sonoridade da

voz? Reconhecemos, no entanto não ser fácil para um ouvinte, mesmo treinado, perceber

“auditivamente as vibrações ósseas que o ator sente durante a emissão de uma voz

ressonante”, conforme Titze (2001) refere - considerando que voz projetada e voz ressonante

são assemelhadas, e ainda, lembrando que Titze (2001) se refere especialmente da técnica de

Lessac (1967) e do Método Lessac-Madsen proposto por Verdolini, Druker, Palmer, Samawi

(1998).

Também não houve relação significativa entre grau de tensão e L1-L0, como era

esperado, indicando que a percepção de aumento de tensão não se relacionou com o modo de

fonação (Tabela IV.8).

V.3.2 Grau de loudness, proporção alpha, FA e L1-L0

Atores foram ainda percebidos como tendo vozes mais fortes que não atores - maior

grau de loudness - nas LH, LM e LF, com diferença estatisticamente significantes (Figura

IV.17). A percepção de loudness aumentada poderia ser explicada, principalmente, pela sua

relação estatisticamente significante com a proporção alpha, seguida do “formante do ator” na

LH, LM e LF. A relação entre grau de loudness e proporção alpha tende a aumentar com o

aumento do NPS médio enquanto a relação entre grau de loudness e FA tende a enfraquecer.

Quanto maior a proporção alpha e o FA, maior a percepção de loudness aumentada (Tabela

IV.8).

Em LH e LM, a L1-L0 explica, por meio de uma correlação não muito forte, a

percepção de loudness aumentada. Em LF, L1-L0 passa a não ter relação estatisticamente

significante com grau de loudness, e o grau de projeção surge mostrando uma correlação,

ainda que fraca, com o grau de loudness. Parece clara esta relação entre proporção alpha e

percepção de loudness aumentada, estando em linha com diversos estudos (Gramming, 1991;

Gramming e Sundberg, 1988; Bele, 2002; Nordemberg e Sundberg, 2003). Assim, quanto

maior a energia acústica na região de agudos, maior a percepção de loudness, uma vez que um

aumento do NPS médio vem sempre acompanhado por um aumento de energia nas

freqüências mais agudas do espectro e nas larguras das bandas (Brandt, 1969 e Glave, 1975).

As vozes em ring no estudo de Acker (1987) foram percebidas como mais fortes que

as emitidas de modo tenso. Nossos resultados também estão em concordância com os do

autor: uma proporção alpha aumentada contribui para que a voz seja percebida como mais

forte.

A proporção alpha mostrou estar relacionada principalmente com FA, enfraquecendo

esta correlação com o aumento da intensidade (Tabela IV.6), e também com a sensação de

loudness aumentada (Tabela IV.8). Estas três variáveis estão relacionadas: proporção alpha,

“formante do ator” e sensação de loudness aumentada.

O modo de fonação (L1-L0) se correlaciona com proporção alpha nas LH e LM, no

nosso estudo em 86dB e 93dB (Figura IV.1), mostrando que efetivamente uma tensão

aumentada em nível de pregas vocais se faz necessário ou está presente nestes níveis de

intensidade estando de acordo com os achados fisiológicos descritos por Sundberg (1987).

Já a percepção de loudness aumentada está mais fortemente relacionada com a

proporção alpha e com o FA, do que com L1-L0, o modo de fonação, sendo que em LF não

existe correlação significativa entre percepção de loudness e L1-L0.

A variável L1-L0 se correlacionou com FA e com a sensação de loudness aumentada

nas LH e LM. Em LM e LF, a L1-L0 fortalece a sua relação com a proporção alpha, e a

relação com a loudness passa a não ter significado estatístico.

O grau de loudness no nosso estudo mostrou estar correlacionado com L1-L0 em LH e

LM, via FA. E L1-L0 mostrou estar positivamente relacionado com a proporção alpha em LM

e LF confirmando os resultados de Hammarberg, Fritzell, Gauffin, Sundberg e Wedin, 1980;

Hammarberg, Fritzell, Gauffin e Sundberg, 1986; Gauffin e Sundberg, 1989. A proporção

alpha, por sua vez, se relacionou com o grau de percepção de loudness e FA.

Na LM, L1-L0 passa a se relacionar com a proporção alpha - numa relação um pouco

mais fraca que a relação da proporção alpha com FA sendo que esta relação entre L1-L0 com

a proporção alpha se intensifica na LF.

Na LF, a relação da proporção alpha com L1-L0 é mais forte que a relação da

proporção alpha com FA. O L1-L0 esta fortemente relacionado com a proporção alpha na LM

e LF e com FA na LH e LM – em LF n.s. - e, a proporção alpha está fortemente relacionada

com Fa sendo que esta relação torna-se mais fraca LH para LF.

V.3.3 “Formante do ator”, grau de projeção e grau de loudness

A qualidade de uma voz influencia a percepção de loudness: vozes que apresentam no

espectro acústico um “formante do cantor ou do ator” são percebidas como tendo mais brilho,

ring, mais projeção e parecem mais fortes, apesar do nível de pressão sonora ser o mesmo

(Titze, comunicação pessoal, 2004). Vozes em ring são percebidas como mais fortes que as

tensas (Acker, 1987).

Vozes mais tensas também são percebidas como sendo mais fortes (Hurme e

Sonninem, 1985, Hammarberg, Fritzell, Gauffin e Sundberg, 1986; Gauffin e Sundberg,

1989; Bele, 2002). É possível que na análise perceptivo-auditiva, o FA tenha sido associado

com loudness aumentada e não com projeção vocal, por este motivo, a tensão pode ter sido

influenciado a percepção de loudness. Ainda, no nosso estudo, a f0 mostrou estar relacionada

com o grau de tensão nas LH, LM e LF (Figura IV.8). Com o aumento do NPS médio (Figura

IV.1) a f0 tornou-se mais aguda (Figura IV.2) e com ela, a percepção do grau de tensão

também aumentou para ambos os grupos (Figura IV.16), talvez contribuindo assim para a

percepção de loudness aumentada.

V.3.4 F0, F1, L1 e modo de fonação

Outra correlação observada foi a de F0 e F1, relação que se tornou mais intensa da LH

para LF (Tabela IV.6). Quanto mais agudo o F1, mais agudo o f0.

F1 também mostrou estar inversamente relacionado com L0 em LH e LF. Assim,

quanto mais agudo F1, mais agudo f0 porém, o L0 torna-se mais fraco ao menos em LH e LF.

Quanto mais agudo o F1 e mais fraco o L0, podemos supor que mais tenso seja o modo de

fonação e assim, maior a concentração de energia nos harmônicos agudos do espectro, e

maior o pico na região de 3-4kHz. Ou seja, esta correlação indica que é necessário, do ponto

de vista fisiológico, um mínimo de tensão nas pregas vocais, para haver um aumento do NPS

na região de agudos do espectro para que as vozes sejam percebidas como sendo mais fortes.

Também este ajuste é necessário para gerar um “formante do ator”. Por este motivo, vozes

fluídas, que no espectro apresenta uma f0 muito mais forte que F1, podem até ser

consideradas projetadas, como de fato o foram no nosso estudo, mas não existe possibilidade

de gerar um “formante do ator” (Figura VIII.57 e 58).

V.3.5 “Formante do ator”, L1-L0, loudness e projeção.

O “formante do ator” mostrou estar significativamente relacionado com L1-L0, em LH

e LM mas está mais fortemente relacionado com proporção alpha, nas LH, LM e LF sendo

que esta relação enfraquece na LF.

O Fa está correlacionado com a percepção de loudness aumentada, como já dissemos,

em LH e LM mas esta correlação enfraquece na LF, quando a projeção vocal passa a ter uma

relação mais forte com FA. Assim sendo, na LF, o grau de projeção se correlacionou com FA

e com o grau de loudness; a percepção de loudness se correlacionou com grau de projeção,

com a proporção alpha e com “FA” (Tabela VIII.8). Ainda, provavelmente na loudness forte

não houve associação significativa entre projeção vocal e f0 pois se as vozes projetadas são

percebidas como graves e na loudness forte, como as vozes se tornam naturalmente mais

agudas, o critério de avaliação mudou.

V.4 LTAS: prós e contras

O Long term average spectrum não tem uma metodologia de trabalho fácil de ser

apreendida, principalmente se o estudo envolve a mensuração do nível de pressão sonora, mas

mostrou ser uma ferramenta eficiente para análise da qualidade da voz, dos seus traços mais

estáveis na medida em que “resume” por meio de uma média, uma coleção de espectros

momentâneos, revelando a contribuição da fonte glótica e do filtro para a qualidade da voz.

Não é um método diagnóstico e a avaliação perceptivo-auditiva faz-se imprescindível. Alguns

aspectos tais como f0, jitter, shimmer, proporção harmônico-ruído e análise de freqüências

formantes, que dependem de uma resolução de tempo, não são contempladas pelo LTAS e,

por este motivo, outros tipos de análise acústica são necessários em complementação. Dentre

as variáveis estudadas, a proporção alpha mostrou ser bem consistente e a região do “formante

do ator” pode ser facilmente identificada. A relação L1-L0 foi difícil de ser mensurada, bem

com o pico da região do F1 que muitas vezes se confunde com o do f0, sendo importante a

escolha de um filtro adequado para a realização do espectro.

VI. CONCLUSÕES

Com base no LTAS médio da voz de atores e não atores, foi possível verificar que:

Os atores apresentaram o “formante do ator” nas loudness habitual, moderada e forte;

Os não atores apresentaram o “formante do ator” nas loudness moderada e forte.

Buscando as diferenças entre as vozes de atores e não atores por meio da análise acústica,

concluímos que:

Nas loudness habitual, moderada e forte, a proporção alpha e o pico mais forte da região

de 3-4kHz de atores e não atores foram significativamente diferentes;

Na loudness moderada, o nível de pressão sonora da freqüência fundamental (L0) e a

diferença L1-L0 de atores e não atores foram significativamente diferentes;

Na loudness habitual, a freqüência do primeiro formante (F1) de atores e não atores foi

significativamente diferente;

Nas loudness habitual, moderada e forte, o nível de pressão sonora médio (NPS), a

freqüência fundamental média (f0), a freqüência média do primeiro formante (F1) e a

freqüência do “formante do ator” de atores e não atores não apresentaram diferenças

significantes;

Nas loudness habitual e forte, o nível de pressão sonora da freqüência fundamental (L0) e

a diferença L1-L0 de atores e não atores não apresentaram diferenças significantes;

Nas loudness moderada e forte, a freqüência do primeiro formante (F1) de atores e não

atores não apresentaram diferenças significantes;

Buscando as diferenças entre as vozes de atores e não atores, por meio da análise

perceptivo-auditiva concluímos que:

Nas loudness habitual, moderada e forte, o grau de projeção e o grau de loudness de atores

e não atores foram significativamente diferentes;

Nas loudness habitual, moderada e forte, o grau de tensão de atores e não atores não

apresentaram diferenças significantes;

Correlacionando as variáveis das análises acústica e perceptivo-auditiva verificamos

que:

Nas loudness habitual, moderada e forte houve correlações significantes entre:

grau de projeção e grau de tensão;

grau de loudness e proporção alpha.

“formante do ator” e proporção alpha;

“formante do ator” e grau de loudness

F0 e F1

Nas loudness moderada e forte houve correlações significantes entre:

grau de projeção e F0;

grau de loudness e diferença L1-L0;

proporção alpha e diferença L1-L0;

Nas loudness habitual e forte houve correlações significantes entre:

F1 e L0

Na loudness forte houve correlações significantes entre:

grau de projeção e grau de loudness;

grau de projeção e “formante do ator”.

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VIII. ANEXOS

VIII.1 Protocolo

Nome:

Endereço:

Telefone:

D.N.: Cidade / estado:

Escolaridade:

Tempo de atuação:

1.Treino de voz falada? ( ) sim ( ) são

tempo: ( ) menos de um ano ( ) mais de um ano

profissional: ( ) fono ( ) professor de teatro

2.Treino de canto? ( ) sim ( ) não

tempo: ( ) menos de um ano ( ) mais de um ano

professor:

3.Terapia fonoaudiológica? ( ) sim ( ) não

tempo: ( ) 3m ( ) 6m ( ) 9m ( ) 1ano

profissional:

Motivo

4.Saúde vocal

cigarro: sim ( ) quantos por dia ( ) não ( )

álcool: sim ( ) não ( ) copos/ dia ( )

água: sim ( ) não ( ) copos/dia ( )

alimentação equilibrada: sim ( ) não( )

medicamentos:

horas de sono e qualidade de sono:

5.Como você percebe se está projetando a voz?

6.Como você mantém a sua voz?

VIII.2 Texto

A descoberta de Cristóvão Colombo.

Mowa Lebesque

Astros que girais sob o olhar de Deus,

Esferas celestes e Vós, forma única, infinitamente recomeçada,

Dizei-me: qual a necessidade do número Um?

Para o número Um só há uma necessidade: morrer.

Anjos que pesais o forte e o fraco, o justo e o injusto,

Vós que balançais o universo ao peso de um grão de areia,

Dizei-me: qual a necessidade do número Dois?

Eu vejo duas terras e dois mares, deste lado do mundo e do outro.

Poderes que libertais os ventos e as velas,

Dizei-me: qual a necessidade do número Três?

Eu vejo três caravelas que partem de Palos,

três comandantes que olham o mar,

três estandartes de Cristo sobre o oceano impoluto.

Eu vejo um homem que chora porque é o único a saber,

E uma rainha que reza porque é a única a não ter fé.

Ó Cristóvão, homem suspeito, homem de orgulho e ressentimento.

É chegado o tempo em que tomando o mundo inteiro

por instrumento de tua glória,

Deus permite enfim,

que sejas o instrumento de tua própria glória.

Venho a ti, homem de cólera,

Para dizer-te que tudo ganhaste,

Porque havias aceito

Tudo perder.

VIII.3 Avaliação perceptivo-auditiva

loudness habitual ( ) loudness moderada ( ) loudness forte ( )

Voz 1

1. projeção pobre ( ) 1 ( ) 2 ( ) 3 ( ) 4 ( )5 ( ) 6 excelente

4. tensão (pouco tenso) ( ) 1 ( ) 2 ( ) 3 ( ) 4 ( )5 (muito tenso)